Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionSeong-Jin Cho piano

Le concert du 05.02. à 20:00 est enregistré par radio 100,7 et sera retransmis ultérieurement.

04.02.2021 18:00 & 20:00Grand Auditorium

Jeudi / Donnerstag / Thursday

05.02.2021 18:00 & 20:00 Grand Auditorium

Vendredi / Freitag / FridayConcert exceptionnel

Frédéric Chopin (1810–1849)Concerto pour piano et orchestre N° 2 en fa mineur (f-moll) op. 21 (1829/30) Maestoso Larghetto Allegro vivace30’

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Symphonie N° 2 D-Dur (ré majeur) op. 36 (1801/02) Adagio molto – Allegro con brio Larghetto Scherzo: Allegro – Trio Allegro molto33’

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« Le Paganini du piano »Concerto pour piano N° 2 de Frédéric ChopinAndré Lischke (2014)

Les deux concertos pour piano de Chopin, le N° 1 en mi mineur op. 11 et le N° 2 en fa mineur op. 22, appartiennent tous deux à la période polonaise de Chopin : ils ont été composés coup sur coup en 1829/30, mais dans l’ordre inverse de celui que leur a finalement donné leur publication. C’est donc le concerto en fa mineur qui est le premier chronologiquement, écrit pendant la fin de l’année 1829, Chopin ayant donc 19 ans, et créé par lui le 17 mars 1830 à Varsovie (« Il est le Paganini du piano », écrit un journaliste à cette occasion). Assurément, rien ne permet à l’écoute de se douter que l’auteur est à peine sorti de l’adoles-cence ; il est vrai qu’il a déjà à son actif les Variations sur « La ci darem la mano », et pour modèles les concertos de Hummel, Field, Moscheles, et de son condisciple, aîné de trois ans, Ignacy Dobrzynski.

Le Concerto N° 2 s’affirme comme une œuvre bien personnelle, élaborée et structurée selon un mode qui sera désormais typique de Chopin, chez qui l’abondance, la diversification et l’enchaî-nement du matériau musical prévaudront toujours sur la tech-nique du développement classique. L’effectif orchestral rassemble les bois, cors, trompettes et timbales par deux, un trombone basse, et les cordes. Évitant tout rapport de forces avec le soliste, l’orchestre sera nettement réparti entre des interventions qui lui sont réservées en exclusivité et où il donne toute sa puissance, et un rôle d’accompagnateur présent mais discret, échangeant par moments avec la partie soliste de subtils contrechants, générale-ment dévolus aux instruments à vent.

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Dans le Maestoso initial, Chopin reste fidèle à la tradition en commençant son mouvement par une introduction orches-trale qui oppose deux thèmes, l’un inquiet, ponctué de vio-lentes secousses, l’autre élégiaque dans le ton du relatif majeur (la bémol), chanté par les hautbois. Le soliste, après des traits introductifs, reprend le premier thème, parsemé d’ornementa-tions, qui s’anime progressivement dans un discours pianistique où la virtuosité garde toujours des contours mélodiques sertis dans le mouvement des doigts. Un schéma semblable est adopté pour le second thème, dont le prolongement pianistique donne lieu à un nouvel épisode (risoluto), riche de finesse inventive. C’est ensuite le retour à un vigoureux panneau orchestral qui sert de transition vers la partie développement. Celle-ci sera essentiellement construite sur un dialogue entre le piano et les bois, après quoi un regain de virtuosité et une grande descente fortissimo sur fond de timbales redonnent la parole à l’orchestre pour préparer la réexposition. Celle-ci, amorcée par le soliste, est condensée, les deux thèmes s’y enchaînant directement, et abou-tit rapidement à la coda orchestrale.

Portrait de Frédéric Chopin par Anna Chamiec (1968) d’après un portrait réalisé par Ambrozy Mieroszewski en 1829

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Le Larghetto qui suit, dans le ton de la bémol majeur, est à tous points de vue un nocturne, où la magnifique cantilène au piano, longue et déliée, est reprise en variation, enrichie de traits orne-mentaux, toujours mélodiquement élaborés ; l’épisode central crée un climat agité et fantastique, où les trémolos incessants des cordes soutiennent une partie pianistique découpée en segments aux deux mains parallèles ; il n’est pas rare de trouver, dans les Nocturnes pour piano seul de Chopin, ces soudaines visions qui viennent troubler la paix étoilée de la nuit romantique. Une brève et cristalline cadence du soliste marque le retour à une nouvelle variation du thème initial, qui se termine, avant la coda, par un échange entre le piano et le basson.

Le finale Allegro vivace est le mouvement le plus juvénile par son allure, dépourvu de toute ombre, et nous rappelant combien les rythmes de danse ont toujours trouvé chez Chopin une place prépondérante. Le soliste expose le premier thème, une valse allante, indiquée « semplice ma graziosamente », alternant avec de courtes interventions orchestrales. Une grande course de notes démarre ensuite, agile, fluide, à l’instar d’une étude. Elle conduit à la partie centrale scherzando, rythmée par les violons jouant ‹ col legno ›, c’est-à-dire frappant les cordes avec le bois de l’ar-chet ; l’allure est à présent celle d’une mazurka, avec l’accent sur le second temps. L’enjouement spirituel du nouveau thème ne tarde pas à lancer le soliste dans de nouveaux exploits techniques, développant un langage harmonique de plus en plus modulant. Une intervention soudaine des deux clarinettes, en une douce succession de sixtes, prépare la réexposition de la valse. Après un tutti orchestral, une double sonnerie de cor – redoutée des ins-trumentistes ! – dérivée du thème scherzando, lance le vertigineux épisode final, dans le prolongement de la verve dynamique qui a dominé tout le mouvement.

