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Design crises controverses - Mémoire de Laura Pandelle

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Ce mémoire vise à interroger le lien entre le design et le monde moderne sous l'angle d'une sensibilité au changement: polémiques sociales, crises économiques, controverses scientifiques, jusqu'au "changement de paradigme" prédit pour l'ère post-industrielle, il s'agit de voir comment le design - historiquement associé à une image de la prospérité - peut également faire résonance aux périodes qualifiées de crise ... et si cela le structure en tant que discipline, et posture créative.

Text of Design crises controverses - Mémoire de Laura Pandelle

  • 1. Sous la direction de Jacques-Franois Marchandise [ DESIGN CRISES CONTROVERSES ] Laura Pandelle Mmoire de fin dtudes ENSCI-Les Ateliers 2012
  • 2. 4
  • 3. SOMMAIRE Avant-propos. Sur une petite archologie du design. p. 11 Introduction. Penser la crise.p. 19 Crise(s), Modernit.p. 25 Questionner le design dans une crise moderne. p. 27 PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] Introduction. Sonder le rcit des origines. p. 36 1/ Un questionnement thorique et pratique de lide de Progrs. Critique du changement.p. 41 Le temps paradoxal de la Modernit. p. 43 2/ Un projet essentiellement politique. Entre la Firm et la League : lintellectuel utopiste et lentrepreneur socialiste.p. 51 Le projet social, un nouvel idal pour la cration. p. 53 Le Deutscher Werkbund et les premires contradictions du design industriel.p. 55 3/ Des crises fondatrices. Passerelles. p. 65 Interstices.p. 72 5
  • 4. Conclusion. Le design dans la construction moderne des cultures europennes. p. 76 PARTIE 2. [ DESIGN ET IDOLOGIES ] Introduction. Trois objets.p. 85 1/ Avant-gardes, utopies, idologies. Futurisme : rvolution.p. 93 Constructivisme : luvre totale. p. 96 2/ Design sous idologie. Totalitarisme, utopie, culture. Du design des choses au design de lHomme. Dnaturation / acculturation. p. 101 p. 104 p. 107 Conclusion. Design et idologies.p. 110 PARTIE 3. [ AUX INTERSTICES DE SYSTMES EN CRISE ] Introduction. Le design anti-crise des 30 Glorieuses. p. 122 1/ Projets, manifestes et performances en contexte de crise. Quand le design passe lacte. De Prisunic IKEA : lattirail anti-crise de la vie moderne. 6 p. 131 p. 138
  • 5. 2/ mergence du design dans des cultures en crise : le Japon et lItalie. Tout est design.p. 149 Le Japon : apparition du design en territoire occup. p. 153 LItalie : miracle stylistique post-idologique. p. 160 Bilan. p. 170 3/ Objets pour une conscience de crise : mergence du design critique. Lart et la vie en 1960. Effrangements de lart et du design. p. 175 p. 178 Introduction. Humanisme et crise moderne. p. 185 PARTIE 4. [ UN HUMANISME EN CRISE ] 1/ Le design dans un monde incertain. Le caddie, le bunker, le bton. Design et critique : phnomne de crise? Bilan. p.197 p. 205 p. 209 2/ Changement de rles. Le mythe dun design sans le designer. Le design comme un laboratoire du social. p. 213 p. 225 Conclusion p. 235 Bibliographie p. 243 Remerciements p.253 7
  • 6. 8
  • 7. 9
  • 8. AVANT-PROPOS AVANT-PROPOS Sur une petite archologie du design. Jai entre les mains un petit livre, peut tre le premier de ma bibliothque dapprenti-designer. En couverture, une photographie violette du fauteuil Bulle de Eero Aarnio, en surimpression sur fond vert - la manire dune srigraphie de Warhol. CHAIRS. Collection:ICONS. ditions:Taschen. Une petite bible dtudiant, annote, parcourue, corne, enrichie de coupures de journaux et de magazines. Au moment de commencer ce mmoire, un point dtape personnel simpose: je connais peu, ou mal, lunivers de la discipline que je mapprte exercer. Alors que les vues en coupe et les dessins dclat ont dsert mes carnets de croquis pour faire place aux story-boards, schmas, cartographies et autres outils dun design moins industriel quorganisationnel, la ncessit dexpliquer quel est le design que je pratique est devenue un trait rcurrent de mes premires expriences professionnelles. Quel est votre rle, en tant que designer? Est-ce encore du design?. La question de savoir o je me situe dans la discipline mouvre donc un abme thorique - et la tche de dfinir, dfaut de lexpliquer, la limite entre ce qui est du design et ce qui nen est pas. Je me replonge dans les ouvrages gnraux qui mont accompagne depuis le dbut de mes tudes en design. Milles formes, silhouettes, compositions, environnements, dfilent sur les pages brillantes des ditions Taschen, Pyramid, Thames & Hudson. Ces merveilleux livres dimages ont probablement constitu pour moi le premier aperu dun paysage culturel du design, et faute dun primtre prcis, un ensemble dlments de rfrence et de valeurs positives. Le design: suite dinstantans, objets connus, nomms, dats, formes finies. Ces collections dicnes refltent une certaine culture de lHistoire du design que lhistorienne Jocelyne Leboeuf dcrypte comme une branche moderne de lHistoire de lArt - cest--dire jalonne de ralisations exemplaires, des 11
  • 9. Design / Crises / Controverses objets-oeuvres identifis comme la synthse des aspirations esthtiques et des avances techniques dune poque. Pour lhistorienne, cette lecture est construite sur deux figures centrales - lobjet iconique et le designer crateur - qui sont insuffisantes pour comprendre en profondeur linteraction entre la discipline et le mille-feuille conomique, social et culturel qui constitue son poque: une vision romantique de lHistoire, o la figure du grand designer charismatique est aussi relaye par un discours mdiatique (...) et fait en effet croire une possible rconciliation entre aspirations individualistes et production de masse1 . LHistoire du design est ainsi balise de silhouettes magiques dobjets du quotidien, interprtations formelles des problmatiques de leur temps travers la subjectivit claire de quelques individus - la chaise de caf (la N14 de Thonet, 1859), la lampe de bureau rglable (lAnglepoise de Cawardine, 1933), la voiture Mini (la 2CV, Citron, 1948), la machine crire (la Valentine de Sottsass, Olivetti, 1969) lordinateur portable (lIbook, Apple, 2001). Des ides devenues progressivement des archtypes, sur lequel sarticule un langage des objets qui serait propre lunivers du design2. Sortis des livres dHistoire, le statut de ces objets extra-ordinaires minterpelle. Dun ct, je les vois comme icnes, formes-images. Mis en scne dans les revues, les vitrines, les muses, ils semblent tmoigner dun clair de gnie dans le design, un moment de plnitude, un point dancrage dans le temps. Dun autre ct, je perois travers eux les traces et indices des mcanismes socio-techniques qui les ont produits: on ne peut les comprendre hors dun contexte dnonciation, une histoire. Ils semblent correspondre ce que la socit aurait produit de mieux sur une priode donne, et contiennent donc une forme dachvement ou de perfection dans le design. Chacun dentre eux semble la fois lexpression particulire dun contexte culturel, industriel et artis- 1 Jocelyne Leboeuf, De lhistoire de lart lhistoire du design industriel, compte-rendu des des ateliers de la recherche en design, 22 et 23 mai 2007, P.114-122. 2 Le Langage des Objets est un ouvrage de Deyan Sudjic paru en 2012 aux ditions Pyramid. Une attention y est porte lanalyse dobjets ordinaires qui ont marqu le 20e sicle, ce qui en fait une anthologie du design relativement diffrente des recueils dicnes prcdemment voqus. 12
  • 10. AVANT-PROPOS Un crustac dans une douille usage: couverture de louvrage de Ernesto Oroza Rikimbili, une tude sur la dsobissanc technologique et quelques formes de rinvention. tique, et une tentative dabstraire de ce contexte une dfinition gnrale du design. travers eux, le design mapparat comme une succession darrts sur image, une nigme rponses multiples. Une discipline qui naurait connu que des trouvailles, ou des mutations positives. Se pose alors la question de savoir de quoi licne est-elle la trace, et du travail qui en est lorigine. Est-il mdiatique, historique, thorique, critique? Que nous dit-il de la construction du design comme discipline, au fil de sa trs courte Histoire? Si le design en tant que champ dactivit semble extrmement balis, il demeure, en tant que processus, un mystre. cette premire collection dicnes, dautres images se sont superposes, tout aussi fascinantes: issues des ouvrages dErnesto Oroza sur la dsobissance technologique dans la cration populaire Cuba3, ou du Systme P recens par Catherine Rechard en milieu carcral4, des ouvrages de Victor Papanek sur lquipement nomade, ou encore de Villa Sovietica, savoureuse anthologie du kitsch dans les marchandises dimport-export en ex-URSS5. Ces objets, paradoxalement recenss dans des collections habituellement consacres au design, constituent un ensemble de pratiques de conception vernaculaires, sauvages, commerciales, intimes, publiques ou populaires qui semblent dessiner un autre dans le design. Au design en relief et en formes absolues des objets-icnes, soppose un design en creux, issu de la manipulation ingnieuse, banale et diffuse de la vie quotidienne. une vision disciplinaire du design, jalonne de ralisations exemplaires, soppose sa dfinition comme une fonction anthropologique aux multiples facettes, un processus non-fini de production, de transformation et dassimilation des artefacts du monde moderne. Design versus non-design. La restitution (assez rcente) de ces pratiques dans des ouvrages consacrs au design re-situe la discipline dans 3 Ernesto Oroza, Rikimbili, Une tude sur la dsobissance technologique et quelques formes de rinvention, Publications de lUniversit de Saint-tienne, 2009. Objets rinvents, avec Pnlope de Bozzi, ditions Alternatives, 2002. 4 Catherine Rchard, Systme P : Bricolage, invention et rcupration en prison, ditions Alternatives, 2002. 5 Alexandra Schssler, Willem Mes, Johnathan Watts, Villa Sovietica, ditions Infolio, 2009. 13
