1213 - Programme opéra n°24 - Rusalka - 06/13

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conte lyrique en 3 actes

Antonín Dvořák

Rusalka

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La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

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Partenaire fondateur de la trouPe des jeunes solistes en résidence

comme conseiller d’un généreux mécène

Partenaire du Programme Pédagogique

Partenaire des récitals

Partenaire du ballet du grand théâtre

Partenaire de Production


exerSuiSSeFleuriot FleurS

generali aSSurancePerrier Jouët

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Fondation Valeria rossi di Montelera


Partenaires de Production

M. triFon natsis

Partenaire de saisonVille de genèVe

association des communes geneVoises

déPartement de l’instruction Publique, de la culture et du sPort

cercle du grand théâtre de genèVe

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2 Grand ThéâTre de Genève • N° 24 | rusalka

Vengeance, viens t’emparer de moi ! Ta flamme brûle mon sang. Oh ! Prince si fier, tu m’appartiens. Abandonnée dans la souffrance, mon âme meurtrie sera vengée. Moment suprême, ah ! Viens, qu’il soit à moi ! Enfin le moment est venu, la vengeance est proche. Oh ! Ma rivale tant méprisée, tu connaîtras tous les tourments de l’abandon, J’atteins enfin le moment voulu ! Si jamais le Prince me revient, tu connaîtras, rivale détestée, les affres, les supplices de la trahison. Il est à moi, il est à moi !ALExANDRE DARGOmyjSkI La RoussaLka (traduction de Michel delineS)

Ondines (poissons d’argent)Gustav Klimt, 1899Caisse d’épargne centrale, Vienne, AutricheHuile sur toile

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3 N° 24 | rusalka • Grand ThéâTre de Genève



AU GRAND ThéâTRE DE GENèvEProduction du FeStival de SalzBourg

Chanté en tchèque avec surtitres anglais et français.

Dilia Prague,représenté par

Alkor-Edition, Kassel

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antonín dvořák

rusalka



13 | 19 | 21 | 24 | 27 jUIN 2013 à 19 h 3016 jUIN 2013 à 15 h

AU GRAND ThéâTRE DE GENèvEProduction du FeStival de SalzBourg

Durée du spectacle : approx. 3 h15, incluant un entracte.

Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André DemierreFréquences Fm 100.1 et 100.7

Diffusion stéréo samedi 22 juin 2013 à 20 h

Chanté en tchèque avec surtitres anglais et français.

avec la participation de l’Orchestrede la Suisse Romande

Livret de Jaroslav Kvapil largement inspiré d’Undine de Friedrich de la Motte-Fouqué (1811).Créé au Théâtre national de Prague, le 31 mars 1901.

Dilia Prague,représenté par

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antonín dvořák

rusalka


reprise de la mise en scène Samantha Seymour

direction musicale

Dmitri jurowski Mise en scène

jossi Wieler & Sergio morabito

PRINTWEB APPSLa vie peut se traduire par dolce vita. Ces moments rares où vous faites le vide,vous offrant un cocktail de bien-être et de détente au cœur de lieux d’exception.Dans ces instants particuliers, où vous n’emportez avec vous que ce qui vousplaît vraiment, Le Temps est un compagnon de choix qui, grâce à ses contenusde haute tenue, contribue à ravir votre esprit, tout en répondant à votre sensibilitédu moment : sensualité du papier ou éclat d’un écran.

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reprise de la mise en scène Samantha Seymour

direction musicale

Dmitri jurowski Mise en scène

jossi Wieler & Sergio morabito

décors Barbara Ehnes costumes Anja Rabes lumières Olaf Freese Vidéo chris kondek chorégraphie Altea Garrido

Le Prince Ladislav Elgr Rusalka Camilla Nylund L’Ondin Alexey Tikhomirov JeŽibaba Birgit Remmert La Princesse étrangère Nadia Krasteva Le Garde-chasse Hubert Francis Le Marmiton Lamia Beuque Le Chasseur Khachik Matevosyan Première Dryade Elisa Cenni Deuxième Dryade Stephanie Lauricella Troisième Dryade Cornelia Oncioiu Le Chat Claire Talbot

Orchestre de la Suisse Romande

chœur du Grand Théâtre de Genèvedirection

ching-Lien Wu

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Prélude IntroductionHandlungArgument Synopsis

Le silence des sirènes par Sergio morabito

Une nuit de mai... de Nicolas Gogol

Ondine et roussalka par Walter Zidarič

La Petite Sirène (extrait) de hans christian Andersen

Undine (extrait) de Friedrich de la motte-Fouqué

Rusalka, un voyage dans la psyché… par Daniel Dollé

Ondine (extrait) de jean Giraudoux

Cette année-là. Genève en 1901

ProductionBiographies

Informations pratiquesBilletterie du Grand ThéâtreMécénat & partenariatFondation du Grand ThéâtreCercle du Grand ThéâtreLe Grand Théâtre : l’équipe

Prochainement

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Prélude

ŒuvreAntonín Dvořák est au sommet de sa gloire lorsqu’il compose son neuvième et avant-dernier opéra, Rusalka. Ses premiers opéras furent des échecs retentissants pour diverses raisons, notam-ment à cause du choix des livrets. Il connaît ses premiers succès lyriques avec Le Jacobin en 1888 et Le Diable et Catherine en 1889. à la recherche d’un nouveau sujet, Dvořák découvre le livret de Rusalka écrit par Jaroslav Kvapil, un des représentants les plus reconnus de la jeune génération de poètes tchèques. La lecture du livret l’enthousiasme et dès avril 1900, il se met au travail. Sept mois plus tard, l’ouvrage est terminé. Rusalka connaît un véritable triomphe le 31 mars 1901 au Théâtre national de Prague. Enfin, Dvořák rentre au pan-théon des compositeurs d’opéra. Comme l’Ondine de Giraudoux, l’œuvre s’inspire de l’Undine de Friedrich de la Motte-Fouqué, auteur romantique allemand. Le dramaturge et metteur en scène Kvapil puise également dans La Petite Sirène de Hans Christian Andersen. En faisant fi des origines multiples des personnages, qui correspondent à la typologie des contes slaves, le peuple tchèque les a adoptés. L’ondin, mauvais esprit depuis des siècles, a été remplacé par l’ondin petit père. Joyau de l’opéra romantique, Rusalka est devenue, comme La Fiancée vendue de Smetana, partie intégrante de la conscience culturelle tchèque. L’œuvre polysé-mique nous rappelle qu’il n’est pas facile de vivre ses propres désirs et que la vie rêvée peut rapide-ment se transformer en naufrage.

IntrigueUne ondine tombe amoureuse d’un prince. Pour quitter les profondeurs des eaux, elle veut deve-nir une femme et recouvrir un corps et une âme humaine. Elle fait appel à Ježibaba, la sorcière, qui accepte de l’aider, mais la met en garde. Si son amour échoue, elle sera rejetée à jamais. Après sa rencontre avec le prince, elle accède muette au monde des humains. Au château, le prince s’inter-roge sur l’étrangeté de l’ondine. Il succombe au charme de la princesse étrangère. L’ondin, le génie des eaux, son père, vient chercher Rusalka qui est maudite à présent. Rejetée par les naïades, elle

implore la sorcière qui lui propose de se venger par le meurtre de celui qui l’a trahie. C’est le sang qui rend humain, c’est donc le sang du traître qu’il faut verser pour effacer la malédiction. Rusalka couvre le prince, à sa recherche, du baiser mortel et disparaît dans les eaux profondes. à la fois proche et éloignée de la littérature enfantine, l’œuvre est également la narration de la rencontre entre plu-sieurs mondes, avec les peurs que cela suppose.

MusiqueMalgré l’insuccès de ses cinq premiers opéras, le compositeur ne diminua pas ses efforts dans le domaine lyrique : « Non pas, peut-être, pour un désir de gloire, mais parce que je considère l’opéra comme l’œuvre la plus utile pour la nation. » Avec Rusalka, Dvořák s’est dégagé des normes esthé-tiques wagnériennes, il parle son propre langage, tout en faisant appel au travail motivique et har-monique, et en y mêlant un lyrisme très personnel, qui donne à l’œuvre une réalité intime, sensible et sensuelle. Dvořák réussit une synthèse subtile entre le folklore slave et la musique savante. La nature et les êtres mystérieux qui l’animent sont exprimés par une musique extrêmement riche. Les aspects harmoniques et sonores de la parti-tion sont à la fois variés et raffinés. L’invention mélodique est la source de la beauté de Rusalka. Nous sommes en présence d’une partition pour laquelle le mot impressionnisme n’est pas usurpé. Un leitmotif charmant et mystérieux accompagne Rusalka en de nombreuses variations. Il exprime son désir, sa joie et sa douleur avant de se trans-former en musique funèbre. Avec cette partition, le compositeur parvient à dépeindre les atmos-phères mystérieuses, effrayantes, voire lugubres, mais également celles amoureuses et bucoliques. Dvořák nous donne un large aperçu de son génie dramatique fait de passion, d’humour, d’amour et de sentiment tragique. Sans nul doute, vous suc-comberez au « Chant à la lune », dans son incom-parable sensualité, à l’extatique duo du troisième acte, aux fonds glacés de l’eau et à l’ardeur du désir.

durée : 3 h 15 (incluant un entracte)

par Daniel Dollé

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her to return to the pond, but she is cursed and rejected by the other water nymphs. In despair, she turns again to the witch who suggests revenge, by murdering the one who betrayed her. Blood makes human beings human; to overcome the curse, Rusalka must spill the traitor’s blood. When the prince finds her, she gives him the kiss of death and they disappear in the watery depths. The story of Rusalka is on the cusp of children’s and adult literature; its narrative is a story of how different worlds come together and the fears and trauma that are part of this.

The MusicEven though his first five operas did not prove suc-cessful, Dvořák did not give up on his ambition to write a major work for the lyric stage: “Perhaps not out of desire for fame, but because I consider opera to be the most suitable form for the nation.” In Rusalka, Dvořák frees himself from Wagnerian aes-thetic norms and forges his own language, strongly articulated in his use of motif and melody, with a good measure of personal lyricism, resulting in a work of intimate, sensitive and sensual realism. Dvořák achieves a subtle combination of Slavic folklore and academic music, where Nature and its mysterious supernatural beings are richly depicted, with opulent music and a great variety of exqui-site harmonies. Rusalka’s beauty lies in its melodic inventiveness, for instance the charming and mys-terious leitmotif that identifies Rusalka, in many different variations, expressing her desire, her joy and her pain, before turning into a dirge. Dvořák’s musical atmospheres range from the mysterious to the frightening, even sinister, but can also be senti-mental and pastoral; his dramatic genius is built on a strong sense of passion, humour, love and trage-dy. The opera’s hit number, Rusalka’s incomparably sensual “Song to the Moon”, is only rivalled by the ecstatic love duet in the third act, where Rusalka’s cold, watery world meets the fire of her desire to experience human love.duration : 3 :15 (including one intermission)

Translation : Christopher Park

introduction

The WorkAntonín Dvořák was at the height of his fame when he began composing Rusalka, his ninth and penultimate opera. His first operas were mostly unsuccessful, for various reasons, primarily his choice of librettists. Recognition of the compos-er’s talent for the lyric stage only began in 1888, with The Jacobin in 1888 and The Devil and Kate in 1889. While he was looking for new materials for an opera, Dvořák discovered a libretto entitled Rusalka by one of the more acclaimed members of the younger generation of Czech poets, Jaroslav Kvapil. Excited by this new text, Dvořák began composing an opera in April 1900. Seven months later, he completed his score. Rusalka opened to huge acclaim at Prague’s National Theatre on 1 March 1901 and Dvořák entered, at last, the opera composers’ hall of fame. The libretto is mostly inspired by German novelist Friedrich de la Motte-Fouqué’s Undine with other elements drawn by Kvapil, a skilled dramatist and stage director, from Hans Christian Andersen’s The Little Mermaid. Paying no attention to this motely collection of sources, Czech audiences adopted these new characters wholesale, inasmuch as they all corresponded to figures of Slavic mythology. In it, the evil Water Goblin of history becomes a kind and avuncular Vodník. Along with Smetana’s The Bartered Bride, Rusalka is now part and parcel of Czech cultural heritage and an exquisite example of Romantic opera. The work’s polysemic nature reminds us that it isn’t easy to live up to one’s own desires and how quickly the life we dream of can turn to disaster.

The PlotA water sprite falls in love with a prince. She wants to leave her watery realm by becoming a woman, with a human body and soul. She asks Ježibaba the witch for help. The old hag agrees but warns her that if her love fails, she will be eternally forsaken. After meeting the prince, Rusalka enters, deprived of speech, into the world of human beings. In his castle, the prince muses at the strange watery girl that has entered into his life. The water goblin, Rusalka’s father, wants

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by Daniel Dollé



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handlung

Akt IRusalka, die Wassernixe, sehnt sich nach einer Menschenseele und Menschenliebe. Die drei Waldnymphen locken den Wassermann aus seinem Element; dieser trauert seiner Jugend nach. Rusalka gesteht dem Wassermann, ihrem „Väterchen“, den Wunsch, in die Menschenwelt aufzubrechen. Seine Warnungen können sie nicht schrecken. Sie ruft Ježibaba, die Hexe, und fleht sie an, einen Menschen aus ihr zu machen. Fur ihre Verwandlung muss Rusalka ihre Stimme opfern. Und sollte sie die Liebe nicht erlangen, wird sie dem Fluch der Wassermächte verfallen. Auf der Spur eines weissen Rehs hat sich der Prinz im Wald verirrt. Er begegnet einer stummen jun-gen Frau : Rusalka. Sie verlieben sich ineinander.