Fils d’émigrés russes, André Lischke est maître de conférences à l’Université d’Évry. Il collabore régulièrement à l’Avant-Scène Opéra et est l’auteur d’ouvrages sur Tchaïkovski, Borodine, Rimski-Korsakov et Rachmaninov, ainsi que de l’Histoire de la musique russe des origines à la Révolution et récemment du Guide de l’opéra russe (Fayard).6

Un torrent de forces multiples…Corinne Schneider

Si les neuf symphonies de Beethoven constituent un véritable univers dans l’histoire de la musique occidentale, la trajectoire qui relie la Première à la Neuvième est loin d’être une ligne droite. Ce corpus d’œuvres se présente plutôt à nous comme un torrent de forces multiples duquel chaque partition émerge avec toute sa singularité. Chaque symphonie constitue un monde en soi qui ne saurait se réduire aux liens qu’elle entretient avec celle qui précède. En revanche, chacune témoigne de cette tension constante qui existe dans l’évolution du compositeur entre le désir de ne pas abandonner les formes héritées et le besoin rebelle de les remodeler, voire de les dissoudre. Depuis la pre-mière jusqu’à la dernière, la forme classique reçue reste en effet la pierre de touche dans laquelle il retourne inévitablement en même temps que ses incursions dans les régions expérimentales sont de plus en plus hardies. C’est qu’en continuateur des idéaux du siècle des Lumières, Beethoven n’a jamais abandonné la recherche de synthèses musicales multiples ; il l’a même amplifiée et les grandes conclusions victorieuses de ses pages symphoniques en sont le témoignage. Mais l’évolution de son langage personnel s’est très rapidement confrontée au discours de son temps. L’organisation héritée qu’il a lui-même portée à la perfection devenant trop contraignante et restrictive sous l’im-pulsion de sa pensée, il s’efforce dans chaque symphonie de trouver de nouvelles manières formelles.

Chaque symphonie adopte ainsi une stratégie propre. D’une partition à l’autre, Beethoven bouscule le rapport entre les mou-vements, travaille à une fusion des matériaux, transforme le rôle

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Portrait de Ludwig van Beethoven par Joseph Willibrord Mähler, 1815

habituel des quatre parties leur conférant de nouveaux caractères ou encore s’ingénie à déplacer le centre de gravité de chaque œuvre. Toutefois, il opère avec le même orchestre que celui de Joseph Haydn. Aux cinq pupitres des cordes, à la famille des bois (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons), aux cuivres (deux cors et deux trompettes) et aux timbales, il n’ajoute qu’un troisième cor dans la Symphonie N° 3 ; un piccolo, un contrebasson et trois trombones dans la Symphonie N° 5 ; un piccolo et deux trombones dans l’Orage de la Symphonie N° 6 ; un contrebasson, trois trombones et la percussion turque (triangle, cymbales et grosse caisse) dans la Symphonie N° 9. Si Beethoven n’apporte rien de véritablement nouveau à la nomenclature orchestrale, son écriture instrumentale ouvre cependant des mondes sonores ignorés jusque-là. C’est qu’il traite l’orchestre « comme un instrument collectif où jouent et s’affrontent des groupes plutôt que des solistes, des blocs sculptés plutôt que des lignes ciselées, où fusionnent des amalgames de timbres inédits, où se marquent et se creusent, enfin, plus radicales, les différences. Aussi sonne-t-il, cet orchestre, de façon plus pleine et plus puissante, plus envahissante et plus sensuelle que celui des classiques. » (André Boucourechliev, Essai sur Beethoven, 1991)

Parce qu’elles interrogent l’ensemble des combinaisons instru-mentales et formelles possibles de l’orchestre classique, les neuf symphonies de Beethoven constituent aujourd’hui encore la base du répertoire de toutes les formations, pour les instrumen-tistes autant que pour les chefs d’orchestre. Dans une interview donnée à New York à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur, Otto Klemperer faisait d’ailleurs remarquer qu’« il n’existe rien de plus difficile pour un chef d’orchestre que les symphonies de Beethoven » (Musical America, 19 février 1927).

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La question du style…Beethoven entraîne la symphonie vers de nouveaux horizons en questionnant la hiérarchie entre les différents paramètres de la musique et en revisitant le langage musical en profondeur. C’est à l’intérieur même du style qu’il fait surgir des tensions extrêmes, des conflits de lignes de force, des drames qui auront des réper-cussions jusqu’à la structure de l’œuvre, élargissant ainsi la notion de dissonance pour la porter au niveau de l’architecture même de la partition. Un siècle après lui, un artiste aussi moderne qu’Igor Stravinsky continuera à le considérer comme « l’initiateur d’un doute en toute chose », voire même le « destructeur des certitudes stylistiques ».

Après la mort de Beethoven, apparaît dans les commentaires de ses plus proches amis – tels que son ancien élève le pianiste Carl Czerny et son secrétaire et biographe Anton Schindler – l’idée de la division de la production musicale du compositeur en trois périodes qui correspondraient à trois manières d’écrire. Cette analyse trouve une formulation qui a fait date sous la plume de Wilhelm von Lenz dans un ouvrage publié en 1852 sous le titre de Beethoven et ses trois styles. On peut y lire que les Symphonies N° 1 et N° 2 appartiennent au premier style, « sur la voie de Mozart » ; que les Symphonies N° 3, N° 5 et N° 6 tissent de nou-velles voies, celles d’un deuxième style où « il sera sa loi à lui » ; tandis que la Symphonie N° 9 caractérise un troisième style dans lequel Beethoven « dépasse les limites » de son époque en même temps que les siennes propres. Cette manière d’appréhender l’évolution du style de Beethoven dans la globalité de sa produc-tion est largement diffusée et a obtenu beaucoup de succès notamment en France, relayée au début du 20e siècle par Vincent d’Indy (1911) ou Romain Rolland (Beethoven : les grandes périodes créatrices, 1928–1945).

Franz Liszt s’était opposé à cette manière d’embrasser l’œuvre de Beethoven et d’analyser son évolution stylistique. En réponse à l’écrit de Wilhelm von Lenz, il s’était prononcé en faveur d’une autre analyse, qui lui permettait de prendre en compte les

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Franz Liszt en 1860

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Symphonies N° 4, N° 7 et N° 8, inclassables dans la théorie vecto-rielle de Lenz. « S’il m’appartenait de catégoriser les divers termes de la pensée du grand maître, je ne m’arrêterais guère, il est vrai, à la divi-sion des trois styles… », écrit-il à Lenz dans une lettre passion-nante du 2 décembre 1852 ; « …Je poserais franchement la grande question qui est l’axe de la critique et de l’esthétique musicale au point où nous a conduit Beethoven : à savoir, en combien la forme traditionnelle ou convenue est nécessairement déterminante pour l’organisme de la pensée ? ».