  • 11. Design / Crises / Controverses le contexte dune culture matrielle voluant au fil du dveloppement de nos socits industrielles - dans les nuances de linvention, de la fabrication, du dtournement, de lusage. Elle rvle galement lintrt de chercher une dfinition du design prcisment au frottement entre les canons de la discipline, et des objets dont on ne sait pas trop ce quils sont, mais qui dune manire ou dune autre renvoient au design, lingniosit de certains dessins et desseins, ou encore qui lui sont contemporains, et constituent une source dinspiration, dimitation, de rcupration, ou au contraire, un rservoir dalternatives. Pour Ernesto Oroza, la pousse de la cration populaire cubaine est avant tout motive par la dsobissance: Cest une action violente en termes culturels contre lunivers matriel colonial qui nous entoure et qui semble incapable de trouver des solutions la vie de chacun (...) je ne peux pas mempcher de le voir, littralement, comme une supermastication, un superbroyage, dit lauteur dans une interview avec Baptiste Menu. Cest pour cela que jai utilis dans [mon livre] cette image de Fidel Castro la tlvision nationale en train de vanter aux Cubains un objet chinois qui permet de faire bouillir de leau (...)6. Le contexte cubain reflte une socit en crise assige par un consumrisme qui ne lui correspond pas: la production qui en rsulte est une sorte de re-design permanent de solutions pour la vie quotidienne. travers lexploration de Ernesto Oroza, le design ne mapparat plus comme la simple mise disposition de biens pour la consommation, mais comme un processus tortueux et complexe de rception, dadaptation, de dtournement, de test, de refus et de rinvention des choses, qui passe en mme temps par une tape dcrasement des signes: une de-dfinition de lobjet dsign. Le design des livres dicnes est une discipline qui fait merger des emblmes, des objets qui simposent comme une vidence - une discipline qui serait capable deffectuer une synthse crative entre les styles et les ides dune poque, et ne pourrait spanouir que dans des moments dge dor. Le design des ouvrages de Oroza, Rechard ou Papanek est un ensemble de pratiques htrognes et contradictoires, quil faut saisir 6 Ernesto Oroza, Crations en chane, interview ralise par Baptiste Menu, Revue Azimuts n35, 2010. 14
  • 12. AVANT-PROPOS sur le vif, quon ne peut extraire de leur contexte particulier: une nondiscipline, qui pourtant nous en dit long sur les liens culturels dune socit son environnement matriel. Au del de la question de savoir si le design peut tre considr strictement comme une discipline ou non, je constate que le point de vue de lHistoire sur le design est indissociable de son laboration thorique. Jocelyne Leboeuf cite cet gard la rflexion de John A. Walker sur les silences et les impasses symptomatiques dune histoire du design industriel soumise lidologie du bon design (...) [What would you think of a general histories which only describes good people and happy events?]7. La valeur scientifique de lHistoire du design est galement interroge par Alexandra Midal en introduction son propre ouvrage sur le sujet: Jusqu prsent il [nexiste] pas dhistoire du design posant la question naturelle de son historiographie et mettant en avant les ides, les contradictions et les thories de ses auteurs8. Il semble donc en premier lieu que toute comprhension globale du design fasse appel une vision historique: aujourdhui encore, on tend expliquer le design travers une gnalogie de concepts, de notions et de dfinitions - art appliqu, stylique, esthtique industrielle, activit de conception9 - alors mme que le dbat sur le design thinking pose la question dun mode de pense radicalement propre cette discipline. Par ailleurs, il semble que les analyses, les partis-pris et les points dentre de lHistoire du design voluent en mme temps que la discipline, et nous proposent diffrents diagnostics sur les interactions entre le design et son contexte social, conomique et culturel. Si lHistoire semble tre le champ thorique le plus solide et le plus document travers lequel on peut comprendre et analyser le design, il convient de lenvisager comme une production volutive et critique, et non comme une science exacte. Lhistorien Victor 7 John A. Walker, Design history and history of design, Chicago, Pluto Press 1989, P.33, cit par Jocelyne Leboeuf, De lhistoire de lart lhistoire du design industriel, op.cit. 8 Alexandra Midal, Design : Introduction lhistoire dune discipline, ditions Pocket, 2009, p. 8. 9 Jocelyne Leboeuf souligne dans larticle prcdemment cit quil est toujours difficile dentreprendre une rflexion sur le design sans le passage oblig des dfinitions et de lhistoire du mot depuis ses origines latines. 15
  • 13. Design / Crises / Controverses Margolin plaide ainsi pour labandon dune Histoire du design centre sur des problmatiques internes la discipline (ce qui rejoint lanalyse de Jocelyne LeBoeuf: lHistoire du design comme branche de lHistoire de lart et de larchitecture10) au profit dune interprtation plus transversale de la culture matrielle, de ce quil nomme product milieu: the human-made material and immaterial objects, activities, and services; and complex systems or environments that constitute the domain of the artificial11. Selon lui, il est indispensable dinterroger les liens entre le design et la culture matrielle en gnral pour saisir le sens, le rle et le mode opratoire de cette discipline dans la socit o elle se dveloppe. Outre le fait que cette approche ouvre la voie des recherches qui questionnent le cadre thorique et pistmologique dune histoire du design base sur des valeurs occidentales12, commente Jocelyne LeBoeuf, elle a aussi pour intrt de faire rentrer dans le primtre de lapproche historique du design prcisment tout ce que lHistoire ne retient pas. Au design des icnes, expression radieuse des avances technologiques et esthtiques du 20e sicle, on pourrait donc de superposer un design des errances, des impasses et des checs, voire des aberrations et des non lieux de nos univers artificiels. Cette interrogation sur le sens de lHistoire mamne rflchir aux vnements de crise. Si les manuels dHistoire gnrale du design ressemblent des catalogues dinventions gniales, lHistoire gnrale du 20e sicle semble domine par lirruption des catastrophes dans tous les domaines et toutes les chelles: krachs boursiers, crises du ptrole, mondialisation des conflits, menace environnementale, crises sociales. La notion de crise, utilise pour caractriser un grand nombre de phnomnes de lHistoire contemporaine, semble la fois faire sens, et rvler une certaine impuissance saisir ce qui est loeuvre. On peut donc se demander pourquoi, dans un sicle proccup par le 10 Jocelyne Leboeuf, De lhistoire de lart lhistoire du design industriel, op. cit. 11 Victor Margolin, Design in History, texte issu dune prsentation ralise le 3 Avril 2008 lors du 17e Annual Symposium on the Decorative Arts and Design Cooper-Hewitt, au National Design Museum de New York. 12 Jocelyne Leboeuf, propos de la thse de Victor Margolin, ibid. 16
  • 14. AVANT-PROPOS changement - et boulevers par la difficult intgrer et comprendre ce changement - une discipline aussi transversale et pragmatique que le design est interprte essentiellement comme le reflet des priodes de plnitude et de croissance. Actuellement, on convoque souvent le design comme une science au service de linnovation dans les entreprises: une discipline faite de mthodes, doutils et de pense stratgique, pour pallier la crise que traversent les modles traditionnels. Le Master Innovation by Design rcemment mis en place lENSCI-Les Ateliers en tmoigne: en facilitant les passerelles entre le monde du design et celui des organisations, il contribue promouvoir et laborer ce rle dacteur hybride, daccompagnateur du changement. Hypothse qui soulve par ailleurs de nombreuses critiques au sein de la discipline, et passe parfois pour un effet de mode, parfois pour une pure instrumentalisation du design. Il est donc intressant de voir que si lHistoire du design semble jalonne de controverses stylistiques et dbats thoriques, la discipline ne semble jamais tre affecte par un tat de crise: toujours elle se renouvelle, se rinvente, se repositionne. Dans le contexte actuel, un parallle vident semble tre fait entre une situation gnrale de crise - crise conomique, crise sociale, crise cologique - et la capacit du design proposer des solutions. We design social change dclare la jeune agence cossaise Snook en en-tte de leur site internet. Cette mobilisation du design envers des causes globales saccompagne dune forte responsabilisation du rle du designer. Le design est-il depuis son origine une discipline sensible au changement? Alors que les livres dicnes nous dpeignent le design comme une incarnation de la nouveaut, souvent sous sa forme la plus rayonnante et la plus optimiste, le Rikimbili de Ernesto Oroza dcrit plutt une forme dinvention lie la crise, et la ncessit de trouver des voies de contournement et de ngociation du changement. On est alors en droit de se demander quels sont les facteurs culturels, sociaux et techniques qui dterminent le positionnement du design dans la dynamique du changement - positif ou ngatif - qui affecte massivement les socits modernes au cours du 20e sicle. 17
  • 15. Design / Crises / Controverses Le but de ce mmoire nest pas de revisiter lHistoire du design travers le filtre des drames et des catastrophes qui jalonnent la priode contemporaine. Il sagit plutt dinterroger le positionnement de la discipline face des vnements quon a jugs comme crises. Il nous faut tout dabord comprendre ce quimplique cette notion, sur le plan de la pense et sur le plan de lHistoire. Il nous faut ensuite interroger ce que lon sait du design qui est contemporain de ces vnements de crise, et comment est construite cette connaissance, travers une srie de cas dtude. Il sagit enfin de se demander si le rapport au changement est un point de vue pertinent pour comprendre le fonctionnement du design, et ses liens profonds avec le contexte social, conomique et culturel o il se dveloppe. Si le design est apparu dans un sicle de mutations, quelle conscience et quelle vision ses praticiens ont-ils du changement luvre - et comment dtermine-t-il leur comprhension des problmes et des situations auxquels ils se confrontent? Au lieu de regarder le design comme une succession de rponses, nous allons donc linterroger comme un processus, fait de projets, de tentatives, de productions, de manifestes, et de points de vue, afin de comprendre lvolution de son rle dans les socits modernes. Que peut-on alors penser de lhypothse actuelle dun design comme pense du changement, que soutiennent les approches du design thinking ou du design organisationnel (design for change selon le nom dun label anglosaxon)? Doit-on lire, dans les ractions du design aux mutations de son temps, un trait fondamental de la discipline? Loin de tout militantisme, la question dune vision du monde propre au design est alors requestionner. 18