Akt IIDer Förster horcht den Kuchenjungen uber die Festvorbereitungen im Schloss aus. Er erfährt, dass der Prinz entschlossen ist, das „seltsame Wesen“, das er vor einer Woche aus dem Wald mitgebracht hat, zu heiraten. Der Prinz wirft seiner Braut ihre Kuhle vor. Die fremde Furstin beklagt sich uber die Vernachlässigung der Hochzeitsgäste. Der Prinz gibt Rusalka die Schuld.Die Hochzeitsgesellschaft demutigt die Braut. Der Wassermann beklagt das Los der vom Glanz der Menschenwelt verblendeten Nixe. Die fremde Furstin stachelt die Sinnlichkeit des Prinzen auf. Rusalka muss beobachten, wie der Prinz ihr die Treue bricht. Das Erscheinen des Wassermanns, der den Prinzen mit den Worten bedroht: „In die Arme der anderen sturz dich nur, Rusalkas Umarmung entkommst du nicht“, fuhrt zu des-sen Zusammenbruch.

von Sergio morabito

Akt IIIRusalka ist aus Menschen- und Naturwelt glei-chermassen verstossen. Ježibaba rat ihr, den Prinzen zu erstechen – nur warmes Menschenblut könne sie heilen. RusalkaFörster und Kuchenjunge wagen sich in Ježibabas Revier, um sie bezuglich des hoffnungslosen Geisteszustands des Prinzen zu konsultieren, fur den sie die „treulose Zauberin“ Rusalka verantwortlich machen. Der Wassermann erinnert wutend daran, dass es der Prinz war, der die Treue brach, und schlägt sie in die Flucht. Gemartert von Gewissensqualen sucht der Prinz seine verlorene Geliebte. Rusalka erscheint ihm als untoteKuss. Rusalka empfiehlt den sterbenden Prinzen der Gnade des Christengottes, von der sie selber ausgeschlossen ist.

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arguMent

Acte IRusalka, l’ondine, aspire à la vie humaine et à pos-séder une âme humaine. Les trois Dryades attirent l’ondin hors de son élément aquatique ; ce dernier regrette sa jeunesse. Rusalka confesse à l’Ondin, son « petit père », son désir d’accéder au monde des humains. Les mises en garde de ce dernier ne l’effrayent pas. Elle appelle Ježibaba, la sorcière, et la supplie de la transformer en humain. Pour sa méta-morphose, Rusalka doit sacrifier sa voix. Et si elle ne devait pas accéder à l’amour, elle succomberait à la malédiction des puissances de l’eau. En poursui-vant une biche blanche, le Prince s’est égaré dans la forêt. Il rencontre une jeune femme muette : Rusalka. Ils tombent amoureux l’un de l’autre.

Acte IILe Garde-chasse questionne le Marmiton sur les préparatifs de la fête au château. Il apprend que le Prince est déterminé à épouser « l’être étrange » qu’il a ramené de la forêt, il y a une semaine. Le Prince reproche sa froideur à sa fiancée. La Princesse étrangère se plaint du peu d’attention que le Prince accorde aux invités de la noce. Le Prince donne la faute à Rusalka. Les convives du mariage humilient la fiancée. L’Ondin plaint le sort de la naïade éblouie par l’éclat du monde des hommes. La Princesse étrangère attise la sensua-lité du Prince. Rusalka doit observer comment le Prince la trompe. L’apparition de l’Ondin, qui menace le Prince en prononçant les paroles sui-vantes : « Précipite-toi dans les bras de l’autre, tu n’échapperas pas à l’étreinte de Rusalka », conduit à son effondrement.

par Sergio morabito

Acte III De la même manière, Rusalka est rejetée du monde des humains et de son monde originel. Ježibaba lui conseille de poignarder le Prince – seul du sang humain chaud pourrait lui apporter le salut. Au lieu de cela, Rusalka choisit l’autopunition. Le Garde-chasse et le Marmiton s’aventurent dans le domaine de Ježibaba pour la consulter au sujet de la mélancolie incurable du Prince qu’ils attribuent à Rusalka, la « magicienne infidèle ». L’Ondin, furieux, rappelle que c’est le Prince qui a trahi et les met en fuite. Torturé par les remords, le Prince est à la recherche de sa bien-aimée qu’il a perdue. Rusalka lui apparaît comme une vengeresse ni morte, ni vivante. Le Prince implore son baiser mortel. Elle implore, pour le Prince mourant, la miséricorde du Dieu des Chrétiens à laquelle elle n’a pas droit.





SynoPSiS

Act IRusalka, the Water nymph, longs for a human soul and human love. The three wood nymphs inveigle the Water Goblin to leave his element ; he recalls the days of his youth with nostalgia. Rusalka con-fesses her wish to set out for the human world to the Water Goblin, her “dear Father”. His warn-ings cannot deter her. She calls upon Ježibaba, the witch, and begs her to turn her into a human being. For this transformation, Rusalka must give up her voice. If she does not attain love, she will fall prey to the curse of the water powers. The Prince has lost his way tracking a white doe in the forest. He encounters a mute young woman : Rusalka. They fall in love.

Act IIThe Gamekeeper gets the Turnspit to tell him all about the feast being prepared at the castle. He is told that the Prince is determined to marry the “mysterious being” which he brought from the forest a week ago. The Prince complains to his bride about her coolness. The Foreign Princess com-plains that the wedding guests are being ignored. The Prince blames Rusalka. The wedding party humiliates the bride. The Water Goblin laments the lot of the Water nymph, blinded by the glitter of the human world. The foreign Princess appeals to the Prince‘s sensuality. Rusalka has to observe the Prince‘s betrayal. The appearance of the Water Goblin, who threatens the Prince with the words “You may hasten into another‘s arms, but you will never escape Rusalka‘s embrace”, which leads to the Prince‘s breakdown.

Act IIIRusalka has been cast out by the human world and by the world of nature alike. Ježibaba recom-mends that she stab the Prince, claiming that only warm human blood can heal her. Instead, Rusalka chooses to punish herself. The Gamekeeper and the Turnspit venture into Ježibaba’s territory to consult her regarding the hopeless mental state of the Prince, for which they blame the “faithless enchantress” Rusalka. The Water Goblin angrily reminds them that it was the Prince who was faithless, and scares them off. Tortured by his conscience, the Prince is searching for his lost love. Rusalka appears to him as an undead aveng-er. The Prince begs for her deadly kiss. Rusalka commends the dying man to the Christian God‘s mercy, denied to herself.

by Sergio morabito

camilla Nylund (Rusalka) et deux des trois Dryades dans le 1er acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012. ©

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par Sergio morabitoDramaturge et co-metteur en scène de la production.



crise du langageLe thème de la perte du langage relie Rusalka, l’opéra de Dvořák créé en 1901, aux questions de la modernité. Hugo von Hofmannstahl montre cette conscience de la crise dans la célèbre formule qu’il emprunte à Lord Chandos : « Les mots se décom-posent dans ma bouche tels des champignons moisis. » On a relevé à juste titre une parenté entre Rusalka et Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy qui dépasse la proximité temporelle. Dans Pelléas, la femme-enfant Mélisande est frappée par un mal indicible. Cette régression verbale, ce baby-talk à la fois coquet et dépressif provoque une logorrhée irrépressible chez son partenaire. Cela donne à voir l’inconsistance, l’aveuglement et la fausseté de la représentation de soi qui transparaît à tra-vers son langage. Plutôt que de l’infecter avec ses sursauts extatiques, les interventions verbales et vocales de Pelléas face à l’atroce monosyllabisme de Mélisande l’aspirent dans le vide de son silence.Cependant, la référence à Debussy souligne égale-ment ce qui distingue l’œuvre tardive de Dvořák de l’emphatique modernité : celle-ci a tiré de la crise la conséquence décisive de révoquer les règles mêmes d’un système verbal artificiel. Alors que le « drame lyrique » du Français a renoncé à toutes les conven-tions opératiques, la syntaxe poétique et musicale

Le silence des sirènes

par Sergio morabitoDramaturge et co-metteur en scène de la production.

camilla Nylund (Rusalka) dans le 3ème acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012. ©

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du siècle précédent semble être encore intacte dans le Märchenoper du Tchèque. Toutefois, dans son traitement allégorique de l’ondine Rusalka qui, dans le prolongement de la petite sirène d’Ander-sen, sacrifie sa voix pour devenir humaine, cet opéra parvient à théâtraliser aussi subtilement que de façon saisissante cette crise du langage.Il semblerait tout d’abord que le mutisme de l’ondine soit pour ainsi dire déterminé de façon constitutionnelle. La présumée absence de sen-timent, voire la frigidité de son essence lunaire et aquatique sert au Prince de justification bien-venue pour son inconstance. Mais le refus de la langue ne doit pas être imputé à la nixe malheu-reuse. Ses échecs manifestent plutôt le durcisse-ment du langage des humains. Un langage des humains qui, comme il nous est présenté dans la bouche de la Princesse étrangère puis ensuite de celle du Prince, est un instrument de domination, une arme. Les scènes du deuxième acte, dans les-quelles Rusalka, souffrant en silence, est exposée aux attaques du monde de la cour, articulent l’an-tagonisme impuissant qui oppose sa corporalité aux systèmes de communication affûtés.On peut comprendre ceci comme une parabole scénique du scepticisme moderne exprimé envers le langage. Ce lapsus corporel dénonce la rhéto-rique d’une société qui a brisé son rapport à l’autre et refuse de reconnaître l’étranger. Ce n’est pas un hasard si des auteurs aussi divers que Brecht et Kafka ont abordé dans leurs écrits ces corps refoulés et si l’avant-garde théâtrale s’est révoltée contre la codification littéraire exclusive du corps de l’acteur.Dans son discours où Ježibaba dicte à Rusalka les conditions de sa transformation en être humain, on apprend qu’il est réservé à l’amour de combler le gouffre qui existe entre les univers des humains et des esprits élémentaires, de défaire le sort qui condamne Rusalka au silence : « Et avant de l’obte-nir [cet amour auquel tu aspires], tu devras souf-frir / car pour toutes les oreilles humaines tu seras muette. » Dès l’instant où l’amour serait accom-pli, Rusalka regagnerait sa voix. Mais le Prince renonce face à ce secret.

Dans son discours où Ježibaba dicte à Rusalka

les conditions de sa transformation en être

humain, on apprend qu’il est réservé à l’amour de

combler le gouffre qui existe entre les univers

des humains et des esprits élémentaires, de défaire le sort qui

condamne Rusalka au silence : « Et avant de l’obtenir [cet amour

auquel tu aspires], tu devras souffrir / car

pour toutes les oreilles humaines tu seras

muette. » Dès l’instant où l’amour serait accompli,

Rusalka regagnerait sa voix. Mais le prince

renonce face à ce secret.

le Silence deS SirèneS Sergio MoraBito



faible, / Ježibaba s’en empare, / et tu es facile-ment entraîné au-delà de la berge / par le roi des eaux, jusque dans les fonds. / Et celui qui voit les nymphes des bois / sans corsage et sans jupons / se retrouve ivre de son désir d’amour. »Dans son écrit Divinités dans le christianisme, Walter Benjamin a exposé de la façon suivante l’origine chrétienne de cette conception allégorique : « La lutte contre les divinités païennes, le triomphe de l’allégorie, le martyre de la chair » ne sont « qu’une seule et même chose dans la perspective de l’his-toire des religions » : des stratégies de privation d’âme et de dévaluation de la corporalité sensuelle que stigmatise le « péché originel ». Paracelse fut le premier à laisser entrevoir à la corporalité diabo-lique l’espoir d’une intégration. Dans son Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de ceteris spiritibus, une étude sur les esprits élémentaires parue au milieu du XVIème siècle, le médecin, alchi-miste et philosophe déclarait au sujet des figures féminines aquatiques que « Tout comme un païen qui prie et supplie d’être baptisé, pour acquérir une âme, et vivre en Christ, ainsi recherchent-elle l’amour auprès des êtres humains », car « de telles femmes aussi acquièrent des âmes lorsqu’elles se marient, et c’est ainsi qu’elles deviennent comme d’autres femmes devant Dieu et sont sau-vées par Lui. Et le fait qu’elles ne sont pas éter-nelles se manifeste de différentes manières, mais lorsqu’elles sont unies au genre humain, elles le deviennent, dans la mesure où elles reçoivent une âme comme les êtres humains. »De cette source proviennent les Ondines avides d’âmes de la période romantique, principalement véhiculées par le récit publié par Fouqué en 1811. Ce n’est qu’en 1891 qu’Oscar Wilde parvient à reformuler ce problème avec Le Pécheur et son âme : comment l’homme peut-il abandonner son âme et devenir capable d’aimer ?

Les Ondines slavesDans la préface à Rusalka, le librettiste Kvapil signale les sources de sa matière : La Petite Sirène d’Ander-sen, Undine de Fouqué et sa version opératique de Lortzing, le livret de Melusine rédigé par Grillparzer

Allégorie de la perte de l’âmeLes deux femmes qui luttent pour l’amour du Prince au deuxième acte sont définies par deux figures du discours. Alors que la Princesse étran-gère porte une « rose rouge » sur son blason, l’em-blème de Rusalka est le « nénuphar blanc ». Cette curieuse réduction allégorique des dramatis perso-nae correspond aux racines historiques du thème de l’ondine. Ce thème remonte à la récupération chrétienne de l’univers des esprits et divinités païens. Au début de son Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne, Heinrich Heine résume comment « le clergé chrétien n’a pas repoussé les vieilles divinités nationales comme autant de vides chimères, mais leur concédait une existence réelle, en affirmant cependant que toutes ces divinités n’étaient que des diables et des diablesses privés de leur emprise sur les hommes par la victoire de Jésus, et qui voulaient maintenant les entraî-ner à pécher en jouant du plaisir et de la ruse. […] Les croyances nationales, en Europe […] étaient panthéistes. Leurs mystères et leurs symboles se rapportaient à un culte naturel, on vénérait dans chaque élément des êtres merveilleux, dans tout arbre respirait une divinité, le monde phénoménal tout entier était divinisé de part en part ; le chris-tianisme renversa cette perspective, et le monde divinisé fut remplacé par un monde diabolisé. »La nymphe des sources et des fleuves de l’Antiquité est l’un des esprits élémentaires qui, suite au choc thermique de la rencontre avec une chrétienté se méfiant des perceptions sensuelles, fut considérée comme démon de la Nature et sous l’emprise du Diable. L’Ondin, qui était autrefois une divinité des eaux et peut-être même Neptune, et la sor-cière Ježibaba, derrière laquelle se cachait jadis la déesse bienveillante Hécate, vivent en exil auprès des dryades et des naïades des bois de Bohême. Les spectres du Brocken que se représentent les personnages secondaires en apparence seulement du Garde forestier et du Marmiton de l’opéra de Dvořák sont nourris par une mission catholique : « Car notre forêt est hantée / par des puissances infernales, / d’étranges compagnons / parcourent les bois à minuit. / Si dans un corps, l’âme est

le Silence deS SirèneS Sergio MoraBito





naturelles était une croyance répandue. Les deux aspects de cette vénération, la démesure orgias-tique et la communication avec les morts, étaient une épine dans le pied pour l’autorité chrétienne. Dans la forme qui nous a été transmise de ces tra-ditions se reflète l’interpénétration des concep-tions païennes et chrétiennes. Les chercheurs du XIXème siècle, stupéfaits de voir à quel point les paysans – tous des chrétiens orthodoxes – étaient accrochés à leur héritage païen, ont qualifié ce phénomène de dwojewerie, « croyance double ».Selon ces croyances, les Rusalki sont les esprits de femmes, filles et enfants qui ont connu une mort « impure » : des nourrissons décédés avant d’avoir pu être baptisés, des femmes qui s’étaient suicidées ou mises à mort pour sorcellerie – des individus qui n’avaient donc pas droit à des obsèques religieuses et qui n’avaient de place ni au Paradis ni en Enfer. Dans son drame inachevé Rusalka (1829-33), Pouchkine raconte l’histoire d’une fille de meu-nier qui après avoir été aimée puis quittée par un prince qui lui a fait un enfant, se jette dans le Dniepr. Ainsi, elle devient la reine des Ondines et donne naissance à une fille, Rusalotschka, qui quelques années plus tard lui servira d’appât pour emporter le prince repenti dans les flots. Alexandre Dargomyjski conçut à partir de cette œuvre fragmentaire le livret d’un opéra éponyme créé en 1856 dont la première à Prague enthou-siasma le public en 1889. Rimski-Korsakov fit son propre arrangement de ce sujet dans Une nuit de mai (1880), d’après le récit éponyme de Gogol qui porte le sous-titre La Noyée : l’esprit d’une suicidée devient la patronne d’un jeune couple. Une nuit de mai fut donné en 1896 à Prague, peu avant la gesta-tion de l’opéra de Dvořák et Kvapil. Autant dans la représentation de l’auto-agression de la protago-niste – elle refuse l’exigence de poignarder l’amant infidèle avec ces mots : « Je veux bien souffrir éter-nellement de cette angoisse / […] pourvu que lui, lui soit heureux ! » – que du mort-vivant qui hante l’esprit en désarroi du Prince, la mise en scène de Salzbourg s’inscrit dans la tradition de ce sujet. SM