La réponse à cette question, telle qu’elle se dégage de l’œuvre de Beethoven même, conduit Liszt à partager sa production musicale non pas en trois styles ou périodes, mais en deux catégories : la première est « celle où la forme traditionnelle et convenue contient et régit la pensée du maître » ; la seconde, « celle où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations la forme et le style ».

Et Liszt de conclure sur une portée esthétique et politique qui n’aurait pas été sans déplaire à Beethoven : « Sans doute en procé-dant ainsi nous arrivons en droite ligne à ces incessants problèmes de l’autorité et de la liberté. Mais pourquoi nous effraieraient-ils ? dans la région des arts libéraux ils n’entraînent heureusement aucun des dangers et des désastres que leurs oscillations occasionnent dans le monde politique et social, car dans le domaine du Beau, le génie seul fait autorité, et par là, le Dualisme disparaissant, les notions de l’autorité et de liberté sont ramenées à leur identité primitive. »

Symphonie N° 2 en ré majeur op. 36Sa Première Symphonie qui vient d’être exécutée en public le 2 avril 1800 n’est pas encore éditée que Beethoven se lance déjà dans la composition d’une Deuxième Symphonie. Achevée en avril 1802, elle est le fruit d’un travail de longue durée même si les efforts sont interrompus pour composer d’autres œuvres, comme la musique des Créatures de Prométhée op. 43 (création le 28 mars 1801). La première audition publique a lieu à l’occasion d’un nouveau grand concert à bénéfice organisé au Theater an der Wien le 5 avril 1803. Le programme extrêmement ambitieux

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comprend exclusivement des œuvres de Beethoven. En plus de la création de sa Deuxième Symphonie, le compositeur dirige éga-lement sa Première Symphonie et donne en première audition son Troisième Concerto pour piano op. 37 et son oratorio Le Christ au Mont des Oliviers op. 85.

Dès sa Deuxième Symphonie, Beethoven part à la recherche d’une plus grande ampleur sonore ; il obtient de son orchestra-tion une envergure nouvelle qualifiée de « colossale, d’une profon-deur, d’une force et d’une maîtrise artistique exceptionnelles » par un critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung à l’annonce de la publication de la partition en mars 1804.

L’introduction lente (Adagio molto) qui ouvre le premier mouve-ment est bien plus longue que celle de la Première Symphonie. Son climat est tendu en même temps que théâtral. Plusieurs des brefs motifs entendus dans cette page d’ouverture serviront à nourrir les matériaux des quatre mouvements. L’Allegro con brio se dis-tingue par une impulsion rythmique. Dans ce mouvement très dynamique, l’écriture de toutes les parties de transition est davantage travaillée que dans la Première Symphonie. Le dévelop-pement présent à chaque instant augmente également considéra-blement la durée de cette première partie qui prend une ampleur nouvelle. Le Larghetto se déploie dans toute la majesté des timbres instrumentaux à l’état pur mettant en valeur les cordes et les clarinettes, avec la présence des cors chaleureux ou guerriers. Les accompagnements de la mélodie fourmillent de détails et de variété enrichissant ainsi le tissu polyphonique de cette page lyrique. Beethoven abandonne le Menuet pour adopter le Scherzo : un mouvement d’allure plus rapide, mais surtout d’un caractère nouveau. Il ne s’agit plus de la stylisation d’une danse mais d’un caractère enjoué et énergique aux enchaînements virtuoses où le discours se trouve fragmenté par les changements des timbres instrumentaux tandis que l’écriture est morcelée par le jeu ryth-mique et l’alternance des différents pupitres. L’Allegro molto débute par le refrain d’un rondo aussi espiègle que ceux composés jadis par Haydn, mais l’allure générale de ce final est plus drama-tique que brillante. Les harmonies autant que les parties de

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développement offrent des oppositions radicales d’intensité et de masse. Après la première audition de l’œuvre à Leipzig (2 juin 1805), un critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung note que ce final « est par trop bizarre, sauvage et criant ».

Docteur en musicologie et ancienne élève du Conservatoire de Paris en esthétique et en histoire de la musique, Corinne Schneider vient de publier un ouvrage sur La Musique des voyages (Fayard/Mirare, 2019). Elle est actuellement productrice à Radio France du « Bach du dimanche » de 7h à 9h sur France Musique.

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Hinter der klassischen FassadeZu Chopins Zweitem Klavierkonzert Marco Frei (2014)

Manchmal täuscht der erste Blick. Das gilt auch für das Zweite Klavierkonzert von 1829/30 von Frédéric Chopin, das vor dem Ersten Klavierkonzert entstanden ist: Rein äußerlich und formal betrachtet folgt es dem klassischen Verständnis dieser Gattung. Dafür sprechen einerseits die drei Sätze, mit einem langsamen Satz im Zentrum. Andererseits führt das Soloinstrument das musikalische Geschehen an, das Orchester begleitet überwiegend. Von einem gleichberechtigten Wetteifern, wie es seit Mozarts späten Klavierkonzerten und Beethovens Beiträgen mehr und mehr Usus wurde und sich in der Hochromantik in symphonische Größenordnungen schwingen wird, sind Chopins Konzerte weit entfernt.

Auch Vivaldis Modell, das im Dialogisieren zwischen Soloinstru-ment und Orchester einen in sich geschlossenen Klangkörper kreiert, greift bei Chopin nicht. Es ist das explizit klassische Modell, das sich hier widerzuspiegeln scheint – auf den ersten Blick jedenfalls. Denn hinter der klassischen Fassade füllt Chopin dieses Modell mit einem durchweg romantischen, klang-poetischen Geist und mit Charakteren, die exemplarisch für seinen originär eigenen Stil stehen.

Herzstück von Chopins Zweitem Klavierkonzert ist der langsame Mittelsatz. Der Musikwissenschaftler Arnold Schering hat ihn als «inbrünstigsten Liebesgruß, den die Musikliteratur kennt», bezeichnet – weil dieser von Chopins Liebe zu der Sopranistin Konstancja Gładkowska inspiriert ist. Chopin bezeichnete die Sängerin, als «Ideal, dem ich treu diene, von dem ich träume, zu dessen Gedenken der

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langsame Satz in meinem Konzert entstanden ist». Die Liebe zu der jungen Sängerin, die seinerzeit ihr glanzvolles Debüt in der Oper Agnese von Ferdinando Paër feierte, hatte er lange geheim gehalten. Im Mittelsatz seines Klavierkonzerts stellt Chopin mit-unter direkte Bezüge zum Vokalen oder gar Opernhaften her. Schon gleich zu Beginn stimmt das Klavier «molto con delicatezza» ein Lied ohne Worte an, das den nocturnehaften Charakter nicht leugnen kann.