  • 16. INTRODUCTION INTRODUCTION Nous avons travers le temps des ruptures, nous vivons aujourdhui lpoque des crises. Quil affecte le dveloppement de lindividu, le fonctionnement de la socit, les rouages de lconomie mondiale, ou le devenir de notre cosystme, le changement semble massivement interprt travers le filtre de la crise. Si la crise connat aujourdhui une rosion de son sens, se manifeste selon des modalits inattendues et dans une trs grande diversit de contextes, il nous faut galement comprendre quelle connat un tournant majeur au moment de la Modernit, avec sa gnralisation un concept global. Paul Ricoeur souligne lors dune confrence lUniversit de Neuchtel quil sagit dun dplacement de lide de crise du plan conomique au plan des reprsentations dun phnomne social et total13, ce qui sous-tend un amalgame des diffrentes facettes de la crise (rupture dquilibre, perturbation, irruption de linconnu, mutation) et des diffrentes sphres quelle traverse (politique, conomie culture). Cette gnralisation de lide de crise ne va pas sans un parpillement, voire une dissolution de son sens, cest--dire que le concept ne suffit plus expliquer ce quil dsignait lpoque moderne. La Modernit est alors vue rtrospectivement comme le rsultat dune crise (une rupture avec la socit traditionnelle) et comme une situation de crise en soi. Cest sur cette trame de fond que nat le design, discipline moderne par essence. On est alors en droit dinterroger les liens entre lide de crise et lide de design dans leur acception moderne. Penser la crise. Si lide de crise apparat aujourdhui comme un concept-valise, Paul Ricoeur prcise quelle est historiquement polysmique et ambigu. 13 Paul Ricoeur, La crise, un phnomne spcifiquement moderne ?, confrence donne le 3 nov. 1986 laula de lUniversit de Neuchtel, publie dans la Revue de thologie et de philosophie n120 (1988) P.1-19. 19
  • 17. Design / Crises / Controverses Employe dans de nombreux domaines - mdecine, gopolitique, psychologie, sciences sociales et environnementales - elle renvoie une grande diversit dinterprtations. Dans le langage mdical, la crise voque la manifestation extrieure et paroxysmique dune pathologie, ce qui sen suit soit par une aggravation soit par une amlioration de ltat de sant. Cest le moment o la maladie se rvle, cest donc aussi un moment de vrit pour le soignant: du point de vue de la mdecine, la crise dsigne donc un pisode trs spcifique de la maladie, qui justifie un processus de mesure, danalyse, dvaluation et daction. En psychologie en revanche, la crise dsigne le passage douloureux dun tat de la vie un autre (crise de ladolescence, de la cinquantaine, etc.). Il ne sagit pas tant dune irruption violente que dun tat de malaise diffus qui accompagne la recherche dun nouvel quilibre, et un veil soi. Au sein de la mdecine on voit donc que la crise tolre des interprtations diffrentes, et signifier tantt une perturbation, une rupture ou une dsquilibre, tantt une irruption salvatrice, un dsengorgement. Paul Ricoeur voque trois autres chelles danalyse du concept de crise - la crise au sens cosmopolitique, la crise au sens pistmologique dans lhistoire des sciences, et la crise au sens conomique lpoque contemporaine - ce qui nous permet de comprendre ceci: la crise peut dsigner dune part lirruption de linconnu total, un changement de paradigme provoqu soit par un vnement catastrophique, soit par une dcouverte inattendue, soit par une invention (disons une nouvelle donne: lirruption de la relativit dans la mcanique newtonienne en 1905, les attentats du 11/09, Fukushima...) - elle concerne alors un processus de rupture profonde et son onde de choc dans le temps. Dautre part elle peut qualifier un phnomne constitutif de lorganisme qui lui est sujet, cest--dire un processus de dsquilibre et de requilibrage. La crise tmoigne alors de la dynamique interne de lorganisme quelle affecte, et de sa capacit voluer. Ce qui nous intresse, cest de voir que la crise dsigne laccomplissement dune transformation dans un systme plus que la nature de cette transformation en soi. Cest un modle de pense qui dsigne un fait qui met en crise, qui branle un systme dans son intgralit. Pour Ricoeur, les deux notions-cl pour une thorie de la crise sont 20
  • 18. INTRODUCTION lautonomie du processus (un accident, un fait disruptif non prvisible et non-vitable, qui peut tre ressenti comme une fatalit) et sa priodicit. De fait, la crise sous-tend une pense dun systme faillible, et les facteurs (plus ou moins irrguliers) de sa faillibilit. Ide galement voque par Edgar Morin, qui dit : Tout systme comporte ncessairement des antagonismes qui portent en eux la potentialit et la mort du systme. Et plus loin: Si lon veut, pour concevoir la crise, aller au del de lide de perturbation, dpreuve et de rupture dquilibre, il faut concevoir la socit comme systme capable davoir des crises...14. Une pense de la crise saccompagne donc dune pense du monde (corps, organisme, groupe, socit) dans lequel advient la crise. Ceci nous amne lide dune reprsentation du monde en crise. La crise est insparable du sujet qui la pense15 nous dit le mathmaticien Ren Thom dans son texte Crises et Catastrophes. Ainsi nous sortons dune ide de la crise comme un pisode ponctuel, un objet fini, fig dans lHistoire et identifiable selon des critres objectifs (quand bien mme chaque crise renouvelle ses critres de comprhension) pour lapprhender comme un modle de reprsentation (ressenti) du cours des choses. On est alors mme dinterroger limpact que pourrait avoir une reprsentation crisique de la socit sur des disciplines sensibles au changement: les arts, les sciences... le design ? Cela nous amne un deuxime point: la crise saccompagne dun imaginaire trs fort, quelle nourrit et renouvelle. Paul Ricoeur tente la transposition dune analyse de la crise lchelle du sujet - crise existentialiste - au plan de la conscience historique, et dit ceci: Lorsque lespace dexprience se rtrcit par un dni gnral de toute tradition, de tout hritage, et que lhorizon dattente tend reculer dans un avenir toujours plus vague et plus indistinct, seulement peupl dutopies ou plutt duchronies sans prise sur le cours effectif de lHistoire, alors la tension entre horizon dattente et espace dexprience devient rupture, schisme16. Ceci signifie que les lieux (topo, espaces-temps) o sarticulent les muta14 Edgar Morin, Pour une crisologie, Revue Communications n25, 1976, P.149-163. 15 Ren Thom, Crises et catastrophes, Revue Communications n25, 1976. 16 Paul Ricoeur, La crise, un phnomne spcifiquement moderne ?, op.cit. 21
  • 19. Design / Crises / Controverses tions de lHistoire peuvent tre affects, dans la crise, par un caractre impossible ou impensable du changement - do une rupture entre le temps et lespace de laction. Ds lors, ce quon appelle imaginaire de crise peut tre aussi considr comme une crise de limaginaire, une incapacit se projeter dans lavenir de faon quilibre. Jacqueline Barrus-Michel voque dans une dition des Cahiers de psychologie politique que la crise sur le plan historique saccompagne gnralement par le refoulement dune ralit en contradiction avec limaginaire mis en place (par un systme culturel, idologique ou marchand...), puis, au moment du paroxysme, par une dfaillance brutale de la symbolisation (cest--dire que plus rien na de sens) qui est relaye et amplifie par un imaginaire de crise catastrophiste, paranoaque, violent. La psychosociologue souligne ailleurs que la crise est alors ncessaire pour sortir dboucher lhorizon: Si le conflit est naturel et inhrent (...) aux contradictions de la socit, la crise est peut tre le seul mode de changement quand il y a rupture entre les donnes de la ralit, les capacits de matrise symboliques et les penchants imaginaires17. Cest en quelque sorte un processus accomplir jusquau bout. Ainsi les rapports entre crise et imaginaire peuvent tre interprts de deux manires. Dune part comme une caisse de rsonance du malaise qui prcde et entoure la crise - on peut alors se demander quelle est la sensibilit des arts et du design cet ensemble de signaux faibles, par anticipation du changement. Dautre part comme un premier espace de libert o sesquissent des potentiels de rsolution et de sortie de crise. Edgar Morin voque dans Pour une crisologie que la recherche de solutions mythiques ou imaginaires18 intervient bien avant le dclenchement de laction, mme sil en constitue une forte inspiration. De fait de nombreux moments de lHistoire montrent lmergence de reprsentations politiques sommaires mais fortes (leader charismatique, mouvement dopinion radical, idologie nouvelle) sappuyant sur un imaginaire sociale de crise: cest ainsi que Thodore Abel analyse (en 1966) la monte du nazisme, dans le contexte dangoisse et de crise identitaire 17 Jacqueline Barrus-Michel, Crise(s), Les cahiers de psychologie politique [en ligne] n14, janvier 2009. 18 Edgar Morin, Pour une crisologie, op.cit. 22
  • 20. INTRODUCTION de lAllemagne de lentre-deux-guerres. Limaginaire de crise serait donc la fois le lieu dune amplification fantasmatique du malaise et le lieu o se renclenche laction. Du ct de la culture matrielle, on peut se demander si la socit de consommation nest pas particulirement propice au dveloppement dune production danticipation de crise (tangible et mentale) dans lequel le design aurait un rle jouer, ainsi que le marketing, la publicit, et les mdias. Nous en arrivons un troisime point: la crise stimule une pense de laction. Lorigine grecque du mot crise (le verbe ) renvoie au jugement et la prise de dcision. Cette dimension dcisoire et critique est prsente dans quasiment toutes les analyses du termes prcdemment voques, quel que soit leur domaine de rfrence: la crise ne dsigne pas un tat statique mais un tat dynamique. On ne peut parler de crise sans voquer en mme temps le processus de sortie de crise. Erik Erikson souligne en 1972 que la crise est une phase cruciale de vulnrabilit accrue et de potentialit accrue19. Ainsi derrire son effet de dsorientation, de perte de sens et de perte despoir, la crise est aussi un moment riche en opportunits, o des solutions en puissance se manifestent. Il est donc intressant de voir que lide de crise provoque et lgitime laction. Si les situations de crise peuvent ressembler une paralysie, elles sont galement accompagnes dun requestionnement et dun renouvellement (plus ou moins efficace) des modes daction. videmment, ce dclenchement de laction dans lurgence et en raction une atmosphre de crise peut tre lourd derreurs et de drives: Jacqueline Barrus-Michel voque lirruption de la violence, la haine de ltranger, laddiction, la rbellion contre lautorit, comme des ractions sociales symptomatiques des situations de crise. Dans son analyse des origines du totalitarisme, Hannah Arendt tablit galement un parallle entre une situation gnrale de crise et dinstabilit de la socit moderne et trois phnomnes de violence extrme - lantismitisme, la dictature et limprialisme. Edgar Morin, dun point de vue plus systmique, 19 Erik Erikson, Adolescence et crise : la qute de lidentit, d. Champs Flammarion, 1972. 23