Traduction : Benoît Payn et Christopher Park

ainsi que le deutsches Märchendrama de Hauptmann, Die versunkene Glocke. Rusalka est bel et bien un conte littéraire européen qui ne possède pas d’équi-valent clair, autant dans le répertoire des contes tchèques que slovaques. Le nom et le personnage mêmes de Rusalka sont un emprunt, cette fois-ci aux littératures slaves orientales. En vue de contri-buer à une meilleure compréhension de la fable de Kvapil, il vaut la peine de suivre cette piste un peu plus loin, puisque son contexte n’est sans doute pas évident pour un public d’Europe occidentale.Première constatation : il n’existe dans l’absolu aucune source littéraire récente au sujet de la mythologie slave. Contrairement à l’Europe de l’Ouest, nous ne disposons de presque aucune description par des auteurs grecs ou romains, qui considéraient les cultes et cultures étrangers d’un même point de vue. Le premier alphabet slave remonte seulement au IXème siècle et découle du travail des « Apôtres des Slaves », les missionnaires Cyrille et Méthode. Les chrétiens érudits, par la suite, ont évité toute mention de ces traditions païennes, ôtant ainsi toute chance de conserva-tion. Comme d’autre part l’alphabétisation était réservée à une part de la population de plus en plus mince, les paysans restèrent fidèles aux rites de leurs ancêtres.Dans un ouvrage de l’historien helléniste du VIème siècle Procope, la vénération des eaux et des nymphes est élevée au rang d’éléments de base de la religiosité slave. On rencontre en fait les Rusalki dans les folklores russe, biélorusse et ukrainien. L’emploi de ce terme est attesté dès le XVIème siècle et ses racines sont peut-être « rusá » (blond rous-sâtre) ou « rusa » (fleuve). Des traditions comme les « Rusalies » – certainement empruntées au calen-drier des fêtes romain – ou celles plus tardives des « Rusalnaja nedelja » (la semaine des Rusalki) sont proches des cultes de la fertilité et des cérémonies des morts. La présence des défunts dans les forces

le silence des sirènes sergio morabito

Camilla Nylund (Rusalka) en bludička à la fin du 3ème acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012. ©

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Sur la rive escarpée, voisinant la forêt, une vieille maison de bois somnolait derrière ses volets fermés ; la mousse et l’herbe folle en recouvraient le toit ; des pommiers bouclés avaient étendu leurs

branches devant ses fenêtres ; la forêt qui l’étrei-gnait de son ombre lui donnait quelque chose de sinistre et de sauvage ; à ses pieds, un bosquet de noisetiers dévalait vers l’étang.« Je me rappelle comme à travers un rêve, dit Hanna les yeux fixés sur la maison, qu’il y a longtemps, très longtemps de cela, quand j’étais encore toute petite et que je vivais chez ma mère, on racontait quelque chose d’effrayant sur cette maison. Levko, tu dois savoir ce que c’est, raconte-le-moi !– Laissons cela, ma beauté ! Les bonnes femmes et les sots racontent tant de choses ! Cela ne pour-rait que te troubler l’esprit, tu aurais peur et tu ne pourrais pas t’endormir en paix.– Raconte, raconte, mon bien-aimé, mon beau gar-çon aux sourcils de jais, disait-elle en serrant son

visage contre la joue du jeune homme et en l’entou-rant de ses bras. Non, je vois bien que tu ne m’aimes pas, tu as sûrement une autre amie. Je n’aurai pas peur ; je dormirai tranquille jusqu’au matin. C’est à présent que je ne pourrai pas m’endormir si tu ne me dis pas ce que c’est. Je n’arrêterai pas de me tourmenter et d’y penser. Raconte, Levko !...– Il faut croire que les gens ont raison de dire que les jeunes filles sont possédées d’un diable qui attise leur curiosité. Eh bien, écoute. Il y a long-temps de cela, mon petit cœur, cette maison était habitée par un centenier. Ce centenier avait une fille, une belle demoiselle blanche comme la neige, blanche comme ton joli visage. La femme du cen-tenier était morte depuis longtemps ; et il avait décidé de se remarier. « Me câlineras-tu comme par le passé, mon père, lorsque tu auras pris une autre femme ? – Oui, ma fille, oui ; et je te serrerai encore plus fort contre mon cœur. Oui, ma fille, je t’offrirai des boucles d’oreilles et des perles plus brillantes encore que par le passé. » Le centenier amena la

de Nicolas Gogolextrait de Les Veillées du hameau près de Dikanka ou Les nuits d’Ukraine, 1840.

Une nuit de mai...La Sirène

Giulio Aristide Sartorio, 1862Collection privée

Huile sur toile



par ici : là, un peu à l’écart de la maison, se trouve la partie la plus haute de la berge. C’est de là que la demoiselle s’est jetée à l’eau, et c’est depuis ce jour qu’elle n’est plus de ce monde.– Et la sorcière ? l’interrompit Hanna d’une voix apeurée, tout en le fixant de ses yeux où apparais-saient des larmes.– La sorcière ? Les vieilles femmes ont inventé que depuis ce temps-là, quand venait la pleine lune, toutes les noyées sortaient de l’eau et se réunissaient dans le jardin pour se réchauffer à ses rayons ; et la fille du centenier était devenue leur supérieure. Une nuit comme sa marâtre pas-sait près de l’étang, elle s’est jetée sur elle et l’a entraînée dans l’eau en poussant de grands cris. Mais la sorcière n’a pas perdu la tête pour autant : une fois sous l’eau, elle a pris l’apparence d’une noyée et c’est ainsi qu’elle a échappé au fouet de roseaux frais que les noyées avaient préparé pour la battre. Mais ce ne sont que des contes de bonnes femmes ! On raconte encore que la demoi-selle réunit chaque nuit toutes les noyées et passe devant elles en les regardant bien dans les yeux, cherchant à reconnaître la sorcière : mais, jusqu’à présent, elle n’y a pas réussi. Et dès qu’un vivant lui tombe sous la main, elle lui ordonne de trouver la sorcière, sous peine d’être noyé. Voilà, ma Halia, ce que racontent les vieux. Le seigneur d’à présent veut faire construire une distillerie à cet endroit, et il a fait venir tout exprès un maître bouilleur. Mais j’entends un bruit de voix. Ce sont les amis qui reviennent chez eux après les chansons. Adieu, Halia ! Dors en paix et surtout ne pense pas à toutes ces histoires de bonnes femmes. »À ces mots, il la serra plus fort contre lui, lui donna un baiser et s’en fut.« Adieu, Levko », dit Hanna en scrutant la sombre forêt d’un regard songeur.À ce moment-là, une lune immense et qui parais-sait de feu se découpa majestueusement au-dessus de l’horizon. Elle n’avait encore émergé qu’à moi-tié et déjà elle inondait tout l’univers d’une clarté solennelle. L’étang s’anima d’étincelles. L’ombre des arbres commençait maintenant à se détacher avec netteté sur le vert sombre de l’herbe.

jeune épouse dans sa nouvelle maison. Elle était belle, la jeune épouse. Elle avait les joues roses et le teint blanc, la jeune épouse ; mais elle lança à sa belle-fille un regard si chargé de menaces que celle-ci poussa un cri en la voyant ; et, de toute la journée, pas un mot ne sortit des lèvres de la rude marâtre. Vint la nuit ; le centenier se retira dans sa chambre avec sa jeune épouse ; la blanche demoi-selle s’enferma elle aussi dans sa chambrette. La tristesse l’envahit et elle se mit à pleurer. Mais que voit-elle soudain ? Un effrayant chat noir s’avance vers elle à pas feutrés ; son poil est de flamme et ses griffes de fer résonnent sur le plancher. Terrifiée, elle saute sur le banc, et le chat la suit. D’un bond, elle est sur la soupente ; le chat la suit toujours, et, se jetant brusquement à son cou, il essaie de l’étouffer. Elle pousse un cri, l’arrache et le jette par terre ; et de nouveau l’affreuse bête s’avance vers elle. L’angoisse saisit la jeune fille. Au mur, était suspendu le sabre de son père ; elle le saisit et vlan sur le plancher ! Une patte, armée de ses griffes de fer, vola et le chat disparut en glapissant dans un coin sombre de la pièce. Le lendemain, la jeune épouse ne quitta pas sa chambre de la journée ; et lorsqu’elle en sortit, le surlendemain, elle avait le bras enveloppé d’un pansement. La pauvre demoi-selle comprit que sa marâtre était une sorcière et qu’elle lui avait tranché la main. Le lendemain, le centenier ordonnait à sa fille d’aller chercher l’eau et de balayer la maison comme une simple pay-sanne, et lui interdisait de se montrer désormais dans la chambre des maîtres. La pauvre enfant en eut le cœur lourd, mais elle n’avait pas le choix : elle se mit à exécuter les ordres de son père. Le len-demain, le centenier chassa sa fille de la maison, la laissant partir nu-pieds et sans même lui don-ner un morceau de pain pour la route. C’est alors seulement que la demoiselle se mit à sangloter, en cachant son blanc visage dans ses mains : « Tu as voulu la perte de ta propre fille, ô mon père ! La sorcière a damné ton âme pécheresse ! Que Dieu te pardonne ; quant à moi, infortunée que je suis, Il n’a sans doute pas voulu que je vive ! Et là, tu vois... » À ces mots, Levko se tourna vers Hanna, en lui montrant du doigt la vieille demeure. « Regarde

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La présence de l’ondine et de la roussalka dans la littérature et l’opéra des pays d’Europe centrale et orientale tout au long du XIXème siècle, et au tournant du siècle nouveau, prolonge une tradition

de croyances en l’existence de ces créatures aqua-tiques mystérieuses qui partagent des origines communes, héritées de la mythologie hellénique, où l’on retrouve des traits des nymphes et des sirènes grecques. Aux premières appartiennent les naïades et les néréides, incarnations bénéfiques de l’eau, des êtres intermédiaires mi-humains, mi-immortels, nés des éléments et à l’anthropo-morphisme poussé, qui ont le don de la métamor-phose et font l’objet d’une double convoitise : de la part des hommes, qui aspirent à l’immortalité grâce à leur union, et des dieux.1 Les secondes sont une incarnation maléfique de l’eau car leur force d’attraction à travers le chant a le but de détruire qui s’en approche. Si en animant la matière l’homme avait sans doute trouvé un moyen pour justifier des phénomènes qui échappaient autre-ment à sa compréhension rationnelle, l’arrivée du Christianisme dans le monde occidental a boule-versé cette vision animiste et l’Église s’est mise

1 Pour plus de précisions, voir mon article « Ondines et roussalkas : littérature et opéra au XIXème siècle en Allemagne et en Russie », Revue de Littérature comparée, n° 1, 2003, p. 5-22.

à combattre ces images païennes, les condam-nant en tant que manifestations du Mal. Ainsi, nymphes, sirènes et tant d’autres sont devenues des images diaboliques qu’il fallait éradiquer avec les superstitions anciennes pour édifier un nouvel ordre moral qui a fait basculer définitivement la situation en faveur de l’Église. C’est au Moyen-Âge, par exemple, que la religion chrétienne a créé le culte de la femme idéalisée, qui aboutira au fur et à mesure au culte de la Vierge, et c’est à la même époque qu’elle a décrété la séparation de l’âme et du corps après la mort. Grâce à l’âme, qui devient ainsi immortelle, l’humain est désormais supérieur aux dieux. C’est au tour des êtres surna-turels, maintenant, d’aspirer à une union avec les hommes pour acquérir une âme. C’est Paracelse qui utilise le terme « ondine » (undine et undene) de manière officielle pour la première fois en 1535, dans son ouvrage Liber de nymphis, sylphis, pygmaesis et salamandribus et de cae-teris spiritibus (Livre sur les nymphes, les sylphes, pygmées, salamandres et autres esprits), mais comme synonyme de nymphe. Le terme dérive de la racine latine unda, ce qui montre bien la rela-tion existant entre cet être et son élément origi-nel qu’il continue d’habiter. Chez Paracelse le côté démoniaque de ces créatures s’estompe car il ne les voit que comme des êtres aspirant à l’union avec les humains. Si Montfaucon de Villars reprendra en 1760 cette interprétation, d’où sorti-

Undine (Planche XiV du livre

du baron Friedrich de la motte Fouqué)Arthur Rackham, 1909

Collection privéeLithographie

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par Walter Zidarič *

Les personnages de l’ondine et de la roussalka dans la littérature et l’opéra d’Europe centrale et orientale entre XIXème et XXème siècle.