Das Nocturne zählt zu den besonderen Spezialitäten in Chopins Schaffen, hierin knüpfte er an John Field an – den ‹Erfinder› des romantischen Nocturne. Im Mittelteil des langsamen Satzes hebt das Klavier schließlich zu einem Rezitativ ohne Worte an, über geheimnisvollem Tremolo der Streicher. Vermutlich hat Chopin diese Idee aus dem Klavierkonzert g-moll op. 58 von Ignaz Moscheles übernommen. Nicht minder wirkungsvoll ist im Finalrondo die col-legno-Begleitung der Streicher, bei der mit dem Holz der Bogenstange auf die Saiten gestrichen oder geschlagen wird.

Frédéric Chopin. Portrait von Eugène Delacroix, 1838

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Sonst aber ist das Finalrondo als Kujawiak gestaltet, ein polni-scher Volkstanz im Dreivierteltakt – gewürzt mit für Chopin typischen Mazurka-Episoden.

Wie später Franz Liszt schätzte auch Robert Schumann vor allem den langsamen Mittelsatz von Chopins Zweitem Klavier-konzert. «Was ist ein ganzer Jahrgang einer musikalischen Zeitung gegen ein Konzert von Chopin? Was zehn Redaktionskronen gegen ein Adagio im zweiten Konzert?», schwärmte er in der Neuen Zeitschrift für Musik. Zugleich jedoch erkannte er ebenso die spezifische Eigen-heit von Chopins Instrumentation. «Chopin trat nicht mit einer Orchesterarmee auf, wie Großgenies es tun, er besitzt nur eine kleine Kohorte, aber sie gehört ihm ganz eigen bis auf den letzten Helden.»

Tatsächlich ist es gerade die Reduktion der Mittel, die in den Klavierkonzerten Chopins einen schillernden Farbenzauber erwachsen lässt. Hier liegt das Eigene, auch Neuartige von Chopins Orchestrierung begründet, was seinerzeit nicht verstanden wurde. Es spricht für sich, dass auch Schumann wie Chopin mit dem Vorwurf zu leben hatte, ein schlechter Orchestrierer zu sein. Wie bei Schumann wurden auch Chopins Werke mitunter neu orchestriert, weil die vielfach kammermusikalischen Reduktionen als Schwäche ausgelegt wurden. Deswegen hatte Karl Klindworth eine Bearbeitung von Chopins Zweitem Klavierkonzert geschaffen.

Marco Frei ist promovierter Musikwissenschaftler. Sein Buch über Dmitri Schostakowitsch ist 2006 im PFAU-Verlag erschienen. Als Musikjournalist schreibt er u. a. für die Neue Zürcher Zeitung, Die Welt, Musik & Theater, Neue Zeitschrift für Musik, Das Orchester, Oper! und PianoNews.

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L’adieu et le départGustavo Gimeno sur la Deuxième Symphonie de Beethoven

Si Ludwig van Beethoven n’avait composé que deux sym-phonies, si nous ne connaissions ni l’«Eroica» ni sa Cinquième Symphonie, alors sa Deuxième Symphonie aurait sans aucun doute représenté une étape décisive dans l’histoire de la musique – à savoir un adieu à la tradition de l’époque classique. Si tel était le cas, c’est cette symphonie qui aurait grandement influencé les générations suivantes.

Beethoven parvient à rendre d’une manière distinctive la richesse de sa partition, tout comme sa maturité et sa per-sonnalité marquée, en utilisant les mêmes moyens et modèles que dans sa Première Symphonie. Mais cette œuvre est beaucoup plus spécifique et drama-tique. Les changements d’humeur abrupts et extrêmes ainsi que les surprises y sont parfaitement définis. Selon notre perception actuelle de l’œuvre de Beethoven, la Deuxième Symphonie complète sa première phase de maturité et constitue la transition vers la Troisième Symphonie «Eroica», qui n’est pas seulement une œuvre incroyablement révolu-tionnaire, mais à mon avis l’une des meilleures symphonies jamais composées.

Les éléments caractéristiques de la Deuxième Symphonie comprennent l’introduction lente, similaire à celle de la Symphonie «Prague» de Mozart, le troisième mouvement, qui pour la première fois s’intitule Scherzo, et enfin la longue et fougueuse coda à la fin du dernier mouvement.

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Abschied und Aufbruch

Gustavo Gimeno über Beethovens Zweite Symphonie

Wenn Ludwig van Beethoven nur zwei Symphonien kompo-niert hätte, wenn wir weder die «Eroica» noch seine Fünfte Symphonie kennen würden, dann wäre seine Zweite Sym-phonie zweifellos einem entscheidenden Schritt in der Mu-sikgeschichte gleichgekommen – nämlich dem Abschied von der Tradition der klassischen Epoche. Dann wäre es diese Symphonie gewesen, die die nachfolgenden Genera-tionen stark beeinflusst hätte.

Ihren Reichtum an Inhalt, Reife und starker Persönlichkeit erreicht Beethoven auf eigentümliche Weise mit den glei-chen Mitteln und Modellen wie in seiner Ersten Symphonie. Aber dieses Werk ist viel individueller und dramatischer. Die abrupten und extremen Stimmungswechsel und Überra-schungen sind ganz klar bestimmt. Nach unserer heutigen Wahrnehmung des Œuvres von Beethoven schließt die Zweite Symphonie seine erste Reifephase ab und bildet den Übergang zur Dritten Symphonie «Eroica», die nicht nur ein unglaublich revolutionäres Werk ist, sondern meiner Meinung nach eine der besten Symphonien, die je komponiert wurden.

Zu den charakteristischen Elementen der Zweiten Symphonie zählen die langsame Einleitung, die der Einleitung von Mozarts «Prager» Symphonie ähnelt, der dritte Satz, der zum ersten Mal den Titel Scherzo trägt, und schließlich die lange und mitreißende Coda am Ende des letzten Satzes.