  • 21. Design / Crises / Controverses envisage la crise comme un moment daffrontement entre des antagonismes qui sont structurants pour le systme, mais qui un moment ne supportent plus lquilibre. Cest donc une rorganisation des forces qui passe par un pisode de chaos, qui peut tre restructurant ou au contraire fatal. La situation de blocage amne au dblocage de potentialits inhibes ou refoules, et surtout non-matrisables, comme dans une affection auto-immune. Edgar Morin dit ailleurs quen situation normale la prdominance de dterminismes et de rgularits ne permet laction que dans des marges trs troites (...). Par contre la crise cre des conditions nouvelles pour laction. (...) Elle cre des conditions favorables au dploiement de stratgies inventives et audacieuses20. Donc si la crise a un caractre incertain et inquitant quant son issue, elle nen est pas moins un terrain daction extrmement riche: il en va de la vie ou de la mort du systme, et dans tous les cas de linvention dun ordre nouveau. Ceci nous montre que la notion de crise peut renvoyer des phnomnes relativement diffrents en fonction du contexte o elle est employe, selon quon dsigne un malaise profond (angoisse, inquitude, dsquilibre, engorgement, impasse, rpression, refoulement, chec), lirruption violente dun phnomne (traumatisme, perturbation, manifestation, ruption, paroxysme, soulagement) ou un processus de transition dans son ensemble (jugement critique, dcision daction, analyse, reprsentation crisique). Deuximement, le terme de crise renvoie un certain nombre daffects corollaires au niveau psychique et social - violence, fragilisation identitaire, perte des reprsentations structurantes, refus de lautorit, rbellion, perte du sens, chec symbolique, anomie, chaos. Cependant chacun de ces effets et chacune de ces situations ne font pas une crise en soi. Nous avons vu que le concept de crise renvoie une pense globale du contexte et de la temporalit dans lesquels se produit le phnomne. En tant quelle convoque une reprsentation du monde en changement, un imaginaire puissant et un renouvellement des modalits daction, la crise ncessite, pour tre comprise, un observatoire conceptuel qui dpasse la simple description des faits quelle dsigne dans lHistoire. Il convient alors de sinterro20 Edgar Morin, Pour une crisologie, op.cit. 24
  • 22. INTRODUCTION ger sur les conditions dnonciation de ce diagnostic de crise: quelle pense, quelle science, quelle prise de recul sur les vnements permet de parler dune situation comme crise? Quelles sont les implications de cette dsignation? partir de lpoque moderne les critres de formulation de ltat de crise semblent voluer, et se confondre avec un tat de trouble gnralis qui caractrise la priode. Il nous faut donc interroger le sens que prend le concept de crise la Modernit. Dune part parce que cest dans ce contexte que le design va merger, dautre part parce que la gnralisation du concept dans ce quon appelle crise de la Modernit ouvre un dbat nouveau, savoir si cette notion est encore pertinente lpoque actuelle, si elle a puis son sens, ou si elle est rinterprter. Crise(s), Modernit. Ricoeur souligne en introduction la confrence de Neuchtel que le passage dune multitude dacceptions particulires du mot crise (quil appelle concepts rgionaux) un concept global de crise de la Modernit ne va pas sans la remise en cause de la validit de ce concept. Si tout est crise, ou si tout phnomne de rupture obit une logique de crise, cela ne revient-il pas rsoudre la priode complexe quest la Modernit une ide-valise, inspirante mais peu clairante, et qui laisse lnigme entire? Dautre part, nous vivons encore aujourdhui dans un monde imprgn par lide de crise. Le monde vit dsormais dans une structure crisique (...) Cest dire quil ne sagit pas de savoir sil y a crise (sil y aura crise) mais bien de savoir quand la crise qui forme dsormais la structure de notre monde va-t-elle se manifester, et sous quelle forme21 souligne Philippe Grasset, auteur de la lettre danalyse DeDefensa.org. Hritage moderne? La crise devient une condition du monde actuel, que nous tentons de comprendre par des nologismes: temps crisique / structure crisique / enchanement crisique. Edgar Morin le souligne dans les premires lignes de Pour une crisologie, La notion de crise sest rpandue au 20e sicle tous les horizons de la conscience contemporaine, 21 Philippe Grasset, De la chane crisique au temps crisique, Lettre danalyse DeDefensa. org, 24 fev. 2011. 25
  • 23. Design / Crises / Controverses et il nest pas de domaine, ou de problme, qui ne soit hant par lide de crise22. La crise est-elle devenue le seul mode dinterprtation qui nous soit disponible, face ce que nous ne comprenons pas? Ou a contrario la manifestation dune irrpressible nostalgie de norme et de normalit? Notre comprhension des phnomnes de crise est-elle devenue plus aigu, ou sest-elle simplement largie un plus grand nombre de faits, considrs comme inhabituels, irrguliers ou aberrants? Quen est-il de notre seuil de tolrance langoisse que ces situations gnrent? Il nous faut comprendre plus prcisment ce que la globalisation du concept de crise signifie. La Modernit est doublement ancre dans lide de crise. Le passage lre moderne dsigne en premier lieu la mise en crise de la socit traditionnelle par des valeurs humanistes et rationalistes hrites des Lumires et avant elles de la Renaissance. Mais la crise de la Modernit dsigne aussi lchec de cette entreprise au travers des vnements du 20e sicle: alination de lhomme par le dveloppement industriel, dbordement de la raison classique dans les utopies, puis les grandes rhapsodies idologiques, instrumentalisation du bonheur dans les totalitarismes, cueil de la libert travers lindividualisme et le nihilisme. La crise est symptomatique de la Modernit car elle est porteuse de la contradiction qui hante le projet moderne lui-mme. Au sens o elle dsigne un idal qui choue au moment de son panouissement, la Modernit saccompagne dune profonde dsillusion, et dune raction en chane deffets ngatifs que lon peut interprter comme crises. Cette superposition dune crise par la Modernit et dune crise dans la Modernit, qui dsigne avant tout un chec de la pense face au changement, est ce qui explique que la notion de crise prend un sens total au 20e sicle. Ricoeur souligne dans son analyse que chacun des concepts rgionaux de la crise est riche de sens et danalogies, et peut prter une gnralisation - comparer le corps social un corps vivant au travers de lanalyse mdicale, par exemple. Cependant le phnomne moderne ne correspond pas une amplification, ou une multiplication de crises de natures comparables. Mais plutt la gnralisation dun 22 Edgar Morin, Pour une crisologie, op.cit. 26
  • 24. INTRODUCTION tat en crise dans tous les domaines, vers un systme de crises. Comprendre en profondeur les implications du concept de crise moderne dpasse lenjeu de ce mmoire, et le champ de rflexion du design. Cependant on peut noter plusieurs choses. Tout dabord, la formulation dune crise de la Modernit ouvre une pense crisique du monde - pense qui voque une dgnrescence, et qui succde une pense du progrs. Cest dans le contexte de cette prise de conscience que le design va se dvelopper. Dautre part, le design fait partie des disciplines qui sont inventes par la Modernit (notamment dans sa critique des modes de production traditionnels). Mais il est aussi directement li aux domaines qui propulsent la Modernit vers sa propre crise: lindustrie, le libralisme conomique, le consumrisme. Ds lors il est difficile de lire lHistoire du design en dehors de lvolution de la Modernit. On est en droit de se demander quelle est la distance et la marge de manoeuvre de cette discipline face la formulation de la Modernit comme crise. Questionner le design dans une crise moderne. Comme on la voqu plus tt, questionner le design sous langle dune crise moderne revient avant tout questionner son Histoire. De fait les passerelles entre le rcit fondateur du design et les racines de lidologie de la Modernit sont nombreuses : la recherche dune meilleure adaptation des techniques industrielles, le dpassement des formes de cration traditionnelles, la foi dans le progrs social, font partie des fondements du design, la fois comme discipline et comme activit professionnelle. Ce sont aussi des ides-cl des courants de pense puissants qui jalonnent la Modernit, ce qui fait du design une invention purement moderne. Rappelons que la Modernit est un phnomne global, qui se traduit par un bouleversement de lordre tabli dans tous les domaines - esthtique, social, politique, conomique. Le design apparat dans ce contexte comme une activit transversale tous ces domaines, qui semble simmiscer dans les espaces gnrs par londe de choc moderne. En ce sens, le design pourrait tre interprt comme une discipline de crise, cest--dire fonde sur le changement et les opportunits gnres par ce changement. Mais si le design incarne la 27
  • 25. Design / Crises / Controverses cration au sens moderne, comment peut-on expliquer quil ne sarrte pas avec la formulation (et la rsolution) dune crise de la Modernit, avec le dclin puis le dpassement du courant moderne, partir du milieu du 20e sicle? Cest alors lautonomie idologique du design qui est interroger, au fil de sa construction disciplinaire, au travers des vnements du 20e sicle. Dautre part, le rle et le fonctionnement du design semble avoir normment volu au fil du sicle: entre le stylicien industriel des annes 50 et le design thinker contemporain, quy a-t-il en commun? Arlette Despond-Barr voque lors dune confrence lIFM le temps ncessaire la formation dune vision, dune pense moderne de lobjet, qui a pris environ un sicle23. De ce point de vue, les productions du design napparaissent plus alors comme des objets exemplaires mais comme des tentatives dans la construction progressive de la discipline - les designers seraient alors des explorateurs qui ne cherchent pas mais trouvent (Picasso), et le design ne serait pas tranger lide de se tromper, de revenir en arrire, ou encore de faire table rase pour se r-inventer. Lhistorien Pierre Francastel souligne dans Art et Technique que tout le mouvement [du design] repose sur une trs forte conviction de la ncessit et de lefficacit de la fonction esthtique24, ajoutant que cette fonction doit tre renouvele et rintroduite dans la socit lpoque moderne. Le design opre donc sur un chantier gnral de rinvention de la fonction esthtique, mais aussi face la mise en chec par le Modernisme des champs disciplinaires qui assuraient auparavant cette fonction. Le design est donc par nature amen prendre des formes diverses, se confronter des controverses disciplinaires sur les styles, la conduite du projet et la mthodologie de cration, en parallle du renouveau des autres champs de la cration - beaux arts, architecture, criture, etc. Ainsi peut-on se demander si le design nest pas, au del dun rservoir de propositions pour le monde moderne, une discipline structure par laventure moderne, et donc capable jouer avec ses contradictions, de 23 Arlette Despond-Barr, Sur les sources et les conditions dmergence de lobjet et du design, Confrences publiques de Linstitut Franais de la Mode, 25 Mars 2009. 24 Pierre Francastel, Art et Technique, d. Gallimard, Tel, 1956, P.232. 28