Ondine et roussalka

* Enseignant-chercheur, slaviste

de formation et agrégé d’italien,

Walter Zidarič est maître de

conférences à l’université de

Nantes où il dirige actuellement

le département d’italien. Il

enseigne la littérature et

l’histoire de l’opéra italien. Parmi

ses publications : Alexandre

Dargomijski et la vie musicale en Russie

au XIXème siècle. Vers l’affirmation

d’une école nationale avec La Roussalka (1856) et L’univers

dramatique d’Amilcare

Ponchielli, tout deux parus chez

L’Harmattan.





ra le thème d’Ondine, en parallèle, la tradition des nixes malfaisantes qui attirent pour nuire verra, cependant, le jour.Avant de devenir un personnage d’envergure de la littérature allemande avec la Motte-Fouqué, l’on-dine fait tout d’abord son apparition sur la scène théâtrale dans Das Donauweibchen (La Nymphe du Danube), deux pièces homonymes d’Albrecht K. F. Hensler, dont la première date de 1792 et la deuxième de 1798. Ici évolue le prince Albrecht von Waldsen, héros hésitant entre la nymphe du Danube, Hulda, rencontrée jadis, et sa jeune et innocente épouse Bertha. Créature surnatu-relle dotée de pouvoirs magiques, Hulda est un être double car, tout en séduisant le prince, elle veille aussi à ne pas détruire son bonheur fami-lial.2 En fait, Hulda n’est pas une créature démo-niaque et ne cherche pas non plus à s’unir avec un homme pour acquérir une âme mais, simple-ment, pour éprouver des sentiments, comme le souligne Françoise Ferlan : « Hulda prétend moins être une incarnation de l’élément que l’incarna-tion de l’amour : elle apparaît comme un esprit capable de donner sans exiger de contrepartie. L’humanisation est désormais poussée à un point tel qu’elle ne pouvait être prolongée que par un approfondissement psychologique. » 3 En restant dans un registre divertissant, Hensler se limite à montrer les effets du pouvoir magique de l’ondine sur les humains et évite, ainsi, d’aborder la ques-tion de l’existence humaine des esprits de l’eau tout comme celle de l’acquisition de l’âme. La popularité des pièces de Hensler est telle que la musique s’y intéresse aussitôt, en surfant sur la vague du Singspiel merveilleux mis au point par Mozart. De la collaboration avec le compo-siteur Ferdinand Kauer voit ainsi le jour Das Donauweibchen, un Singspiel en deux parties créées,

2 Pour la trame des deux pièces, voir supra, p. 7.

3 Françoise Ferlan, Le Thème d’Ondine dans la littérature et l’opéra allemands au XIXème siècle, Thèse pour le doctorat de troisième cycle, Paris IV – Sorbonne, Paris , 1982, [dactyl.], p. 158-159.

respectivement, le 11 janvier et le 13 février 1798 au Theater in der Leopoldstadt à Vienne qui connait un engouement tout aussi exceptionnel lui per-mettant de rester au répertoire du théâtre vien-nois pendant plus de quarante ans.En 1811, Friedrich de la Motte-Fouqué publie à Berlin son Undine (Ondine) en puisant abon-damment dans l’ouvrage de Paracelse ; ce roman obtient un large succès, est réédité plusieurs fois au cours du XIXème siècle et connait même plusieurs traductions françaises. Comme l’a fait remarquer F. Ferlan, avec Fouqué « Ondine devient un nom propre (et nom de l’héroïne) […]. D’habitude c’est le phénomène inverse : on bana-lise un nom de personne, on le généralise et il devient un nom commun. Fouqué au contraire recrée et renforce le sens du terme : ondine devient Ondine. » 4Chez la Motte-Fouqué, Ondine est au départ un être surnaturel, un esprit de l’eau, la fille d’« un puissant prince des eaux dans la Méditerranée » qui « a voulu que sa fille unique acquît une âme, dût-elle par suite endurer les nombreuses souffrances des êtres doués d’une âme. »5 Adoptée par un couple de vieux pêcheurs qui ont perdu leur fille et qui vivent isolés sur une presqu’ile coupée du monde, Ondine ren-contre le chevalier Huldbrand de Ringstetten, les deux jeunes gens tombent amoureux et se marient. D’espiègle elle devient ainsi affable, une fois qu’elle a acquis l’âme recherchée, et va vivre avec son prince dans son château où ce dernier retrouve Bertalda, son ancienne flamme. Les deux femmes se lient cependant d’amitié et un jour Ondine lui révèle la vérité sur ses parents, ce qui provoque la colère de Bertalda, elle aussi enfant adoptée et qui est, de surcroît, la vraie fille du couple de pêcheurs. Contrainte d’accepter la vérité de ses humbles ori-gines et rejetée par les uns et par les autres, elle est enfin recueillie par Ondine et Huldbrand qui l’emmènent vivre avec eux. L’amour qui la liait au

4 Ibidem, p. 6.

5 Friedrich de la Motte-Fouqué, Ondine, (trad. de J. Rouge), Paris, Editions Montaigne, 1933, p. 46.

ondine et roussalka Walter Zidarič



prince renaît secrètement jusqu’au jour où Ondine, accablée de reproches par son mari, se jette à l’eau et redevient à jamais un esprit élémentaire en inti-mant cependant à Huldbrand de lui rester fidèle. Mais ce dernier épousera Bertalda en transgres-sant la loi, ce qui lui vaudra de mourir des lèvres d’Ondine, après un dernier baiser. Devenue une source, Ondine coulera à jamais autour de la tombe de son amant. Ondine de la Motte-Fouqué est fina-lement une créature bonne et innocente soumise à l’homme et prête à le combler d’amour, et devient ainsi le modèle de référence.En 1812 les frères Grimm publient L’Ondine dans son étang, un conte bref mettant en scène un meunier – personnage que l’on retrouve chez Pouchkine – qui vit et travaille à côté d’un étang habité par une ondine qui l’aide à retrouver la prospérité économique. Bien qu’il ne respecte pas le pacte conclu et refuse de donner à l’ondine son fils qui vient de naître, ce dernier grandira et se mariera et, malgré la malveillance de l’ondine, après de nombreuses années et maintes vicissi-tudes pourra vivre heureux avec son épouse.6

En 1816, E.T.A. Hoffmann compose un opéra à partir du roman de la Motte-Fouqué et avec la collaboration de ce dernier en tant que libret-tiste. Fidèle au roman, l’opéra homonyme est créé au Schauspielhaus de Berlin le 3 août 1816 et va influencer les principes de l’opéra roman-tique allemand. En outre, comme l’a remarqué la critique, cette Undine contient dans son intrigue une anticipation du Liebestod de Tristan et Yseult de Wagner.Deux ans après la mort de la Motte-Fouqué, un nouvel opéra homonyme s’inspirant de son personnage est composé par Albert Lortzing et créé au Théâtre national de Magdebourg le 21 avril 1845. Dans son Undine, Lortzing, qui est son propre librettiste, apporte quelques modifications mineures à la trame originaire mais, surtout, transforme le finale : malgré la transgression à la loi de son amant, Ondine obtient son pardon

6 Cf. Olivier Rouvière, « Pourquoi chantent les sirènes », Rusalka, « L’Avant-Scène opéra », n° 205, p. 68-70.

et peut enfin l’emmener vivre avec elle dans son palais sous l’eau. Entre-temps, en 1837, un nouveau personnage aquatique avait vu le jour, celui de la petite sirène d’Andersen sur lequel nous reviendrons plus tard.Figure énigmatique de la mythologie et du folk-lore slaves, la roussalka était chez les anciens Slaves orientaux une divinité agreste liée plus particulièrement à la période du printemps. Le terme dériverait du slave ancien русалии (rusalii), à son tour dérivé du latin rosalia ou rosaria et du grec ρουσαλια (rousalia), utilisé dans le monde gré-co-latin pour désigner la fête des roses, en l’hon-neur des morts.7 Ce terme se serait diffusé dans l’ancienne Rus’ à travers Byzance et les Slaves du sud et aurait été appliqué par la suite à des rites préexistants mais d’un autre ordre ; il se serait mélangé à l’image symbolique de la force fécon-datrice de la nature qui renaît au printemps, pré-sente chez les Slaves orientaux, et au culte païen slave des morts qui était célébré à la même époque de l’année par les Slaves du sud (Slavo-bulgares). De cette fusion aurait jailli une nouvelle image de la roussalka, liée à la fois au printemps et au royaume des morts. L’influence de la religion chrétienne aurait ensuite contribué à la diaboli-sation de cette créature chère aux Slaves païens, comme le démontrent les nombreux témoignages recueillis tout au long du XIXème siècle par les eth-nographes et les folkloristes russes. Dans la littérature russe, la roussalka a souvent été représentée sous les traits caractéristiques qui lui sont attribués, notamment, par les légendes ukrainiennes et celles du sud de la Russie où elle a l’aspect d’une jeune femme très belle, d’une pâleur diaphane, aux longs cheveux verts ébouriffés, qui vit dans l’eau. Cela trouve un fondement dans la croyance populaire qui associe la mort par noyade à la métamorphose des noyées en êtres aquatiques, et il s’agit généralement de jeunes femmes mortes

7 Pour plus de précisions je renvoie à mon ouvrage Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIXème siècle. Vers l’affirmation d’une école nationale La Roussalka, Paris, L’Harmattan, [Univers musical], 2003.





dans l’eau suite à un chagrin d’amour. La plupart du temps elles sont nues, trait qu’elle partagent avec les nixes germaniques, mais elles peuvent se montrer vêtues de longues chemises blanches, caractéristique qui, associée à leur jeune âge et à la longueur de leur chevelure, signifie la virgi-nité, puisqu’elles sont mortes avant le mariage. Cependant, ce détail virginal est purement esthé-tique car les roussalkas sont des êtres démoniaques et représentent un danger mortel pour ceux qui les croisent Cette image a été amplement codifiée par la littérature russe du XIXème siècle 8 et l’on a fini par forger une nouvelle étymologie du terme, le faisant dériver de русло (ruslo), le lit du fleuve, lieu où, croyait-on les roussalkas vivaient, ou bien d’autres mots faisant référence à l’eau comme роса (rosa), la rosée, sur le modèle d’ondine, terme forgé à partir du latin unda/onda.Le succès extraordinaire de Das Donauweibchen trouve un large écho en Russie à une époque où les opéras étrangers régnaient en maîtres et où, en l’absence d’une véritable école nationale, il était monnaie courante de russifier les ouvrages euro-péens. La transformation de Das Donauweibchen en Roussalka du Dniepr se fait donc tout naturelle-ment, pour ainsi dire.L’apparition de l’opéra en trois actes Русалка (Roussalka) sur la scène du théâtre Bolchoi de Saint-Pétersbourg, le 26 octobre 1803, et son suc-cès immédiat consacrent la naissance en Russie de l’opéra-comique à caractère merveilleux. Tout en étant l’heureuse incarnation scénique d’un per-sonnage bien présent dans l’imaginaire populaire russe – en 1675, déjà, la tsarine Sofja Aleksiéievna avait écrit Русалки или славянские нимфы (Les Roussalkas ou les nymphes slaves), fable avec chants et danses dont le sujet était lié à la tradition popu-laire –, cette Roussalka est néanmoins le résultat de l’opération de russification de la première partie de l’opéra de Kauer et Hensler. Nikolai Krasnopolski traduit et adapte le livret allemand, en transpor-tant l’action sur les rives du Dniepr, à l’époque

8 Cf. mon article « La roussalka dans la culture russe », Slovo, Paris, vol. 15, 1994.

de l’ancienne Rus’, alors que Stepan Davydov se charge de la musique en ajoutant quelques numé-ros à la partition de Kauer pour créer, notamment, des images de couleur locale. Devant l’engouement du public – l’œuvre sera représenté jusqu’au milieu du XIXème siècle – la direction des Théâtres impériaux demande une suite de l’opéra et le deuxième volet, intitulé Днепровская русалка (La Roussalka du Dniepr), est créé sur la même scène moins d’un an après, le 5 mai 1804. Krasnopolski se sert de la deuxième partie du texte de Hensler, alors que la musique est complétée par Catterino Cavos qui ajoute cinq numéros à la musique de Kauer. L’année suivante Krasnopolski et Davydov mettent au point le troi-sième volet intitulé Леста днепровская русалка (Lesta, la roussalka du Dniepr), monté sur la même scène le 25 octobre 1805. Ici le prince Vidostan, marié à Miroslava mais ayant autrefois aimé Lesta, est à la recherche de cette dernière qu’il n’a pas oubliée. Ce qui mérite d’être mis en relief est le caractère de l’héroïne éponyme qui n’apparaît pas comme la puissante reine du Dniepr mais plutôt comme une femme malheureuse, qui aime toujours son prince. Toutefois, consciente de l’impossibilité de donner une forme concrète à ses sentiments pour un être humain, elle devient la gardienne du foyer familial : devant le comporte-ment distant de Vidostan à l’égard de son épouse, elle enlève celle-ci et l’emmène dans son palais sous l’eau afin de ranimer l’amour de son mari.Un quatrième et dernier volet, intitulé tout sim-plement Русалка (Roussalka), voit enfin le jour le 10 septembre 1807 toujours sur la même scène de la capitale. Si la musique est encore une fois l’œuvre de Davydov, le livret est écrit par Alexandre Chakhovskoi et cette suite s’impose non seule-ment en raison du succès des volets précédents, mais aussi parce que le troisième volet était privé de dénouement et il fallait répondre à l’attente et à la curiosité du public désormais habitué aux aventures de la Roussalka du Dniepr.Par ailleurs, quelques années plus tard, en 1819, le jeune Pouchkine compose la ballade Roussalka fort probablement sous l’influence de Joukovski




Pouchkine présente le portrait idéal de la roussalka telle qu’elle existe, notamment, dans les croyances populaires du sud de la Russie. Dans son drame, il s’agit bien d’une jeune fille qui se noie à cause d’un chagrin amoureux ; devenue une roussalka, une être démoniaque mais anthropomorphe, elle médite sa vengeance.

qui dès 1816 a l’intention de traduire Ondine de la Motte-Fouqué. Ce projet ne verra finalement le jour que dans les années 1831-1836 et la traduction en vers de Joukovski ne sera publiée intégralement qu’après la mort de Pouchkine, au cours de l’année 1837. Entre novembre 1829 et avril 1832, en même temps que ses « petites tragédies », Pouchkine écrit le drame en vers Roussalka qui est non seulement achevé mais aussi étroitement lié aux livrets de Krasnopolski et dont j’ai déjà eu l’occasion de reconstruire l’histoire complexe et surprenante.9

Parmi les analogies avec les l ivrets de Krasnopolski, il faut signaler la présence d’un prince qui avait autrefois aimé une jeune femme n’appartenant pas à son rang et qui, une fois marié à une princesse, se souvient de son ancienne flamme. Si la princesse se languit, le prince apprend en outre l’existence de sa fille, née de sa précédente relation. Les lieux de l’ac-

