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« Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi ! Il faudrait tout reprendre point par point » Sans prétendre résoudre ce problème posé par Jean Luc Godard, ce mémoire s’intéresse aux bouleversements que connait le domaine de l’audiovisuel, sous l’impulsion de la révolution numérique.
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UniversitéPanthéon‐AssasINSTITUTFRANÇAISDEPRESSE
MÉMOIREDEMASTER1/2008‐2009SciencespolitiquesetsocialesmentionMédias,Information,Communication
Spécialité"Médias,langagesetcommunications"
CamilleANSCOMBRE
LESWEBSÉRIESFRANCOPHONES:PRODUCTIONSORIGINALES?
DépôtJuin2009SousladirectiondeMmeEck.
2
Introduction........................................................................................................................ 4
1. LeréseauInternet:espaced’expressionaudiovisuelle .............................. 7
A. «Photographie»deswebsériesconsultablesentremarsetmai2009 ..........71. Typologiedesauteursetdescontenus. ................................................................................ 72. Lesproductions«amateurs»:DécidetoiClément,LevilainpetitJack,Lucas, Mozinor ................................................................................................................................................ 9a. Lespratiquesamateurs:unphénomèneancien ...........................................................................9b. Lesoriginesdeswebséries:fanzinesetfanfictions. ............................................................... 10c. Divertissementetégocentrisme:analysecroiséedes4websériesamateurs ............. 11 1.Créerpour(se)divertir:Mozinor,DécidetoiClément ........................................................ 11 2.L’égocentrisme:LevilainpetitJack,Lucas............................................................................... 12
3. Lesproductionsprofessionnelles ..........................................................................................14a. Lescréationsaudiovisuellesremarquables:Fixion,TheCoat .............................................. 14b. Unoutildepromotioncommerciale:Librecommel’air ......................................................... 15c. Attirerdel’audience:Dingooumytho,Aggravationd’unétatchroniqueetThe
marvellousflyingbox ............................................................................................................................... 16B. Leswebséries:descontenusgratuits ..................................................................... 181. Unevisibilitéaccrueparladiffusionvirale .......................................................................18a. L’ampleurdessitesdepartagedevidéosetdesréseauxsociaux....................................... 18b. Ladiffusiongratuiteenstreaming.................................................................................................... 19c. Ladisponibilitédesépisodes............................................................................................................... 20 1.Possibilitésystématiqued’abonnements:FluxRSSetnewsletters. ............................ 20 2.Lesépisodesmanquants .................................................................................................................. 21
2. Lanécessitéd’unmodèleéconomique ................................................................................22a. Lapublicité:uniqueressourcepourbeaucoupdewebséries............................................. 22b. D’autressolutionsenvisagéesmaislimitées ................................................................................ 25 1.Lesproduitsdérivés:ressourceinsuffisante(LacuisinedeNicolas,Lestêtesà
claques) .................................................................................................................................................... 25 2.L’audiencerécompensée.................................................................................................................. 26 3.LesoutienduCNCetdelaScamexceptionnels. .................................................................... 26 4.Lesappelsàparticipation................................................................................................................ 26
2. Lacirculationdeswebséries ..............................................................................28
A. Internetettélévision:interdépendancedes2médias ...................................... 281. Analysedugenrefictionnel,dominantdeswebséries ................................................29a. Analysecroiséedelafictiontélévisuelleetdeswebséries. .................................................. 30 1.Ladiégèse ............................................................................................................................................... 30 2.Miseensérieetmiseenfeuilleton............................................................................................... 31 3.Laplaceduspectateur ...................................................................................................................... 34b. Lesempruntsdeswebsériesauxautresmédias ....................................................................... 35
2. Interactiondes2médias............................................................................................................37a. L’utilisationd’Internetpourtesteruneaudiencetélévisuellepotentielle:Nousne
sommespasdessaints ............................................................................................................................. 37b. QuandInternettiresoncontenudelatélévision(Putaindesérie)etviceversa(Les
filmsfaitàlamaison) .............................................................................................................................. 38c. Quandleswebsériesreprésententdescontenuspourlatélévision:TwentyShow,
BrotherandBrother,lestêtesàclaques,Noob,Nerdz,Lap’titecouronne,Gaza/Sderot,Nousnesommespasdessaints............................................................................................................. 39
3
B. L’émancipationdeswebséries:ledéveloppementdecaractéristiquespropres. ....................................................................................................................................... 401. Abolitiondescontraintestemporelles.................................................................................41a. Leformatetladiffusiondeswebsériesmajoritairementirréguliers:disparitiondu
conceptdelinéaritéetdegrilledeprogrammationdeschaînesdetélévision ............. 41b. Unnouveaumodede«consommation»:lechoixduprogramme,dumomentetdu
support.......................................................................................................................................................... 432. Suppressiondescontraintesrèglementaires ...................................................................44a. Inapplicabilitéauxwebsériesdescontraintesimposéesauxchaînesdetélévision:44 1.Quotasdediffusionetdeproduction ......................................................................................... 44 2.Interdictionsdediffusion,restrictionsdescontenusetavertissements:sexeetviolence(Antoine,BibietCasimir,Howard) ........................................................................... 45b. Uneréglementationjuridiquefloueenfaveurdesinternautes. .......................................... 46 1.Libertéd’expressionetdroitsd’auteur:Mozinoretl’appropriationdeséquencesfilmées…………………………………………………………………………………………………………...46 2.Abolitiondesfrontièrespolitiques:ledroitinternational(Lestêtesàclaques)..... 47
3. L’exploitationdespossibilitéspropresdumédiaInternet:l’interactivité Voyageaupaysducharbon,Thanatorama,DécidetoiClément,TwentyShow ....48a. Différentesfaçonsd’exploiterl’interactivité:d’unchoixentre2alternativesàun choixpluscomplexe. ............................................................................................................................... 48b. Ecrirepourl’interactivité:«leréseaudespossibles»............................................................ 49c. L’utilisationdel’interactivitélimitéepardesproblèmestechniquesmais synonymedepossibilités……………………………………………………………………………………52
Conclusion .........................................................................................................................53
Annexes ..............................................................................................................................55
Annexe1:LedispositifpublicitairedeThemarvellousflyingbox:lepopUnder. .........56Annexe2:LaparticipationdeTextodansPutaindesérie ........................................................57Annexe3:LedispositifpublicitairedeDécideToiClément .....................................................58Annexe4:Répartitiondesexportationsdeprogrammesfrançaispargenre(2003)..60Annexe5:Synthèsedesrelationsfinancièresdesacteursdelafilièretélévisuelle ....61Annexe6:Le«réseaudespossibles»deVoyageaupaysducharbon................................62Annexe7:Lesvaleursvéhiculéesparlesnouvellestechnologiesetlesaspirationsdesjeunes ................................................................................................................................64
Bibliographie ....................................................................................................................65
1. Centresdedocumentationconsultés ...................................................................................652. Ouvrages ...........................................................................................................................................653. Articlesderevues..........................................................................................................................664. ArticlesetRessourcesélectroniques....................................................................................665. Études.................................................................................................................................................666. Colloquesetcours.........................................................................................................................67
Corpus .................................................................................................................................68
4
Introduction
«Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi! Il faudrait tout
reprendre point par point» Sans prétendre résoudre ce problème posé par Jean Luc
Godard, ce mémoire s’intéresse aux bouleversements que connait le domaine de
l’audiovisuel,sousl’impulsiondelarévolutionnumérique.
InternetestunréseaumondialdéveloppéauxEtats‐Unispar l’actionconjointe
demilitaires,dechercheursetdescientifiquesdontl’origineremonteauxannées1960.
Devant les possibilités offertes pour la société de l’information, il s’ouvre au grand
public en 1993. Si Internet a modifié considérablement les rapports aux différents
médias, changeant lesusageset lespratiquesculturelles, lemilieude l’audiovisueln’a
été touché que très récemment sous l’impulsion de différents facteurs concernant les
évolutionstechniques.Depuisl’éclatementde«labulle»en2000,lesconditionsd’accès
se sont considérablement améliorées: d’une part, on assiste à une augmentation
croissante des débits (le nombre des abonnements Internet par ADSL1 atteint 16,8
millionsà la fin2008soit2millionsdeplusenunan2et la fibreoptiques’installeen
2009)etdoncuneaméliorationdelalargeurdelabandepassante3,d’autrepart,leprix
dumatériel a fortement baissé, augmentant ainsi la pénétration de l’informatique en
France(selonMédiamétrie,lenombred’internautesFrançaisdeplusde11anss’élèveà
31,77millionsenjuillet20084).Ainsi,danslapremièremoitiédesannées2000,lesprix
du matériel de captation au format numérique (appareil photos, caméscopes, micro
ordinateurs) et des logiciels de montage (dont certains sont fournis gratuitement et
automatiquement avec l’achat d’un ordinateur5) se sont effondrés. Conjugué à cela,
l’espacedestockagedesdisquesdursestenconstanteaugmentationetlesfichierssont
demoinsenmoins lourdsgrâceà lacompression.En2005, leréseau Internetconnaît
uneévolutionmajeureavecledéveloppementdu«Web2.0»,termequifaitréférenceà
l’émergence d’outils et de services qui permettent une interaction entre les
utilisateurset leur participation à la diffusion de contenus, alors qu’ils étaient passifs
avecleweb1.0,1èreversionduweb.
1ADSLsiglepourasymmetricdigitalsubscriberline.Réseaulargebandesurlignedetéléphone,dédiéàlatransmissiondesdonnéesmultimédiasetaudiovisuelles.2Observatoiredumarchédel’internet,ARCEP,4etrimestre2008.3Intervalledefréquencesdanslaquelleunsystèmemécaniqueouélectroniquelaissepasserunsignalsansdistorsionnotable (définitionduPetitLarousse2002)Dansune transmission,plus labandepassanteestlarge,pluslaquantitéd’informationsquipeut‐êtrevéhiculéeestimportante.4 Le journal du Net, les Chiffres clés, juillet 2008http://www.journaldunet.com/cc/01_internautes/inter_nbr_fr.shtml5C’estlecasd’Imovie,logicieldemontagevidéoinstallésurchaqueordinateurdelafirmeApple.
5
Cesonttoutescesévolutionsquiontrendupossibleladiffusiondesproductions
audiovisuellessur leréseaumondial,sansaucuneautorisationaudépart,surdessites
departagedevidéocommeYouTube6ouDailymotion,visionnéesgratuitementpardes
millions d’internautes. Ainsi, YouTube cumule en deux jours, l’audience annuelle des
salles de cinéma en France7. Lemilieu de l’audiovisuel se trouve véritablement à une
période charnière, contraint de trouver rapidement des solutions à ce «court‐
circuitage»de leurdiffusion.C’est ainsique ce sontdéveloppésdenouveaux services
comme la vidéo à la demande (payante), ou la diffusion différée (gratuite mais qui
impliqueunediffusiontélévisuellepréalable).
Aujourd’hui,entrelescontenusgratuits,payantscommelavidéoàlademande,
et les téléchargements illégaux, l’offre audiovisuelle a véritablement explosé. Ces
dernières années, la vidéo a été un des principaux moteurs du développement
d’Internet. Cependant cette nouvelle offre n’émane pas seulement des industries de
l’audiovisuel. En effet, loin d’être marginaux, les internautes, s’appropriant les
possibilitésoffertesparleWeb2.0,deviennenteux‐mêmesdeséditeursdecontenusen
mettant à la disposition d’autres internautes, des vidéos en ligne qui circulent sur la
Toile (27%des internautes ont consulté des vidéos réalisées par leurs pairs au cours
des6derniersmois8).EnFranceen2006,onestimequ’ilsontétéainsi3,1millionsà
créer et à publier des contenus9. Parmi ces internautes créateurs, certains se
démarquentparleurimplicationdansunformatpériodique:cesontles«webséries».
Termeencoreméconnuetflou,quiapparaîtsouslaplumedecréateurseux‐mêmesou
dejournalistes10pournommerlephénomène,les«web‐séries»sontdesprogrammes
audiovisuels courts très variés sous forme d’épisodes de 3 à 5 minutes enmoyenne,
produits,àl’origine,pourlenetetpubliéspériodiquementsurunepageweb.
Dans quelle mesure ces web‐séries sont‐elles originales ? Dans une première
partie, nous étudierons le média qu’est Internet à travers le questionnement des
nombreuses créations audiovisuelles disponibles, puis dans un deuxième temps, nous
verrons comment circule le genre, entre le web et la télévision, quelles en sont les
similitudesoulesdifférencesaveclesformatsaudiovisuelsexistantsetlesconditionsde
laviabilitédecesprogrammes.Enfin,nousconclueronssurlecaractèreoriginaldesweb
sériesàl’égardd’autresmédias,notammentlatélévision.
6www.youtube.com,1ersitemondialdepartagedevidéos.7 GERVAIS Jean‐François,Web 2.0 Les internautes au pouvoir Blogs, Réseaux sociaux, Partage de vidéos,Mashups...Paris:Dunod,20078ObservatoiredelaConvergenceMedia,IPSOS,13/03/2007.9LesObservatoiresnumériques‐Focusmonnumérique,Médiamétrie,2etrimestre2006.http://b‐r‐ent.com/files/2006_10_05_MonNumeriqueweb2_0_1.pdf10SophieBourdaispourTélérama,et«LCIestàvous»émissiondu18/06/2008.
6
Pourdégagercessingularités,j’aiconstituéuncorpusde30sériesfrancophones
consultables sur Internet gratuitement. Étant donné la rapidité d’évolution du média
Internetet laquantité innombrablededonnéesquis’ytrouventdisponibles,cecorpus
n’estpas exhaustif. C’estpourquoi jen’ai fait, àpriori, aucuneffortde sélectionoude
hiérarchisation, j’ai tenté de saisir à unmoment donné (entremars etmai 2009) Un
certain nombre de contenus pour en établir une typologie et proposer des
caractéristiques du format. En m’appuyant sur les travaux de Stéphane Benassi et
François Jost associés aux fictions télévisuelles, je me suis efforcée d’établir une
comparaisonetproposerainsidescaractéristiques.
7
1. LeréseauInternet:espaced’expressionaudiovisuelle
Dans cette première partie, nous considèrerons le réseau Internet comme un
outildediffusiondesœuvresaudiovisuellestellesquedéfiniesdansl’articleL112‐2du
CodelaPropriétéintellectuellecommedes«séquencesaniméesd’images,sonoriséesou
non». Cette définition large, confère donc aux web séries, ce statut d’œuvre
audiovisuelle.Nousverronsdoncdansunpremiertemps,parquelsoutils,quelsmoyens
leswebsériessontvisiblessurInternetavantdes’intéresseraucaractèregratuitdeleur
diffusion.
A. «Photographie»deswebsériesconsultablesentremarsetmai2009
Durant les mois de Mars à Mai 2009, j’ai observé les différents contenus
audiovisuelssérielsdisponiblessurlaToile.J’aicommencéparunerecherchebasique,
c’est à dire par inventorier toutes les séries qui répondaient à la définitionde laweb
série (unprogrammecourt audiovisuelpluriel, périodiqueetproduitpour leweb)ou
cellesquisedisaientwebséries. Concernantlatélévision,JeanBianchidisaiten1984,
que le vocabulaire n’est pas «parfaitement fixé pour désigner les œuvres»11. Devant
cettemêmedifficultépourqualifiercellesduweb,j’aiappréhendémoncorpusparune
typologie pour en dégager d’un côté l’identité des auteurs et de l’autre côté, les
caractéristiquesdescontenus.
1. Typologiedesauteursetdescontenus.
Pourréalisercettematrice,j’aicroisé2critèresd’analyse:surunaxevertical,j’ai
placélesdifférentessériesselonl’identitédeleursauteursetproducteurs:amateursou
professionnels.Termepolysémique,j’aiconsidéréicil’amateurcommeune«personne
qui s'adonne à une activité artistique, sportive, etc., pour son plaisir et sans en faire
profession, par opposition au professionnel»12. A l’opposé, les productions
professionnelles sont icides séries réaliséesetproduitespar ceuxdont lesmétiers se
rattachentàl’audiovisuel,àsavoirlesprofessionnelsdelatechniqueaudiovisuelleelle‐
mêmeou lesprofessionnelsde lacommunication.Surunaxevertical, je lesaiplacées
selon leur contenu: s’agit‐il d’une vitrine ou d’une création artistique? J’entends par
vitrine, toutcontenu«qui sertàprésenter,àmettreenvaleurquelquechose»quece
soitd’ordrepersonnel(nousverronsensuitequec’estlecasduVilainpetitjackdontle
11BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p29.12DéfinitionduLarousse2002.