  • 26. INTRODUCTION se renouveler, de se rinventer en permanence. Quelle est alors la place de la critique dans le design? Le design hrite-t-il des questionnements critiques qui accompagnent la formulation dune crise de la Modernit, et comment cela se manifeste-t-il? Pour finir, la responsabilit du design est interroger. En 1977 Viktor Papanek disait dans un texte clbre: Cest vraiment regarder les choses par le petit bout de la lorgnette que de dire les besoins des hommes sont aujourdhui globalement satisfaits25. lheure actuelle, nous assistons une hyper-responsabilisation du design. Le petit bout de la lorgnette est devenu une vue panoramique sur tous les terrains daction o la responsabilit du designer est convoque: innovation sociale, prise en compte du cycle de vie des produits industriels, humanisation des services, rflexion sur lintrt gnral (gouvernance publique, citoyennet, politique), invention de formes de coopration (partage, co-production, conception ouverte), la liste des sujets auxquels sattaque le design est encore longue. Sans entrer dans le dbat de savoir quel point la discipline est pertinente et efficace sur ces sujets, on est en droit de se demander do vient ce sentiment dhyper-responsabilit qui semble affecter le mtier. La question de la responsabilit est en effet directement lie celle dune crise de lpoque moderne, puisquelle concerne londe de choc ngative de cette crise dans le temps, en provoquant une prise de conscience de son effet, voire un sens de la catastrophe. On peut en effet se demander si le design nhrite pas dun dfaut de garantie morale du projet moderne, ce qui le mettrait en position de doute, de remise en question et de ngociation avec le changement loeuvre. Le design, que lon a initialement envisag comme une force de proposition et doptimisme, serait-il sensible une conscience de crise? Le philosophe contemporain Pierre Damien Huyghe va dans ce sens en dfinissant le design comme une force dhsitation26 du modle productif moderne. De fait, si lentreprise moderne dsigne avant tout 25 Victor Papanek, Design pour un Monde rel, Col. Environnement et socit, d. Mercure de France, 1971, P.206. 26 Pierre Damien Huyghe, Design et existence, (dans Fonction, esthtique, socit), Le Design : Essais sur des thories et de pratiques, d. Regard, 2006. 29
  • 27. Design / Crises / Controverses un renouvellement a priori infini ou indfini des manires de faire, le design pourrait incarner la ncessit de choisir, de penser et de lgitimer laction. Cest encore la porte critique du design quil nous faudra interroger, non seulement travers lengagement individuel de ses praticiens et dans ses prises de positions thiques, mais galement travers son mode opratoire, dans le projet. Cette incursion un peu abstraite dans les diffrentes implications du concept de crise nous apprend plusieurs choses. Tout dabord, si la crise dsigne lirruption de linconnu dans le cours de lHistoire, elle nen est pas moins un observatoire intressant sur le contexte de son poque. De fait, penser un vnement comme crise, cest former un diagnostic, qui sappuie comme on la vu sur: une vision du systme en changement, un imaginaire spcifique, et une prise de dcision en faveur de laction. La crise a donc un effet contaminatoire, non pas au sens o elle se dveloppe jusqu un point de paralysie totale, mais au sens o elle implique dautres domaines (de la pense, de laction, de la socit) que ceux quelle concerne directement. Dans ce sens, penser la crise ne saccompagne pas uniquement dune vision anxiogne et ngative du changement, cela revient aussi questionner limpact dun vnement dans un systme dont nous saisissons plus ou moins le fonctionnement - cest donc aussi le rintgrer dans le sens de lHistoire, dfaut de le comprendre compltement. Dans un deuxime temps, on a vu que lvolution du design est indissociable dune Modernit en crise. Dune part parce quil apparat avec la mise en crise darts traditionnels par lindustrialisation. Dautre part parce quil suit de prs les grandes mutations techniques, conomiques et sociales du 20e sicle. Sil serait prilleux dy chercher un lien de cause effet limpide, il semble nanmoins intressant dinterroger le rapport entre ltablissement dun diagnostic de crise sur un vnement, et lvolution du design contemporain de cet vnement. 30
  • 28. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ]
  • 29. Design / Crises / Controverses 34
  • 30. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] La premire femme de la Prhistoire qui a fait un collier avec des coquillages, a fait du design27, dit Ettore Sottsass, avec un brin de provocation. Si on sen tient sa dfinition la plus simple, on peut ainsi trouver le concept de design de manire diffuse travers toutes les poques et toutes les cultures, en remontant jusquaux premiers jours de lhumanit. Cependant, quand on se penche concrtement sur une Histoire du design, un paysage plus prcis des origines se dessine: le 19e sicle industriel, et face lui les Arts and Crafts - lot thorique tourn vers le pass, autour de la figure charismatique de William Morris. Lre des machines et des grandes constructions mtalliques, et la controverse sur leur capacit crer la Beaut, lpoque des premires Expositions Universelles - face auxquelles les courants Art Nouveau et Art Dco exprimentent de nouvelles associations entre la structure et lornement. Et enfin la diffusion de la pense marxiste, et la question de lengagement des arts dans le programme socialiste en construction, qui se concrtise dans les avant-gardes et les coles (Bauhaus, Vouthemas), la recherche dune convergence entre les thories et les pratiques, entre lart et la politique. Le design semble natre grce une conjonction trs particulire entre le rgime technique, le rgime esthtique et la conscience politique de la nouvelle socit moderne, tout en ayant une certaine distance critique par rapport elle. De ce point de vue, son invention en tant que discipline ressemble plutt la fabrication dun nouveau courant artistique, potique ou littraire plus qu linvention dun secteur dactivit sur mesure pour lindustrie montante. Ainsi le design des origines peut tre compris comme un phnomne culturel, mlangeant prises de position thoriques et exprimentations dans le domaine de la technique et du commerce. Mais cette description assez intellectualiste est pour de nombreux thoriciens contemporains le signe dune Histoire du design largement mdiatise comme une succession dicnes et de grands noms... dans une vision qui reste tlologique et soumise au modle dominant des valeurs de la Modernit 27 Ettore Sottsass, interview par Michle Champenois pour Le Monde, le 29 Aot 2005. 35
  • 31. Design / Crises / Controverses occidentale28. Alexandra Midal de son ct voque le manque dune Histoire du design qui rende compte de la diversit de son panorama29, cest dire capable de montrer les fondements du design travers une grande varit de pratiques et dexpriences, et non seulement travers quelques cas exemplaires, contenant de nombreux prsupposs dogmatiques propos dune discipline qui nexiste pas encore compltement. Si le design existe en puissance dans la rencontre des arts et de lindustrie lpoque moderne, alors il faut faire remonter sa naissance historique aux premires manifestations dune telle rencontre (cest-dire la premire Exposition Universelle en 1851), et non aux premires thories nonces en faveur dune certaine orientation pour cette rencontre. De cette manire, le design est bien un phnomne qui tmoigne dune rorganisation des forces en prsence entre les beaux-arts et les arts dcoratifs30 avant dtre un mouvement, un courant de pense, ou encore une discipline. Sonder le rcit des origines. Si le design est un phnomne culturel avant dtre une discipline cest--dire, sil existe avant quon ne lui ait donn un nom! - doit-on alors chercher ses sources dans la trs grande diversit des pratiques o les arts appliqus et lindustrie se rencontrent, cette poque, ou dans les quelques cas emblmatiques que retient lHistoire du design? Le contexte moderne est marqu par les dcouvertes, les inventions, les ruptures: il peut donc sembler contradictoire de vouloir identifier le design dans quelques exemples particuliers, alors que lpoque baigne dans un climat de transformation et dinstabilit gnrale. Ceci nous pousse penser que lHistoire du design privilgierait un rcit des origines une chronologie dtaille, soit par manque de connaissances prcises sur les faits et les pratiques dans lesquelles on peut reconnatre une forme de dmarche de design - or ce jugement se base 28 Jocelyne Leboeuf, article LHistoire du design en dbat (3) sur le blog Design et Histoires. 29 Alexandra Midal, Design, introduction lhistoire dune discipline, op. cit. p.9. 30 ibid p.13. 36
  • 32. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] prcisment sur une dfinition du design qui sest forme a posteriori et ne sest jamais compltement fixe - soit par volont au contraire, de fonder le design, de lui donner des racines, prcisment face la disparit des phnomnes qui ont pu concourir son mergence, dans un contexte chaotique. Ainsi, on trouve parmi ces piliers fondateurs les crits de Catherine Beecher sur la rationalisation de lhabitat, la production artisanale de la secte des Shakers, le style Nogothique de larchitecte Augustus W.N. Pugin, les thories de John Ruskin et la vocation morale de lart selon les prraphalites, linfluence du japonisme, trs prsente en peinture mais aussi dans les arts dcoratifs (dans lorganisation du dcor et des objets dans lespace), la pense de William Morris, crivain utopiste, artiste, et militant socialiste, et enfin le Deutscher Werkbund, premire forme organise dune association entre lartisanat et lindustrie. Ces lments forment une gnalogie du design qui a t formule aprs que le design en lui-mme sest dvelopp dans lindustrie et les entreprises europennes, notamment travers louvrage fondateur de Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Movement, paru en 1936. Grace Lees-Maffe, chercheuse lUniversit de Hertfordshire, dmontre dans ses travaux que lHistoire du design est une discipline en dbat, trop contemporaine de lvolution des pratiques pour avoir le point de vue objectif et distanci que lHistoire requiert. Ainsi le PCM Paradigm31 (paradigme de la production-consommationmdiation), est une lecture du design en trois temps, qui correspondent trois tapes de questionnement de la socit moderne - la premire privilgiant une analyse du design travers le processus de production (histoire des techniques et de lindustrie, histoire de lart et des arts appliqus, conomie politique et thories du capitalisme), la deuxime allant vers une analyse de la socit de consommation, grce lintrt des sciences humaines pour ce sujet (Baudrillard, Barthes, Moles... au long des Trente Glorieuses), et la dernire cherchant explorer le design travers sa mdiatisation (approche contemporaine). Ainsi, on constate que la construction de lHistoire du design en tant que 31 Grace-Lees Maffe, The Production-Consumption-Mediation Paradigm, dans The Current State of Design History a special issue d. Hazel Clark and David Brody, The Journal of Design History, 22 : 4(2009), pp.351-376. 37