9 Il revient à Vladimir Recepter, auteur de deux articles fondamentaux – « Над рукописью Русалки », Вопросы литературы, Moscou, n° 2, février 1976, p. 219-262 ; « О композиций Русалки », Русская литература, Leningrad, n° 3, 1978, p. 90-105 - d’avoir rétabli la vérité sur le drame de Pouchkine prétendument « inachevé ». Cf. aussi mon article « La Roussalka : origines et structure du drame en vers achevé de Pouchkine », Revue des Etudes Slaves, n° LXXI, fac. 2, 1999, p. 307-317. Malgré le choix malheureux du titre de sa traduction, La Sirène, André Markowicz est le seul à avoir traduit le drame de Pouchkine en suivant les indications de Vladimir Recepter validées par Efim Etkind, dans A. Pouchkine, Œuvres poétiques = Œuvres complètes, dir. Efim Etkind, Lausanne, L’Âge d’homme, t. 2, liv. 2, p. 83-105. D’après Larissa Kirillina, au milieu des années 1820 l’image récurrente de la jeune fille aquatique est présente en Russie notamment dans la danse, puisqu’il existait des ballets sur le sujet d’Ondine, par exemple celui de A. Guirovets en 1825 ; toutefois, il est vrai aussi que la danse s’intéressait plutôt aux créatures de l’air qu’à celle de l’eau, comme les sylphides, les willis ou les filles-oiseaux (cf. Larisa Kirillina, « Русалки и призраки в музыкальном театре ХIХ века », Музыкальная Академия, n° 1, 1995, p. 67).

tion aussi présentent des similitudes évidentes et montrent bien que Pouchkine connaissait les différents volets de l’opéra mettant en scène la roussalka du Dniepr. Toutefois, il existe aussi des différences qui visent notamment à conférer une dimension tragique au drame de Pouchkine comme, par exemple, l’élimination des situa-tions comiques et grotesques qui foisonnaient dans les différents volets de l’opéra. Une autre divergence de taille sépare, en outre, Pouchkine de Krasnopolski et concerne la nature même de l’héroïne. En russifiant le modèle germanique de l’ondine, ce dernier avait créé un être surnaturel vivant dans le Dniepr qui ne correspondait pas à l’image mythique transmise notamment par l’imaginaire populaire russe, biélorusse ou ukrai-nien à travers les siècles, mais qui était simple-ment emprunté à la tradition germanique sans



La figure de la roussalka ébauchée par Pouchkine et Dargomyjski représente donc un être intermédiaire qui

n’est pas humain mais qui en conserve l’aspect, puisqu’il l’a été autrefois. Dans Sadko de Rimski-Korsakov, par

contre, le personnage de Volkhova – la fille du dieu de la mer – n’est pas un être humain et ne l’a jamais

été, cependant, il en a l’apparence. C’est là, sans doute, l’incarnation slave de l’ondine germanique présente notamment chez la Motte-Fouqué car, tout comme

Ondine, Volkhova se sacrifie en se transformant en rivière.aucun équivalent dans la culture et les traditions populaires locales. Pouchkine, en revanche, pré-sente le portrait idéal de la roussalka telle qu’elle existe, notamment, dans les croyances populaires du sud de la Russie. Dans son drame, il s’agit bien d’une jeune fille qui se noie à cause d’un cha-grin amoureux ; devenue une roussalka, une être démoniaque mais anthropomorphe, elle médite sa vengeance. En somme, avec Pouchkine l’on assiste à la codification littéraire de ce personnage présent dans les récits populaires : sa roussalka, tout comme l’ondine de la Motte-Fouqué, devient ainsi le modèle de référence, bien que Pouchkine n’eût pas donné de titre à son poème dramatique et que ce choix du titre posthume est sans doute imputable à Joukovski qui le publie en 1837 sous la forme qui a été considérée pendant longtemps comme inachevée. Pouchkine se sert d’abord des croyances sur les jeunes noyées présentes dans le folklore, ce qui lui fournit aussi le contexte familial et le décor pour son intrigue. En effet, dans le folklore, le mou-lin est souvent associé aux roussalkas car « elles jouent avec les vagues, s’assoient sur les pales du

moulin, tournent avec elles, s’amusent à éclabous-ser. »10 En raison des croyances populaires, le poète établit donc une liaison directe entre son héroïne et l’endroit où elle vit et trouve la mort, d’où sa création du personnage de la fille du meunier qui est absolument original et n’a pas de modèle dans la tradition littéraire antérieure mise à part la roussalka du Dniepr qui présente un esprit de l’eau, un être fabuleux essentiellement naïf et incapable de malveillance, qui n’a pas eu de vie humaine auparavant. Signalons, toutefois, qu’au début du deuxième volet de l’opéra-comique, la roussalka apparaît au prince habillée en pay-sanne et que dans les deux premiers volets elle se déguise à plusieurs reprises en fille de meunier. Chez Pouchkine, c’est l’exact contraire qui se pro-duit, puisque le prince rencontre d’abord la fille du meunier qui deviendra plus tard une roussal-ka, en acquérant de surcroît les traits distinctifs cruels qui la caractérisent dans le folklore russe. Quant à l’ondine de la Motte-Fouqué – un être sur-

10 Dmitrij Zelenin, Очерки русской мифологии, Petrograd, tip. Orlov, 1916, fasc. 1, p. 162.




naturel comme chez Hensler –, c’est un être plus complexe qui poursuit une quête métaphysique : elle aspire à avoir une âme, à s’humaniser, et pour cela elle doit aimer et être aimée en retour par un humain. Elle ne fait donc pas partie du genre humain mais, de par sa quête, elle se trouve mêlée aux affaires et à la vie des hommes. Néanmoins, sa tentative échoue, son échec entraînant iné-vitablement la mort. L’héroïne de Pouchkine, au contraire, appartient au monde des hommes contre lequel elle lutte pour s’affirmer ; son sui-cide et sa métamorphose en souveraine des êtres aquatiques sont le symbole de son rachat : dans le monde surnaturel elle peut enfin triompher des lois humaines terrestres. En effet, à l’inverse de ce qui se déroule chez la Motte-Fouqué, dans le drame de Pouchkine le monde réel et le monde surnaturel ne s’interpénètrent pas car il n’y a pas d’harmonie possible entre les deux, justement en raison de la forte connotation sociale du drame. Il est vrai, cependant, que chez Pouchkine aussi l’histoire se solde par un échec (bien qu’il n’y ait pas de morts), et justement à cause de la sépa-ration définitive des deux mondes : celui de la roussalka, immortelle et malheureuse à jamais, et celui du prince, qui reste en vie mais est tout aussi accablé de chagrin puisqu’il doit regagner le foyer conjugal contre son gré. Si Ondine n’a pas d’en-fant pendant son parcours terrestre et, une fois redevenue élément aquatique ne laissera d’elle que l’image poétique du ruisseau coulant autour de la tombe de son bien-aimé, scellant ainsi l’im-possibilité de l’union avec l’humain, Roussalka, en revanche, a une fille, témoin tangible d’une union qui n’a pas complètement échoué mais où les sen-timents des protagonistes on été cristallisés par le poète qui a voulu ainsi fixer à jamais leur destin comme dans une damnation éternelle. L’Ondine de la Motte-Fouqué traduite par Joukovski continue sa vie scénique des années plus tard lorsqu’elle est mise en musique par Alexis L’vov et représentée à Saint-Pétersbourg le 8 septembre 1848. C’est un opéra qui s’inscrit dans le filon musical romantique traditionnel pré-dominant en Russie jusqu’au milieu des années

1850. Sur ce même texte Tchaikovski compo-sera un opéra homonyme en 1869 mais, devant le refus de la direction des Théâtres impériaux de le monter, il brûlera la partition en 1873 (Lettre à Mme von Meck, 30 avril 1878).11 Enfin, un autre opéra homonyme de M. Vokhina, orchestré par M. Ivanov, d’après un livret de V. Likhatchev tou-jours d’après la Motte-Fouqué, sera créé à Saint-Pétersbourg le 3 février 1882. La Roussalka de Pouchkine, quant à elle, va avoir un regain d’intérêt notamment dans la deuxième moitié des années 1850 pour toute une série de problématiques qui s’exacerbent du point de vue social, et fait véritablement figure de point de départ idéal pour créer la nouveauté dans la domaine de l’opéra.12 Alexandre Dargomyjski se consacre à cette tâche en écrivant lui-même le livret de sa Roussalka – opéra créé à Saint-Pétersbourg sur la scène du Théâtre-Cirque le 5 mai 1856 – et en respectant presque à la lettre le texte du poète. Les modifications qu’il apporte au texte visent avant tout à répondre aux exigences dramatiques et scéniques de l’opéra, comme l’amplification du deuxième acte où se déroule la cérémonie nuptiale. En suivant fidèle-ment la trame « inachevée » de Pouchkine (publiée par Joukovski dans Sovremennik en 1837), le com-positeur conserve au quatrième acte la rencontre entre le Prince et la Roussalotchka présente dans le fragment Bereg (La rive), et opte pour le finale sui-vant : ensorcelé par les paroles de sa fille et l’appel de sa bien-aimée, devenue la Reine des roussalkas, le Prince est sourd aux supplications de la Princesse et d’Olga, arrivées sur la rive du Dniepr pour le sau-ver et, poussé par le Meunier, il rejoint le fond du fleuve pour que la vengeance de la Roussalka soit enfin accomplie. Ce finale s’inspire des mots ven-geurs prononcés par la Roussalka dans la scène Dneprovskoe dno (Le Fond du Dniepr) de l’original pouchkinien, suggérés à leur tour par les croyances

11 Pour d’autres détails, cf. André Lischke, « De quelques autres ondines slaves », Rusalka , op. cit . , p. 77-78.

12 Cf. mon ouvrage cité à la note 7.




populaires. Néanmoins, il a aussi quelques traits en commun avec la fin de la ballade Janyš korolevič (Ianych le fils du roi) (1835), où le Prince rencontre effectivement sa fille et son ancienne maîtresse, devenue une créature aquatique, qui le laisse, cependant, à son destin d’homme marié. En assouvissant le désir de vengeance de la Reine du Dniepr, Dargomyjski, contrairement au poète, élève véritablement au rang d’héroïne de l’opéra la fille du meunier, qu’il appelle Natacha, lui confé-rant une individualité marquée par rapport au caractère anonyme qu’elle avait dans le drame. En effet, bien qu’elle demeure une simple paysanne débordant d’amour pour le Prince, néanmoins, elle est aussi une femme au caractère fort et résolu, ce qui crée la nouveauté en Russie faisant d’elle la première héroïne de l’histoire de l’opéra russe. Pour répondre aux exigences dramatiques, le composi-teur développe de manière explicite le côté vindi-catif de l’héroïne à peine ébauché par Pouchkine, ce qui lui inspire un finale dans le plein respect des croyances populaires sur les roussalkas : méta-morphosée en reine des êtres aquatiques, Natacha réussit finalement à attirer au fond de l’eau son bien-aimé en accomplissant ainsi sa vengeance.La figure de la roussalka ébauchée par Pouchkine et Dargomyjski représente donc un être intermé-diaire qui n’est pas humain mais qui en conserve l’aspect, puisqu’il l’a été autrefois. Dans Sadko de Rimski-Korsakov, par contre, le personnage de Volkhova – la fille du dieu de la mer – n’est pas un être humain et ne l’a jamais été, cependant, il en a l’apparence. C’est là, sans doute, l’incarnation slave de l’ondine germanique présente notam-ment chez la Motte-Fouqué car, tout comme Ondine, Volkhova se sacrifie en se transformant en rivière. Néanmoins, elle ne s’unit pas symbo-liquement à l’homme dans la mort et son sacri-fice à pour but de le ramener chez son épouse, pour qu’il réintègre son foyer. À l’instar de l’eau, élément double, la roussalka pouchkinienne est à la fois un être maléfique à qui, toutefois, le poète refuse la satisfaction de la vengeance, et un être fécond puisqu’elle a enfanté. L’héroïne de l’opéra de Dargomyjski réunit de manière encore plus

évidente ces traits car elle aussi donne la vie en accouchant, mais est capable de l’ôter en attirant le Prince au fond de l’eau, ce qui permet (comme chez Ondine) la réalisation symbolique de l’union autrement impossible dans la vie terrestre. Le finale des opéras de Lortzing et Dargomyjski se déroule dans le royaume aquatique, mais à la diffé-rence que chez le premier l’on assiste à un dénoue-ment heureux, concession au goût du public de son époque qui se laissait séduire par les histoires mer-veilleuses traditionnelles. Le compositeur russe, en revanche, travaille dans un contexte social difficile en pleine mutation, et dominé par la censure, et se sert de l’élément fantastique, comme Pouchkine lui-même l’avait fait, pour camoufler une dénon-ciation sociale. En effet, le drame présenté au pre-mier acte était assez réaliste aux yeux de la société russe d’alors qui en comprenait parfaitement le caractère contemporain. L’alternance de réalité et fantastique de la Roussalka se retrouve des années plus tard dans La Nuit de mai (1878) de Rimski-Korsakov, à partir de la nouvelle homonyme de Gogol, qui met en scène des roussalkas correspondant au prototype slave. Toutefois, toutes ces ondines et roussalkas ont bel et bien été remplacées dans le goût du public par la Rusalka d’Antonin Dvořák et Jaroslav Kvapil, créée au Théâtre national de Prague le 31 mars 1901, opéra toujours présent au répertoire des scènes internationales. Malgré son appellation slave, imputable aux deux auteurs qui étaient tchèques, cette Rusalka n’a presque rien de slave. En effet, le librettiste y mélange habilement des éléments du conte de la Motte-Fouqué avec d’autres de La Petite Sirène d’Andersen – dont l’héroïne est deve-nue l’image de référence pour ces êtres aquatiques féminins dans l’imagerie populaire des temps modernes – comme il le témoigne lui-même : « Les impressions causées par Andersen, la nos-talgie de mon enfance et le rythme des romances d’Erben, les plus belles romances qui soient, se fondirent en un tout ».13 L’allusion à Karel Jaromir

13 Cité dans Olivier Rouvière, « Pourquoi chantent les sirènes », Rusalka, op. cit., p. 69.




tions marquent les points forts de l’action. »14 Motif romantique par excellence et très présent chez les romantiques allemands, certes, mais pas exclusivement, et il suffit pour cela de penser à Giacomo Leopardi – Alla luna (1819) ou Canto not-turno di un pastore errante dell’Asia (1829-1830) – par exemple ; et, en effet, l’héroïne tchèque partage au moins un autre élément hautement symbo-lique de la trame narrative et vocale, le chant à la lune, avec la célèbre prêtresse éponyme de l’opéra Norma (1831) de Vincenzo Bellini et Felice Romani, moment très significatif du premier acte des deux ouvrages qui associe à jamais les deux héroïnes à l’astre nocturne. Si pour Rusalka ce chant-prière exprime la « quête d’un amour absolu et inacces-sible, pour lequel elle est prête aux plus grands sacrifices »15, dans son air Casta diva, Norma révèle aussi la complexité de son monde intérieur, la quête insatiable de la paix de son peuple et de la sienne propre, la volonté de garder son amour intact contre le monde entier.Kvapil et Dvořák opèrent finalement une synthèse admirable, réussissant à réunir en un seul person-nage toutes les caractéristiques de ces êtres imagi-naires – manifestations de l’inconscient humain, d’après Jung – en le colorant d’un pessimisme de fin de siècle aux tonalités lunaires inquiétantes. C’est le fruit de leur création qui s’est imposé dans le domaine musical, tout comme la petite sirène d’Andersen a évincé ses autres consœurs dans la littérature européenne. Cette Rusalka, possible projection, mais malgré elle, de la femme fatale qui envahit la scène artistique européenne au tournant du XXème siècle, porte bien un nom slave, s’exprime en tchèque mais reste, néanmoins, un personnage majoritairement d’ascendance ger-manique, ce qui ne l’empêche pas de demeurer la protagoniste d’un ouvrage considéré par les Tchèques comme l’un de leurs opéras nationaux.