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Beethovens Zweite SymphonieDetlef Giese (2010)

Bereits im 19. Jahrhundert, als Beethovens Symphonien nach und nach zum festen Bestandteil des Orchesterrepertoires wurden, hat sich ein gewisses Gefälle in der Popularität der ein-zelnen Werke herauskristallisiert: Während die Dritte, Fünfte, Sechste und Siebte gemeinsam mit dem Sonderfall der Neunten rasch zum Paradigma klassischer Instrumentalmusik wurden, blieben die übrigen Symphonien mehr oder minder im Schatten. Zwar bedeutete dies nicht, dass sie keine Aufmerksamkeit von Seiten der Künstler wie des Publikums gefunden hätten, sie wurden jedoch spürbar weniger intensiv rezipiert. Die Gründe dafür liegen nicht immer deutlich auf der Hand, lassen sich aber zumindest in einem Punkt festmachen: In jenen Fällen, wo eine Symphonie nicht ausschließlich «absolute Musik» darstellte, sondern prinzipiell programmatisch ausdeutbar war, interessierte man sich stärker für sie, so etwa bei der «Eroica», die laut Beethoven dem Andenken eines großen Herrn gewidmet war (ursprünglich Napoléon Bonaparte), bei der schon bald als «Schicksalssymphonie» bezeichneten Fünften mit ihrer eindrucksvollen Dramaturgie des «Durch Nacht zum Licht» oder bei den unmittelbar verständlichen Naturbildern der Sechsten, der «Pastorale».

Die Zweite dürfte indes das am wenigsten im allgemeinen Bewusstsein präsente symphonische Werk Beethovens sein. Oft genug wurde sie lediglich als zwar gelungener, aber nur wenig eigenständiger Nachzügler der Ersten angesehen, während mit der Dritten dann der buchstäblich «große Wurf» folgte. So berechtigt es auch ist, die Zweite als ein Werk der Bekräftigung jenes Wegs zu werten, den Beethoven mit seinem symphoni-schen Erstling eingeschlagen hatte, so wenig rechtfertigt das doch

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die Unterschätzung, mit der Beethovens op. 36 immer noch zu kämpfen hat. Der klassische Stil, der wesentlich durch Haydn und Mozart geprägt worden war, scheint hier wie selten zuvor und danach die Folie abgegeben zu haben, zugleich sind aber auch zahlreiche Momente einkomponiert, die dem Erwartungs-horizont der zeitgenössischen Zuhörerschaft nur bedingt ent-sprachen und deshalb für Irritationen sorgten. So brachte die Allgemeine musikalische Zeitung in einer Rezension vom Mai 1804 zum Ausdruck, dass dem Hörer mit Beethovens Zweiter ein «merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstge-lehrsamkeit» begegnet, eine «bewundernswürdige Summe origineller und zuweilen höchst seltsam gruppierter Ideen». Ein gutes Jahr nach der Uraufführung – die Zweite war im April 1803 im Rahmen einer von Beethoven selbst geleiteten musikalischen Akademie in Wien erstmals erklungen – ist damit eine zwiespältige Reak-tion dokumentiert, der die Beurteilung des Werks auch weiter-hin bestimmen sollte: Auf der einen Seite wurde das hohe kom-positorische Niveau nicht in Zweifel gezogen, auf der anderen Seite gab es aber auch unverkennbare Vorbehalte. Beethovens Nonkonformismus, der gerade in den nach 1800 entstandenen Werken vielfach zum Tragen kommt, zeigt sich hier auf beson-dere Weise.

Innenansicht des Theaters an der Wien, Uraufführungsstätte der Symphonie N° 2(anonymer Stich, um 1830)

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Vor allem ist es die enorme Fülle an Einfällen und überraschen-den Wendungen, der ausgeprägte Experimentiergeist sowie eine quasi-opernhafte Dramatik, die zu den entscheidenden Merkmalen von Beethovens Zweiter zählen. Das wird bereits in der ausge-dehnten langsamen Einleitung zum Kopfsatz deutlich, in der eine ganze Reihe unterschiedlicher musikalischer Gestalten auf-zufinden ist: kraftvolle Tuttischläge ebenso wie expressive Bläser-kantilenen, Skalenfiguren der Streicher und plötzliche Moll- Eintrübungen, die nicht selten mit merklichen Klangintensivie-rungen einhergehen. Das Hauptthema des schnellen Satzes erscheint zunächst klanglich zurückgenommen, bevor es dann in vollem Orchesterglanz erstrahlt. Obgleich spürbar an Haydn und Mozart geschult, praktiziert Beethoven doch einen ausge-sprochen originellen Umgang mit dem musikalischen Material, bei dem sich nicht nur sporadisch der spezifische «Beethoven-Ton» der späteren Symphonien andeutet.

Das folgende Larghetto besitzt den Charakter einer lyrischen Romanze, die wesentlich von ihren kantablen Momenten lebt, in die aber auch einige unerwartete dynamische Steigerungen und Kontraste eingeflossen sind. Trotz seiner relativ schlichten Anlage gewinnt dieser zweite Satz durch seine eindringlichen Melodielinien ein hohes Maß an Expressivität. Das sich anschlie-ßende Scherzo, ebenfalls einfach in seiner Struktur gehalten, erweist sich als ein Satz von energischem Vorwärtsdrang, das gegenüber dem ansonsten an dritter Stelle einer klassischen Symphonie positionierten Menuetto einen größeren Schwung und einen gesteigerten Ausdruck mit hineinbringt. Das virtu-ose Finale schließlich, das durchaus als «Kehraus» in der Tradi-tion der späten Haydn-Symphonien zu verstehen ist, zeigt sich wie der Eingangssatz als überaus raffiniert gebaut. Gerade der wirbelnde, wie atemlos wirkende Schluss ist von besonderer Faktur: In seinem Gang in z. T. sehr entfernte harmonische Bereiche hinein und durch seine mehrfachen Unterbrechungen mittels Generalpausen erlangt dieser Satz eine ungewöhnliche rhetorische Kraft.