  • 33. Design / Crises / Controverses science/connaissance, et la lgitimation du design en tant que discipline oprent dans des champs trs proches, et sur un panel assez rptitif dexemples et dappuis thoriques. Cette observation nous pousse considrer lHistoire des dbuts du design comme un acte fondateur plus que comme une chronologie des faits, cest--dire la reconnaissance de certains invariants thiques, esthtiques et conceptuels qui vont jalonner la discipline: en somme, un hritage. Dfinir un hritage, cest se donner un bagage historique: une manire de fonder le design comme une pratique intgrale et non un simple courant de pense fruit de lindustrialisation, et fluctuant au gr des modes et des vnements conomiques. Or, comme on la dit plus haut, la fin du 19e sicle est une priode de profonds changements, qui peuvent bien des gards tre lus comme des crises dans le champ artistique: crise de la reprsentation dans lart, crise de larchitecture dans le rapport entre lornement et la structure. Reconnatre les racines du design dans cette priode-l, nest-ce pas assumer demble quil est une pratique profondment lie ces changements? Il nous faut alors questionner les Pres du design, expression qui donnerait penser quil y a une rserve dme, ou un trsor cach dinspiration dans cette priode pour le design. Que dire alors dune paternit dans un contexte de crise? Nous allons tenter de voir si cet hritage, formul par lHistoire du design et auquel de nombreux praticiens se rfrent encore de nos jours, nous renseigne sur quelques traits structurants de cette discipline, ne dans une priode de changement. 38
  • 34. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] 1. Aux origines du design : un questionnement thorique et pratique de lide de progrs. La deuxime rvolution industrielle (1850-1920) est marque par la mise en scne du changement. Lindustrialisation arrive son apoge sexprime dans les vitrines spectaculaires des Expositions Universelles et des grands chantiers urbains. Cest lpoque du passage lchelle des innovations, destination des masses. Par lintermdiaire des nouveaux moyens de communication et de reprsentation (la photographie, le cinma, le tlphone), la nouveaut nest plus lobjet de curiosit des cercles scientifiques et des salons, elle doit tre soumise lapprciation du grand public - ce qui suscite les rumeurs, fantasmes et reprsentations culturelles de masse que nous regardons aujourdhui avec humour: peur panique propos des effets physiologiques du voyage en train, rejet de lautomobile sous ses premires formes pour son odeur et son bruit ( ...alors quelle sera lune des marchandises les plus massivement industrialises au monde! ), ou au contraire engouement pour des inventions qui tomberont rapidement dans loubli (comme le trottoir roulant, appel Rue de lavenir lExposition Universelle de 1900)... Cest bien dans ces conditions de reprsentation spectaculaire du nouveau que se diffuse lide de Progrs - savoir comme une amlioration globale de la condition humaine, et lavnement dun futur prpar et anticip par une action humaine rsolument volontariste. Pierre Papon montre dans Le temps des ruptures que se dessine cette poque une vritable corrlation entre lvolution des sciences, les transformations politiques et la philosophie, autour de lide de Progrs. Une vision messianique propage lide, tout au long du 19e sicle, quil existe un lien causal entre progrs scientifique et technique dune part, et progrs social ou moral dautre part, dit-il. Tout se passe comme si lhistoire tait un 39
  • 35. Design / Crises / Controverses Une scne de lExposition Universelle de Londres en 1851, extraite de The illustrated exhibitor comprising sketches of the principal exhibits of the Great Exhibition of 1851 (Numbers 1-30), collection Robertson. mouvement linaire quasi continu dans lequel le Neuf serait une source permanente de progrs32. Ce consensus social sur les bienfaits du progrs technique est encourag par certaines politiques europennes, comme un signe du processus de dmocratisation. Paralllement, lindustrie devient le symbole de la performance des nations, sur le plan technique, mais aussi conomique et politique, puisque cela va de pair avec le rayonnement scientifique et lamlioration du niveau de vie. LExposition Universelle de 1851 Londres est prcisment pense comme un lieu de dmonstration du gnie britannique, en insistant notamment sur la complmentarit entre les comptences techniques et le got esthtique du pays, sous linfluence dHenri Cole, qui dclare en 1847: Du grand art dans ce pays, il y a abondance, de lindustrie mcanique et de linvention, il y a profusion sans pareille. La chose qui reste encore faire cest deffectuer la combinaison des deux, marier le grand art avec lhabilet mcanique33. travers la pense de Cole, on comprend bien quune forme de beaut commence tre ressentie dans lexpression simultane des grandes inventions techniques et de leur inscription dans la vie sociale, travers des nouveaux usages, un nouveau confort, dans le courant de Hume, liant le beau et le commode comme on lie lutile et lagrable. Les Expositions Universelles refltent ainsi un nouveau rapport la puissance technique, dans lequel les nations peuvent sidentifier, et voir une forme daccomplissement. Ainsi, on peut dire que le Nouveau prend ce moment un sens public: il doit oprer dans la sphre populaire et non plus dans celle des experts et des intellectuels. Ce qui est aussi le symptme de socits dont les besoins matriels changent massivement: transition dmographique, rorganisation des classes sociales, exode rural, changement des conditions de travail ncessitant de nouveaux lieux de vie, des nouveaux transports, et une autre organisation du temps. 32 Pierre Papon, Le temps des ruptures, aux origines culturelles et scientifiques du 20e sicle, d.Fayard, 2004, p.25. 33 Henry Cole (1808-1882) cit par Henry Petrovsky, The success of Crystal Palace, dans To Engineer is Human, New York, Saint-Martins Press, 1985. 40
  • 36. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] Critique du changement. Cest dans ce contexte de positivisme dominant que se dveloppent les rflexions reconnues comme tant lorigine du design, dans une optique rsolument alternative. En les comparant, on remarque quelles ont en commun une dimension contestataire (ou rformatrice), et une rflexion sur lenvironnement matriel comme reflet de la mentalit, voire de lthique, dun mode de vie. Ainsi, chez les Shakers (communaut protestante radicale migre aux tats-Unis la fin du 18e/dbut du 19e sicle), les biens matriels sont standards et interchangeables afin deffacer toute notion de proprit. Produits par la communaut et dnus dornements, les objets sont une sorte denvironnement de base pour une thique de vie pieuse, austre, et renonante. Ce minimalisme va compltement lencontre de tous les styles dcoratifs dominants lpoque - tout comme le fait dintgrer fabrication et usage des choses dans un mode de vie communautaire. Un mme dsir dauthenticit et dpuration se fait sentir dans la pense de John Ruskin quelques dcennies plus tard, et sexprime dans sa dfense du Nogothique. Les Sept Lampes de lArchitecture, son ouvrage majeur, pose les enseignements dune pratique morale de larchitecture, base sur la mmoire et lobissance. Cette vision de la cration rsolument anti-rvolutionnaire est trs originale: Ruskin soppose la restauration des btiments, affirmant que larchitecture est un ensemble organique qui doit vivre, durer, tre prserv, et mourir. Tmoins dun autre temps, les btiments anciens doivent alimenter limagination des courants contemporains, dans une continuit historique. Ruskin lutte ainsi contre une amnsie qui serait fatale lpoque moderne. Cette pense dordre esthtique est reprise par William Morris, qui lui associe une dimension sociale. Pour Morris, lide dune avance linaire vers une amlioration de la socit dans le progrs moderne est un mensonge: Depuis que jai entendu parler de vin fabriqu sans jus de raisin, dit-il dans une confrence en 1880, de toile de coton principalement base de barytine ou de soie constitue aux deux tiers de tripes, de couteaux dont la lame se tord ou se casse ds que vous voulez couper quelque chose de plus dur que du beurre, et de tant de mirifiques prodiges du commerce actuel, je commence me demander si la civilisation na pas atteint un point de falsifi- 41
  • 37. Design / Crises / Controverses cation tel que son expansion ne mrite plus dtre soutenue.34 Derrire cette caricature, Morris pointe la dsynchronisation dont souffre la Modernit- entre le travail des machines et le travail humain, entre la beaut et le labeur quotidien, entre lart et la vie. cette vision dsunie du monde moderne, Morris oppose une vision idalise du Moyen ge, o lart ntait pas divis entre des grands hommes, des hommes moyens et des hommes petits35, et les artistes ntaient pas comme aujourdhui des hommes trs cultivs qui pouvaient par leur ducation, en contemplant les gloires passes du monde, carter de leur vue la laideur quotidienne dans laquelle vit la multitude36. Opposant une illusion une autre, la contestation de Morris passe par lutopie, mais une utopie qui engage laction, ce qui fait que sa pense est une source dinspiration fondatrice pour de nouvelles formes darts appliqus, comme les Arts & Crafts. Dernier exemple de contestation, les crits de Catherine Beecher - Treatise on Domestic Economy (Trait dconomie domestique) en 1846 et The American Womans home (1869), quAlexandra Midal compte parmi les fondations du mouvement moderne37. Ces ouvrages populaires ont pour but daffranchir la gent fminine du diktat des tches mnagres. On y parle non seulement de confort dusage dun point de vue quasi scientifique (prfigurant lergonomie), mais aussi dorganisation des tches dans lespace, de qualit de la lumire, et de gestion des eaux: derrire cela, une volont de rforme sociale se fait sentir, prsentant la cuisine comme un tout fonctionnel, et lespace domestique comme le premier 34 William Morris, Our Country Right or Wrong, (1880) confrence cite par Olivier Barancy en commentaire de lge de lersatz, d. de lEncyclopdie des nuisances, Paris, 1996. 8 - 36 William Morris (Oeuvres choisies, XXII - 9 et XXII - 25) cit par Nikolaus Pevsner, dans Les Sources de lArchitecture Moderne et du Design, Thames & Hudson Ed, p.132. 37Cest la raison pour laquelle il tait indispensable douvrir cette histoire sur lexception amricaine, incarne par la pionnire Catherine Beecher, qui la fin de la premire moiti du 19e sicle, orchestra la rationalisation des dplacements et des gestes de la mnagre dans lhabitation. Au del de cette promotion de la raison derrire le discours fonctionnaliste, Beecher visa non seulement soulager le travail des femmes , mais surtout faire valoir le bienfond de labolition de lesclavage. Ds lorigine donc, et cest une donne essentielle, le design relve dun engagement fministe et abolitionniste Alexandra Midal, Design : Introduction lhistoire dune discipline, op.cit, p.10. 42