14 Jean-François Candoni, « Le chant de l’ondine, fidélité à soi et refus du langage mensonger », Rusalka, op. cit., p. 65.

15 Ibid.

Erben montre aussi la présence de quelques élé-ments slaves, cependant minoritaires.Le personnage de Dvořák et Kvapil est au départ une nymphe, amoureuse d’un prince (comme chez Dargomyjski) qui se rend souvent sur la rive du lac où elle vit. Elle aspire à devenir un être humain, à avoir une âme (comme chez les artistes alle-mands). Avec l’aide d’une sorcière, elle est méta-morphosée en femme mais à condition de rester à jamais muette devant les humains (comme chez Andersen). Après son mariage avec le prince, ce dernier la délaisse pour une autre femme, une princesse, et elle, trahie et abandonnée, retourne à son élément aquatique. Menacée d’une malé-diction éternelle, devenir un feu follet qui attire les gens vers l’eau (comme dans les croyances populaires slaves), elle ne peut plus regagner ses semblables : sa seule voie de salut consiste à faire périr celui qui l’a abandonné (comme chez Andersen). Or, à l’instar d’Ondine et de la petite sirène, elle est toute bonté et préfère souffrir au fond de l’eau plutôt que d’ôter le bonheur à celui qu’elle ne cesse d’aimer. Tombé malade à cause de sa disparition, un jour le prince se rend sur le bord du lac attiré par une force mystérieuse (comme chez Dargomyjski) et croit la voir : elle l’embrasse, lui donnant ainsi la mort (comme chez la Motte-Fouqué et Hoffmann). Toutefois, son geste se révèle vain, car elle est condamnée à sombrer, seule, dans les profondeurs aquatiques. Ce qui est néanmoins nouveau et frappant, dans le finale de l’opéra tchèque, est l’allusion aux péchés du prince, qui demande à être purifié par les baisers de Rusalka, ainsi que l’évocation, juste à la conclu-sion de l’œuvre, de la miséricorde de Dieu, de la part de cette créature surnaturelle, ce qui inscrit finalement cet opéra dans une dimension chré-tienne où le pardon a toute sa place.Si le motif de la lune est souvent associé à l’appa-rition des roussalkas slaves, ce qui constitue un élément original dans l’opéra de Dvořák est son développement, à tel point qu’il « prend une place au moins aussi importante que celui de l’eau : le librettiste développe dans son texte une véri-table dramaturgie de la lumière, dont les varia-




La petite sirène, prise de frayeur, aurait voulu s’en retourner ; mais en pensant au prince et à l’âme de l’homme, elle s’arma de tout son courage. […]Enfin elle arriva à une grande place

dans la forêt, où de gros serpents de mer se rou-laient en montrant leur hideux ventre jaunâtre. Au milieu de cette place se trouvait la maison de la sorcière, construite avec les os des naufragés, et où la sorcière, assise sur une grosse pierre, donnait à manger à un crapaud dans sa main, comme les hommes font manger du sucre aux petits canaris. Elle appelait les affreux serpents ses petits pou-lets, et se plaisait à les faire rouler sur sa grosse poitrine spongieuse.« Je sais ce que tu veux, s’écria-t-elle en apercevant la princesse ; tes désirs sont stupides ; néanmoins je m’y prêterai, car je sais qu’ils te porteront malheur. Tu veux te débarrasser de ta queue de poisson, et la remplacer par deux de ces pièces avec lesquelles marchent les hommes, afin que le prince s’amourache de toi, t’épouse et te donne une âme immortelle. »À ces mots elle éclata d’un rire épouvantable, qui fit tomber à terre le crapaud et les serpents.« Enfin tu as bien fait de venir ; demain, au lever du soleil, c’eût été trop tard, et il t’aurait, fallu attendre encore une année. Je vais te préparer un élixir que tu emporteras à terre avant le point du jour. Assieds-toi sur la côte, et bois-le.Aussitôt ta queue se rétrécira et se partagera en ce

que les hommes appellent deux belles jambes.Mais je te préviens que cela te fera souffrir comme si l’on te coupait avec une épée tranchante. Tout le monde admirera ta beauté, tu conserveras ta marche légère et gracieuse, mais chacun de tes pas te causera autant de douleur que si tu mar-chais sur des pointes d’épingle, et fera couler ton sang. Si tu veux endurer toutes ces souffrances, je consens à t’aider.– Je les supporterai ! dit la sirène d’une voix trem-blante, en pensant au prince et à l’âme immortelle.– Mais souviens-toi, continua la sorcière, qu’une fois changée en être humain, jamais tu ne pourras redevenir sirène ! Jamais tu ne reverras le château de ton père ; et si le prince, oubliant son père et sa mère, ne s’attache pas à toi de tout son cœur et de toute son âme, ou s’il ne veut pas faire bénir votre union par un prêtre, tu n’auras jamais une âme immortelle. Le jour où il épousera une autre femme, ton cœur se brisera, et tu ne seras plus qu’un peu d’écume sur la cime des vagues.– J’y consens, dit la princesse, pâle comme la mort.– En ce cas, poursuivit la sorcière, il faut aussi que tu me payes ; et je ne demande pas peu de chose. Ta voix est la plus belle parmi celles du fond de la mer, tu penses avec elle enchanter le prince, mais c’est précisément ta voix que j’exige en payement. Je veux ce que tu as de plus beau en échange de mon précieux élixir ; car, pour le rendre bien effi-cace, je dois y verser mon propre sang.– Mais si tu prends ma voix, demanda la petite sirène, que me restera-t-il ?– Ta charmante figure, répondit la sorcière, ta marche légère et gracieuse, et tes yeux expressifs : cela suffit pour entortiller le cœur d’un homme Allons ! du courage ! Tire ta langue, que je la coupe, puis je te donnerai l’élixir.– Soit ! » répondit la princesse, et la sorcière lui coupa la langue. La pauvre enfant resta muette.

« J’en ai eu l’idée [de l’histoire de Rusalka] au Pays d’Andersen, à l’île de Bornholm où nous avions passé l’été. Les contes d’Erben et de

Božena Němcová que je lisais à l’époque m’avaient accompagné sur ces rives lointaines et là se sont fondus en un tout les impressions laissées

par la lecture d’Andersen, la nostalgie, les souvenirs de mon enfance, le rythme des ballades d’Erben, les plus belles de notre pays qui soient. »

Jaroslav Kvapil

Hans Christian andersen, La Petite Sirène (1837), traduction de David Soldi.

Une voix volée...



Le Chevalier avait déjà congédié ses domestiques.À moitié déshabillé et plongé dans de tristes rêveries, il était debout devant une grande glace ; un flambeau brûlait

faiblement à côté de lui, lorsqu’on frappa dou-cement, très doucement à la porte. Il se rappela qu’autrefois Ondine avait frappé de cette manière, quand elle voulait gaîment plaisanter avec lui.– Ce ne sont que de vaines idées ! se dit-il à lui-même, il faut me rendre dans la chambre nuptiale.– Tu dois y aller ; en effet ! Mais dans un lit bien froid, lui dit du dehors une voix gémissante et étouffée par les larmes. Alors il vit dans la glace la porte s’ouvrir lentement, très lentement, puis il aperçut un fantôme blanc qui entrait, et refermait doucement la porte derrière lui. Ils ont rouvert le puits, dit la blanche apparition à voix basse, et me voilà ! à présent tu dois mourir !– Il sentit dans son cœur qui cessait de battre qu’il n’en pouvait pas être autrement ; il se couvrit les yeux de ses deux mains en disant : Ne me rends pas fou à l’heure de ma mort. Si tu caches une figure effroyable derrière ton voile, alors ne l’écarte pas, fais-moi mourir sans que je te voie.– Hélas, lui répliqua le fantôme, tu ne veux donc plus me voir une seule fois encore ? Je suis aussi belle que je l’étais, lorsque dans la presqu’île du lac tu me demandas en mariage .– Oh, si c’était vrai, soupira Huldbrand, et s’il m’était donné de mourir d’un baiser de ta bouche !– Très-volontiers, mon bien-aimé, dit-elle.Alors elle releva son voile, et son doux visage d’une beauté céleste se montra en souriant. Tremblant, éperdu d’amour et du sentiment de la mort, le Chevalier se pencha vers elle, et elle l’embrassa d’un baiser céleste ; mais elle ne le quitta plus de ses bras, elle le serra toujours plus étroitement contre elle en pleurant, comme si elle eût voulu

pleurer toute son âme. Ses larmes pénétrèrent dans les yeux du Chevalier, et ruisselèrent avec une suave douleur à travers sa poitrine, si bien qu’à la fin la respiration lui manqua, et qu’il retomba doucement et sans vie d’entre ses beaux bras sur les coussins d’un lit de repos.– Mes larmes l’ont tué ! dit-elle à quelques servi-teurs qui la rencontrèrent dans l’antichambre, et elle passa pas à pas, au milieu des hommes effrayés, puis elle retourna lentement vers le puits.

RusalkaMon amour va glacer tous tes sentiments,mais je le dois, je dois te faire périr !Je dois te prendre dans mon étreinte glaciale.(Elle prend le Prince dans ses bras avec passion et l’embrasse longuement.)

Le Prince (sombrant peu à peu dans l’inconscience entre ses bras et se glissant à terre) Donne-moi un baiser, apporte-moi la paix !(Sa voix est de plus en plus faible.)

Tes baisers… vont racheter mon péché !Je meurs heureux, je meurs entre tes bras !(Il meurt.)

Rusalka, aCte iii

... un baiser célesteFriedrich de la Motte-Fouqué, Undine (1811), traduction d’Albertine de la Motte-Fouqué.

Undine and HuldbrandHenry Fuseli, 1819 ?Auckland Art Gallery, Nouvelle-ZélandeCrayon et aquarelle



La part d’ombre de la psyché humaine est souvent révélée par les rêves. Elle com-prend des éléments du Moi et des as-pects collectifs dont la source est en de-hors de la vie personnelle. Marie-Louise

Franz, une proche collaboratrice de Carl Gustav Jung, nous rappelle l’ambivalence de cette ombre : « Il dépend beaucoup de nous que notre ombre soit notre amie ou notre ennemie. [...] Si l’ombre recèle des forces positives, vitales, il faut les intégrer à la vie active et non pas les réprimer ».À côté de cette ombre, un autre « personnage » sym-bolique de l’inconscient impose ses propres codes à l’individu. C’est ici qu’interviennent les concepts d’anima et d’animus créés par Jung : « Si le rêveur est un homme, il découvrira une personnification féminine de son inconscient ; et dans le cas d’une femme, ce sera une personnification masculine. Souvent, ce second personnage symbolique surgit dans le sillage de l’ombre, créant de nouveaux pro-

blèmes ». Ainsi chaque humain porte en lui incon-sciemment les traits de l’autre sexe. Ces images, Jung les a appelées animus chez la femme et anima chez l’homme. Dans la projection, l’anima revêt tou-jours la forme féminine avec des qualités détermi-nées. Ce qui ne veut en aucune manière signifier que l’archétype en lui-même soit ainsi constitué. Elle apparaît sous les traits d’une déesse ou d’une sorcière ; ou comme la mère du ciel et de l’église et enfin dans la projection sur l’autre sexe.Marie-Louise von Franz explique pourquoi l’anima (l’élément féminin de la psyché masculine) est souvent personnifiée par une sorcière ou une prê-tresse dans de nombreuses civilisations. Elle cite des figures comme la Reine de la Nuit de La Flûte enchantée de Mozart, les Sirènes des Grecs, la Lorelei des Allemands, Salomé, la Roussalka des mythes slaves. Ces « femmes féeriques » person-nifient les aspects dangereux de l’anima, origines d’un « mirage [amoureux] destructeur ».