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Oft ist versucht worden, die Zweite in den Kontext der biogra-phischen Situation des Jahres 1802 einzuordnen – jenes Jahres, in dem Beethoven erstmals mit seiner Ertaubung konfrontiert wurde. Man hat den positiv-optimistischen Charakter, das leben-dige Pulsieren, das diese Musik durchzieht, vor diesem Hinter-grund nur schwer erklären können. Wenn man bedenkt, dass Beethoven zur gleichen Zeit sein «Heiligenstädter Testament» verfasst hat, das in erschütternder Weise über seinen Gemütszu-stand Auskunft gibt, scheint es hier in der Tat eine nicht auflös-bare Diskrepanz zu geben: Lebensbejahung in seiner Musik, Lebensmüdigkeit in seinen Worten. Dem ist entgegenzuhalten, dass Beethoven die Zweite jedoch wohl schon vor dem «Heiligen-städter Testament» konzipiert und zu großen Teilen ausgeführt hatte – eine einfache Parallelisierung von Leben und Werk ist in diesem Falle somit zumindest fragwürdig, wenn nicht gar unangemessen.

Detlef Giese studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Geschichte und war u. a. als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Humboldt-Universität Berlin tätig, wo er 2004 mit einer Arbeit zur Ästhetik und Geschichte der musikalischen Interpre-tation promovierte. Seit 2008 arbeitet er an der Staatsoper Unter den Linden, seit 2016 als Leitender Dramaturg. Er ist Autor zahlreicher Beiträge zur europäischen Musik des 17. bis 21. Jahrhunderts sowie zur Geschichte der Berliner Staatsoper.

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Seconds violons /Zweite ViolinenOsamu YaguchiSemion GavrikovNNSébastien GrébilleGayané GrigoryanQuentin JaussaudMarina KaliskyGérard MortierValeria PasternakJun QiangKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenBarbara WitzelNN

Altos / BratschenIlan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapAram DiulgerianOlivier KauffmannEsra KerberUtz KoesterGrigory MaximenkoMaya TalNN

Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo GimenoDirecteur musical

Leopold HagerChef honoraire

KonzertmeisterPhilippe KochHaoxing Liang

Premiers violons / Erste ViolinenFabian PerdichizziNelly GuignardRyoko YanoMichael BouvetIrène ChatzisavasAndrii ChugaiBartlomiej CiastonFrançois DopagneYulia Fedorova Andréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiDarko MilowichDamien PardoenFabienne Welter

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François BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors / HörnerMiklós NagyLeo HalsdorfLuise AschenbrennerPetras Bruzga*Andrew YoungNN

Trompettes / TrompetenAdam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones / PosaunenGilles HéritierLéon NiGuillaume Lebowski

Trombone basse / BassposauneVincent Debès

TubaCsaba Szalay

Timbales / PaukenSimon StierleBenjamin Schäfer

Percussions / SchlagzeugBéatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe / HarfeCatherine Beynon

*en période d’essai / Probezeit

Violoncelles / VioloncelliIlia LaporevNNNiall BrownXavier BacquartVincent GérinSehee KimKatrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

Contrebasses / KontrabässeThierry GavardChoul-Won PyunNNGilles DesmarisGabriela FragnerBenoît LegotIsabelle VienneDariusz Wisniewski

Flûtes / FlötenEtienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois / OboenFabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes / KlarinettenJean-Philippe VivierArthur StockelEmmanuel ChaussadeNN

Bassons / FagotteDavid SattlerEtienne Buet

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InterprètesBiographies

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, salle vantée pour son acoustique exceptionnelle. Avec ses 98 musiciens issus d’une vingtaine de nations, l’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité développée par ses direc-teurs musicaux successifs, Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager (nommé chef honoraire en janvier 2021), David Shallon, Bramwell Tovey, Emmanuel Krivine et aujourd’hui Gustavo Gimeno qui entame sa sixième saison à la tête de la phalange. Depuis cinq saisons, l’OPL enregistre sous le label Pentatone ce qui a permis à huit disques de voir le jour, consacrés à Bruckner, Chostakovitch, Debussy, Franck, Mahler, Ravel, Rossini ou encore Stravinsky. On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2020/21 les Artistes en résidence Leonidas Kavakos et Vincent Peirani ainsi que Patricia Petibon, Gautier et Renaud Capuçon. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, des concerts dans les écoles. Il noue par ailleurs d’étroites collaborations avec le Grand Théâtre de Luxembourg, la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, le CAPE d’Ettelbruck et radio 100,7. Invitée dans le monde entier, la formation se produit cette saison notamment au Théâtre des Champs-Élysées, au Grand Théâtre de Provence ainsi qu’au Konzerthaus Dortmund pour l’intégrale des Concertos pour

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piano de Beethoven avec Krystian Zimerman. L’OPL est subven-tionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses sponsors sont Banque de Luxembourg, BGL BNP Paribas, Caceis, Mercedes et The Leir Foundation. Depuis 2010, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno ChefdirigentDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) steht seit seiner Gründung 1933 im Kontext der Sendetätigkeit von Radio Luxembourg (RTL) für die kulturelle Vitalität des Landes im Herzen Europas. Seit 1996 wird es von der öffentlichen Hand getragen, und seit 2005 hat es sein Domizil in der Philharmonie Luxembourg, wo es in einem akustisch herausragenden Saal musizieren kann. Mit 98 Musikerinnen und Musikern aus rund zwanzig Nationen wird das OPL besonders für die Eleganz seines Klangs geschätzt, der von den aufeinander folgenden Chefdirigenten Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager (seit Januar 2021 Ehrendirigent des OPL), David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine herausge-bildet wurde und von Gustavo Gimeno, nun im sechsten Jahr Chefdirigent des Klangkörpers, weiter entwickelt wird. Seit fünf Spielzeiten veröffentlicht das OPL Aufnahmen bei dem Label Pentatone; bislang sind acht Alben erschienen mit Interpre- tationen von Kompositionen Bruckners, Debussys, Francks, Mahlers, Ravels, Rossinis, Schostakowitschs und Strawinskys. Zu den musikalischen Partnern der Saison 2020/21 gehören die Artists in residence Leonidas Kavakos und Vincent Peirani sowie Patricia Petibon, Gautier und Renaud Capuçon. Seit 2003 enga-giert sich das Orchester stark im Bereich der Veranstaltung von Konzerten und Workshops für Schüler, Kinder und Familien. Es arbeitet auch eng mit dem Grand Théâtre de Luxembourg, der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, dem CAPE Ettelbruck und Radio 100,7 zusammen. Nach Gastspielein- ladungen in zahlreiche Länder konzertiert das Orchester in dieser Saison unter anderem im Théâtre des Champs-Élysées

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Orchestre Philharmonique du Luxembourgphoto: Johann Sebastian Hänel

Orchestre Philharmonique du Luxembourgphoto: Johann Sebastian Hänel

in Paris, Grand Théâtre de Provence sowie mit dem Zyklus von Beethovens Klavierkonzerten mit Krystian Zimerman im Konzert- haus Dortmund. Das OPL wird vom Kulturministerium des Großherzogtums subventioniert und von der Stadt Luxemburg finanziell unterstützt. Sponsoren sind die Banque de Luxembourg, BGL BNP Paribas, Caceis, Mercedes und The Leir Foundation. Seit 2010 steht dem Orchester dank des Engagements von BGL BNP Paribas das von Matteo Goffriller (1659–1742) gefertigte Violoncello «Le Luxembourgeois» zur Verfügung.