  • 38. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] lieu de modernisation des modes de vie. Soeur de Harriet Beecher (auteur de La case de loncle Tom), Catherine Beecher est prsente comme lune des premires fministes, et le parallle avec labolitionnisme est vident. Ainsi, ces diffrentes penses de lenvironnement matriel tmoignent toutes dune volont de rforme du got et des manires de vivre de la Modernit, travers des idologies trs diffrentes: le protestantisme chez les Shakers, la conscience dun lhritage artistique et de lHistoire chez Ruskin, lengagement socialiste chez Morris, et la dfense de la cause fministe chez Catherine Beecher. Derrire cela, se dessine une vision critique du changement, et lide que le projet moderne comme une ascension linaire et continue est vou lchec, et quil doit tre soumis un regard critique. videmment, entre la posture de renoncement autarcique des Shakers, le militantisme politique de Morris et les prconisations pratiques de Beecher, lcart est grand. La seule chose quon peut dduire de ces exemples divers, cest que les pionniers prsums de ce quon appellera le mouvement moderne se situent paradoxalement dans un questionnement profond de ce quest la Modernit et de sa viabilit. Le design nat donc dans une rflexion qui ngocie entre une forme dutopisme et la ncessit de transformer pratiquement les conditions de ralisation de la Modernit. On doit alors se demander quel moment, derrire la critique du changement, se dessine la ncessit dobjets nouveaux, et dune forme daction nouvelle. Le temps paradoxal de la Modernit. Comme on la vu plus haut, les architectes et les artistes des Arts & Crafts veulent attnuer ou dpasser la rupture temporelle impose par les inventions modernes. Ainsi, William Morris dfinit larchitecture comme lensemble des modifications et des variations introduites sur la surface terrestre pour rpondre aux ncessits humaines38. Larchitecte contemporain Pierre-Alain Croset analyse cette notion de modifica- 38 William Morris, The prospects of Architecture and Civilization, confrence faite au London Institute, le 10 mars 1881, cit par Leonardo Benevolo, dans Histoire de larchitecture moderne, vol 1, d. Dunod, Paris, 1978, p.194. 43
  • 39. Design / Crises / Controverses tion comme prcisment en opposition lide que larchitecte est un dmiurge qui produit des objets nouveaux: selon lui, lide de modification suppose au contraire un dpassement de lide de rupture temporelle: le temps pass doit continuer vivre dans le prsent. Vouloir modifier signifie agir partir de lexprience de la dure temporelle: partir donc dune vritable chronophilie, qui signifie lamour du temps progressif39. Ainsi, la vision de Morris soppose lide dun renouvellement par table-rase ncessaire du pass - ide qui sera soutenue par nombre darchitectes modernes: elle dessine une cologie de lenvironnement artificiel, selon laquelle toute cration nest quune transformation de la condition pr-existante du monde. Pierre-Alain Croset cite ce sujet le philosophe italien Franco Rella, pour qui la modification, loin de minimiser laction, est au contraire une immense prise de risque. Lamour qui veille sur la chose comme sur une relique pour un autre temps signifie la mort de la chose, dit-il dans un article pour Casabella en 1984. Nous ne pouvons faire vivre les choses que si nous les modifions, que si nous nous faisons sujets de cette modification, qui les arrache la rigueur mortelle dans laquelle elles sont enfermes. Les choses sont sauves de cette aura mortelle seulement si lon ose la majeure transformation, si lon ose par consquent une vritable transfiguration. Parcourir la voie des possibles, appartenir son propre temps et aux contradictions lacrantes qui le traversent, mettre en jeu, dans cette tentative, les images et sa propre image, reprsente un choix dramatique ? Loin de toute certitude - y compris la certitude de la fin - tout parcours se rvle prilleux40. Mis en lumire par le texte de Rella, la thse de Morris sloigne ainsi dun plaidoyer anti-moderne, elle exprime au contraire le pril (et donc le courage) dagir dans une Modernit qui semballe, et la ncessit absolue de penser cette action, dun point de vue de contemporain, et non de celui dun rveur tourn vers le pass. Ce qui fait de lui un penseur rsolument moderne: pris dans les contradictions de son temps, et malgr lui, condamn inventer et exprimenter des formes daction. Pourtant, Morris libre une 39 Pierre-Alain Croset, Larchitecture comme modification, confrence donne en 1984, chaire de Luigi Snozzi 40 Franco Rella, Tempo della fine e tempo dellinizio, dans Casabella n498-499, janvierfvrier 1984. 44
  • 40. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] marge daction et dpanouissement pour lhomme dans sa conception de lart: lexpression par lhomme de son plaisir au travail41. Anim par le plaisir dagir et de fabriquer (ide quil dveloppe longuement dans sa confrence La socit de lavenir, prononce plusieurs reprises), pote ses heures et dessinateur inspir, Morris est lorigine dune uvre intellectuelle et matrielle trs fertile, qui constitue une inspiration majeure pour la gnration dartistes et darchitectes qui succdera aux Arts & Crafts. Le vritable progrs, pour Morris, est donc une transformation mesure du patrimoine existant, plus quune invention ex nihilo, ce qui implique une conscience aigu du temps dont on est contemporain et du pass dont on est issu. Notons dailleurs que cest aussi comme cela quil conoit la rvolution socialiste, qui ne signifie jamais un changement purement mcanique qui imposerait une opinion publique hostile un groupe dindividus ayant russi dune manire ou dune autre semparer du pouvoir (...), mais la transformation des fondations de la socit42. Ainsi, la pense de William Morris pointe non pas la difficult de contester le projet moderne (ce qui pour lui est une vidence!), mais celle de saisir le juste temps de laction pour le modifier43. Or, dans le contexte de lpoque, deux choses sopposent cette conception mesure du temps. Dun ct, videmment, la locomotive du Progrs, la course vers lavenir du temps moderne: temps fondamentalement paradoxal, note Franco Rella. Au fur et mesure que la volont de progrs 41 William Morris, cit par Nikolaus Pevsner, Les Sources de lArchitecture Moderne et du Design, op.cit. (XXII, 42). 42 William Morris, en introduction sa confrence Comment pourrions nous vivre ?, prononce le 30 novembre 1884, cit par Serge Latouche, en prface dune re-dition de ce texte, d. Le Passager Clandestin, Paris, 2010, p.15. 43 Cest en cela que Serge Latouche dfinit Williamn Morris comme lun des prcurseurs de la dcroissance. Morris y engage une rflexion sur les conditions dune transformation mesure et vigilante du monde : ce qui va lencontre de lhistoricisme dominant lpoque, dans lequel lindustrie et le progrs technique sont les signes dun mouvement tlologique de la socit. Laction prconise par Morris et par les Arts & Crafts se rapproche plus du kairos grec, cest--dire le juste moment dagir, lquilibre tnu entre la modification du monde et la subjectivit de lartiste - qui est aussi la cl de lart vritable puisque les anciens le dfinissent comme le moment infime o loeuvre cesse dmaner de laction de lartiste pour exister en elle-mme. 45
  • 41. Design / Crises / Controverses et de projet tablit ses fondements, elle dfait ce qui est dj l, imprimant au monde mme une oscillation continue, le sens de lcoulement et de la perte irrmdiable. Le temps de la croissance devient galement le temps qui entrane les choses vers le nant44. Le temps de la Modernit est ainsi limage de ses inventions auto-dvorant - conception dont on trouve chez Raymond Guidot quelle prvaut aussi pour lespace gographique: Exemple dun processus de dveloppement o tout procde de tout, o loffre et la demande, sur le plan strictement technologique, bien souvent se confondent, la machine vapeur, convertie en locomotive, devient consommatrice, une chelle considrable, de milliers puis de centaines de milliers de kilomtres de rails en provenance des laminoirs45. la locomotive infernale qui consomme le ici et le maintenant, soppose le temps des artistes prraphalites: une vision nostalgique du pass (le mdivisme) et un fantasme de socit pr-industrielle harmonieuse et quitable. Si le pass est une rfrence majeure pour les courants esthtiques de lpoque, car synonyme dun ailleurs enchant (peu avant lapparition du fauvisme et de lexotisme), il nest pour William Morris quune source dinspiration pour construire lutopie dune socit post-industrielle. Lcrivain Raymond Trousson dit propos de Morris que sa pense ne relve en rien dun fantasme desthte (ou dune Angleterre de Disneyland en citant Alexandre Cioranescu)46, elle est au contraire fonde sur un examen prcis dune situation conomique, et dveloppe un tableau conforme lorthodoxie marxiste, o ltat a fini par disparatre et o lextrme dcentralisation conduit un libre humanisme47. Ainsi, il nous faut comprendre que le temps de laction dfendu par William Morris et les Arts & Crafts est aussi paradoxal quinspirant: il ne se situe ni dans le positivisme, qui imagine une volution naturelle 44 Franco Rella, Tempo della fine e tempo dellinizio, op.cit. 45 Raymon Guidot, Histoire du design 1940-1990, d. Hazan, 1994. 46Cette utopie situe dans lAngleterre rnove du 22e sicle a souvent t considre comme la pure cration irraliste dun esthte. A. Cioranescu ny voit encore que le rve millnariste du communisme intgral dans une atmosphre de Cocagne ou une Angleterre de Disneyland. En ralit, elle est tout autre chose que lapologie dun mdivisme artisanal par un prraphalite. Raymond Trousson, DUtopies et dUtopistes, d. LHarmattan, 1997, p. 65. 47 - 21 ibid. p.65-66. 46