8
contenu est clairement égocentrique) ou d’ordre commercial (pour promouvoir un
produit, une marque par exemple). Une création, est par opposition, une œuvre
nouvelle, originale ou non, qui poursuit un objectif artistique. Le résultat de cette
analyseprendlaformed’ungraphique:
Cettetypologiefaitclairementressortir3idéesprincipales.Lapremièredonnée
quiapparaîtexplicitementestlefaitque,contrairementauxidéesreçues,laproduction
audiovisuelle, sérielle en tout cas, sur le web n’est pas majoritairement l’œuvre des
amateurs.Eneffet,nousvoyonsbieniciquelamajoritédeswebsériesserepartitdans
la partie supérieure du graphique: Sur 30 séries étudiées, 22 sont produites par des
professionnels, soit 73% environ. La seconde conclusion que l'on peut tirer de ce
classementrésidedanslefaitquelescontenussepartagentégalemententreunobjectif
devitrineetunobjectifde création: les30websériesdemoncorpus se répartissent
entre lapartiedroite (vitrine) et lapartie gauche (création)dugraphiquedemanière
9
significativementégale, soit15de chaquecôté.Enfin, cette typologie laisseapparaître
quelquesproductionsdontleclassementn’apasétéaisé:cesontles5websériesquise
trouventdanslecentredugraphique,etdontlaproductionsepartageentreamateurset
professionnels. La petite couronne est une production réalisée par un collectif
d’humoristes, les Mouskaters, amateurs de l’audiovisuel. Cependant, cette web série,
repérée par Christophe Dechavanne, en quête de nouveaux artistes et de nouveaux
contenuspoursamaisondeproductionCoyote,s’estengagérapidementdansleprojet,
assurant aux auteurs une diffusion télévisuelle. A partir de cette association, la série
change de nom pour devenir La petite ceinture: elle est alors tiraillée entre une
productiondevenueprofessionnelleetunjeuetuneorigineamateur,cequiexpliquesa
placesurl’axeamateur/professionnel.Lefrigo,estl’œuvred’uncollectifd’artistes,dont
des plasticiens, peintres, et artistes audiovisuels, je l’ai donc placé dans la partie
supérieuresanspourautantlepositionneraumêmeniveauqu’uneproductiond’agence
decommunicationparexemple.Les3dernières,Antoine,BibietCasimir,ParisketParole
d’Ève sont situées aumême endroit: la première est réalisée par des amateursmais
jouéepardesacteursprofessionnelsetParisk,estproduiteet jouéepardesapprentis,
desétudiantsenaudiovisueleten théâtredans lecadrede leursétudes.Paroled’Ève,
estuncassingulier:elleestréaliséeparunmetteurenscèneetjouéepardesactrices
qui exercent dans l’univers du théâtre, ce qui se perçoit dans le produit finaldans la
successiondesplans,saccadéeetessentiellementbaséesurl’alternancedeplanslarges
et rapprochés, rappelant l’espace de la scène. Le jeu des actrices, insistant sur la
prononciation, trahit également l’influence théâtrale, que nous développerons dans la
secondepartiedecemémoireconsacréeauxdifférentsempruntsetinfluencesdesweb
séries.
2. Lesproductions«amateurs»:Décide toiClément,Levilainpetit
Jack,Lucas,Mozinor
Si, comme mentionné plus haut, les web séries amateurs représentent une
minorité, les négliger serait une erreur importante. Nous verrons dans un premier
temps, quelles sont les origines de ces pratiques avant d’étudier les 4 web séries
amateursrepéréesgrâceàlatypologie.
a. Lespratiquesamateurs:unphénomèneancien
Si l’évolution du web 2.0 confère à l’internaute une place importante dans
l’appropriation et la participation des contenus, les amateurs n’ont pas attendu la
révolution numérique pour s’exprimer. La création de contenus par l’utilisateur n’est
10
pasunenouveauté:déjàdans lesannées1920, lePathébaby (de lacélèbresociétéde
distribution cinématographique Pathé) offrait la possibilité au public de tourner ses
propres films, devenant ainsi le premier format cinématographique amateur. La seule
chosequiachangé,c’estquelesnouveauxvenusquijusqu’àprésent,neparvenaientpas
à se faire remarquer, ont désormais la possibilité d’acquérir une visibilité à l’échelle
mondiale,etce,sanspasserpardesintermédiaires(maisondeproduction,dedisques,
de distribution, etc.). Comme le souligne Olivier Donnat dès 1996, Internet a été leur
tremplin,mais leur élan existait déjà13. Les «contenus auto édités numériques»14, ne
sontdoncqu’unenouvelleformed’unphénomènetrèsancien.
b. Lesoriginesdeswebséries:fanzinesetfanfictions.
Plus particulièrement pour lesweb séries, l’autoproductionn’est pas nonplus
néeavecleweb2.0.Ellestirentleursoriginesdelaculturefan,etsurtoutdesfanzineset
des fanfictions,quisontdescontenusproduitspardespassionnés.Lephénomènedes
fanzinesprovientdesEtats‐Unisetdatedesannées1930.Letermeestlacontractionde
«fan»etde«magazine»ettraduitl’engagementdefansdansl’éditiondemagazinesde
façon totalement désintéressée à destination d’autres passionnés. Si les thèmes
premierstouchentsurtoutaudomainedelasciencefiction(lepremierfanzineavéréest
TheComet,paruen1930quipubliedescorrespondancesdefansdescience‐fiction),les
fanzinessedémocratisentrapidementetseconsacrentàdenombreuxdomainescomme
la musique, les séries télévisées, la littérature, la politique… Un prix récompense les
meilleurs fanzines de bande dessinée depuis 1981 au célèbre Festival international
d’Angoulême. Le succès d’Internet et l’avènement du web 2.0 qui encourage la
participationapermità ce typedeproductiondepersister: les«webzines» font leur
apparitionsur laToile.Alorsquelesfanzinessetransmettentdemainàmaindansun
cercleassezintime,leswebzinesregroupentdescommunautésmondialesd’amateurs:
lescoûtsdeproductionsconsidérablementamputésetunevisibilitéaccruedonnentun
renouveauauxfanzinesdevenueswebzines.
Une fanfiction(aussiappelée fanfic)entredanscettepratiquede fanzinemais,
commesonnoml’indique,estplusspécifiqueaugenrefictif:c’estunefictionécritepar
unadepted'unesérietélévisée,d'unfilm,d'undessinanimé,d'un jeuvidéo,d'un livre
ou d'une bande dessinée à partir de l'univers et/ou des personnages de l'œuvre qu'il
13 DONNAT Olivier, Les amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français. Paris: EditionsDocumentationFrançaise,Mars1996,229pages14SONNACNathalieetGREFFEXavier,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…Paris:Dalloz,2008,886pages.
11
apprécie. Lesauteursde fanfictionsprofitentdesellipses créespar le formatoriginal
(unlapsdetempsentre2épisodesd’unesérie,entre2casesdebandedessinée,ouun
personnage dont les origines sont mystérieuses) et comblent ces vides narratifs, en
proposant leurversion.C’estunexercice littéraireconsacré, làencore,surInternet: le
siteLaSérie.net15,spécialisédansceformat,recenseplusde550fanfictionssousforme
de «saisons virtuelles» dont environ 140 actives (c’est à dire encore nourries de
nouveauxépisodesrégulièrement).
Fanzinespuiswebzinesetenfinfanfictions,ontconduitlargementàl’émergence
deswebséries.Cesdernièress’inscriventdanslacontinuitédecespratiquesamateurs:
eneffet,ellesprolongent lavolontédes’impliquerdansunformatépisodique,passant
d’unexercice littéraireàunexerciceaudiovisuel, rendupossiblepar lesaméliorations
techniquesetnumériquesduWeb.Écrireetréaliserunewebsérien’estcependantpar
perçu par tous les amateurs qui s’y engagent de la même façon: une volonté de
divertissement s’oppose effectivement à une volonté de se montrer, ce qui est
parfaitementvisiblelorsquel’onanalyseles4websériessuivantes.
c. Divertissement et égocentrisme: analyse croisée des 4
websériesamateurs
1. Créer pour (se) divertir: Mozinor, Décide toi
Clément
Mozinor fait partie des précurseurs des web séries. En effet depuis 2004, cet
auteur anonyme s’approprie des séquences filmiquesde tout nature (films, actualités,
discourspolitiques,sériestélévisées,etc.)pourlesrecombinerenunformatsériel.Tout
son travail réside dans l’enregistrement puis dans lemontage des séquences et enfin
dans le doublage des personnages qui n’a plus rien en commun avec la bande son
originale.SondispositifpourréaliserlasérieMozinor,serésumeàunordinateuretun
casqueéquipéd’unmicro16.161épisodesd’environ2minutessontdisponiblesenligne,
àraisonde2à4épisodesparmoisdepuis4ans.Sicetterecombinaisond’imagesàLa
classeaméricaine17,n’aaucunautreobjectifquededivertirlesinternautesquipartagent
15http://www.laserie.net/16DescriptionofficielledeMozinorsursonsite«Mozinorréalisetout,ettoutseul,enbranchantunmicrosursonPClesoirpoursedétendreenrentrantduboulot(quin'arienvoiraveclesmédiasoul'audiovisuel):Dialogues,Doublages,bruitages, trucages,mixages,montage,maintenanceetdesigndusite,entretiendessanitaires.»http://www.mozinor.com/lisez_moi.htm17LaClasseaméricaineestunfilmde1993,écritetréaliséparMichelHazanaviciusetDominiqueMézerette.Il est exclusivement composéd'extraitsdevieux filmsappartenant au cataloguede laWarner,montés etdoublésafindecréerunnouveaufilminédit.JamaiséditéenVHSouDVD,ilaétédiffusélapremièrefoissurCanal+le31/12/1993.
12
ces contenus, Mozinor pose des problèmes d’appropriation de contenus et de droits
d’auteurquenoussoulèveronsplustarddanscemémoire.
Dans la même optique de divertissement, Décide Toi Clément, est une série
produiteparPaulPaulsen,étudiantd’unevingtained’annéesensciencespolitiquesdont
les passions pour les nouvelles technologies et le cinéma l’ont poussé à tourner sa
propre web série. Elle met en scène Clément, un jeune homme maladroit dont le
quotidienestbouleversélejouroùilquittelefoyerdesesparents.7épisodesontdéjà
été tournés d’une durée variable entre 10 et 40minutes, dont la particularité réside
dans le faitque les internautessont invitésàvoterpour leursuitepréféréeà la finde
chaqueépisode.Enconséquence,ladiffusiondesépisodesn’estpasrégulièreetlasuite
se fait souvent attendre pendant plus d’un mois. Pour la réalisation des 6 premiers
épisodes,Paulatouteslestâches:ilrecrutedesacteursbénévolesdanssonentourage
(Clément est joué par sonmeilleur ami), écrit le scénario,monte le site, filme, dirige,
réaliselemontage,cherchelabandeson…Cettepolyvalenceseperçoitàl’écran:elleest
trahieparuneprisedesondequalitémauvaisedanslesaigusetdontlesparasitessont
omniprésents (épisode2)ouencorepar l’éclairage insuffisantdes scènes tournéesen
extérieur(épisodes3et4).Laréalisationestpossibleengrandepartieparl’implication
et la participation des bénévoles remerciés en fin de générique: «merci à tous les
acteurs qui ont aidé avec le tournage» (épisode 3). La réalisation amateur est aussi
visible par le montage des séquences, expérimental: il avoue avoir «tout tenté: les
flashbacks,lesimaginationsirréalistes,lesparodieskitch,lesscènesdebaston,lesclips,
les séquences émotionnelles, le burlesque, etc.…»18 Ce qui bouleverse la cohérencede
l’ensemble. Le dernier épisode datant de février 2009, Paul Paulsen, cherche une
solutionpour rendresawebsérieviablepourunedeuxièmesaison,démarchantainsi
des sponsors tout en convoquant les avis des internautes. Son objectif reste le
divertissement et ses apparitions à l’écran sont rares19, ce qui n’est pas le cas de
JonathanGuillen,auteurdes2autreswebsériesamateurs.
2. L’égocentrisme:LevilainpetitJack,Lucas
LevilainpetitJacketLucassontdeuxœuvresréaliséesparJonathanGuillen.La
premièreregroupe25épisodesde4'52enmoyenne(de3'08à6'37)etvisiblessurson
blog.Unnouvelépisodeestdisponibletousleslundisà20h,rendantsapériodicitébien
réglée. Elle met en scène Jack «l’homme le plus hypocrite que vous n’ayez jamais
18ExtraitrédigéparPaulPaulsensurlebloghttp://www.decidetoiclement.com/fr/blog/19PaulPaulsenn’apparaîtquedansles«making‐of»Lostinladécision,dontles4épisodessontvisiblessurlesitehttp://www.decidetoiclement.com/fr/bonus.php
13
connu»20. Le caractère amateur de cette série est trahi par un certain nombre de
critères: la qualité mauvaise des images dans un premier temps, les décors très
sommaires,puisl’instabilitédesdimensionsdesonformat,quipassed’unformatcarré,
puis rectangulaire puis allongé voire déformé en l’espace de quelques secondes
témoigne un manque de précision. Enfin, la qualité du son est parfois tellement
mauvaisequ’ellenécessiteunsoustitrage(épisode3,Jacksoushautetension).Cetteweb
série, hébergée par un blog, accueille également les impressions, les sentiments et le
quotidienducréateurquiseconfie, livrantainsiunesortedejournal intime.Lesblogs
sont des sortes de sites web simplifiés: ils ne nécessitent aucune compétence en
programmation,denombreusesplateformesproposant leurcréationclefs‐en‐main. Ils
constituent un véritable phénomène du web participatif(16 blogs sont créés chaque
seconde21)etparticipentàcequ’AndrewKeenanommé«laprojectiondesonégodans
lecyberespace22».Eneffet,laparticularitéessentielledecettesérierésidesurtoutdans
le fait qu’elle est totalement autocentrée sur son créateur. Entre les 2 génériques, de
début et de fin, le nom de Jonathan Guillen apparaît 6 fois. Viennent s’ajouter à cela,
l’apparitionsystématiquede«Jack»danslestitresdesépisodes(Jem’appelleJack,Aide
moiJack,Jacksoushautetension,L’enfanceperduedeJack,JackvsCharlie…)etunevoix
offquiutiliseconstammentlapremièrepersonnedusingulier.Considéronsmaintenant
plusprofondémentlecontenu,àtraversl’analysed’unépisode,letroisième:«Jacksous
haute tension». L’épisode, d’une durée totale de 4’07 comprend 52 plans. Sur ces 52
plans,JonathanGuillenestprésentdans43,dont39oùilestseul. End’autrestermes,
75 % du contenu est centré sur la personne de Jonathan Guillen. Ce caractère
égocentriqueestrapidementdéceléparlesinternautes,àencroireleurscommentaires:
le25février2008,soitaprèsladiffusiondu2eépisodecélinepingreprocheàl’auteurde
laséried’être«tropprésent».Malgrédenombreuxcommentairesquiabondentdansce
sens,JonathanGuillenn’apasfaitévoluésasérie,quireste«unsoiexprimé23».
Mieux, JonathanGuillen s’est lancédans laproductiond’unedeuxièmesérie le
15mars2009:Lucas.Lucasestunjeunehommequiseconfieàsacaméra,enplanfixe,
pendant environ 2 minutes et en une seule prise, dans un objectif thérapeutique. Le
dispositif n’est plus seulement égocentrique, il devient narcissique. Les internautes
ayant voté à 32% pour «l’arrêt du massacre», Lucas s’arrêtera après seulement 2
épisodes,le22mars2009.
20Synopsisofficiel21Source:Technorati22KEENAndrew,Lecultedel’amateur:commentInternetdétruitnotreculture.Paris:Scali,2008,p8223 ALLARD Laurence, Le tournant expressiviste du web, in Médiamorphoses n°21. Paris: Armand Collin,septembre2007,p58
14
Les blogs et la notion d’égocentrisme pose la question de la créativité: tout
internautepeut‐ilêtrecréateur?Surcedébat,2thèsess’opposent.Lapremière,critique
très virulente des pratiques d’autodiffusion, est celle d’Andrew Keen qui déplore la
«transformation de la culture encacophonie, en un univers où tout lemonde veut se
diffuser,mais oùpersonnen’écoutepersonne24». Il défend la thèseque lenombrede
talents n’est pas infini, quelques soient les outils techniques disponibles: la quantité
n’est donc pas gage de qualité. A l’inverse, pour Olivier Blondeau, l’autoproduction
remobiliseraitunepartiedelapopulationanciennementactivequines’exprimaitplus.
Il rejoint en quelque sorte l’idée d’une absence demise en concurrence, idéalisée par
MarxdanssesManuscritsen1944,oùlacréationneseraitsoumisequ’àlaseulecritique
desoncréateur.Cettemiseenperspectiveprouvequeledébatn’estpasnouveauetqu’il
resteencoreinsoluble.
Comme nous le voyons donc ici, la production de contenus autoédités sériels
restecelled’unetoutepetiteminoritédesinternautes.Lesamateursserendentvisibles
dans une recherche de notoriété et de reconnaissance par un public très ciblé
appartenantàunecommunautérestreinte,qu’Internet leurpermetd’atteindre. Ilsont
ainsidesmotivationsbiendifférentesdecellesdesauteursprofessionnels.
3. Lesproductionsprofessionnelles
Elles constituentdonc l’essentieldesweb sériesdisponibles sur laToile.De la
mêmefaçonquelesproductionsamateurs,leurscontenussepartagententreunobjectif
artistique et unobjectif de vitrine, surtout commercial pour cette catégorie, abondant
danslesensd’AndrewKeen:«Leweb2.0estcensédonnerlaparoleàl’amateur,mais
en vérité (…) c’est la voix de l’entreprise au budget publicitaire astronomique qui
dominelaclameur25»J’aichoisid’extrairedematypologieuneoutroiswebsériespour
chaque partie dont l’analyse, caractéristique, fait sens. Elles sont pourtant plus
nombreuses,commelemontrelegraphiquedelapage9.
a. Les créations audiovisuelles remarquables: Fixion, The
Coat
On ne peut pourtant réduire l’expression des professionnels à une stratégie
publicitaire. Dans l’exploration de mon corpus, j’ai découvert des web séries dont la
qualité de l’image et du scénario est comparable à des productions télévisuelles
capables de rassembler desmillions de téléspectateurs. Parmi elles,Fixion, crééepar
24KEENAndrew,Lecultedel’amateur:commentInternetdétruitnotreculture.Paris:Scali,2008,p2625KEENAndrew,Lecultedel’amateur:commentInternetdétruitnotreculture.Paris:Scali,2008,p136
15
FouadBenhammou,réalisateurdecourtsmétrages,estunesériefantastiquecomposée
de 12 épisodes. Elle met en scène Hix, une jeune femme qui découvre qu’elle est un
personnage de fiction. Découvrant qu’elle est destinée à disparaître, car elle ne
correspondplusaudésirducréateur,elledécidedel’affronter.Ledécalageparrapport
aux séries amateurs est bien visible dans la richesse de la réalisation: entouré d’une
équipe d’une vingtaine de personnes, le réalisateur utilise une palette de techniques
cinématographiques extrêmement riche (champs/contrechamps, travellings, plongées,
successionsdeplansaméricains,généraux,d’inserts….)utiliséesàdesfinsbienprécises
pour tenir enhaleine l’internaute. Laparticularitéde cetteweb sériequi fonctionneà
petit budget, est que son créateur a démarché des acteurs pour les convaincre de
participeràsaproduction,en jouantbénévolement.Séduitspar leconcept,plusde70
acteurs connus ont accepté, parmi lesquels Zoé Félix, Sergi Lopez, Mélanie Laurent,
Bruno Salomone, Bérénice Bejo… La série remporte un franc succès, et acquiert une
grande visibilité: elle sera primée au festival international du film de télévision de
Luchonen2008sous lamentionspécialemeilleurewebsérie,catégoriequideviendra
officielleàpartirde2009.