Gustavo Gimeno directionGustavo Gimeno est directeur musical de l’Orchestre Philhar-monique du Luxembourg et occupe les mêmes fonctions auprès du Toronto Symphony Orchestra à partir de la saison 2020/21. En février 2020, Gimeno et l’OPL ont fait savoir ensemble que leur collaboration fructueuse se poursuivait et que le contrat actuel était prolongé jusqu’en 2025. Depuis le début de son mandat en 2015, Gustavo Gimeno a dirigé la pha-lange dans des formats de concerts variés au Luxembourg et dans de nombreuses salles majeures d’Europe, ainsi qu’en Amérique du Sud en 2019. Invités à se produire en Allemagne, et en France, Gustavo Gimeno et l’OPL renouent avec les tour-nées riches de succès des saisons passées. Parmi les points forts de 2020/21, citons le cycle des Concertos pour piano de Beethoven avec Krystian Zimerman ainsi que des collaborations avec des artistes comme Patricia Kopatchinskaja, Leonidas Kavakos et Seong-Jin Cho, au Luxembourg et en tournée. La série d’enregistrements initiée en 2017 avec le label Pentatone va se poursuivre avec l’OPL. Ont déjà paru les Premières Sym-phonies de Dmitri Chostakovitch et Anton Bruckner, l’intégrale de la musique de ballet pour Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinsky ainsi que la redécouverte de son Chant funèbre, ses musiques de ballet Jeu de cartes et Agon, la Petite Messe solennelle de Gioacchino Rossini et, dernière-ment, la Symphonie et les Variations symphoniques de César Franck. Gimeno est par ailleurs un chef invité sollicité dans le

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Gustavo Gimenophoto: Marco Borggreve

monde entier. En 2020/21, il dirige notamment le Concert-gebouworkest, le Symphonieorchester des Bayerischen Rund-funks, les Bamberger Symphoniker, l’Israel Philharmonic Orchestra et le Los Angeles Philharmonic. Il a fait ses premiers pas à l’opéra en 2015 avec Norma de Vincenzo Bellini à Valence. En janvier 2020, avec Aida, il fait son entrée au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Jusqu’à présent, à la tête de l’OPL, il a dirigé au Grand Théâtre de Luxembourg Simon Boccanegra de Verdi, Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart et Macbeth de Verdi. Il a fait ses débuts en janvier 2019 à l’Opéra de Zurich avec Rigoletto de Verdi. Né à Valence, Gustavo Gimeno a com-mencé sa carrière internationale de chef en 2012, comme assistant de Mariss Jansons alors qu’il était encore membre du Concertgebouworkest. Il a acquis son expérience majeure comme assistant de Bernard Haitink et Claudio Abbado qui était son mentor.

Gustavo Gimeno LeitungGustavo Gimeno ist Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg sowie ab der Saison 2020/21 Chefdirigent des Toronto Symphony Orchestra. Im Februar 2020 gaben Gimeno und das OPL gemeinsam bekannt, die erfolgreiche Zusammen-arbeit fortzuführen und den bestehenden Vertrag bis 2025 zu verlängern. Seit Beginn seiner Amtszeit 2015 leitete Gustavo Gimeno den Klangkörper sowohl in vielfältigen Konzertformaten in Luxemburg als auch in zahlreichen der wichtigsten Konzert-säle Europas sowie 2019 in Südamerika. Mit Gastkonzerten in Deutschland und Frankreich knüpfen Gustavo Gimeno und das OPL an erfolgreiche Tourneen der vergangenen Spielzeiten an. Zu den Höhepunkten der Saison 2020/21 zählen der Zyklus von Beethoven-Klavierkonzerten mit Krystian Zimerman sowie die Zusammenarbeit mit Künstlern wie Patricia Kopatchinskaja, Leonidas Kavakos und Seong-Jin Cho in Luxemburg und auf Tournee. Zusammen mit dem Klassiklabel Pentatone wird die 2017 begonnene Aufnahmereihe mit dem OPL fortgesetzt. Bereits erschienen sind die Ersten Symphonien von Dmitri Schostakowitsch und Anton Bruckner, Maurice Ravels komplette Ballettmusik zu Daphnis et Chloé, Gustav Mahlers Vierte

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Symphonie, Igor Strawinskys Le Sacre du printemps sowie sein wiederentdecktes Werk Chant funèbre, seine Ballettmusiken zu Jeu de cartes und Agon, Gioacchino Rossinis Petite Messe solennelle sowie zuletzt César Francks Symphonie und Variations symphoniques. Darüber hinaus ist Gustavo Gimeno weltweit gefragter Gastdirigent. Er dirigiert 2020/21 unter anderem das Concertgebouworkest, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Bamberger Symphoniker, das Israel Philharmonic Orchestra und Los Angeles Philharmonic. Sein Operndebüt gab Gustavo Gimeno 2015 mit Vincenzo Bellinis Norma in Valencia. Im Januar 2020 gab er mit Aida seinen Einstand am Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Mit dem OPL dirigierte er im Grand Théâtre in Luxembourg bislang Giuseppe Verdis Simon Boccanegra wie auch Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni und Verdis Macbeth. Mit Verdis Rigoletto gab er im Januar 2019 sein Debüt an der Oper Zürich. Geboren in Valencia, begann Gustavo Gimeno seine internationale Dirigentenkarriere 2012 – zu dieser Zeit Mitglied des Concertgebouworkest – als Assistent von Mariss Jansons. Maßgebliche Erfahrungen sammelte er zudem als Assistent von Bernard Haitink und Claudio Abbado, der ihn als Mentor intensiv förderte und in vielerlei Hinsicht prägte.