  • 42. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] du machinisme vers un meilleur environnement humain; ni dans la nostalgie esthtique, qui renonce au prsent moderne. Cest pourquoi, selon Raymond Trousson, lutopie de Morris est la seule o coexistent harmonieusement machinisme et artisanat, et ce nest un paradoxe quen apparence de faire de Morris le champion clair dun machinisme bien compris48. Lcrivain ajoute que cette pense marque un tournant majeur dans la perspective utopiste la fin du 19e sicle, puisquil sagit de faire le pont entre le progrs en marche, et des visions dun avenir souhaitable. Si la pense de William Morris est beaucoup plus large, voil ce quon peut en retenir qui semble poser un point dorigine conceptuel pour le design: un utopisme cratif serait ncessaire pour modifier le projet moderne sans le nier. En cela, les Arts & Crafts sont les vritables pionniers dun nouveau mode daction, qui renvoie la fois lauto-production minimaliste des Shakers et au rationalisme pratique de Catherine Beecher. Un mode daction qui jette donc une passerelle temporelle entre le pass honorer et lavenir en marche, mais galement entre la Modernit et son propre avenir, qui lui chappe faute dune vision juste de ce quelle est en train de raliser. Les Arts & Crafts en eux-mmes ne furent pas une russite: William Morris dplorait la fin de sa vie de navoir su raliser quune petite quantit de beaux objets artisanaux (Je ne veux pas de lart pour quelques-uns, pas plus que je ne veux lducation pour quelques-uns, ou la libert pour quelques-uns49) et, de la mme manire, de navoir pas achev le parallle entre la rforme des arts et le programme socialiste. Cependant, on mesure bien limpact de sa pense sur le mouvement moderne, travers cette conception du temps et de laction. Si par la suite les artistes modernes pourront tre encore partisans de la tablerase (dans un but de libration de lart - on pense, entre autres, aux futuristes), certains prendront en compte dans leurs pratiques lide dune homognit temporelle, non pas incompatible avec la nouveaut, 49 William Morris, cit par Nikolaus Pevsner, Les Sources de lArchitecture Moderne et du Design, op. cit. p. 20 (XXII, 26). 47
  • 43. Design / Crises / Controverses mais prcisment ncessaire pour empcher la Modernit de se mettre en crise delle-mme - ce qui arrivera cependant... Pierre-Alain Croset cite ce propos une saisissante description de la cathdrale de Reims, par Le Corbusier, aprs guerre: Larchitecte plasticien, le pote, passent devant la cathdrale, lvent les yeux sur la faade : elle est sublime, elle est tragique, plastique, une unit complte rgne, un souvenir peut y demeurer jamais inscrit. Il faut laisser les choses dans lordre, empcher simplement que les pierres ne scroulent, maintenir cette oeuvre nouvelle de lan 1418. Ce travail des hommes, cet vnement de lHistoire, cette tonnante aventure, cette leon de morale. Tout tait prsent, on a tout saccag, ananti. Des archologues sont venus, ils ont mis des pierres en style gothique, des statues en style gothique. Cette vision fabuleuse, que jai voque en quelques mots, sest vanouie jamais50. Le Corbusier, btisseur rvolutionnaire de la Modernit sil en est, conoit ainsi que la nouveaut doit se faire sur et avec ce qui lui pr-existe, en excluant tout ftichisme historique puisquil dit aussi dans la Charte dAthnes: La mort (...) frappe aussi les uvres des hommes. Il faut savoir, dans les tmoignages du pass, reconnatre et discriminer ceux qui sont bien vivants. Tout ce qui est pass na pas, par dfinition, droit la prennit: il convient de choisir avec sagesse ce qui doit tre respect51. On ressent, dans cette ide, lhritage des Arts & Crafts, travers une trs grande responsabilit de la cration, retirant lartiste-artisant-architecte de sa tour divoire et le plaant rsolument dans un temps contemporain, avec le devoir de comprendre et de connatre le monde o il agit. Cette conception va videmment de pair avec une pense politique et sociale, dont William Morris est encore emblmatique. 50 Le Corbusier, propos darchitecture daccompagnement et de respect du pass, texte manuscrit datant davril 1946 (Fondation Le Corbusier), publi dans Le Corbusier le pass et la raction potique, Caisse Nationale des Monuments et des Sites, Paris, 1988, p.96. Cit par Pierre-Alain Croset, Larchitecture comme modification, op.cit. 51 Le Corbusier, Charte dAthnes, point 66, d. de Minuit, Paris, 1957, p.88. Cit par Pierre-Alain Croset, ibid. 48
  • 44. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] 2. Un projet essentiellement politique. la fin du 19e sicle, il semble vident que la contradiction principale de la Rvolution Industrielle est de nature politique et sociale. Au lieu dmanciper lhomme par le progrs technique et les dcouvertes de la science, lindustrialisation na fait que dplacer des rapports de pouvoir (de la noblesse sur les paysans la bourgeoisie propritaire sur les proltaires) en rendant ces pouvoirs dautant plus tyranniques quils reposent sur la logique implacable du capitalisme, et la recherche du profit. Aprs avoir voqu son rayonnement culturel et social, faisons un pas de ct volontairement critique sur lindustrie de la fin du 19e sicle. Au lieu de peupler le monde de crations merveilleuses, elle na fait en grande partie quimiter les caractristiques du dcorum traditionnel, reproduisant industriellement le style surcharg et le luxe ostentatoire du cadre de vie bourgeois. Ainsi, lExposition Universelle de 1851 se solde par un constat dchec: loin de dmontrer les capacits de ralisation de lindustrie, elle ne fait que souligner les diffrences de qualit entre les objets de facture artisanale et les objets de facture industrielle. Contraste dautant plus fort que le btiment qui hberge lExposition, le Crystal Palace, est une formidable prouesse technique, et un succs populaire : du jamais-vu. Par opposition, les objets prsents lintrieur semblent fonds sur la simple volont de plaire et de vendre selon le got dominant. Do la dception des contemporains: au lieu de la transition merveilleuse [amenant] lunit de la race humaine52 prdite par le Prince Albert, promoteur de lExposition, ne se trame quune mise en scne mercantiliste grande chelle des travers de la socit moderne. En rsulte une premire vague de contestation chez 52 Le Prince Albert, cit par Michel Chevalier, dans Lexposition universelle de Londres considre sous les rapports philosophique, technique, commercial et administratif, au point de vue franais, Paris, d. L. Mathias, 1851, p.36 49
  • 45. Design / Crises / Controverses les intellectuels anglais (lAngleterre tant le premier lieu de mise en vidence de cette contradiction), pointant le fait que le bon usage des techniques industrielles ne pourra provenir que dune rforme parallle du got et du mode de vie, plus particulirement ceux de la classe sociale qui a le plus de pouvoir dchange avec le rgime industriel, savoir la bourgeoisie. Derrire lesthtique de faussaire des objets industriels, cest le matrialisme qui est condamn, et la dperdition des valeurs morales et spirituelles dans un environnement artificiel o lart vritable na plus sa place. Un deuxime constat dchec porte sur la dgradation massive des conditions de vie populaires par lindustrialisation. En parallle des premires Expositions Universelles, qui sont, dune certaine manire un dmenti public du progrs industriel, se multiplient les crits scientifiques sur les dgts de la modernisation sur lhygine et la sant. Le docteur Cazalis (1848-1909), est parmi les premiers tenter de thoriser ses prconisations, tablissant un lien de causalit entre insalubrit matrielle des logements ouvriers et mauvaise sant morale de la socit. Son ouvrage Les habitations bon march et un art nouveau pour le peuple53 met en avant les bienfaits dune dcoration pure et saine - mobilier sobre et solide, murs blanchis la chaux, prfigurant la Loi du Ripolin de Le Corbusier quelques dcennies plus tard. Cette thse, vritable amalgame entre une problmatique esthtique et une problmatique scientifique (ce qui reflte assez bien la vocation de Cazalis, mdecin et pote parnassien), caractrise pour A. Midal une esthtique hyginiste et eugniste (...) qui envisage la rsolution des problmes de sant publique par lapplication de principes de dcoration54. Pieuse illusion, peut-on dire, dune lite intellectuelle aise qui tente de trouver des solutions-miracles des maux dont elle est elle-mme indemne. Cependant on voit travers cela que la prise de conscience des effets de la modernisation est cette poque, double: elle concerne autant la dcadence du got esthtique, que la dcadence de lordre social, 53 Jean Lahor (Henri Cazalis), Les habitations bon march et un art nouveau pour le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1905. 54 A. Midal, Design : Introduction lhistoire dune discipline, op.cit, p.47. 50
  • 46. PARTIE 1. [ AU NOM DES PRES ] rduisant lesclavage ou la drliction des populations entires. Deux paramtres qui prfigurent une Modernit qui a perdu ses objectifs, et est en train de fabriquer les moyens de sa propre crise. Ainsi, on voit bien que les questionnements esthtiques qui sont lorigine du design (la qualit des produits industriels mais aussi la cohrence de lenvironnement matriel, la dcoration intrieure, etc.) sont indissociables de ceux de la science, de la politique et de lconomie, face au problme global pos par lindustrialisation galopante. Cette prise de conscience dun constat dchec ou cette crise de la Modernit est associe, a posteriori, linvention du design, discipline cheval sur ces diffrentes problmatiques, ce qui le relie une entreprise essentiellement politique. Il nous faut voir comment a pu merger, dans des formes de proto-design, une vocation politique, qui va introduire progressivement les thories du mouvement moderne. Entre la Firm et la League: lintellectuel utopiste et lentrepreneur socialiste. Une premire varit de designer engag sincarne certainement dans la figure de William Morris. Connu parmi les plus fervents promoteurs des ides marxistes en Angleterre, Morris co-fonde en 1884 la courte mais prolixe Ligue Socialiste (1884-1890), pour laquelle il crit un certain nombre de pamphlets et confrences, ainsi que les Nouvelles de Nulle Part, dans les annes 90, qui serviront de feuilleton au journal Commonweal de la Ligue. La vision de Morris est celle dun pote plus que dun politicien pragmatique, au sens o il imagine une socit o le travail est le principal vecteur de bonheur et de solidarit, et cela non pas en niant compltement le rle des machines, mais en remplaant lindustrie brute par de petits dispositifs techniques performants, adapts au travail de petits groupes dartisans trs qualifis. Vision dun territoire partiellement dsindustrialis mais pas pour autant primitif, qui alimentera de nombreux utopistes comme Ivan Illich, Ingmar Granstedt ou Andr Gorz, en opposition celle de la ville tentaculaire, inaugure par Edgard Bellamy, qui crit quasiment en mme temps que Morris son roman Looking Backward (1888). En replaant la chane de 51
  • 47. Design / Crises / Controverses Logo pour la Kelmscott Press, dessin par Morris en 1892. conception, de dessin et de fabrication dans une organisation du