« Quand règne ce qu’on appelle « un silence de mort » [...] l’atmosphère est sinistre. De quoi a-t-on peur ? Des fantômes ? Sûrement pas. Ce que nous craignons, en réalité, c’est ce qui pourrait surgir du plus profond de nous-même et que le bruit tient à l’écart. »Carl Gustav JuNG

Rusalka, un voyage dans la psyché…

par Daniel Dollé

Huit femmes-oiseaux qui dansentHans Thoma, 1886

Collection privéeHuile sur toile



du Cantique des Cantiques. [...] Mona Lisa est le symbole qui se rapproche le plus de la sagesse de l’anima. » En résumé quatre niveaux :1. La femme primitive : par exemple Ève, Vénus, mais aussi les sirènes, les femmes fatales, etc.2. La femme d’action : par exemple Jeanne d’Arc, Diane la chasseresse, les amazones, etc.3. La femme de la sublimation : par exemple la Vierge Marie, Kâlî chez les hindous, Isis, Déméter, etc.4. La femme sage : par exemple une déesse mère, une guide.Le monde de la psychologie se réfère à un certain niveau aux images archétypiques. Parmi celles-ci, nous pouvons reconnaître ce qui nous anime pro-fondément : l’anima et l’animus. Certes tout ce qui se perçoit au niveau archétypique est de fait inex-primable ; nos facultés de perceptions vont au-delà, de nos moyens d’expressions. Tout provient d’un même fond commun d’archétypes. Tout se rattache à l’expression des archétypes qui en tant

Mais l’anima de la psyché de l’homme peut aussi posséder des aspects positifs : elle peut être un « guide, un médiateur entre le Moi et le monde intérieur, le Soi ». C’est le cas des femmes sculp-tées sur les proues des bateaux, des figures comme la Béatrice de Dante, la déesse Isis qui apparaît en rêve à Apulée dans L’Âne d’Or, ou la « dame » origine de l’amour courtois au Moyen-Âge. Selon Jung, il existe quatre stades de développement de l’anima : « Le premier pourrait être parfaitement symbolisé par Ève, qui représente des relations purement instinctuelles et biologiques. Le second est incarné par l’Hélène de Troie : elle personnifie le niveau romantique et esthétique, encore carac-térisé cependant par des éléments sexuels. Le troi-sième pourrait être représenté par la Vierge Marie, une figure dans laquelle l’amour (Éros) atteint à l’altitude de la dévotion spirituelle. Le quatrième est la sagesse, qui transcende même la sainteté et la pureté, symbolisée entre autres par la Sulamite



que fond commun de l’humanité s’est mis en place depuis la naissance de l’univers et pourquoi pas avant. Nous avons tous les possibilités de puiser dans cette source infinie de connaissances et de compréhensions. À ce titre, L’anima, l’animus sont des « images archétypiques » et nous employons ces concepts pour nous aider à entendre tout ce qui peut nous animer au plus profond de nous. La place des archétypes dans la dynamique de la psy-chologie jungienne est majeure, ils appartiennent à la personnalité et prennent racine dans l’incons-cient. Ils constituent un pont entre le conscient et l’inconscient.« L’anima est féminine ; elle est uniquement une formation de la psyché masculine et elle est une figure qui compense le conscient masculin. Chez la femme, à l’inverse, l’élément de compensation revêt un caractère masculin, et c’est pourquoi je l’ai appe-lé l’animus. Si, déjà, décrire ce qu’il faut entendre par anima ne constitue pas précisément une tâche aisée, il est certain que les difficultés augmentent quand il s’agit de décrire la psychologie de l’animus. Le fait qu’un homme attribue naïvement à son Moi les réactions de son anima, sans même être effleuré par l’idée qu’il est impossible pour quiconque de s’identifier valablement à un complexe autonome, ce fait qui est un malentendu se retrouve dans la psychologie féminine dans une mesure, si faire se peut, plus grande encore. Pour décrire en bref ce qui fait la différence entre l’homme et la femme à ce point de vue, donc ce qui caractérise l’animus en face de l’anima, disons : alors que l’anima est la source d’humeurs et de caprices, l’animus, lui, est la source d’opinions ; et de même que les sautes d’humeur de l’homme procèdent d’arrière-plans obscurs, les opi-nions acerbes et magistrales de la femme reposent tout autant sur des préjugés inconscients et des a priori. » (C. G. Jung, La Dialectique du moi et de l’in-conscient, 1928)Les archétypes ont une place prépondérante dans la psychologie analytique élaborée par le psychiatre suisse Carl Gustav Jung (1875-1961) qui le définit comme une « forme de représentation donnée a priori », ou encore comme une « image primordiale » renfermant un thème universel, commun à toutes

Une des figures de l’anima est la sirène qui devient

une image guide pour visiter le monde féminin.

Elle révèle une dimension de l’inexplicable et de

l’obscur de la nature. Il suffit de se mirer dans

l’eau pour voir sa propre image, derrière laquelle émergent les créatures

imaginaires ; les sirènes, les nymphes et les nixes

qui sont les esprits de l’eau. De l’eau provient toute

chose, elle est à l’origine de la Vie. Dans Psychologie

et Alchimie, Jung écrit : « ces fées et ces sirènes sont des représentations de l’Anima

Mundi (l’Âme du Monde) en indiquant le caractère

féminin de l’inconscient. »

RuSalka, un Voyage dans la Psyché... daniel dollé



Hylas et les Nymphes (détail)John William Waterhouse, 1896

Manchester Art Gallery, AngleterreHuile sur toile



les cultures humaines mais figuré sous des formes symboliques diverses, et structurant la psyché inconsciente. L’archétype est pour la psychologie jungienne un processus psychique fondateur des cultures humaines car il renferme les modèles élé-mentaires de comportements et de représentations issus de l’expérience humaine à toutes les époques de l’histoire, en lien avec un autre concept jungien, celui d’inconscient collectif. Pour Jung, les arché-types sont caractérisés fondamentalement par le fait qu’ils unissent un symbole avec une émotion, ce faisant, ils sont des « potentiels d’énergie psy-chique » constitutifs de toute activité humaine et orientant la libido. Les archétypes sont ainsi, dans l’espace mental, des dépôts permanents d’expé-riences continuellement répétées au cours des générations. Un archétype reste un symbole mais son caractère est universel, il n’appartient pas à une culture précise. Il exprime des idées décodables par des êtres pensants. Platon en a parlé, et Jung les a classé comme appartenant à l’inconscient collectif, c’est-à-dire à l’imaginaire. La connexion à ce monde demande des clés, en sachant qu’il est constamment en rapport avec d’autres.L’archétype se rencontre dans le mythe et le conte, il s’agit de formes ayant reçu une empreinte spé-cifique, transmise à travers de longues périodes de temps. La notion d’archétype ne désigne que les contenus psychiques qui n’ont pas encore été sou-mis à une élaboration consciente, donc une don-née psychique encore immédiate. L’âme contient toutes les images dont les mythes sont issus. L’homme, microcosme contient dans les profon-deurs de son âme, tous les éléments du macro-cosme et la recherche intérieure est fondamentale pour son équilibre psychique.Un archétype fort commun est celui du lac. L’eau, dans laquelle on peut se mirer peut n’être qu’un miroir, reflétant parfaitement nos traits, notre persona. Mais nous n’ignorons pas que l’eau du lac abrite toute une vie que l’on ne discerne pas immédiatement : poissons et végétaux. Il en va de même pour notre persona, qui masque toute une vie inconsciente qui de temps à autre apparaît sous forme d’images archétypiques ; ainsi les rêves

Paracelse, alchimiste, astrologue et médecin suisse

du XVème siècle, écrit dans un traité que les nymphes, les sylphes, les pygmées et

les salamandres sont des êtres élémentaires, qu’ils

ressemblent à l’homme mais ne descendent pas

d’Adam et n’ont pas d’âme. Ce sont des êtres aquatiques qui ressemblent le plus aux

humains et font le plus d’effort, pour entrer en relation

avec eux : « On dit donc des nymphes qu’elles sortent de

l’eau et viennent à nous, et qu’elles sont assises au bord

des ruisseaux ; c’est là qu’elles habitent, et qu’elles sont vues, capturées, et épousées… Leur

union avec un homme leur permet de recevoir une âme. »




incluant l’eau présentent souvent des person-nages mythiques telles les ondines ou les sirènes qui sont des images archétypiques de l’anima.Une des figures de l’anima est la sirène qui devient une image guide pour visiter le monde féminin. Elle révèle une dimension de l’inexplicable et de l’obscur de la nature. Il suffit de se mirer dans l’eau pour voir sa propre image, derrière laquelle émergent les créatures imaginaires ; les sirènes, les nymphes et les nixes qui sont les esprits de l’eau. De l’eau provient toute chose, elle est à l’origine de la Vie. Dans Psychologie et Alchimie, Jung écrit : « ces fées et ces sirènes sont des représentations de l’Anima Mundi (l’Âme du Monde) en indiquant le caractère féminin de l’inconscient. » La sirène est à la fois harmonieuse et monstrueuse, elle évoque la beauté, la séduction, l’amour et le chant, mais également l’illusion, la malédiction, la tristesse et la Mort. Elle est une merveille monstrueuse ou un monstre merveilleux.Nous ne nous attarderons pas sur le mythe de la naissance des sirènes, afin d’évoquer les quatre grands types de sirènes :- le type Femme-Oiseau,- le type Femme-Poisson,- le type Femme-Serpent,- le type Femme-aux pieds Humains.Toutes sont capables de prophétiser, elles sont des musiciennes merveilleuses et sont également des psychopompes, car par leurs chants, elles en-traînent les âmes dans l’abîme. Au VIIème siècle, les sirènes, qui ont tenté d’empêcher le retour d’Ulysse et de ses compagnons, de rejoindre son épouse Pénélope, sont remplacées par la Femme-Poisson, grâce à une lutte sans merci de l’église contre les cultes païens. Les sirènes deviennent des anges déchus précipités vers les profondeurs de l’océan. Au IVème siècle, Ambroise, évêque de Milan, identifie les sirènes aux plaisirs sensuels et les compare aux prostituées de Babylone. Nous ne parlerons pas de la sirène alchimique, ou mercu-rielle qui est l’état de matière en transmutation, elle n’est donc qu’éphémère. La Femme-Serpent appartient au Moyen-Âge, elle vient compléter la galerie des monstres de la création. Elle fait songer

au Conte de Mélusine qui raconte le mariage d’un homme, Raymondin, avec une femme surnatu-relle frappée par une malédiction, infligée par sa mère, pour avoir déshonoré, avec ses sœurs, son père : « Tous les samedis, tu seras serpent du nom-bril au bas du corps. Mais si tu trouves un homme qui veuille bien te prendre pour épouse et pro-mettre de ne jamais te voir le samedi… tu suivras le cours normale de la vie comme une femme nor-male… ». Dans la Femme-Serpent se conjuguent désir et angoisse, Eros et Thanatos. Elle impose et accepte des pactes avec l’homme, tantôt avec suc-cès, tantôt avec échec.Il nous reste à évoquer la Sirène – Femme-Aux pieds Humains qui nous ramène à notre ondine, Rusalka, en partie inspirée par La Petite Sirène d’Andersen. Le conte narre l’histoire d’une jeune sirène pubère qui aspire à devenir humaine et mortelle, pour réaliser son amour avec un jeune prince inconnu qu’elle a sauvé d’un naufrage. Elle rend visite à la sorcière de la Mer, symbole de l’Anima négative dans le rôle d’initiatrice. Elle peut devenir humaine en échanges de lourds sacrifices, en d’autres termes, elle peut grandir grâce à des renoncements, à des sacrifices et à des souffrances. L’histoire d’Andersen nous ap-prend, entre autre qu’elle ne pourra plus redeve-nir sirène, qu’elle perd son immortalité, qu’elle ne pourra plus jamais rejoindre son père et ses sœurs dans les profondeurs, qu’elle doit donner sa voix à la sorcière qui la rend muette en lui coupant la langue et qu’elle souffrira à chaque pas de danse, comme si elle marchait sur un couteau effilé.La sorcière de la mer lui dit : « Je vais te préparer un breuvage que tu boiras. Alors ta queue se divisera en deux et se rétrécira jusqu’à devenir ce que les hommes appellent deux jolies jambes, mais cela fait mal, tu souffriras comme si la lame d’une épée te traversait. »Trop souvent on prête trop d’attention à la fin du conte, on parle d’échec de l’amour inconditionnel, de la tristesse, de la désolation de mourir incom-pris, et on oublie les enseignements psychanaly-tiques du conte, par exemples :- la possibilité d’individuation grâce à une rupture




Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples (détail)Joseph Mallord William Turner, 1846Tate Gallery, Londres, AngleterreHuile sur toile



enclin à faire des niches.Une nuit de tempête, un chevalier, qui passait par là, cherche asile dans la cabane des pêcheurs. Ondine, à l’ordinaire pourtant timide, s’approche de lui avec confiance. Il est charmé par ses traits et ses manières enfantines et la tempête ayant à point jeté là aussi un père de l’Église, celui-ci les unit. Mais lorsque Ondine avoue à son époux qu’elle n’a pas d’âme, celui-ci en conçoit un étrange malaise et, malgré tout son amour, il est tourmenté par l’idée d’être marié à une elfe. Elle le prie instamment de ne pas la répudier, car, comme toutes les elfes, seul un lien d’amour peut lui don-ner une âme ; elle ne pose qu’une seule condition : qu’il ne lui adresse jamais de paroles méchantes, particulièrement sur l’eau ou à proximité, sinon les habitants de ces éléments, soucieux de son bien, viendraient la reprendre.Le chevalier l’emmène dans son château et, un jour, surgit la fatalité sous la forme d’une demoi-selle qui avait espéré l’épouser. Ondine la reçoit aimablement mais cependant elle devient de plus en plus inquiétante aux yeux de son mari. Un jour qu’ils étaient en bateau sur le Danube, il en vient à exprimer ce sentiment : alors qu’elle sortait de l’eau, non pas le collier de Berthalda qui y était tombé mais un autre en corail, il la traita de sor-cière et de menteuse… Entendant cette offense, elle se jette par-dessus bord et disparaît dans les flots tout en exhortant son mari à lui rester fidèle, sinon les esprits aquatiques se vengeraient.En dépit de cet avertissement, le mariage du che-valier et de Berthalda doit bientôt être célébré. Ce jour-là, l’épousée donne ordre qu’on aille lui cher-cher de l’eau de beauté dans la fontaine du château qu’Ondine avait fait bloquer pour en éviter l’accès aux esprits aquatiques. Après que la pierre a été retirée, on voit sortir de la fontaine la blanche sil-houette d’Ondine recouverte de voiles. En pleurs, elle s’approche du château et frappe doucement à la fenêtre de son mari. Dans un miroir il la voit venir à lui ; tout en s’approchant de son lit, elle lui dit : « Ils ont ouvert la fontaine et maintenant je suis là et toi, tu dois mourir. » Tout en se dévoilant, elle l’embrasse et il meurt de ce baiser. DD

avec ses origines biologiques,- le devenir mortel en quittant le monde des ar-chétypes et en réalisant dans l’actuel et dans l’in-dividuel son destin personnel,- le renoncement à la parole et au chant afin de connaître la profondeur d’un amour silencieux,- l’acceptation de la douleur comme partie inté-grante de la vie, au même titre que le bonheur,- la conservation de la dualité innée à l’âme hu-maine. L’histoire de la petite sirène, nous apprend que l’inévitable dualité n’est jamais perdue, d’hori-zontale elle est rendue verticale.Dans La Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim nous rappelle l’ambivalence des contes, qu’au-delà de la distraction et de l’imagination propres au conte, on sait, que ceux-ci exercent une fonction thérapeutique sur l’enfant. Il nous rappelle que « pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace – une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale. » Il est temps alors de se rappeler que Rusalka est un conte lyrique et de l’approcher en tant que tel.Paracelse, alchimiste, astrologue et médecin suisse du XVème siècle, écrit dans un traité que les nymphes, les sylphes, les pygmées et les sala-mandres sont des êtres élémentaires, qu’ils res-semblent à l’homme mais ne descendent pas d’Adam et n’ont pas d’âme. Ce sont des êtres aqua-tiques qui ressemblent le plus aux humains et font le plus d’effort, pour entrer en relation avec eux : « On dit donc des nymphes qu’elles sortent de l’eau et viennent à nous, et qu’elles sont assises au bord des ruisseaux ; c’est là qu’elles habitent, et qu’elles sont vues, capturées, et épousées… Leur union avec un homme leur permet de recevoir une âme. » Le thème de l’Ondine fait renaître l’idée d’une nature animée, où il est question d’inconscient.Ondine est la fille d’un roi de la mer régnant en Méditerranée. Son père souhaitait qu’elle reçut une âme et il la fit conduire secrètement chez un couple de pêcheurs qui, croyant son propre enfant noyé, prit en remplacement l’enfant trouvé. Avec l’âge, Ondine devint une gracieuse jeune fille mais elle déconcertait ses parents adoptifs par son ca-ractère étonnament enfantin et constamment

BibliographieIngeborg Bachmann, Undine geht, tiré de Das dreissigste Jahr (1961) ;Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (1976) ;Jean Giraudoux, Ondine (1939) ;Carl Gustav Jung, Essai d’exploration de l’inconscient (1942), L’analyse des rêves (1928-30), Psychologie et alchimie (1944) ; Marie-Louise von Franz, Âmes et archétypes (1978), L’ombre et le mal dans les contes de fées (1985), La délivrance dans les contes de fées (1986).