The Coat est une autre web série fantastique, créée par Benoît Lamouche et
MathieuCallière.Ellecompte5épisodesau17avril2009(datedeconsultationdusite)
d’une durée moyenne de 6’23. The Coat prend pour toile de fond la question
environnementale:Unhommeseréveilledansunmondedévastéparlescatastrophes
écologiques. Il est amnésique mais subit des violents souvenirs repérables par la
saturationdurougedanslesimagesdecesflashbacks.Cessouvenirsrythmentl’intrigue
de façon rapide alors que le personnage ne bouge seulement que de quelques pas
(épisode 1 Remémoration). Ce même épisode lance l’intrigue: l’homme trouve un
manteaudontlespochescachentdemystérieuxobjets.
Ces deux exemples témoignent de la volonté des acteurs du domaine de
l’audiovisueld’investir Internetpar la créationde séries. SelonMédiamétrie, 89%des
internautesapprécientlesvidéosémanantdeprofessionnelslorsqu’ellessontexclusives
auweb.L’offredecréationvadoncprobablementencoresedévelopper,enparallèlede
l’offrecroissantedescontenuscommerciaux.
b. Unoutildepromotioncommerciale:Librecommel’air
Trèséloignéesde«l’artpour l’art», leswebséries sont égalementparfoisdes
vitrines pour des contenus publicitaires, ce qui n’enlève rien à leur statut d’œuvres
audiovisuelles. Libre comme l’air est une commande d’Unilever pour leur gamme de
produits capillaires Sunsilk. Elle a été réalisée par l’agence de communication Rouge,
16
dansl’objectifd’acquérirdelavisibilitéparlaprésencesurlesréseauxsociauxetsurles
sitesdepartage(idéequenousdévelopperonsdanslasouspartiesuivante).Lecontenu
même des épisodes n’est pourtant pas publicitaire. Il s’agit d’une sitcom: les 12
épisodesd’environ3minutesnarrentlequotidiendeChloé,provincialevenues’installer
à Paris pour devenir comédienne. S’il est souvent fait allusion aux cheveux et à la
coiffure,leproduitn’estpasprésentdanslesépisodes.Enrevanche,ilestomniprésent
surl’espacequientourel’écrandevisionnage:lecontourestenvahidebannières,offres
promotionnelles,jeuxconcoursetbonsderéduction..LelogodeSunsilkestprésentau
moins 3 fois par page du site. L’inscription à la newsletter inonde votre adresse
électroniquedespam26proposantdesconseilsdebeauté,desoffres,desrenseignements
sur lesproduitsdetoute la firmeUnilever.Laproductiond’unewebsérieestdonc ici,
unevitrinecommercialequipermetdecréerauproduitdelavisibilitésurInternet,avec
unecibleféminineettrèsjeune(12‐18ans).
c. Attirer de l’audience:Dingo oumytho, Aggravation d’un
étatchroniqueetThemarvellousflyingbox
Attirerdel’audiencerestel’objectifpremierdeswebsériescommerciales.Mais
parmi elles, se distingue Dingo ou Mytho, coproduite par Marathon Digital et Kabo
productionsetcrééeparAlainKappauff,quiestégalementlecréateurdeCaméraCafé.
Touslesvendredis,unnouvelépisodede2’30estdisponiblesurleportailMSN.Ellemet
en scène, deux stagiaires d’une agence de presse, responsables des informations
insolites, invités à les vérifier.Dans undispositif très prochede CaméraCafé, la série
prendcommedécorlemondeprofessionnel,etreposeessentiellementsurunplanfixe.
Lesinternautessontinvitésàproposerdessujetsinsolitesetvotentpourdéterminerla
véracitédesinformations.
Les créateurs de la série ne s’en cachent pas: il s’agit de «faire circuler les
vidéosdanslacommunautéMSN».NicolasSchaettel,responsabledudéveloppementde
MSNFrancejustifielacréationdecettewebsérie:«onsaitquelesinfosinsolitessont
propices au partage et nous voulons développer nos propres contenus». Dans cette
otique, la création de la web série apparaît comme une stratégie pour augmenter le
trafic,c’estàdirelacirculationdesfluxd'informations,l’objectiffinalétantd’augmenter
l’audienceduportailafind’attirerdesannonceurs.
26Courrierélectroniquenonsollicitéenvoyéengrandnombreàdesboîtesauxlettresélectroniquesouàdesforums,dansunbutpublicitaireoucommercial.DéfinitionduLarousse2005
17
Aggravationd’unétatchroniqueetThemarvellousflyingboxfonctionnentsurle
mêmeprincipe.Ellessouhaitentattirerdespartenairesenleurproposantd’acquérirde
lanotoriétéàtraversunecréationaudiovisuelle.Cettevolontéestmoinsvisiblepourla
première,quinécessited’explorer lesitemaiselleestassuméepar lesproducteursde
The marvellous flying box, la société de production Ebuco:«Nous vous offrons
l’opportunité d’intégrer la série via votre produit ou service. En 2 mots nous vous
proposonsd’être le partenaire exclusif des capsules, deprendrepart aux scénarios et
d’être un acteur deThemarvellous flying box». Diffusée sur le site DH.be, site de la
Dernière Heure, quotidien belge, la série a ainsi permise une meilleure stabilité de
l’audience, selon Ralph Vankriekenveld, marketingmanager du site, «même quand le
contenuinformationnelattiremoins.Cequiapermitd’attirerdenouveauxannonceurs,
quin’avaientpasl’habitudedetravailleraveclequotidien»
Autermedecettepremièresouspartie,noussommesenmesurededresserun
portrait des web séries. Même si les frontières sont de plus en floues entre eux,
amateurs et professionnels se partagent ainsi de manière totalement inégalitaire
l’espace d’expression audiovisuelle que représente le web en matière de web séries.
Ellessedistinguentaussi lesunesdesautresparleurscontenus:vitrineetcréationse
mélangent, et poursuivent des objectifs commerciaux, artistiques, ou égocentriques et
participentàl’expérimentationaudiovisuelledumédiaInternet.
18
B. Leswebséries:descontenusgratuitsLa totalitédemoncorpusestdisponiblegratuitement sur leweb, sansaucune
limite ni de durée ni de nombre de consultations. Lesweb séries sont gratuitesmais
fonctionnentessentiellementsurunmodedepartagequ’ellesexploitentdansl’intention
degagnerenvisibilité:eneffet,toutessansexceptionutilisentlessitesdepartagesde
vidéotelsDailymotionetYouTubepourlesplusconnusmaisaussidessitesdepartage
non exclusifs à la vidéo Facebook etMySpace. Dans un premier temps, nous verrons
donc comment lesweb séries utilisent les circuits viraux avant de chercher, sinon un
modèleéconomique,lessolutionsetlestentativesdefinancementexplorées.
1. Unevisibilitéaccrueparladiffusionvirale
a. L’ampleurdes sitesdepartagedevidéos etdes réseaux
sociaux.
La création de YouTube en 2005 bouleverse les usages de l’audiovisuel sur
Internet: avant cette date, il était très difficile de mettre en commun des contenus
audiovisuels, alorsque lepartagedephotos étaitdéjàbien installédans lespratiques
des internautes. Avec You Tube, dont le slogan «Broadcast Yourself» («Diffusez
vous»)estévocateur,n’importequelinternautepeutmettreàdispositionunevidéodès
lors qu’elle ne dépasse pas les dix minutes ou les cent mégaoctets27. Le succès de
YouTube a rencontré immédiatement un succès foudroyant: en juillet 2006, cent
millions de vidéos sont consultés chaque jour. Il est aujourd’hui le 14e site le plus
consultéenFrance28.Ala30eplacedecemêmeclassement,Dailymotionestégalement
un acteur important du domaine de partage de vidéo. En mars 2009, 54 millions de
visiteursontconsultélesquelques15000nouvellesvidéosdisponiblesparjour.
Lesréseauxsociauxn’ontpasnonplusétéinventésparlesinternautes.Leterme
«réseau social» est utilisé pour la première fois par Barnes en 195429. Héritiers des
forums et des blogs, les réseaux sociaux proposent aux internautes de partager leurs
expériences,etdecréerdesgroupesautourd’intérêtscommuns.Lesdeuxplusconnus
reste Facebook et MySpace. 6e site le plus visité au monde avec 275 millions
d’utilisateursdont13,7millionsenFrance,Facebookestcréele4février2004,parMark
Zuckerberg.C’estunsiteferméquipermetauxétudiantsdeHarvarddecommuniquer,
échangerdes informationsetdes contenus.Dansunpremier tempsouvertauxautres
27Octet:Groupeoumultipletcomprenanthuitélémentsbinaires,souventutilisécommeunitédebaseeninformatiquepourlalongueurdesmots,latailledesmémoires,etc.DéfinitionduLarousse2002.28Source:Médiamétrie200729MERCKLEPierre,Sociologiedesréseauxsociaux.Paris:LaDécouverte.Coll:Repères,octobre2004,p11.
19
universitésaméricaines,lesites’ouvreaugrandpublicen2006.Lesuccèsestlàencore,
phénoménal,sibienqu’en2008,Facebookatriplésonaudienceeuropéenne30.MySpace
occupeégalementuneplacedechoix:130millionsdemembresdanslemondepeuvent
visionner1,4milliardsdevidéos(leplusimportantchoixdevidéosdisponiblessurun
sitecommunautaire).
Devant cette considérable audience, on comprend mieux la volonté des
producteursdecontenus, surtout lescontenuscommerciaux,d’utilisercessites: ils se
nourrissentmutuellement, convoquent desmillions, voire desmilliards d’internautes,
créantune interconnexiongénéraliséeetdoncunevisibilitéaccruepourcescontenus,
parrainés et recommandés. Si Internet n’a pas inventé les réseaux sociaux, ni la
cocréation entre amateurs et professionnels, il contribue toutdemêmeà ladiffusion
extrêmementrapideetgénéraliséedescontenusaudiovisuels,permisenotammentpar
desévolutionstechniquestellestreaming.
b. Ladiffusiongratuiteenstreaming
A l’exception de quelques web séries comme Décide toi Clément qui propose
égalementun téléchargement, l’ensembledeswebsériesdu corpusutilise ladiffusion
parstreaming.Lestreamingest«une techniquedediffusionmultimédiaquipermetà
l’utilisateur de lire un contenu audio ou vidéo au fur et à mesure que celui ci se
télécharge de l’internet»31. Cette technique, qui facilite l’accès aux contenus
audiovisuels nécessite une capacité importante de la bande passante, dont les
performancessonttrèsrégulièrementaméliorées,carlabandepassanteconditionneun
bon visionnage, une bonne qualité de l’image, qui n’est pour l’instant pas celle de
télévision. Le streaming s’oppose directement au téléchargement qui suppose un
stockage sur un espace disque dans l’ordinateur récepteur. Le stockage des contenus
visionnésen streaming se trouvedonc sur leweb.Laquestion seposealors: lesweb
séries,commetoutcontenudisponiblegratuitement,sont‐ellesvraimentgratuites?
PourAndrewKeen,«toutesceschosesquel’ontcroitgratuitesnouscoûtenten
faitune fortune»32. S’ilparledavantaged’unprix socialetmoralde l’interventiondes
internautesdansunnivellementdesvaleursetl’impactsurdestructiondelaculture,les
contenusgratuitsne sont en effetpas totalement gratuits. En2005, le stockagede10
30ROYFrederic,inCBNewsle16/04/2009.31SONNACNathalieetGREFFEXavier,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…Paris:Dalloz,2008,Glossaire.32KEENAndrew,Lecultedel’amateur:commentInternetdétruitnotreculture.Paris:Scali,2008,p43.
20
000 heures de contenu vidéo coutait 2205$33. En 2007, ce coût a chuté à 483$. La
banque Sandford Bernstein Research estime qu’en 2015, il sera de 2$. Une diffusion
d’uneheuredevidéoenstreaming,quantàelle,coûtait0,4$en2005.Cecoûts’estvu
divisépar3en2008etseraprobablementinsignifianten2015.Pourunsitedepartage,
lecoûtdeladiffusiondevidéosestdoncdérisoire,d’autantpluslorsquel’onconsidère
lesbénéficesetlesprofitsquecessitesréalisentdansleurrevente:YouTube,rachetéen
2006 par Google pour une somme de 1,65 milliard de dollars, ne fait pourtant
qu’hébergerdescontenusbénévolementmisàdispositionparlesinternautes!
Concernantlesinternautes,letéléchargementdecontenusgratuitsimpliqueune
dépense du consommateur de tout autre ordre. Pour le seul accès à Internet (ce qui
englobe évidemment d’autres usages que le visionnage de vidéos), le consommateur
paieenmoyenne360€annuels,soitunpeuplusque504$,auxquelss’ajoutentles400€
(560$)d’amortissementpourlematérielinformatique34.Lagratuitéapparaîtdonctoute
relative.
c. Ladisponibilitédesépisodes
1. Possibilité systématique d’abonnements: Flux
RSSetnewsletters.
Pour s’assurer d’une visibilité encore plus grande, les producteurs des web
sériesutilisent,encomplémentdelaparticipationdesinternautesquilesfontcirculer,
les recommandent ou les parrainent, des techniques propres au web qui alertent
l’internautedelamiseàdispositiond’unnouvelépisode.C’estlecaspourlatotalitédes
websériesquiproposentsystématiquementuneformed’abonnement.Lanewsletterest
un «bulletin d'information envoyédemanière périodiquepar courrier électronique à
une listedediffusion regroupant l'ensembledespersonnesqui y sont inscrites35» est
utilisée par 73% des séries du corpus. L’utilisation de la newsletter est presque
l’exclusivité des contenus professionnels:Décide toi Clément, est la série amateur qui
confirme larègle. Enrevanche, l’intégralitédessériesproposedesuivre l’actualitéde
leur diffusion par fil RSS. Il s’agit d’un «fil de nouveautés36», qui rassemble tout ou
partie des derniers billets ou commentaires publiés. RSS signifie «really simple
syndication»quitraduitlasimplicitédesmisesàjoursansavoiràserendresurlesite.
En d’autres termes, l’auteur peut envoyer à toutmoment et à n’importe quel endroit
33LECHAMPIONRémy,L’essorduWebcasting,in,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…(SONNACNathalieetGREFFEXavier)Paris:Dalloz,2008.34LEDIBERDERAlainetCHANTEPIEPhilippe,Révolutionnumériqueetindustriesculturelles.Paris:Ladécouverte,septembre2004,p89.35Définitiondewikipédia.org36LECHAMPIONRémy,L’essorduWebcasting,in,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…(SONNACNathalieetGREFFEXavier)Paris:Dalloz,2008.P542
21
grâceà lamobilité,unmessagesursonsitequi sera transmisà l’internaute,pourpeu
qu’ilaitaccèsàuneconnexioninternet,depuisunordinateurouunmobile.Lerecours
auxabonnementsassuredoncauxwebsériesunpublicfidèle,quiayantfaitladémarche
des’inscrire,pourrasuivrelesépisodesensesentantprivilégié,tenuinforméentemps
réel.
2. Lesépisodesmanquants
Si lesépisodessontfacilementaccessibles laplupartdutemps, Internetacette
particularité de rencontrer parfois des problèmes techniques, ou bugs informatiques,
rendantcertainsépisodes impossiblesàvisionner.C’est lecaspourLevilainpetit Jack
(épisode 10), et The marvellous flying box (épisode 4) qui pour des raisons
indéterminées ne peuvent être visionnés. Les avantages cités plus haut quant à la
diffusionviralepermiseparlesréseauxsociauxetlessitesdepartages’estompentdès
lorsquel’onconsidèrecesbugs: lepartagefonctionnecarunmêmeformatcirculeun
nombre incalculable de fois. Or la suppression de cet unique format implique que
l’épisode ne circule plus, sur aucun réseau. L’épisode est, en quelque sorte, «perdu».
Ces épisodes manquants posent la question de la mémoire du média Internet, que
tentent de résoudre plusieurs institutions dans différentes initiatives notables. Parmi
elle, on peut citer Internet Archive37, association financée par le mécénat à San
Fransisco,qui,depuis1996,«aspire38»lescontenusd’Internetdonnésvolontairement,
dansunespacedestockagequicompteparmiles3plusimportantsaumonde.LaBNF
étudie également en collaboration avec l’INA un projet similaire39 dans le but d’
«archiver le web francophone» selon Jean Noël Jeanneney, directeur de la BNF.