Seong-Jin Cho pianoSeong-Jin Cho est considéré comme l’un des pianistes majeurs de sa génération. Le musicien s’est fait remarquer pour la pre-mière fois en 2015 en remportant le Concours International Chopin de Varsovie. En janvier 2016, il a signé un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon. Pour son premier album, paru en novembre 2016, il a gravé le Premier Concerto pour piano de Chopin aux côtés du London Symphony Orchestra dirigé par Gianandrea Noseda, ainsi que quatre Ballades du même com-positeur. Ont suivi en 2018 des captations solistes incluant des œuvres de Debussy en novembre 2017, ainsi qu’un album Mozart regroupant les Sonates KV 281 et KV 332, ainsi que le Concerto pour piano N° 20 en ré mineur KV 466 avec le Chamber Orchestra of Europe et Yannick Nézet-Séguin. Tous ces albums ont reçu des critiques dithyrambiques dans le monde entier. Sur son

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dernier enregistrement «The Wanderer», sorti en mai 2020, Cho interprète la Wandererfantasie de Schubert, la Sonate pour piano op. 1 de Berg et la Sonate en si mineur de Liszt. Parmi les temps forts récents et à venir, citons des concerts avec le Los Angeles Philharmonic et Gustavo Dudamel, le Boston Symphony Orchestra et Hannu Lintu, le Pittsburgh Symphony Orchestra dirigé par Manfred Honeck, le Mahler Chamber Orchestra sous la baguette de Jakub Hrůša et le Hong Kong Philharmonic dirigé par Jaap van Zweden. En récital, Seong-Jin Cho est invité par les salles les plus réputées de la planète comme le Carnegie Hall, dans le cadre de la série de concerts «Keyboard Virtuoso», le Concertgebouw Amsterdam en tant que «Master Pianists», la Salle de Musique de Chambre de la Berliner Philharmonie dans la série de concerts des Berliner Philharmoniker, le Konzert-haus Wien, le Suntory Hall de Tokyo, le Walt Disney Hall à Los Angeles, le Prinzregententheater de Munich, la Liederhalle de Stuttgart, le Festival de La Roque d’Anthéron, le Festival de Verbier, le Gstaad Menuhin Festival et le Rheingau Festival. Les prochaines saisons, il fera ses débuts en soliste au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, au Festspielhaus de Bregenz, au Victoria Hall de Genève et au Wigmore Hall de Londres. Né à Séoul en 1994, Seong-Jin Cho a commencé le piano à l’âge de six ans et donné son premier récital cinq ans plus tard. En 2009, il a été le plus jeune lauréat à remporter, au Japon, la Hamamatsu International Piano Competition et a gagné en 2011 le troisième prix du Concours Tchaïkovski de Moscou. De 2012 à 2015, il a étudié au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et vit aujourd’hui à Berlin. Lors de ce concert, il clôt le cycle des Concertos pour piano de Chopin entamé la semaine passée avec l’OPL aux côtés duquel il collaborait pour la première fois.

Seong-Jin Cho KlavierSeong-Jin Cho gilt als einer der bedeutendsten Pianisten seiner Generation. Der Musiker machte sich erstmals 2015 als Preis-träger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs in Warschau einen Namen. Im Januar 2016 unterschrieb er einen Exklusiv-vertrag mit der Deutschen Grammophon. Für sein erstes

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Seong-Jin Chophoto: Holger Hage

Album, das im November 2016 erschien, nahm er Chopins Klavierkonzert N° 1 mit dem London Symphony Orchestra und Gianandrea Noseda sowie Chopins vier Balladen auf. Es folgten 2018 eine Soloaufnahme mit Werken von Debussy im November 2017 sowie sein Mozart-Album mit den Sonaten KV 281 und KV 332 und dem Klavierkonzert N° 20 d-moll KV 466 mit dem Chamber Orchestra of Europe und Yannick Nézet-Séguin. Alle Alben erhielten weltweit überschwängliche Kritiken. Für seine neueste Aufnahme «The Wanderer», erschienen im Mai 2020, spielte Cho Schuberts Wandererfantasie, Bergs Klaviersonate op. 1 und Liszts Klaviersonate h-moll ein. Jüngste und bevorste-hende Höhepunkte beinhalten Konzerte mit dem Los Angeles Philharmonic und Gustavo Dudamel, Boston Symphony Orchestra mit Hannu Lintu, Pittsburgh Symphony Orchestra mit Manfred Honeck, Mahler Chamber Orchestra mit Jakub Hrůša und Hong Kong Philharmonic mit Jaap van Zweden. Mit seinen gefeierten Klavierabenden gastiert Seong-Jin Cho in den namhaften Konzertsälen weltweit, wie etwa Carnegie Hall, als Teil der «Keyboard Virtuoso»-Konzertreihe, Concertgebouw Amsterdam, als Teil der «Master Pianists», Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie in der Konzertreihe der Berliner Philharmoniker, Konzerthaus Wien, Suntory Hall Tokyo, Walt Disney Hall Los Angeles, Prinzregententheater München, Liederhalle Stuttgart, La Roque d’Anthéron Festival, Verbier Festival, Gstaad Menuhin Festival und Rheingau Festival. In der nächsten Saison gibt er Solo-Debüts im Théâtre des Champs-Élysées Paris, Festspielhaus Bregenz, Victoria Hall Geneva und Wigmore Hall London. 1994 in Seoul geboren, begann Seong-Jin Cho im Alter von sechs Jahren, Klavier zu spielen, und gab sein erstes Solo- Recital mit elf Jahren. 2009 wurde er zum jüngsten Preisträger der Hamamatsu International Piano Competition Japan und gewann 2011 den dritten Preis des Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau. Von 2012 bis 2015 studierte er am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris und lebt heute in Berlin. In der Philharmonie Luxembourg war der Pianist in der vergan-genen Woche als Interpret des Ersten Klavierkonzerts von Chopin bei seinem Debut mit dem OPL zu erleben.

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07.03.2021 16:00 Grand Auditorium

Dimanche / Sonntag / Sunday

«Voulez-vous faire l’humour avec moi?»Orchestre Philharmonique du LuxembourgDavid Niemann directionJean-François Zygel piano, composition, improvisation

Œuvres de Beethoven, Bizet, Delibes, Gounod, Haydn, Mozart, Satie, J. Strauss, Zygel et autres

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2021Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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