Considérantlaproductionamateuretdansuneoptiquelégèrementdifférente,labanque
dedonnéesOurmediaproposedepuis2004destockersespropresproductionsenligne
où amateurs et professionnels se retrouvent pour partager leurs travaux et les
conserverpourlesgénérationsfutures.Considérantlenombred’initiativesdecegenre,
la question de la mémoire d’Internet n’a visiblement pas encore trouvé de solution:
«Archivez,archivez,ilenresteratoujoursquelquechose»40
Ladiffusionviraleetrapidepermiseparlesréseauxsociauxetlessitespartages,
ainsi que par la technique du streaming rend donc très facile l’accès auxweb séries.
37www.archive.org38TermeutiliséparOlivierBLONDEAUinALLARDLaurenceetBLONDEAUOlivier,Devenirmedia,l’activismesurInternetentredéfectionetexpérimentation.EditionsAmsterdam,2007.39BNF,ExpérimentationsurledépôtlégalInternetàlaBNFhttp://www.bnf.fr/pages/infopro/depotleg/dli_intro.htm40NORAPierre,Leslieuxdemémoire,Paris:Gallimard,1992
22
Pourtant, si les web séries sont gratuites d’accès, quant est‐il de leur production?
Existe‐t‐ilunmodèleéconomiquequiexpliquecettegratuitéetgarantisse lapérennité
ouaumoinsledéveloppementdeswebséries?
2. Lanécessitéd’unmodèleéconomique
Unevisibilité etunenotoriété sur Internetne sontpasgagede revenus. Il est
très difficile de valoriser l’effort créatif lorsqu’il n’est pas accompagné d’une
rémunération. L’accès auxweb séries est gratuit, car les auteurs en ont décidé ainsi:
cette gratuité choisie, souvent amalgamée avec la gratuité forcée liée au piratage,
s’explique par le fait que les auteurs de contenus préfèrent renoncer à une
rémunérationplutôtquedeneriendiffuserdutout.Pourtantlamajoritédesacteursqui
s’investissentàtitrepersonneldanslaproductiondewebséries,cherchentunefaçonde
nepas financer leproduitpareuxmêmes(laproductiond’unépisodecoûteentre3à
4000€auminimum41),modedefinancementtemporairequis’ilesttrèsrépandun’est
pasunesolution.
a. La publicité: unique ressource pour beaucoup de web
séries
Lapublicitéestlapremièreressource,quandellen’estpaslaseule,utiliséepar
les créateurs de web séries pour financer leurs programmes. Elle est présente sous
différentesformes,bannières,lienscommerciaux,partenariats,oucommandesdirectes.
Siseules4websériessur30n’offrentaucunespacepublicitaire,c’estqu’ellestrouvent
leur financement ailleurs: Dark elevator est un format financée par la CFTC,
Thanathorama,bénéficiedusoutienduCNCetdelaScam,(quenousétudieronsdansla
seconde partie de ce paragraphe), Gaza/Sderot et Twenty Show sont toutes deux
financéespar lachainedetélévisionArte.Voyonsdonccomments’organise larelation
aveclapublicitépourles28autreswebséries.
1. Lesdifférentesformesdebannières
Lesbannièressontlesplusutilisées,certainementparcequ’ils’agitd’uneforme
depublicitéexclusiveauweb,quicorresponddoncbienauxwebséries.Ellespeuvent
prendre de nombreuses formes, de nombreux formats42, et être fixes ou animées. La
bannièreclassique(468x60pixels)estutiliséepar12webséries,soitunpeuplusd’un
41InterviewdeNicolasragni,producteurdeNousnesommespasdessaints,parErwanCariodansEcransle28/12/2007.http://www.ecrans.fr/Nous‐ne‐sommes‐pas‐des‐saints‐serie,2899.html42 Voir le Journal du Net, Les formats de la publicité en lignehttp://www.journaldunet.com/dossiers/sites/e‐pub/annuaireformats.shtml
23
tiersducorpus.Parmielles, 7 (levilainpetit Jack,Lucas,Paroled’Ève,Howard,Fixion,
Nerdz,Aggravationd’unétatchronique)nechoisissentpaslespublicitésassociéesàleur
diffusioncarellesnepossèdentpasdesitepropre,maissontdépendantesdusitequiles
héberge (Dailymotion ou MySpace pour la majorité). Les bannières génèrent des
revenusauproratadunombredeclicspar les internautes. Onparlede tauxdeclics:
c’est lepourcentaged'internautesexposésàuncontenupublicitairequiontcliquésur
celui‐ciafindeserendresurlesitedel'annonceurouderépondreàlasollicitationdu
message.L’IAB43considèrequ’un tauxdeclicde1%estdéjàbon.Sachantqu’accepter
unebannièresurunsitemoyennementfréquentérevientàmaximum10centsparclic,
larémunérationparcetteformedepublicitéesttrèsvitelimitée.
Les bannières fixes sont plus discrètes que les bannières animées qui attirent
l’œil vers le hors‐champ de l’écran de visionnage, mais deux formats sont
particulièrementintrusifsetgênentlevisionnage:cesontl’interstitieletlepop‐under.
L’interstitiel est une publicité présente en introduction d’un contenu audiovisuel
pendant son chargement.Tous les épisodesdeThemarvellous flyingbox commencent
ainsiparunepublicitépoursespartenairesdefinancementd’uneduréede10secondes
pourFortéPharma(épisode1à11)oude13secondespourSodexo(épisode14à20).
L’épisode 12, Le ticket, se démarque par l’intégration d’un pop under. Il s’agit d’un
format qui apparaît pendant le visionnage dans l’écran: ici il s’agit d’un message
publicitairepourSodexo,parrainde l’épisodeenquestionquioccupeuncinquièmede
l’écran44 : «Boostez le pouvoir d’achat de vos employés, offrez leur les chèques repas
Lunch Pass de Sodexo». Si l’internaute ne prend pas l’initiative de le fermer, il reste
visiblependant23secondes,soitquasiment20%deladuréetotaledel’épisode(1’58)
Lesépisodes21à24n’intègrentplusaucundeces2genresdepublicité:n’ont‐ilspas
trouver d’annonceurs ou tiennent‐il compte des conseils de l’IAB qui rejette «ces
formatsàl'encontredumessagepublicitaireetduWeb»?
2. Lespartenariatsetlesplacementsdeproduits
Entretenant des rapports plus proches avec les annonceurs,Putain de série et
Décide Toi Clément, se sont engagées dans des partenariats alors que Themarvellous
flyingboxfonctionneavecdesplacementsdeproduits.Putaindesérieestparrainéepar
43 Interactive Advertising Bureau, association chargée de structurer le marché de la communication surInternet.www.iabfrance.com44Voirannexen°1p56.
24
Texto,marque de chaussures. Sa participation, visible uniquement par la présence du
logoenbasàgauchedelapaged’accueildusite,restediscrète45.
Paul Paulsen va plus loin, avec Décide toi Clément, entretenant une relation
privilégiée et exclusive avec Faguo shoes, marque équitable qu’il a choisi pour son
éthique.Enplusdes2bannièrespermanentessursonsiteetdesapparitionsrégulières
mais très discrètes des chaussures dans la série, il fait tourner à son personnage
principal, 2 publicités pour lamarque visibles sur son site et sur les sites de partage
vidéo46. En contrepartie, la marque insère une bannière sur son site pour faire la
promotiondelasérie.S’iln’yaaucunesommed’argentimpliqué,ils’agitd’unéchange
mutuelentre lesdeuxpetitesentreprises:PaulPaulsenessaiederéunirunmaximum
d’audiencepourdémarcherleschainesetproducteursdetélévisionpourcommencerla
coproductiond’unesaison2àpartirdeseptembre2009.
Éminemmentplus commercial,Themarvellous flying box, qui existe, rappelons
le, uniquement pour offrir de l’espace publicitaire aux annonceurs, exploite de façon
pousséeleplacementdeproduit.FortéPharma,laboratoirepharmaceutique,financeles
interstitiels des 11 premiers épisodes pour vendre une gamme de vitamine. Jusqu’à
l’épisode6, lemêmepersonnageproposesystématiquement«unepetitevitamine»ou
insiste sur sa forme «super vitaminée» extirpant le flacon reconnaissable car nous
l’avons vu quelques secondes plus tôt! Ce placement de produit systématique et qui
intervient entre 20 et 40 secondes seulement après le début de l’épisode agace les
internautesàencroireleurscommentaires.Le28novembre2008,aprèsladiffusiondu
deuxièmeépisode,JeanMarcécrit:«Alorsquoi?C’estsponsorisépardespilulesalors
le même gars va en proposer dans tous les épisodes?». Le placement de produit
participe donc certes au financement, mais il est également dangereux car il est
rapidementdéceléparlesinternautesetpeutentrainerunedésaffectiondupublic.
3. Les commandes directes: Dark elevator, Libre
commel’air
Lescontenusfinancésavantleurproductionnerencontrentévidemmentpasles
problèmesde rentabilitéqui justifient l’insertiondebannièresoudeproduits.C’est le
casdeDark elevator etdeLibre comme l’air, qui sont toutes lesdeuxdes commandes
directes. Ayant déjà étudié Libre comme l’air, je m’attarderai uniquement sur Dark
elevator. Elle émane d’un syndicat de salariés, la CFTC (Confédération Française des
45VoirAnnexen°2p57.46VoirAnnexen°3p58et59.
25
travailleurs Chrétiens) qui souhaitaient en 2008, encourager la participation aux
élections prudhommales47. Elle ironise sur le monde de l’entreprise et utilise un
ascenseursouventenpannecommemétaphoredel’ascenseursocialquiseraitbloqué.
SiTéléramaaffirmequ’elle«peutseregarderindépendammentdetouteconsidération
syndicale ou politique48», je n’ai effectivement décelé aucun signe d’appartenance
syndicale.Iln’enrestepasmoinsquelawebsérieestun«chevaldeTroie»quirenvoie
ausitedelaCFTC.
Lapublicitéreprésentedoncuneressourcefinancière,maislaplupartdutemps,
saufquandils’agitdeformatscommandésdoncfinancésavantmêmesaproduction,elle
n’est pas suffisante à la viabilité d’un programme. Devant l’audience des sites
incomparablement plus éclatée que celle des autres médias, les perspectives du
développementpublicitairerestentencore limitées.Dece fait, lesproducteursdeweb
séries cherchent d’autres solutions: plusieurs initiatives qui n’impliquent pas la
publicitésontànoter.
b. D’autressolutionsenvisagéesmaislimitées
Dans la recherche d’un modèle économique, les créateurs des web séries ne
manquent pas d’idées pour tenter de générer des revenus: des produits dérivés à
différentsappelsouverts,voiciunpanoramadesdifférentsessais.
1. Les produits dérivés: ressource insuffisante (La
cuisinedeNicolas,Lestêtesàclaques)
Quatrewebsériesparmiles30demoncorpusproposentuneboutiqueenligne
oùilestpossibled’acquérirdifférentsproduitsdérivés,desTee‐shirtsetdesDVDpour
l’essentiel.LaCuisinedeNicolasproposel’achatd’unetassepour14,90€jusqu’autablier
à19,90€,lesdeuxarborantfièrementlelogodelawebsérie.Lestêtesàclaquesvendent
desproduitsde10,90€(figurines)à30,90€(DVDdelasaison1)enpassantpardesTee
shirtsà21€.Pour3€,vousacquerrezleporteclédeNoob,etNerdzvoussuggèrel’achat
desonDVDpour16€envousredirigeantverslesiteamazon.fr.
Selon Jacques Peskin, délégué général de l’Uspa (Union syndicale de la
production audiovisuelle) les recettes liées à la vente de produits dérivés n’est pas
suffisant,représenteentoutetpourtout«quelqueseurossupplémentaires49».
47Ilestintéressantdeconstater,àcetitreetàposteriorique,malgrél’importancedelacampagnemédiatique,l’abstentionen2008aatteintlerecordde75%,contre62%àsondernierscrutinen2002.48Revuedepressedisponiblesurlesitewww.tousuniquestousunis.com49InterviewdeJacquesPeskineparBrunoFRAIOLI,AvisdetempêtesurlaproductionaudiovisuelleinStratégiesn°1543du30/04/2009.
26
2. L’audiencerécompensée
Encore marginales, certaines plateformes proposent une rémunération en
fonctiondel’audiencegénéréeparuncontenu.C’estlefonctionnementdeRevver50par
exemple,ouencoredeMetacafe51.Si l’audiencerecordréaliséeparunspotmettanten
scène des expériences chimiques entre Coca‐cola et Mentos vu 3,7 millions de fois à
rapporter à celui qui l’amis en ligne, 35 000$, la rémunération est en général plutôt
limitée,del’ordrede5$pour1000visualisations.
3. LesoutienduCNCetdelaScamexceptionnels.
Solutions temporaires également, le CNC52 (centre national de la
cinématographie)etlaScam53(Sociétédegestioncollectivedesdroitsd'auteurdansle
domainedumultimédia)participentaufinancementdecertainsprojetsàtitreponctuel.
C’estlecasdeVoyageaupaysducharbon,quivousproposeen27épisodesd’endosserle
rôled’un journalisteenquêtantsur lesconditionsde travaildesmineursenChine. La
particularitéduprogrammerésidedanslefaitqu’elleintègrel’interactivité,c’estàdire
que c’est l’internaute qui construit son propre chemin dans l’enquête. C’est par cette
caractéristique que le programme a obtenu le soutien du CNC dont une desmissions
consisteàpromouvoiretàaiderlacréationsurlesnouveauxsupports.Lacommission
du3décembre2008aégalementdécidéd’accorderuneaideponctuelleàLaCuisinede
Nicolas.
LaScamfonctionned’uneautrefaçon.Ledépôtdesœuvrespermetlaprotection
desœuvresetlarépartitiondesdroitsauxauteurs,effectuéecinqfoisparanselondes
règles précises, un barème et des tarifs. C’est une licence collective qu’on choisit de
rejoindre les créateurs du Voyage au pays du charbon. Le soutien de la Scam peut
cependantêtreégalementd’ordrepréalable:elleaccordela«Boursebrouillondurêve
numérique» à la web série Thanathorama, qui elle aussi fonctionne sur un principe
d’interactivité invitant l’internaute à choisir entres différentes alternatives pour
construire son propre parcours funéraire. Les innovations concernant l’interactivité
serontdéveloppéesdanslasecondepartiedecemémoire.
4. LesappelsàparticipationPlusieurscréateursontfaitappelauxinternautes.PaulPaulsen,pourDécidetoi
50revver.com51www.metacafe.com52www.cnc.fr53www.scam.fr
27
Clément, a sondé ses inscrits à la newsletter en leur demandant s’ils seraient prêts à
payer 10 centimes le vote par exemple, sur le modèle des appels téléphoniques des
programmesdetélé‐réalité.Danssonblog,ilconfieque«laréponseaéténégative».
Dans lamêmeoptique, les créateursdeLaCuisinedeNicolas publient sur leur
page d’accueil un manifeste pour trouver une solution économique viable: «Tout le
mondenousdemande:mais comment gagnezvousvotre vie avec ça? La réponse est
simple.Nousnegagnonspasnotrevie.»Lescréateursontentièrementautoproduitles
10 épisodes de leur première saison «entamant dangereusement le capital de [leur]
jeunesociété». Ilsconfiententamerunedeuxièmesaisongrâceausoutienponctuelet
nonreconductibleduCNCquenousavonsévoquéplushaut,maisontconsciencequela
web sériene pourra continuer à exister qu’en étant payante. Sollicitant les
commentaires, ils questionnent les internautes «Aujourd’hui êtes vous prêts à vous
abonneretpourcombien?Votreavisnousintéresse.»Levoteétantencours,jen’aipu
avoiraccèsauxréponses,maislesproducteursnesontguèreoptimistes.Cettesérieest
particulière puisqu’il s’agit d’une satire politique. La question du financement prend
alors un tout autre sens compte tenu de l’influence qu’un ou plusieurs mécènes
pourraientavoirsur lecontenu:cen’estpasanodinsi lapressedecegenre,avecdes
titres comme Le Canard enchaîné, est toujours restée indépendante vis à vis des
annonceurs.LeCanardenchaînénevitquedesesventes:ilserabiendifficileàd’imiter
cemodèlepuisquesoncontenuestgratuit!Unewebsériecontinuera‐t‐elled’existersi
ellepayantesurunmédiaoùtantdecontenussontgratuits?
Cette première partie pose les contours de la diffusion des web séries sur le
média Internet. Les web séries utilisent les possibilités de réseau et de partage
accélérées par le web pour acquérir de la visibilité et offrir un accès gratuit aux
internautes.Lescontenussontproduitspardesamateursoudesprofessionnelsdontles
frontières sont parfois difficiles à cerner, dans des objectifs de création artistique, de
promotion commerciale ou personnelle. La diffusion gratuite de ces contenus
audiovisuels relance laquestionactuelledumodèledegratuitésur Internetetpose le
problèmeplusconcretde laviabilitéàplusoumoins longterme.Commenous l’avons
vu, les web séries ne possèdent pas encore de modèle économique, cherchent des
moyensdefinancementsurunmédiaquiprônelalibertéetlagratuité.Lesinternautes,
invitésàdonner leursavis sur les contenus, sontégalement sollicitéspouressayerde
trouverunesolution.Communiqueraveclesacteursdumilieuaudiovisueltélévisépeut
apparaîtrealorscommeunesolutiondanslarecherched’unestabilité.Latélévisionaen
effetdûs’imposerdèssonapparition,empruntantsescontenusàd’autresmédiasdans
28
unpremier temps avantde construire sonpropremodèle.Dansunedeuxièmepartie,
nousverronsdoncquelssontleséchangespossiblesentreInternetettélévisiondansla
circulationdeswebsériesetlesprémicesdel’émancipationduformat.
2. LacirculationdeswebsériesAvec toutes les dérives liées au téléchargement illégal, le média Internet est
encore perçu comme une menace pour l’audiovisuel. Cependant, l’apparition de
nouveaux contenus ne signifie pas pour autant la disparition du modèle actuel de la
télévision. Jusqu’ici, l’apparition d’aucun média n’a entrainé la disparition des plus
anciens54.Commelatélévisionestvenueconcurrencerlecinémapuislaradio,demême
quelemagnétoscopeaeffrayéleschainesdetélévisionetlemilieucinématographique,
Internet vient rééquilibrer encore les usages entre les différentsmédias, fragmentant
davantage l’audience. Si les contenus sont encore assez proches dumodèle télévisuel,
nous verrons ensuite que les web séries développe des caractéristiques propres,
s’émancipantdelatélévisionpourproposeruneoffrenouvelle.
A. Internetettélévision:interdépendancedes2médias
Laquestiondugenren’estpasnouvelle, et lesacteursde l’audiovisuelnesont
toujourspas tombésd’accord: pourMédiamétrie, il y a huit genres existants (Fiction,
Musique classique, Variétés et Divertissements, Information, Culture et connaissance,
Sport,Jeunesse,Publicité,Divers),alorsquel’INAclassedifféremmentsesarchives,sans
parlerduCSA,desprogrammateursetdesauteurseux‐mêmesquipossèdenttousleurs
idéespropresdelanotiondegenre.PourFrançoisJost,«ilyagenreàpartirdumoment
où,pourinterpréterunprogramme,letéléspectateurramènecequ’iln’apasencorevuà
uneclassed’émissionsdéjàidentifiées55».Maisàsupposerqu’ilexisteunedéfinitiondu
genre, classer les programmes dans ces catégories n’est pas aisé: rares sont les
programmesquin’empruntentqu’àungenre.
54TESSIERMarc,Lapresseaudéfidunumérique,Rapportauministredelacultureetdelacommunication.Février2007,71pages55JOSTFrançois,Introductionàl’analysedelatélévision.Paris:Ellipses,septembre2004,p20.
29
1. Analysedugenrefictionnel,dominantdeswebséries
Ens’appuyantsurladéfinitiondonnéeetlatypologieréaliséeparFrançoisJost
etStéphaneBenassi,onpeutdireque leswebsériesempruntentmajoritairementà la
fiction mais pas seulement. En effet, en établissant une typologie générale des web
séries selon leur genremajeur, on voit qu’elles se partagent de façon très inégalitaire
entre fictions (25 d’entres elles), animation (1 seule avec Les têtes à claques) et
documentaires (les 4 restantes). J’ai réalisé ce classement à partir des définitions de
Stéphane Benassi qui distingue les «émissions fictionnelles56» (qui racontent et qui
relèvent davantage de la narration d’évènements majoritairement inventés) dontles
fictions et les «émissions factuelles57» (qui disent, présentent ou montrent et qui
relèvent plus de la monstration d’évènements majoritairement réels) dont les
documentaires. Mais cette définition reste théorique et difficile en pratique: les 4
documentaires identifiés, à savoirGaza/Sderot,TwentyShow,Thanatoramaet Voyage
aupaysducharbonempruntenttoutesles4àlafictiondanslesensoùellesmélangent
imagesfictionnellesetimagesfactuelles.
Parmi les30webséries, la techniquemajoritairementutiliséeest la technique
filmique (réalisée avec des images animées capturées par une caméra),mais lesweb
séries intègrent également la photographie (images fixes) et l’animation. La
prépondérancedel’imagefilmiques’expliqueparlafacilitédesamanipulationetdesa
réalisation,augmentéeparl’accèsaiséauxmatérielsfilmiques,commenousl’avonsvu
enintroduction.
56BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p21.57BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p21.
90%
4%3%
3%
Répartitiondeswebsériesselonlestechniquesutilisées
Images�ilmiques
Images�ilmiquesetphotographiques
Photographie
Animation
30
Onpeutégalementnoterlararetédel’animation,présentedansuneseuleweb
série,québécoise,Lestêtesàclaques.Néeen2006parl’ex‐publicitaireMichelBeaudet,
cette série de courts clips vidéo d’animation en volume met en scène différents
personnages humoristiques. Très vite popularisés sur Internet, les épisodes sont
diffusésàlatélévisionfrançaise,surCanal+depuisjanvier2008et,avantàlatélévision
canadienne,surRadio‐Canadadepuisle17décembre2007.Orl’animationestungenre
que les productions françaises maitrisent et savent exporter: en effet, en 2003, elle
constitue la majorité des exportations des programmes français, avec 23%, à égalité
avec les documentaires et devant la fiction, 20%58. L’absence d’initiative française en
terme de web séries d’animation peut s’expliquer par les coûts plus importants
engendrés par cette technique et la nécessité de maîtriser des logiciels poussés de
montage. Si cette web série est particulièrement innovante, utilisant une technique
d’animationoriginalequinefaitbougerquelesyeuxetleslèvresdespersonnages,nous
allonsvoirdansunepremièrepartiequeleswebsériessontencoreassezprochesdes
formatstélévisuels.
a. Analysecroiséedelafictiontélévisuelleetdeswebséries.
1. Ladiégèse
Afin de savoir si les web séries représentent des contenus originaux, j’ai
considéré l’autre média de diffusion des fictions, la télévision. Pour réaliser cette
comparaison,j’aiappliquélestravauxd’analysedelafictiontélévisuelledeFrançoisJost
etdeStéphaneBenassi,auxwebsériesafindedégagerdesanalogiesetdesdifférences.
PourJostquitentededéfinirlafiction,ellerésidedansunparadoxe: letéléspectateur
est forcé de croire en des choses, des évènements auxquels il ne sera probablement
jamais confrontémais tout en les ramenant constamment à sa propre vie, à tel point
qu’Umberto Eco disait des mondes fictionnels qu’ils sont «des parasites du monde
réel».Poursuivant ladéfinition,François Jostpose leprincipequetoute fictionrepose
surdes «postulatsnarratifs qui permettentd’assigner auxpersonnagesou aux objets
des propriétés particulières, valables dans unmonde donné. On appelle ce monde la
diégèse.59». Lesweb séries répondent à ce critère: comme n’importe quel récit, elles
reposenttoutessurunediégèse.
58Source:INA‐TVFI.Annexen°4p60.59JOSTFrançois,Introductionàl’analysedelatélévision.Paris:Ellipses,septembre2004.
31
2. Miseensérieetmiseenfeuilleton
En 1998, Benassi établit une différence d’ordre textuelle entre les fictions: la
mise en série est une «forme fictionnelle narrative dont chaque épisode possède sa
propreunitédiégétiqueetdontleshérosoulesthèmessontrécurrentsd’unépisodeà
l’autre60» alors que la mise en feuilleton est une «forme fictionnelle narrative dont
l’unitédiégétiqueest fragmentéeenépisodesd’égale longueur61».Si théoriquement, il
est faciled’établirun clivageentre ces2 formats, il enestdifféremmentde la réalité:
l’oppositionentreles2demoinsenmoinstranchée,versunformathybridemêlantune
diégèseconstanteetinconstante.Cependant,ensebasantsurlecritèred’indépendance
entre les épisodes, c’est à dire sur la possibilité de regarder et de comprendre les
épisodes d’une fiction sérielle dans le désordre, on peut déjà classer unminimum les
webséries.DécidetoiClément,Levilainpetit Jack,Noob,Thanatorama,Voyageaupays
ducharbon,Parisk,TheCoat,Howard,FixionetAntoine,BibietCasimirsontdesformats
pour lesquels l’ordre des épisodes est primordial pour la compréhension malgré un
court résumé des épisodes précédents, qui n’est d’ailleurs pas systématique (Antoine,
BibietCasimirnerevientàaucunmomentsurlesépisodesantérieursparexemple)Ce
sont donc des feuilletons. Les 20 autres web séries sont des séries, c’est à dire que
l’unitédiégétiqueétantrenouveléeàchaqueépisode,l’ordreduvisionnageneportepas
atteinteàlacompréhensiondel’ensemble.
Lamajorité desweb séries sont donc bien des séries. Nous verrons dans une
seconde partie que cela s’explique notamment par lemédia Internet dont les usagers
60BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p18.61BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p18.
10
20
Répartitiondeswebsériesentrefeuilletonsetséries
Feuilletons
Séries
32
s’affranchissent des contraintes temporelles : une série, dont les épisodes sont plus
autonome,répondmieuxàcettecaractéristique.
Enpoursuivantlacomparaisondeswebsériesaveclesfictionstélévisuellesàla
lumière de l’analyse de Jost, considérons maintenant les feuilletons et les séries
séparement. Les termes de feuilletons et de séries étant trop vagues aujourd’hui,
StéphaneBenassiidentifie6genresprincipauxdufeuilletontélévisuel,dontlefeuilleton
deprestige(épisodeslongsréalisésavecd’importantsmoyensfinanciers), lefeuilleton
historique(souventadaptéderomansfeuilletons),lasaga(caractériséparlasupériorité
dutextesurlesimages),et lesoapopera(basésurunétirementdiégétique).Lesdeux
derniers genres, les feuilletons ABet les hybrides, ont des caractéristiques que l’on
retrouvedansleswebséries.LefeuilletonABestpouradolescents.Letermevientdela
chainedetélévisionAB,spécialistedanslaprogrammationetlaproductionadolescente.
C’estlegenrequi,pourJostsedétacheleplusdumodèlecinématographique,carilest
basé surune immobilitégéographiquedesactionsdansdécors immuables.Danscette
catégorieonpeutrattacherparexempleLevilainpetitJacketAntoine,BibietCasimir.Le
feuilleton hybride est une combinaison entremise en feuilleton etmise en série: les
groupesdepersonnagesappartiennentàlamêmecorporation,évoluentdanslesmêmes
décors, mais il y a également existence de micro récits dans lesquels interviennent
d’autrespersonnagesépisodiques.C’estlecasdeDécideToiClémentetParisk,dontles
décorssontplusélaborésetlesdiégèsesplusmuablesquedansunfeuilletonAB.Tous
lesweb sériesmises en feuilleton du corpus ne semblent pas réunir tous les critères
d’appartenance aux catégories de Benassi, qui doivent donc être complétées par de
nouvellespourunetypologievalabledessériesduweb:
2
2
2
4
Leswebsériesmisesenfeuilleton
Hybride
FeuilletonAB
Documentaire
Fantastique
33
Lesfeuilletonsfantastiquessecaractérisentparune«irruptiondusurnaturelet
de l’irrationnel dans le cadre réaliste du récit62». On en compte 4: The Coat, dont la
diégèsesebasesuruneapocalypseterrestreconséquencedescatastrophesécologiques,
Fixion,oùl’existencephysiquedupersonnageprincipaln’estpasavérée,s,danslaquelle
lesécritsd’unjeuneauteurderomansd’épouvantesinfluencentlaréalitéetenfinNoob,
où une jeune fille se perd dans un espace virtuel. Les feuilletons documentaires se
définissentpar«l’expositiondesituationsréelles63».ThanatoramaetVoyageaupaysdu
charbonsontdeuxfeuilletonsappartenantàcettecatégorie,mêlantimagesfactuelleset
fictionnelles.
PourJostetLeblanc,lasérietélévisuelles’inspirepardenombreuxaspectsaufil
ouautéléfilm:Ils’agitd’«unrécitgravitantautourd’unequêteuniqueàaccompliren
sortequelescénariodechaqueépisodeeststructurécommeunfilmhollywoodienavec
ses temps forts et ses moments de détente64». La série se distingue du feuilleton
également dans son rapport au dialogue: le montage joue un rôle capital «les
évènementsnoussontplusmontrésqueracontésparlaparole65».Delamêmefaçonque
pour le feuilleton, Stéphane Benassi classe les séries en 4 catégories. La série
classiqueest fondéesurunmodèlenarratifuniquequiserépèted‘épisodeenépisode.
C’estlecasdeNousnesommespasdessaintsdontl’actionsesitueauparadis.Lasériede
laquêtesebasesurun«mêmeschémanarratifmaislecontratestdonnéunefoispour
toutesdanslepiloteetsonexécutionserasanscessedifférée66».Iln’yaaucunesériede
quêtesdans lecorpusque j’aiétabli.Enfin lessitcoms (situationcomedy)sontde très
loin la catégorie la plus représentée dans les web séries: il s’agit de «faire naître le
comique à partir d’une situation unique qui constitue le fondement narratif et
diégétique de chaque épisode, et faire varier cette situation (parfois très légèrement)
d’un épisode à l’autre67». 13web séries sur les 20mises en séries sont des sitcoms.
Comme pour les mises en feuilletons, les web séries mises en série ne peuvent pas
toutesêtreclasséesdansles4genresdeStéphaneBenassi.
62Définitionde«fantastique»Larousse2002.63Définitionde«documentaire»Larousse2002.64à64BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002.
34
A la série classique et aux sitcoms viennent s’ajouter 2 séries documentaires
(TwentyshowetGaza/Sderot),1satire68politique,(LaCuisinedeNicolas)et2parodies
(Les têtes à claques, Mozinor) et enfin 1 série musicale (Zimlo qui met en scène le
pionnier imaginairedurap françaisà traverssamusique).LaCuisinedeNicolasprend
placedanslescuisinesdel’Élyséequivoientdéfileruncertainnombredepersonnalités
politiquesdont JeandeNeuilly,NicolasouencoreCarloBruno,que,sivousn’avezpas
reconnu grâce à leurs noms, vous reconnaitrez facilement par leurs coiffures, leurs
gestes ou leur voix. La saison 1 compte 9 épisodes publiés de façon hebdomadaire.
Chaque épisode est en rapport avec l’actualité de la semaine de sa publication: dans
l’épisode6parexemple«Tibet1/Chine0»publiéle10juin2008,lethèmeprincipalest
la présencedeNicolas aux JOdePékin. La sériemusicale,Zimlo,est l’initiatived’une
association, Pass Pass la Cam’ née en 2002. C’est en voyant le succès de nombreux
artistessediffusanteux‐mêmesviaMySpacequelesauteursdeMozinorontdécidéde
selancerdansunprogrammecourtpourfaireparlerdeleurmaisondeproduction.Mais
malgré leurs audiences croissantes surDailymotion et YouTube, ils regrettent que les
chainesdetélévisions«restentdramatiquementfrileusespourouvrirleursréseaux69»
3. Laplaceduspectateur
Commepour les fictions télévisuelles, lesweb séries placent le spectateur à 3
niveaux différents. Au niveau perceptif dans un premier temps: la caméra nous
transportedanslesregardsdespersonnagesetnousfaitévoluerdel’unàl’autrepardes
68Écrit,propos,œuvreparlesquelsonrailleouoncritiquevivementquelqu'unouquelquechose.Larousse200269www.passpasslacam.com
1
13
2
3 1
Lesgenresdeswebsériesmisesensérie
Sérieclassique
Sitcom
Documentaire
Satiresetparodies
Musicale
35
occularisations internes, ce qui signifie que le point de vue renvoie à celui du
personnage (c’est le cas par exemple pourHoward, où on «entend» les pensées du
personnageprincipalàtraverslavoixoff).Lespectateurpeutégalementsetrouveràun
niveau cognitif: le plaisir du téléspectateur vient du fait qu’il possède plus
d’informations que chacun des personnages. C’est ce que François Jost nomme la
focalisationspectatorielle.DécideToiClément fonctionnesurceprincipe: lespectateur
est témoinde scènesque lepersonnageprincipalmanque.Enfin ledernierniveauest
culturel.De lamême façonqueFriends s’adresse à un téléspectateur qui possèdeune
culture téléphilique, Noob, Hello geekette et Nerdz, supposent une connaissance des
codesetdesuniversdes jeuxvidéosen ligne,ouaumoinsunecultureetunemaitrise
d’Internet, s’adressantàunecommunautéde joueursbienspécifique,que l’onnomme
souventlesgeeks.
François Jostadmetque«lamultiplicitédescritèrespossiblespourclasser les
fictionsditassezbiensonfoisonnement70».Cequinousintéresse,c’estquel’application
de saméthode d’analyse des fictions télévisuelles auxweb séries fonctionne pour un
certain nombre de critères textuels, sémantiques et esthétiques, témoignant des
contenussinonsimilairespourcertains,relativementproches.
b. Lesempruntsdeswebsériesauxautresmédias
Pour Laurence Allard, «les cultures numériques expressives, n’ont rien d’une
générationspontanéemaissontpétriesdetoutel’histoiredesmédiasetdelaculturede
masse71».Leswebsériessesonteneffetinspiréesdelatélévision,entreautres,parun
certainsnombred’aspects.
Dèssespremièresheuresd’émissionsen1945avec l’installationde l’émetteur
delaTourEiffel,latélévisionfrançaiseseposecommehéritièredesmédiasantérieurs:
la radiopour l’informationet ledivertissementet celuiducinémapour la fiction.Elle
retransmet en 1947 pour la première fois depuis l’opéra des Champs Elysées, un
spectacle de variétés et puise dans le répertoire théâtral avant de développer des
émissions propres en cherchant à exploiter les possibilités nouvelles permises par le
média, comme le direct ou le plateau. Dans sa volonté de s’affirmer, la télévision,
conscientedesoninférioritéquantauqualitédelaréceptiondesimagesparrapportau
cinéma,développeletéléfilmquis’inspireduromanfeuilletonpopulairedelapressedu
XIXesiècletelqueLesmystèresdeParisd’EugèneSuepubliédansLejournaldesdébats.
70JOSTFrançois,Introductionàl’analysedelatélévision.Paris:Ellipses,septembre2004.71ALLARDLaurence,émergencedesculturesexpressives,d’internetaumobileinMédiamorphosesMédiamorphosesn°21.Paris:ArmandCollin,septembre2007.
36
Les années 1960 représentent l’essor de la fiction: en 1964, l’ORTF se dote d’un
«servicedesfeuilletons».
Les web séries empruntent également aux romans feuilletons, un certains
nombres de leur caractéristiques comme une recherche d’effet par des coups de
théâtre,desuspense(commedansDécideToiClémentoùlafinestsystématiquementen
suspend) qui place le spectateur dans l’attente du prochain épisode et qui révèle
souvent un personnage héros, tout‐puissant, sorte de justicier solitaire (comme dans
Howarddont lehérosréparent lesconséquencesdesesécritsoudansTheCoat,où le
personnageentredansunequètepoursauverlaplanète).
Les auteurs des web séries empruntent également à d’autres médias, et sont
notamment influencéspar lecinémaet labandedessinée.SébastienPetitJean, l’undes
créateursdeTheCoat,affirme:«Oncroiraitpresquelireunebandedessinée.Certains
plans font largementpenserau cinémad'animationet au jeuvidéo (…)Difficiledene
pasyvoirunpeudesfilmsdesStudioGhiblioudeSilentHilletdeSinCity.»Eneffet,le
format16/9,ledéfilementdugénériquedefin,lepartiprisgraphiquereposantsurdes
«bruits» rappelle très clairement les produits cinématographiques. Les auteurs
confient de nombreuses influences: "Lost et Dexter semblent nous avoir beaucoup
influencés dans notre manière de travailler. En film, nous ne pourrons cacher une
affectionparticulièrepourlesFilsdel'Homme,lesfilmsdeTarantino&Rodriguez,Tim
Burton,lesfilmsnoirsdesannées50etlesthrillersainsiquelascience‐fiction.Pourla
bandedessinée,LeMonded'ArkadietNausicäaontaussiétédessourcesd'inspiration."
Onpeut,eneffet, rapprocher leswebsériesduserialqui sedéfinit comme«ungenre
cinématographiqued’inspirationpolicièreouaventureusedans laquelle le récitpar sa
longueur diégétique comme par la durée de sa diffusion, excède les dimensions
habituelles72».Conséquencedudéclinde la littératurepopulaire industrielle, le sérial,
commence comme un genre littéraire ensuite transposé à l’écran par les maisons de
productions cinématographiques, comme Cinéromans à l’origine du Comte de Monte
ChristoetdesMisérables.Lesérialconnaitunefinbrutaleavec l’avènementducinéma
parlant.Onpeutégalementdécelerlesprémicesdesfeuilletonstélévisuelspuisdesweb
séries dans le feuilleton radiophonique, qui développe une intrigue sur un grand
nombre d’épisodes (impossible au cinéma pour des raisons financières) avec de très
nombreuxrebondissements.
StéphaneBenassiaffirmeque«feuilletonsetsériesnefontdoncquechangerde
médium,passerdelapresseauxlivres,deslivresaucinéma,ducinémaàlaradio,puisà
72BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002.
37
la télévision qui à son tour, emprunte ces formes narratives en les adaptant avec les
moyens qui lui sont propres. 73» Les web séries, empruntées à la télévision qui
s’inspiraitdéjàdesmédiasantérieursapparaissentalorsdanscettecontinuitédereprise
desformatsexistantsavantuneappropriationetunetransformationversdescontenus
plusoriginaux.Cettemiseenperspectivedeswebsériesà la lumièredesdébutsde la
télévision,nouslaisseentendrequeleformatn’apasachevésonévolution:c’estceque
nousverronsdansladeuxièmesouspartie.
2. Interactiondes2médias
Internet et télévision n’entretiennent pas seulement une relation de
concurrence:ilss’échangent,partagentlescontenusetlesconceptsdeformatssériels.
Lesfrontièresentrecesdeuxmédiassontdeplusenplusfloues:latélévisionoffredes
contenusenligneetInternetestdésormaisdisponiblesurlatélévision(parDailymotion
notamment qui possède une chaine par certains opérateurs câblés). Free propose
mêmedecréersaproprechainedetélévision:cetyped’usageémanedirectementdes
pratiquesd’internet.
a. L’utilisation d’Internet pour tester une audience
télévisuellepotentielle:Nousnesommespasdessaints
Nous ne sommes pas des saints est apparue sur le web le 12 décembre 2007.
L’intriguesesitueauparadis,etmetenscènedespersonnagesmythiquescommeDieu
ou Saint Pierre. Le scénario fait penser à Kaamelot, le format court télévisuel
d’Alexandre Astier, qui joue également sur les anachronismes et la réécriture
humoristique de l’Histoire. Nicolas Ragni, son créateur, ajoute qu’ «il y a tout un
catalogue de références collectives que tout le monde connaît sans être forcément
croyant. Et puis on peut aussi s’amuser avec les grands personnages de l’Histoire,
commeMichel‐AngeouLéonarddeVinci.74».Ladiffusioncommencealorsque lasérie
est encore à l’état de pilote75. Nicolas Ragni (qui joue Michel‐Ange dans le premier
épisode, « Le doigt de Dieu »), a décidé de mettre en ligne les deux épisodes qu’il a
tournés,alorsmêmequ’ilcommenceàdémarcherleschaînesdetélévision.L’objectifest
clair: les démarches des chaines seront plus convaincante si la série réunit déjà une
audiencesurInternet:«Onespèrerassurerunpeuunéventueldiffuseuraveclesuccès
surInternet».Lasérien’estdoncpascrééepourvivreenligne:«Jenesuispascontre
73BENASSIStéphane,SériesetfeuilletonsTV.Paris:EditionsduCéfal,avril2002,p29.74ErwanCARIO,Nousnesommespasdessaints,sérieparadisiaque,28/12/2007Ecranshttp://www.ecrans.fr/Nous‐ne‐somme‐pas‐des‐saints‐serie,2899.html75Prototyped’unjournal,d’unmagazine,d’uneémissiontélévisée.Larousse2002
38
sur le principe, ça se fait aux États‐Unis. Mais avec l’anglais, ils ont une audience
mondiale.EnFrance,çarisqued’êtreencoreunpeuduràmonter.»Cettewebsérieest
doncparticulièrecarsisadiffusioncommencesurInternet,ellen’apasétécrééepour
ce média mais bien dans l’ambition d’une diffusion télévisée. Elle réduit donc
considérablement le média Internet, qui ne sert alors que de test d’une audience
potentielle précédant sa diffusion télévisée. Ce test s’explique par le fait que les
productions audiovisuelles comme tous les produits culturels, appartiennent à ce que
l’on appelle les industries de prototypes, c’est à dire que leur succès n’est que très
relativement prévisible, et que le lancement d’un nouveau produit engendre un
maximum de prises de risques. Tester un produit sur Internet avant de décider de
l’inscriredansunegrilledeprogrammation réduitdonc les risquesd’unedésaffection
dupublic.Convaincuspar lepotentielduprogrammeetdevant lebuzz76générépar la
diffusioninternet,lesprogrammateursdelachaineComédiedécidentd’inscrirelasérie
dansleurgrilleàpartirdu9avril2008.
b. Quand Internet tire son contenu de la télévision(Putain
desérie)etviceversa(Lesfilmsfaitàlamaison)
Web séries et télévision sont interdépendantes également dans leur contenu:
Putain de série créée par Daive Cohen, nous fait entrer dans les coulisses de la
production d’une série télévisuelle, vécue par un pool de scénaristes. Partant du
principequelesfrançaisneparviennentpasàproduiredessériestéléviséesoriginales,
lecréateurtentedenousprouver lecontraire:«Quiaditque les françaisnesavaient
pas écrire des séries télé?». Comme nous l’avons précédemment, Putain de Série a
engagéunpartenariatavecTexto.Cettesériesedistingueégalementparunediffusion
crossmedia: c’est àdire ladiffusion sur trois supports, Internet, télévisionetmobile,
sans exclusivité, assurant ainsi sa pérennité. Mais les discussions avec les chaines de
télévisionsonttoujoursennégociationpourlemoment.
Leswebsériestententégalementtoujoursd’acquérirunevisibilitéenpassantà
la télévision: c’est le cas dePutain de Série, dont la présentatrice deLaMatinale sur
Canal+aparléle10novembre2008,ouencoreLeFrigo,sujetd’unreportagesurLCIle
18 juin 2008. Ainsi, un reportage sur une chaine de télévision ou dans un média
traditionnel assurera toujours plus de visites que n’importe quel lien sur un blog et
76Buzz,del’anglicismebourdonnement:consisteàfairedubruitautourd’unnouveauproduit.
39
quelque soit le nombre de liens, du fait de l’audience très fragmentée caractéristique
d’Internet77.
A l’inverse également, de plus en plus d’émissions télévisées empruntent du
contenu aux vidéos disponibles sur Internet: de nombreuses émissions d’actualité
commeLaMatinalesurCanal+,sedotentd’unechroniqueInternet,alorsmêmequeles
journaux télévisés utilisent des vidéos postées sur Internet (particulièrement notable
lors du tsunami d’Indonésie en décembre 2004). Allant plus loin, des émissions
reprennent même uniquement les contenus d’Internet comme Les perles du Net sur
Direct8(ousontpasséslescréateursdePutaindeSériele20février2009)ouLesfilms
faitsàlamaisonsurCanal+.Sachantquedésormaisaveccertainesoffrestripleplaydes
opérateursde télécommunications (dontSFR), vouspouvezavoir accèsàDailymotion
survotretéléviseur,télévisionetcontenussurInternetsemblentbienseconfondrede
plusenplus,jusqu'àmêmeempiéterlesunssurlesupportdesautres!
c. Quand leswebsériesreprésententdescontenuspour la
télévision:TwentyShow,BrotherandBrother, les têtesà
claques, Noob, Nerdz, La p’tite couronne, Gaza/Sderot,
Nousnesommespasdessaints.
«Pour les chaines de télévision, friandes de films courts depuis le succès de
Kaamelot et d’Un gars, Une fille, YouTube est devenue un vivier de jeunes talents
facilement repérables78» Dans cette optique, de nombreux producteurs audiovisuels
voient en Internet, une façon de contourner les difficultés et les nombreux obstacles
pour parvenir à une diffusion télévisuelle: dans l’objectif d’attirer l’attention des
programmateurs, les web séries sont auto diffusées. Sur les 30 web séries de mon
corpus, 8 sont actuellement ou ont été diffusées sur la télévision, ce qui représente
presqueuntiersdelatotalité.BrotherandBrotheretLestêtesàclaquessontdiffusées
surCanal+,NoobetNerdz, surNoLife,Lap’titeCouronnesurMCMetNousnesommes
pas des saints sur Comédie. Enfin,Gaza/Sderot etTwenty Show sont apparues dans la
grille de programmation d’Arte. Ces deux dernières initiatives sont particulières car
elles ont toutes les deux nécessité un réarrangement pour la diffusion télévisée:
Gaza\Sderot, d’une durée totale de 80 épisodes de 2minutes chacun a été condensée
pourobéiraugabaritd’unformattéléviséde52minutes.TwentyShow,estuncontenu
originalcrée pour recueillir des témoignages des jeunes gens âgés de 20 ans utilisant
77VEDELThierryinSONNACNathalieetGREFFEXavier,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…Paris:Dalloz,2008,p73.78GERVAISJean‐François,Web2.0‐Lesinternautesaupouvoir‐Blogs,Réseauxsociaux,Partagedevidéos,Mashups...Paris:Dunod,2007,p196.
40
Internet et notamment les blogs. A partir de vlogs (ou vidéoblogs, c’est à dire des
journauxintimesfilmésetnonécrits)fictifsjouéspardesacteursettournésenstudio,
les réalisateurs, Godefroy Fouray et François Vautier, encouragent les internautes à
posterleurspropresvlogspourcréerun«autoportraitdeleurgénération79».Apartirde
touslesvlogsreçus(etmissousformedewebisodesvisiblessurlesite),mélangésavec
lesvlogs fictifs, les créateursont réaliséunmontageetproduitun filmde90minutes
diffuséle11mai2009surArteà23h10.Levisionnagedufilmm’apermisd’analyserle
montagenotammentàtraverslemélangedesséquencesfictivesetréelles.Nousverrons
dansunedeuxièmepartie,que l’interactivité icimiseenplaceesttoutà fait innovante
maisfinalementencorelimitéedanssonusage.
OlivierBlondeauaffirmequ’ona«coutumededirequechaquenouveaumédia
récapitule les développementsmédiatiques antérieurs80». Lesweb séries empruntent
effectivementàdifférentsmodèlesissusdelatélévision,quiellemêmeempruntaitdéjà
auxmédiasplusancienscommelapresse,lecinémaoularadio.Ellesrestentégalement
encorerelativementdépendantesdelatélévision,maisconstituentenmêmetempsdes
contenus pour celle‐ci. Cependant, lesweb séries n’ont pas pour vocation d’imiter les
fictions de la télévision: ellesmontrent également des caractéristiques propres, dans
unevolontéd’émancipation,toutcommelatélévisionàsesdébutsqui«s’est«trouvée»
eninventantdescontenusquinepeuventplusêtresautresquetélévisuels81».Eneffet,
lesformatsdisponiblessurInternetjouissentd’uneplusgrandelibertédufaitmêmedes
caractéristiques du média, qui permet également des possibilités techniques
particulièrementinnovantes.
B. L’émancipation des web séries: le développement de
caractéristiquespropres.
Les web séries ne se limitent pas à une imitation des séries télévisuelles: en
effet, elles s’émancipent des contraintes temporelles dans un premier temps, et
réglementaires dans un deuxième temps. De plus, le média en lui même est porteur
d’innovationsqueleswebsériescommencentàs’approprier,dontl’interactivitéentête.
79Synopsisofficiel80ALLARDLaurenceetBLONDEAUOlivier,Devenirmedia,l’activismesurInternetentredéfectionetexpérimentation.EditionsAmsterdam,2007,p97.81MAIGRETEricetSOULEZGuillaume,Lesraisonsd’aimerlessériestéléinMediamorphoses,horssériejanvier2007.Paris:ArmandCollin,p10.
41
1. Abolitiondescontraintestemporelles
La première distinction qui s’établit entre les web séries et les séries
télévisuelles réside dans leur temporalité: dans leur diffusion tout comme dans le
format en lui‐même, les auteurs des web séries s’autorisent des libertés impossibles
pourunediffusionàlatélévision.
a. Leformatet ladiffusiondeswebsériesmajoritairement
irréguliers: disparition du concept de linéarité et de
grilledeprogrammationdeschaînesdetélévision
Chaquefictiontélévisuelleestinévitablementconçueenfonctiondesimpératifs
liés à sa programmation: elle appartient à une grille qui répond à des objectifs de
fidélisationdutéléspectateur.L’heuredeprogrammationétantsoitunerécompenseen
cas de bonne audience, soit une punition dans le cas contraire82. Elles sont mêmes
conçues pour accueillir des coupures publicitaires pour certaines: aux Etats‐Unis, la
coupure publicitaire d’une série intervient à six minutes trente. Il est nécessaire de
prendre cette interruption en compte lors de la réalisation d’un épisode au risque de
voir l’intriguecoupéede façonabrupte(cequiseproduitparfois).EnFrance, la loide
1986 limite la duréedesmessages publicitaires qui «ne doit pas excéder sixminutes
par heure en moyenne quotidienne et douze minutes» pour les heures de grande
écoute.L’article73précisequelesinterruptionspublicitairessontlimitéesàuneseule
parœuvreaudiovisuelle.Malgrétoutlarègledessixminutestrenteestparfoisvérifiée
danslessériesfrançaises: lepassaged’unescèneàuneautreouuneellipseintervient
parfoisautourdecessixminutestrente,envuepeut‐êtred’unediffusionextérieureàla
France(c’estlecaspourlaplupartdesépisodesdeSouslesoleil,qui,diffuséedansplus
de 100 pays, est la série française à ce jour la plus exportée). Les web séries sont
totalementexcluesdecetteproblématique.Eneffet,ellessonttotalementautonomeset
seconsommentendehorsdetoutegrillelinéaire.
S’affranchissantdelatemporalitéimposéeparlemédia,leswebsériesse
libèrent aussi des contraintes du format lui même: la majorité des web séries sont
constituées d‘épisodes dont la durée est irrégulière, souvent très variable. Décide toi
Clément par exemple, regroupe des épisodes de dix à 40 minutes (pour une durée
moyennede25,47minutes):
82CHALVON‐DEMERSAYSabineetPASQUIERDominique,Lanaissanced'unfeuilletonfrançaisinRéseaux,Année1993,Volume11,Numéro2p113
42
Ilest intéressant,dans lequestionnementduformat,deséparer leswebséries
contraintes par leur diffusion télévisée et les web séries publiées uniquement sur le
web: ainsi les 8 web séries83, conditionnées par l’obligation d’introduction dans une
grille précise, ne présentent pas de variations de durée significatives (à peine 4
secondesentre l’épisode lepluscourtet l’épisode leplus longdesTêtesàclaques).On
doitégalementexclureles2websériesquenousétudieronsplustardcarleurlecture,
interactive,donnelechoixàl’internautederestersuruneimagedeuxminutesoudeux
heuresselonsonenvie:ils’agitdeThanatoramaetVoyageaupaysducharbon.Pourles
20 autres séries, lamoyenne de durée d’un épisode est de cinqminutes et trente six
secondes, mais les épisodes oscillent entre trente neufminutes et 17 secondes et 30
secondes! La moitié des web séries (soit dix) ont un écart supérieur ou égal à trois
minutesentreleurépisodelepluscourtetleurépisodelepluslong.Cetécartprendtout
sonsenslorsquel’onconsidèrequecertainsépisodesnedépassentpaslaminute.
Pour François Jost, «plus l’autonomie d’une fiction est grande, plus il devient
facile de l’extraire du flux télévisuel84». N’appartenant à aucune stratégie de
programmation horizontale ou verticale, les web séries s’affranchissent aussi d’une
régularitédediffusion.Surlesvingtmêmeswebsériesnoncontraintesparunediffusion
télévisée, seulement huit d’entre elles, soitmoinsde lamoitié, adoptent unediffusion
régulière.Ceshuit(LevilainpetitJack,Lefrigo,LacuisinedeNicolas,Darkelevator,Libre
comme l’air, Fixion, Putain de série et Hello Geekette) obéissent à une diffusion
majoritairementhebdomadaire,àlaquelleonpeuttoutdemêmevoirencorel’influence
83BrotherandBrother,Lestêtesàclaques,Gaza/Sderot,TwentyShow,Noob,Nousnesommespasdesaints,LapetitecouronneetNerdz.84JOSTFrançois,Introductionàl’analysedelatélévision.Paris:Ellipses,septembre2004.p41
051015202530354045
Épisode1Épisode2Épisode3Épisode4Épisode5Épisode6Épisode7
FormatdesépisodesdeDécideToiClément(enminutes)
43
de la télévision. Les onze autres cependant, adoptent une diffusion irrégulière, de
plusieurs épisodes par jour (The marvellous flying box) à une mensualité improvisée
(DécideToiClément).
b. Un nouveau mode de «consommation»: le choix du
programme,dumomentetdusupport
L’autonomie du format implique également en aval, une liberté de
consommation des internautes: en effet, l’internaute peut désormais choisir l’épisode
qu’il souhaite regarder, le moment où il souhaite le visionner et sur quel support
(télévision,ordinateuroumobile).Avecunemoyennede12,7heurespasséesen ligne
chaque semaine, les internautes français figurent parmi les premiers utilisateurs
d’Internet. Ce chiffre est relatif: avec 3h27 en moyenne d‘écoute quotidienne, la
télévision reste lemédia dominant. Cependant, 71% des internautes français pensent
délaisserlesautresmédias.Ladésaffectiondelatélévisionesttrèsnettechezlesjeunes.
Chez les 16‐24 ans, la télévision est pour la première fois reléguée à la deuxième
place85:ilspassenteneffet10%detempssupplémentairessurInternetqu’aregarderla
télévision.Parmid’autresexplications, lapremière raison citée (78%des répondants)
estlefaitdepouvoir«choisirlemomentdefréquentationdesdifférentsmédias86».
L’autonomiedeswebsériesserésumeenuneidée:laconsommationsefaiten
«modepull», c’est àdireque c’est l’internautequi va chercher le contenu. Il ne subit
plus les programmes, n’est plus convoqué devant l’écran, comme c’est le cas dans un
«modepush»auquelcorrespond la télévision:«celuiquiregarden’estplussoumisà
celui qui édite87». Ce contrôle total de la consommation posent des problèmes aux
publicitaires: comment donner désormais un espace aux publicités? La masse des
internautes profitent des programmes expurgés de publicité, et choisi désormais les
contenuspublicitairesauxquellesellesouhaiteêtresoumise.
L’appropriation du temps offerte par les contenus sériels en ligne n’est qu’un
aspectde l’appropriationdes contenusqui fait débat sur lemédia Internet: comment
imposeruncertainnombrederèglessurunmédiadéfiniparlaliberté?
85EnquêteIPSOS/MSN2006.SourceEIAA86IPSOSObservatoiredelaconvergencemédia,mai200787MISSIKAJean‐LouisLafindelatélévision,LeSeuil.Coll:Larépubliquedesidées,2007.
44
2. Suppressiondescontraintesrèglementaires
Depuis cesoriginesdans les années1940, Internet se fonde sur leprincipede
liberté d’échange et de circulation.Dans un premier temps réservé aux chercheurs et
scientifiques, dans un principe d’échange mutuel et totalement gratuit, Internet s’est
ouvertaugrandpublicetauxactivitésmarchandesen1993.Rapidementadoptéparla
société tant dans sapratiquequedans ses valeurs, lemédia a vite été rattrapépar la
question d’un cadre juridique inexistant. Depuis sa réussite dans les années 2000,
l’enjeuestdeposeruncadrerèglementaire,paradoxalavecl’idéemêmedumédia.Dans
unpremiertemps,nousverronscommentInternetcontournelescontraintesimposées
aux chaines de télévision pour la production audiovisuelle puis dans un deuxième
temps,nousconstateronsl’absencedecadrenotammentpourledroitd’auteur.
a. Inapplicabilité auxweb séries des contraintes imposées
auxchaînesdetélévision:
Les chaines de télévision se voient obligées d’un certain nombrede quotas: il
s’agit d’un cadre juridique favorable à la production audiovisuelle qui passe par des
quotasdediffusionetdesquotasdeproduction.
1. Quotasdediffusionetdeproduction
Ilexiste5quotasdediffusionpourlesœuvresaudiovisuellessurl’ensemblede
la journée et à certaines heures de manière à réservé 60% du temps d’antenne à la
diffusion d’œuvres audiovisuelles européennes dont au moins 40% à des œuvres
d’expressionoriginalefrançaise(c’estàdiredesprogrammesréalisésintégralementou
principalementenlanguefrançaiseoudansunelanguerégionaleenusageenFrance).
En ce qui concerne les quotas de production, les chaines doivent investir dans la
production de nouvelles œuvres audiovisuelles sous la forme de commandes dont le
montantestcalculéàpartirdeleurchiffred’affaire.
Les web séries n’entrent pas dans cette dynamique, étant totalement
indépendantes des chaines et des problématiques de grille. Cependant, lesweb séries
quiprofitentd’unediffusiontéléviséeentrentdanslesquotasdeschaines.Lesrelations
financièresentrelesdifférentsacteursdeswebsériessonttrèssimplifiésparrapportà
cellesdelatélévision88:quandellesexistent,ellesselimitentàdespartenariatsetdes
aides.
88VoirAnnexen°5p61.
45
2. Interdictions de diffusion, restrictions des
contenus et avertissements: sexe et violence
(Antoine,BibietCasimir,Howard)
Plusieurs séries ou épisodes comportent des scènes qui, sinon interdites à la
télévision, seraientaumoinssignalées:Howardproposeuncontenu trèsviolentalors
que Antoine, Bibi et Casimir tourne essentiellement autour de la sexualité des
colocataires,personnagesdelasérie. Dans l’épisode 5 de Décide Toi Clément,
l’internaute doit voter pour les actes futurs de Clément: soit il rejoint une prostituée
danssachambre,soitilcontinueàprendredelacocaïneavecsesamis.Ilestcertainque
ce genre de scène, serait soumis au moins à un avertissement où l’épisode serait
programméàuneheured’écoutespécifique,cequi ,commenousl’avonsvuplushaut,
n’estpluspossiblepourleswebsériesquiseconsultentàn’importequelmoment.
Alatélévision,leCSAcontrôle,avertilepublicd’uncontenupouvantheurterla
sensibilitédes individus. Sur Internet, la seule limitemorale imposéeparYouTubeen
dehorsdelapornographie,banniedusite,c’estlamortfilmée.Lapossibilitédesignaler
uncontenuestofferteauxinternautes:c’estlecaspourcertainsépisodesd’Howardsur
Dailymotiondontlesépisodessontsignalésparunecourtephrase(Avertissement:vidéo
déconseillée aux moins de 10 ans.) invisible si on ne fait que regarder la séquence
puisqu’elle est placée en bas de la page et nécessite de faire défiler l’écran. J’ai fait la
démarchepourintroduireunavertissementsurl’épisode3:signalerunevidéoprendà
l’internaute une minute, mais il faut environ 10 jours à l’hébergeur pour traiter une
demande!
Le statut d’hébergeur89 pour des sites comme Dailymotion leur confère une
positionconfortableauxyeuxdelaloi:laresponsabilitéconcernantlesvidéosenligne
ne leur revientpas, ils sont exonérésde toute surveillance. C’est ainsi quedepuis son
existence,Dailymotionaremportédenombreuxprocès l’incriminantdansdesaffaires
dediffusionillégaledefilmspourlesquels lesiten’avaitpasacquislesdroitsd’auteur.
Sur YouTube, les contenus ont une durée maximum de dix minutes, pour limiter les
diffusions illégales de films mais rien n’empêche de morceler l’entité. Cette
règlementation floueprofitedoncaux internautesquipeuventdiffusersansvéritables
risquesdescontenusdetoutesorte,légauxounonquiseverraientsinoncensurés,au
moinsaffublésd’unsigled’avertissement.
89Unsiteesthébergeurdèslorsqu’ilnefaitquemettreàdispositiondesinternautes,descontenusquineluiappartiennentpas.
46
b. Une réglementation juridique floue en faveur des
internautes.
AvecInternet,ilestdevenutrèsfaciled’accéderàdenombreusesinformations,
sanslimitesdefrontières,permettantune«définitionnébuleusedelapropriété90».En
effet,chacunpeuteffectueruncopier‐collersur letravaild’unautreetse l’approprier.
C’estlecasdeMozinor,quiréalisesesépisodesàpartirdeséquences«empruntées»à
des films cinématographiques. La dimension mondiale du réseau rend d’autant plus
difficile la mise en place d’un cadre juridique. L’évolution du média et des usages,
extrêmement rapides, sont aussi problématiques: les lois sont déjà obsolètes au
momentdeleuradoption.
1. Liberté d’expression et droits d’auteur:Mozinor
etl’appropriationdeséquencesfilmées
Compte tenu de la croissance de la disponibilité des biens et de leur accès
gratuit, il est bien plus facile de recombiner des biens plutôt que de créer un objet
original.SipourLiebniz,«unartisten’estjamaisqueceluiquisedressesurlesépaules
de ceux qui l’ont précédé», Internet favorise cette activité d’appropriation. Les web
sériessontgratuites:laquestiondelarémunérationdel’auteurseposedèslorsqu’ilya
exploitationcommercialedel’œuvre.Maisquiestlevéritablepropriétaired’uncontenu
recombiné?Silaquestiondudroitpatrimonialresteexcluepourleswebsériesdontla
diffusionestexclusiveà Internet,quantest‐ildudroitmoral?Mozinor recomposedes
séquences issues de films cinématographiques, extrait l’image et recrée une bande
sonore. L’article L121 du Code de Propriété Intellectuelle protège l’œuvre à plusieurs
égards: la propriété de l’œuvre est attachée à la personne de l’auteur et seul celui ci
peutdéciderdesadivulgation.Mozinornerespectedéjàpasceprincipe.Deplus,ledroit
moral comporte une clause de droit au respect de l’œuvre qui pose qu’y est interdite
sans l’accorddu réalisateurou éventuellementdes coauteurs «toutemodificationpar
addition, suppression, ou changement d’un quelconque91». Le remplacement de la
bandesonoreestàcetitre,unealtérationdel’œuvre.Mozinornesemblepasétranger
au fait qu’il ne respecte pas ces clauses: sur son site, il précise que «si un de ces
détournements devait vraiment nuire a quelqu'un, contactez moi par email et
j'aviserais.»Maispartantduprincipequ’iln’exploitepascesdétournementsàdesfins
commerciales,ilconsidèrequ’ilneportepas«vraiment»préjudiceauxdroitsd’auteur,
C’estpourtantoublierlamoitiédudroitfrançaisenlamatière.
90KEENAndrew,Lecultedel’amateur:commentInternetdétruitnotreculture.Paris:Scali,2008,p38.91ArticleL121‐5duCodelaPropriétéIntellectuelle
47
2. Abolition des frontières politiques: le droit
international(Lestêtesàclaques)
Imposer au média un cadre juridique est donc problématique car Internet
explose le triptyqueunauteur,unsupport,unespace, rendantunedéfinitiondudroit
extrêmementcomplexeàmettreenplace.Larapiditédel’évolutiondesusagesbouscule
ledroitquipardéfinition,n’anticipejamaisunusagemaisleréguleunefoisapparu.Les
récentsbalbutiementsdelaloiHadopi,refuséeunepremièrefoisparl’assembléele12
mai2009,puiséconduiteparleconseilconstitutionnelaumoisdejuin(leprincipedela
riposte graduée, sanction appliquée par une simple administration a été jugé
incompatibleaveclaConstitution)témoignedelalenteurduprocessus.
Venant s’ajouter à ces difficultés de définition, Internet est un réseaumondial
qui impliquedonc le droit international. Constituédansun souci d’harmonisationdes
dispositifsjuridiquesnationaux,ledroitinternationaln’aqu’uneforcesymboliquemais
ne peut imposer quelques directives que ce soient à un État. De plus, comment
considéreruncontenu?Doit‐onprendreencomptelanationalitédesonauteur,lelieu
delapremièrepublication,lelieudel’infractionoupeut‐onchoisirlelieudejugementle
plus favorablepourunplaignantouunéditeur?Les têtesàclaques estunewebsérie
québécoisediffuséeàéchellemondiale.Or lesdispositifsdedroitd’auteurnesontpas
les mêmes en France, qu’au Canada où sont appliquées les règles du copyright: une
infractionenFranceneleserapeut‐êtrepasauCanadaouinversement.Themarvellous
flyingboxestunesériebelge.Si ledroiteuropéenestdeplus forteportéeque ledroit
international,ilposecesmêmesproblèmesd’application.L’espacemondialdel’internet
abolitdonclesfrontièrespolitiquesentreEtat.Cequin’estpaslecaspourlatélévision,
oùmêmesiavecledéveloppementducâbleetdusatellite,onpeutavoiraccèsàcertains
programmesétrangers,uneautoritéderégulationcontrôle,limitecetaccès.
Lesweb séries suppriment donc les contraintes temporelles et règlementaires
dansunevolontéd’émancipation.Maisleswebsériessontégalementdescontenusqui
proposentune innovationparticulière: elles cherchentà exploiter les caractéristiques
propres au réseaumondial et à la technique informatique. Les contenus audiovisuels
sériels disponibles sur Internet cherchent à «se trouver» et non plus à imiter les
contenustélévisuels.
48
3. L’exploitation des possibilités propres du média Internet:
l’interactivitéVoyage au pays du charbon, Thanatorama, Décide
toiClément,TwentyShow.
La possibilité pour l’internaute d’interagir sur le contenu constitue sûrement
l’une des voies les plus prometteuses pour l’avenir des web séries. A travers quatre
exemples,Thanatorama,DécideToiClément,TwentyShowetVoyageaupaysducharbon,
voyonscommentl’interactivitéestexploitéeetquellesensontleslimitesactuelles.
a. Différentes façons d’exploiter l’interactivité: d’un choix
entre2alternativesàunchoixpluscomplexe.
«La communication télévisuelle ne connaît aucun procédé de réciprocité92». Il
estvraiquezapper,éteindresatélévisionouécriresonmécontentementàunechaîne
ouunjournaldeprogrammes,s’ilstémoignentd’unmécontentement,neconstituentpas
desprocessusd’échanges.Al’inverse,leswebsériescommeThanatoramaetVoyageau
pays du charbon, offrent aux spectateurs, la possibilité d’influer sur la navigation.
Thanatoramaproposeunparcoursinitiatiquedanslemondefunéraire,oùlespectateur,
mort, choisit son chemin. Voyage au pays du charbon, vous glisse dans la peau d’un
journaliste enquêtant sur les conditions des travailleurs miniers de Chine: vous
choisissezlelieu,lespersonnagesetlesquestionsdevosinterviews.L’idéed’impliquer
lespectateurn’estpasnouveau:l’interactivitéestàlabasedujeuetdenombreuxlivres,
ludiques,proposentunenavigationdans lespagesdifférenteselonvosréponses.Ainsi
dansThanatorama, le choix se limite systématiquement à2possibilités:avez vousun
contratobsèquesounon?parexemple,estlaquestionàlaquellevousdevezrépondreau
premierépisode.PourVoyageaupaysducharbon,lechoixapparaîtplusvaste:dedeux
àtroispossibilitésvoussontoffertesàchaqueétape:3questionsdifférentesvoussont
proposées lors de l’interview d’un mineur. Si l’interactivité représente une vraie
différenciationdeswebsériesparrapportàlatélévision,ellerestegénérale,c’estàdire
qu’elleneconcernequelanavigation,lespossibilitésdedéplacementdansleproduitet
lechoixduparcours.
Décide Toi Clément propose une autre formule: les internautes sont invités à
choisirlafindesépisodesentre2alternativespossibles.L’actiondel’internauteadonc
bieniciuneinfluencedirectesurlecontenu:ils’agitd’une«interactivitédecontenu93».
Cependant, l’internaute vote pour une suite, et n’a pas de réel pouvoir sur la lecture
92JOSTFrançois,Introductionàl’analysedelatélévision.Paris:Ellipses,septembre2004.P1893THIERRYDaniel,Écrirepourl’interactivitéinRéseauxvolume7AnnéeN°33p49
49
directe. En moyenne les épisodes ont recueilli 1381 votes. Le cinquième épisode,
«Clémentetlessexes»estl’épisodepourlequellesinternautessesontleplusmobilisés
avec2288votes.Cegenredeparticipations’estdéjàvunotammentà la télévision:en
décembre 2007, TF1 a appelé les téléspectateur a voté (via différents dispositifs
d'appels surtaxés) pour la fin du feuilleton Le destin de Lisa, fiction diffusée durant
l’aprèsmidi.En réalité, lesdeux finsavaientété tournées, cequin’estpas le caspour
DécideToiClément:levotedesinternautesposentquelquesproblèmestechniquesque
nousaborderonsplustard.
b. Ecrirepourl’interactivité:«leréseaudespossibles»94
Malgré l’existence de web séries exploitant surtout «une interactivité
d’usage95»,leformatnepeutêtretotalementaléatoire,l’interactivitéconcernelemode
deconsultationmaisnemodifieenaucuncaslecontenu,entoutcaspasdanslecadre
d’unelecturedirecte.Cequisignifiequ’ellesuppose,enavalduvisionnage,uneécriture.
Si à tout moment dans les deux web séries vous pouvez choisir une séquence
quelconque (un clic droit vous permet de recommencer ou avancer, naviguer a votre
guisedanslechemin), lemodedenavigationn’occultepas le faitqu’unauteuraétabli
unscénario:«leréseaudespossibles»c’estàdireunearborescenceoùsontanticipés
tous les choix possibles. Cette structure, cette possibilité de choix peut cependant
s’avérer plus frustrante qu’un déroulement classique, linéaire, car opter pour un
parcours vous prive de tous les autres. La réalisation d’un organigramme, montre
cependant que les choix sont limités et qu’ils se recoupent très souvent, formant des
nœudsoùlepassageestobligatoire.
Considérons l’organigramme de Thanatorama, (celui de Voyage au pays du
charbonsetrouvantenannexe):
94THIERRYDaniel,Écrirepourl’interactivitéinRéseauxvolume7AnnéeN°33p58.95THIERRYDaniel,Écrirepourl’interactivitéinRéseauxvolume7AnnéeN°33p49
50
Le graphique représente tous les chemins possibles que l’internaute peut
empruntédansThanatorama:l’existencedenœudsprincipauxtémoignedufaitqueles
possibilitéssontassezlimitéeset lescheminstrèspeudifférents.DansVoyageaupays
ducharbon,lespossibilitéssontplusnombreuses:lesnœudsprincipauxsedivisenten
nœudssecondairespuisenétapeunique96.
Dans une tout autre démarche, mais suscitant toujours la participation de
l’internaute, Twenty Show exploite les vidéos envoyées volontairement par la
quarantaine de jeunes internautes désireux de participer au projet: la véritable
nouveautéestlacréationd’unecommunautépourfabriquerunprogramme.Le11mai
2009, Twenty Show, le film est diffusé à 23h10 sur Arte, financeur du projet. Ce
96VoirAnnexen°7p62.
51
documentaire de 90 minutes, mélange les témoignages réels des internautes et ceux
fictifsjouéspardesacteurs.Danslaproblématiquedelacirculationdessériesentreweb
et télévision, le visionnage de ce film m’a permis de me rendre compte dans quelle
mesurelesvidéostournéespardesinternautesontétéexploitées:surles90minutesde
film, environ 48 minutes sont constituées des séquences fictives. Si la dimension
participativedeceprogrammeest remarquable,ondéplorecependant lamajoritédes
scènesfictivesquidécrédibilisentleprojet:plusdelamoitiédesimagessontfictives.
L’utilisation de l’interactivité semble donc émerger, en impliquant de plus en
plusl’internaute,maisellerestepourl’instantencorelimitée,danslechoixdespossibles
oudansl’utilisationmêmedesdonnéesrécoltéesparlemodeparticipatif.
c. L’utilisation de l’interactivité limitée par des problèmes
techniquesmaissynonymedepossibilités.
Commenousavonspulevoir,l’interactivitédéployéeparleswebsériesestune
interactivitéd’usage.Deplus,sitoutesleswebsériesproposentlapossibilitédelaisser
descommentaires,seulement4d’entreellespoussentplusloinl’innovation.J’évoquais
Décide Toi Clément comme un format utilisant une interactivité de contenu. Les
difficultés qu’ont rencontrées Paul Paulsen sont nombreuses, à commencer par le
formatirrégulier,maisinhérentauxvotes:l’épisodenepeutêtreévaluéaumomentde
l’écritureduscénario.Deplusl’attenteestencorepluslongueentrelesépisodes:ilfaut
laisserletempsauxinternautesdes’exprimerpuistournerlasuitecar«filmerlesdeux
suitesseraitinhumain97».
Cependantl’interactivitéestaussisynonymedenouvellespossibilitésenaccord
avecla libérationtemporelledeswebséries: l’introductiondutexteestmieuxaccepté
dans ce type de format puisqu’il est plus autonomeque l’oral. Onpeut revenir sur ce
textequiresteàl’écranaussilongtempsquel’internauteledécide,dansunedistorsion
dutemps :eneffet,unprogrammeaudiovisuel interactifn’apasuneseuleduréemais
autantdeduréesquedespectateurs.
97ProposdePaulPaulsensursonblog
52
Autermedecettesecondepartie,nouspouvonsdirequesi leswebsériessont
influencées par les contenus télévisuels, leur évolution laisse entrevoir une
émancipation sur des points essentiels telle la temporalité ou la règlementation. La
télévisionclassiquesuituneprogrammationlinéaire,unediffusionunidirectionnellede
masseetsesituedansunepositiondominante.Al’inverse,leswebsériesselibèrentdes
contraintes temporelles vers un format qui implique davantage le spectateur et
cherchent à trouverdes caractéristiques exclusives aumédia Internet. L’émancipation
desweb sériesposent toutdemêmedesproblèmesd’ordre juridique,qui concernent
surtout ledroitd’auteuret leurmodede rémunération,mais aussidu contenuen lui‐
même:levisionnagedecertaineswebsériespeuventheurterlesspectateurs,inavertis
etcertainscontenusreprésententdesmanquementsaudroitmoralenFrance.
53
Conclusion
Si l’onsebasesur l’unedesmissionstraditionnellesduMinistèrede laCulture
énoncée parAndréMalraux, c’est à dire «mettre le plus grandnombre d’œuvres à la
disposition du plus grand nombre d’hommes», Internet constitue une réelle avancée
technologique. Le réseau mondial met à disposition autant de contenus que les
utilisateursveulentbienymettre.Parmicescontenus, leswebsériestémoignentdela
volontéd’implicationdecertainsutilisateursqui,s’ilsrestentuneminoritéd’amateurs,
sedémarquentparleursproductions.Unewebsérieaujourd’huiestencoretrèssouvent
un«ChevaldeTroie»versunautre site, versunecampagnepublicitaireouconstitue
unevitrinepourunamateurnarcissiqueouuneentreprisedésireused’augmenterson
traficpourattirerdenouveauxannonceurs.Malgrétout,ilexisteuneréelleimpulsionde
créateurs passionnés d’audiovisuelle qui cherchent à faire émerger un format
caractéristique au web: interactivité, libération des contraintes temporelles et
juridiques imposéesà la télévision (qui conduitparfois àunnon respectdudroitmal
défini encore pour ce média), choix de la consommation sont autant de facteurs de
succèsqui,poussés,pourraientconduireàladéfinitiond’uncontenuoriginal.
Les web séries traduisent un nouveau rapport à la création, à son
industrialisation, et à sa consommation. Les spectateurs sont de moins en moins
disposés à n’être qu’un simple public et participent à la création, donnent des avis,
échangent.L’audiovisueln’apasfinid’évoluersurInternet:plusd’unecinquantainede
longsmétrages«opensource98»sontapparuscesdernièresannées.
Lesconséquencessurlesaudiencesdelatélévisionsontdéjàvisibles:71%des
internautesfrançaispensentdélaisserlesautresmédias.Ladésaffectiondelatélévision
esttrèsnettechezlesjeunes.Chezles16‐24ans,latélévisionestpourlapremièrefois
reléguéeàladeuxièmeplace99:ilspassenteneffet10%detempssupplémentairessur
Internetqu’a regarder la télévision. Cependant lavocationdeswebsériesn’étantpas
d’imiter lescontenusdisponiblesà la télévision, Internetneconstituepasunemenace
de disparition pour la télévision. Le réseau représente un nouveau mode de
consommation plus en accord avec les valeurs attendues par les internautes100, et
fragmented’autantplusl’audience.
L’émergence de cette nouvelle offre peut également être expliquée par le
problèmederépétitivitédelafictionfrançaisesoulignéeparMoniqueDagnaud,lorsde
98LadésignationOpenSource(codesourcelibreenfrançais)s'appliqueauxlogicielsquioffrentlapossibilitédelibreredistribution,d'accèsaucodesource,etdetravauxdérivés.99EnquêteIPSOS/MSN2006.SourceEIAA100VoirAnnexen°7p64
54
la journéed’étudesautourde l’ouvrageCultureWeb101,du6avril2009auCARISM.En
effet, la fiction française souffre d’une désaffection du public: en 2005, 56 fictions
françaises figuraient dans les 100 meilleures audiences annuelles. En 2006, elles
n’étaientplusque39eten2007,12.Ainsi,l’offredefictiontélévisuelleachutéde9,5%
en dix ans selon le CNC. On peut voir dans l’émergence desweb séries une nouvelle
générationsdeproducteurs,deréalisateursquisouhaitents’épanouirenligne,unesorte
derelèvequiviendraitrelancerlacréationdesfictionsfrançaises.
Lesnouvellespratiquesconcernantl‘audiovisuelontlacapacitéderemettreen
causetoutlesystème,enmenaçantlachronologiedesmédiasetlesystèmecycliquedes
chaines mais aussi en s’autoproduisant et en assurant la promotion de nouveaux
produits en court‐circuitant tout le système de production classique. La mise en
perspective globale par rapport aux médias traditionnels et notamment la télévision
permetd’affirmerqueleswebsériesnesontqueledébutd’uneappropriationdumédia
Internetvertunformatquisechercheencore.
L’avènement de la TélévisionMobile Personnelle ne saurait tarder àmodifier
encore les pratiques et les usages, en accélérant d’autant plus la pénétration de la
mobilité dans les habitudes des jeunes, déjà bien ancrée. Cependant les effets de
génération cumulent des caractéristiques assez étonnantes: les nouveaux usages ne
sonteneffetpasseulementlefaitdesjeunes.Répondreàlaquestiondel’originalitédes
web séries englobe la problématique de l’appropriation du média Internet, dont la
démocratisationdatantdemoinsdedixanscommenceàavoirdeseffetsmesurablessur
laconsommationdesautresmédiasetsurladistributiondesproduitsaudiovisuels.On
peutalorssedemandersiceseffetssontdurablesetcommentlesmaitriserpourréussir
àstabiliserl’ensembledesmédias.SelonDominiqueDelport,directeurgénéraldeHavas
MediaFrance102,«latélévisionestdevenueplusinstablequelesautresmédias103».Que
va‐t‐il resterdecettepérioded’appropriation?Estceunepériodede transitionouun
étatpermanentauquellesmédiastraditionnelsdoivents’adapter?
101SONNACNathalieetGREFFEXavier,CultureWeb:créations,contenus,économienumérique…Paris:Dalloz,2008,886pages102PremieracheteurpublicitaireenFranceavec23%departdemarché103InterviewdeDominiqueDelportparPhilippeLarroquedansLeFigarodu11mai2009.
55
Annexes
Annexe1:LedispositifpublicitairedeThemarvellousflyingbox .......................................56
Annexe2:LaparticipationdeTextodansPutaindesérie ........................................................57Annexe3:LedispositifpublicitairedeDécideToiClément .....................................................58Annexe4:Répartitiondesexportationsdeprogrammesfrançaispargenre(2003)..60Annexe5:Synthèsedesrelationsfinancièresdesacteursdelafilièretélévisuelle ....61Annexe6:Le«réseaudespossibles»deVoyageaupaysducharbon ..............................62Annexe7:Lesvaleursvéhiculéesparlesnouvellestechnologiesetlesaspirationsdesjeunes ................................................................................................................................64
56
Annexe1:LedispositifpublicitairedeThemarvellousflyingbox:exemple
depopUnder.
L’insertion publicitaire, intrusive, occupe l’équivalent d’un cinquième du format de
l’écranetresteprésentaumaximum23secondes.
57
Annexe2:LaparticipationdeTextodansPutaindesérie
Laprésencedu logoenbasàgauchede l’écrande lapaged’accueildu siteest le seul
signequitémoignedelaparticipationdelamarqueTextodanslasérie.
58
Annexe3:LedispositifpublicitairedeDécideToiClément
Capture d’écran présentant les bannières horizontales et verticales du site
www.decidetoiclement.frpourFaguoShoes
Présentationdespublicités sur le sitewww.faguoshoes.compour la web sérieDécide
ToiClément
59
Présentationd’unedespublicitéstournéesparClémentpourFaguoShoes:
60
Annexe4:Répartitiondesexportationsdeprogrammesfrançaispargenreen2003.
Source:INATVFI
36%
20%
23%
9%
2%10%
Animation
Fiction
Documentaire
Information,reportage,divers
Musique,spectaclevivant
Jeux,variétés
61
Annexe5:Synthèsedesrelationsfinancièresdesacteursdelafilièretélévisuelle
Source:LECHAMPIONRémy,Lesprogrammesaudiovisuel.Paris:LaDécouverte.Coll:Repères,Mai2005
62
Annexe6:Le«réseaudespossibles»deVoyageaupaysducharbon(sur2pages)
63
64
Annexe 7: Les valeurs véhiculées par les nouvelles technologies et lesaspirationsdesjeunesSource:EuroRSCG.ERRAMercedesinTélévision2015,l’avenirdufinancementdelaTVenEurope,étudeIDATE2005.
65
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5. ÉtudesARCEP,AutoritédeRégulationdesCommunicationsÉlectroniquesetdesPostes,Observatoiredumarchédel’internetenFrance,2008.http://www.arcep.fr/index.php?id=10036&L=1tx_gspublication_pi1%255Btypo%255D%253D7%252F%252F%252F%252F%252F%252F%255C%255C%255C%255C%255C%255C%255C%2522#15309IPSOS,Observatoiredelaconvergencemedia,mai2007http://www.ipsos.fr/SolutionsIpsos/content/2238.aspLETTREDUCSAn°204Leweb2.0etl’essordescontenusaudiovisuelssurInternet.24/04/2007.http://www.csa.fr/actualite/dossiers/dossiers_detail.php?id=122697&chap=2972LEJOURNALDUNET,Leschiffresclésdel’internet26/01/09.http://www.journaldunet.com/chiffres‐cles.shtmlMEDIAMETRIE,LesObservatoiresnumériquesFocusmonnumérique,2etrimestre2006.
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Brotherandbrother,deJean‐MichelHua,2006http://www.brotherandbrother.fr/
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TheCoat,deBenoitLamoucheetMathieuCallière2008http://www.the‐coat.net/homepage.html
Pagevisitéele17/04/2009 5épisodesde5min
LacuisinedeNicolas2008deEmmanuelleSardouetVincentSolignac:http://www.lacuisinedenicolas.fr/
Pagevisitéele21/04/2009 9épisodesde6’
Darkelevator2008commandéeparlaCFTC,réaliséeparGuillaumeCrémonèsehttp://www.tousuniquestousunis.com/
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DécidetoiClément,dePaulPaulsen2007http://www.decidetoiclement.com/fr/
Pagevisitéele16/04/2009 7épisodesde10’à39’17
DingooumythodeMarathonmiseenlignedepuisle30/01/2009www.dingooumytho.com
Pagevisitéele22/04/2009 15épisodesde2’30
Fixion2006deFouadBenhammouhttp://www.myspace.com/fixionwebseries
Pagevisitéele28/04/2009 12épisodesde5’
Lefrigo,parlefrigollectif,collectifd’artistesdontnotammentAlbanArchimbaudcréateurdelasérie,2008http://home.tele2.fr/lefrigo/
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Gaza/SderotproduiteparArikBernsteinnov‐dec2008http://gaza‐sderot.arte.tv/fr/#/time/95
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HelloGeekettecrééeparJulienPichard,NicolasRamadeetJérômeGallioz2008http://www.hellogeekette.com/index.html
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HowarddeThomasLesourdmiseenlignele31/08/2008http://www.dailymotion.com/Howard‐serie
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Librecommel’air,campagneSunsilk2008,crééeparl’agencedecommunicationRougehttp://www.sunsilk.fr/accueil.aspx
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Lucas,deJonathanGuillen,15/03/2009,http://lucaslawebserie.skyrock.com/
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ThemarvellousflyingboxréaliséparMichaelHavenith,novembre2008http://www.tmfb.tv/index.php?page=accueil
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MozinordeMozinorde2004à2008www.mozinor.com
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NerdzcrééeparDavyMourieretdiffuséedepuisjuin2007surlachaîneNolifedisponiblesurlesbouquetsdetélévisionparADSLfrançais.http://nerdz.over‐blog.net/pages/NerdZ__Saison_1‐852616.html
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NoobdeFabienFournier2008http://noob‐tv.com/
Pagevisitéele26/04/2009 22épisodesde4’
NousnesommespasdessaintsdeNicolasRagni1èremiseenligne12/12/2007http://www.nousnesommespasdessaints.com/accueil.php
Pagevisitéele01/05/2009 6épisodesde8’environ
PariskréaliséparFrançoisBarge‐PrieuretcrééetproduitparJeremiasNussbaum.http://parisk.net
Pagevisitéele25/04/2009 10épisodesde5à6’
Parolesd’Eve,deJeanFrançoisMariotti,2009http://www.dailymotion.com/user/Heautheatre
Pagevisitéele03/05/2009 4épisodesde3’a5’.
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Lap’titecouronneparuncollectifd’humoristeslesMouskaterspuisproduiteparDechavanne2008.http://www.dailymotion.com/relevance/search/la+p%27tite+couronne
Pagevisitéele02/05/2009 7épisodesde6minenviron
PutaindesériedeDavidCohenetStéphaneDrouetdepuisle20/10/2008http://www.putaindeserie.com
Pagevisitéele25/04/2009 10épisodesde6’
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Pagevisitéele24/04/2009 10premiersépisodesde3’environ.
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Pagevisitéele18/04/2009 25épisodesde3’à6’(sélectiondes10premiers)
Voyageaupaysducharbon2008deSamuelBollendorffetAbelSégrétinhttp://www.lemonde.fr/asie‐pacifique/visuel/2008/11/17/voyage‐au‐bout‐du‐charbon_1118477_3216.html
Pagevisitéele20/04/2009 27épisodesde2’environ.
ZimlodeAdnaneetHichamTragha2008http://www.passpasslacam.com/zimlo.html
Pagevisitéele03/05/2009 11épisodesde3’environ.