Acte I, scène 9

Ils sont assis. Elle l’enlace.

Ondine Tu es pris, hein, cette fois ?Le Chevalier Âme et corps…Ondine Tu ne te débats plus. Tu ne fais plus

tes effets de voix et de jambes.Le Chevalier Je suis perclus de bonheur…Ondine Il a bien fallu vingt minutes… Le bro-

chet en demande trente.Le Chevalier Il a fallu toute ma vie. Depuis mon

enfance, un hameçon m’arrachait à ma chaise, à ma barque, à mon che-val… Tu me tirais à toi…

Ondine C’est bien au cœur qu’il est ? Ce n’est pas aux lèvres, au gras de la joue ?

Le Chevalier Trop loin pour que jamais tu le détaches…

Ondine C’est exiger beaucoup, te demander de sortir de nos métaphores de poissons, de me dire que tu m’aimes !

Le Chevalier (un genou en terre)

Non, voilà. Je te dis que je t’aime. Ondine Tu l’as déjà dit ?Le Chevalier J’ai déjà dit un mot semblable, mais

qui étais le contraire.Ondine Tu l’as dit souvent ?Le Chevalier À toutes celles que je n’aimais pas.Ondine Détaille ! Dis-moi mes victoires ! Dis-

moi qui tu abandonnes pour moi !

Le Chevalier Presque rien… Rien… Toutes les femmes…

Ondine Les méchantes, les indignes, les barbues ?

Le Chevalier Les bonnes ! Les belles !Ondine Ô Hans, je voudrais t’offrir l’univers,

et voilà que j’en retire déjà la plus belle moitié. Un jour m’en voudras…

Le Chevalier Elles ne sont presque rien auprès de toi. Tu les verras…

Ondine Où les verrais-je ?Le Chevalier Là, où elle sont. Dans les ménages. Sur

la margelle des puits. Chez les Grecs aux velours. Nous partirons demain…

Ondine Tu veux que nous quittions déjà notre maison, notre lac ?

Le Chevalier Je veux que le monde voie ce qu’il possède de plus parfait… Ne sais-tu pas que tu es ce qu’il possède de plus parfait ?

Ondine Je m’en doute. Mais le monde a-t-il des yeux pour le voir ?

Le Chevalier E toi aussi tu le verras. Vous ne pouvez continuer à vous ignorer l’un l’autre. C’est très beau, Ondine, le monde !

Ondine Ô Hans, du monde, il n’est qu’une chose que je voudrais savoir. Se quitte-t-on dans le monde ? […]

Profondément amoureuse du chevalier Hans von Wittenstein, Ondine passe un accord avec le Roi des Ondins : elle pourra vivre son amour humain à condition que Hans ne la trahisse pas, faute de quoi il mourra et elle redeviendra une créature aquatique. Pièce en trois actes qui raconte le drame de tout couple humain, Ondine de Jean giraudoux a été créée le 4 mai 1939 au théâtre de l’Athénée, dans une mise en scène de Louis Jouvet qui jouait le rôle du chevalier.

L’impossible fidélité



Acte III, scène 6

Il est venu derrière Ondine, comme Ondine était venue derrière lui, dans

la cabane des pêcheurs.

Hans Moi, on m’appelle Hans !Ondine C’est un joli nom.Hans Ondine et Hans, c’est ce qui se fait de mieux

comme noms au monde, n’est-ce pas ?Ondine Ou Hans et Ondine.Hans Oh non ! Ondine d’abord ! C’est le titre, Ondine…

Cela va s’appeler Ondine, ce conte où j’apparais ça et là comme un grand niais, bête comme un homme. Il s’agit bien de moi dans cette histoire ! J’ai aimé Ondine parce qu’elle le voulait, je l’ai trompée parce qu’il le fallait. J’étais né pour vivre entre mon écurie et ma meute… Non. J’ai été pris entre toute la nature et tout la destinée, comme un rat.

Ondine Pardonne-moi, Hans.Hans Pourquoi se trompent-elles toujours ainsi,

qu’elles s’appellent Artémise, ou Cléopâtre, ou Ondine ! Les hommes faits pour l’amour, ce sont les petits professeurs à gros nez, les rentiers gras avec des lippes, les Juifs à lunettes : ceux-là ont le temps d’éprouver, de jouir, de souffrir… Non !... un pauvre chevalier Hans, sur un misérable humain moyen… Et c’est fini pour lui désormais. Moi je n’avais pas une minute dans la vie, avec la guerre, le pansage, le courre et le piégeage ! Non, il a fallu y ajouter le feu dans les veines, le poison dans les yeux, les aromates et le fiel dans la bouche. Du ciel à l’enfer on m’a secoué, concassé, écorché ! Sans compte que je ne suis pas doué pour voir le pittoresque de l’aventure… Ce n’est pas très juste.

Ondine Adieu, Hans.Hans Et voilà ! Un jour, elles partent. Le jour où tout

vous devient clair, le jour où vous voyez que vous n’avez jamais aimé qu’elles, que vous mourrez si une minute elles partaient, ce jour-là, elles partent. Le jour où vous les retrouvez, où tout est retrouvé pour toujours, ce jour-là, elles ne le manquent pas, leur nef appareille, leurs ailes s’ouvrent, leurs nageoires battent, elles vous disent adieu.

Ondine Je vais perdre la mémoire, Hans.

Acte II, scène 11

Yseult Tu t’appelles Ondine, n’est-ce pas ?Ondine Oui. Et je suis une ondine.Yseult Tu as quel âge ? Quinze ans ?Ondin Quinze ans. Et je suis née depuis des

siècles. Et je ne mourrai jamais…Yseult Pourquoi t’es-tu égarée parmi nous ?

Comment notre monde a-t-il bien pu te plaire ?

Ondine Par les biseaux du lac, il était merveilleux.Yseult Il l’est toujours, depuis que tu vis sèche ?Ondine Il est mille moyens d’avoir de l’eau devant

les yeux.Yseult Ah ! Je vois ! Pour que le monde te paraisse

splendide à nouveau, tu penses à la mort de Hans ? Pour que nos femmes te semblent encore merveilleuses, tu penses qu’elles te prendront Hans ?

Ondine Elles veulent me le prendre, n’est-ce pas ?Yseult Cela en a tout l’air. Tu lui donnes trop de

valeur.Ondine Mon secret ! Oh ! Reine, c’est là mon secret :

si elles me le prennent, il mourra ! C’est épouvantable !

Yseult Rassure-toi. Elles ne sont pas si cruelles.Ondine Si ! Si ! Il mourra parce que j’ai accepté qu’il

meure s’il me trompe.Yseult Que racontes-tu là ? C’est la punition, chez

les ondins ? […]

L’impossible fidélité


50 gRAnD tHéâtRE DE gEnèVE • N° 24 | rusalKa

Lorsqu’on évoque 1901, un événement domine l’actualité. Le premier prix Nobel de la paix de l’histoire est décerné en décembre à Henri Dunant, fondateur de la Croix-Rouge. Gustave Ador, autre personnalité genevoise de premier plan confirme sa destinée dans les hautes sphères fédérales, seize ans avant sa nomination au Conseil fédéral : en juin il est élu à la présidence du Conseil national, marque d’estime à la fois à l’homme et à son can-ton d’origine. Avant ces faits marquants, Genève a l’occasion d’être mêlé à un événement, certes moins glorieux, qui a imprégné cette année 1901.

les régicides anarchistes, la suisse et GenèveLorsqu’on évoque cette question, tout le monde a à l’esprit l’assassinat de l’impératrice d’Au-triche Sissi, en 1898, par l’anarchiste italien Luigi Luccheri. En 1901, l’anarchisme fait parler de lui à Genève, par le truchement d’un autre Italien accusé d’avoir trempé dans le meurtre du roi d’Ita-lie Umberto Ier en juillet 1900 à Monza. Jusque là méconnu du grand public, le nom de Vittorio Jaffei apparaît en novembre 1900 dans la presse genevoise. Arrêté à Bellinzone sur demande de la police italienne, cet artiste-peintre d’une ving-taine d’années qui se livrait depuis sa résidence de Fleurier (NE) à de la propagande anarchiste, se dit perdu si la Suisse accepte son extradition. En fin d’année, Jaffei obtient le soutien du typographe genevois d’origine tessinoise Louis Bertoni et de son bimensuel anarchiste Le Réveil.Lorsque, fin mars 1901, le Tribunal fédéral décide de l’extradition de Jaffei, les milieux socialistes et anarchistes de Genève protestent avec véhé-mence. Le vendredi 5 avril, plusieurs centaines de manifestants, dont un grand nombre d’étudiants russes profitant de l’occasion pour protester contre les répressions menées alors par la police du tsar contre les manifestations étudiantes dans les grandes villes du pays, s’en prennent au procureur de la Confédération et à la police politique accusés d’ignorer la liberté d’expression. La situation est explosive : l’écusson russe garnissant le consulat de l’Empire tsariste est arraché, foulé aux pieds ; les manifestants se rendent ensuite à la rue du Stand,

atteignent le consulat d’Italie où une trentaine de gendarmes leur barre le chemin. Ils font demi-tour et gagnent le rond-point de Plainpalais où ils s’ins-tallent devant le domicile du consul d’Italie, le sif-flant et le conspuant. Les jours qui suivent, la presse suisse n’est pas tendre envers les manifestants genevois et leur meneur, Bertoni, et surtout envers les députés socialistes au Grand Conseil Jean Sigg et Alexandre Triquet qui ont pris la parole lors du meeting et sont accusés d’avoir mis de l’huile sur le feu. Georges Favon, conseiller d’état, est également pris à parti par la presse conservatrice, accusé de systématiquement protéger les actes de Triquet et Sigg dans les colonnes du Genevois dont il est pro-priétaire et rédacteur. Quelques jours plus tard, le secrétaire général du Département cantonal de jus-tice et police remet, lors d’une courte cérémonie, un nouvel écusson au consul général de Russie, des-tiné à remplacer celui arraché par les manifestants.

la lente pérégrination ferroviaire entre l’italie et GenèveLes anarchistes franchissent facilement les fron-tières en ce début du XXème siècle. Jaffei, après avoir été relaxé par le tribunal de Milan ne disposant pas suffisamment de preuves à son encontre, s’en ira du côté d’Anvers où il sera brièvement arrêté. On le retrouve ensuite, si l’on en croit les quelques traces qu’il laisse dans la presse internationale, aux États-Unis, au Caire, à nouveau en Italie puis à Londres. Les trains ne semblent pas franchir aussi aisément les frontières. Il en va ainsi de l’express Turin-Genève : parti à 23 h 25 de la ville italienne, il atteint Culoz à 6h du matin. Au lieu d’être raccordé à l’express de Paris et d’arriver ainsi à Genève vers 8 h 30, on préfère l’accrocher à un omnibus. Les voyageurs lassés n’atteignent la cité de Calvin que vers 10h00, après une lente pérégrination à tra-vers les campagnes française et genevoise. Ce n’est pourtant pas faute d’une amélioration de la vitesse ferroviaire : en juin, un train de la Compagnie du Jura-Simplon atteint la vitesse de 90 km/h sur la ligne Genève-Lausanne. Désormais les express de cette compagnie ne mettront plus que 45 minutes pour lier les deux villes lémaniques.

par prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet

d’études historiques créé

en 2006 par Gérard Duc et

Olivier Perroux, deux historiens

indépendants issus du milieu

académique. Prohistoire

a participé à l’élaboration

d’expositions (centenaire

du tunnel du Simplon,

transports dans la zone Salève),

et à la rédaction d’ouvrages

historiques, dont une histoire

des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de

mise en valeur du patrimoine

historique industriel,

commercial et familial.

www.prohistoire.ch

cette année-là... GeNève eN 1901



Chefs de chant Todd Camburn Xavier DamiRégisseur de production Jean-Pierre DequaireChef de plateau Gabriel LanfranchiRégisseur Valérie TacheronAssistante décors Barbara PfyfferReprise des lumières Simon BenninsonRégie lumières Claire PeverelliRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Saskia van Beuningen

VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Cheryl House (SR)Hilmar Schweizer (SR)Jakob ClasenLaurent IssartelOlivier MorelCaroline Siméand-MorelSilvia ToblerSon Lam TrânWillard White

ContrebassesBo Yuan (1er S)Steven Zlomke (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertDaniel GobetGergana KushevaCléna Stein

FlûtesSarah Rumer (1er S)Loïc Schneider (1er S)Robert Thuillier (SR)Jane Elliott-MaillardJerica Pavli

Flûtes piccolosJane Elliott-Maillard Jerica Pavli

HautboisJérôme Capeille (1er S)Roland Perrenoud (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

Cors anglaisAlexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesDmitry Rasul-Kareyev (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Petite clarinetteBenoît Willmann

Clarinette basseCamillo Battistello Guillaume Le Corre

Premiers violonsKristi Giezi (1er VS)Bogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS)Medhat Abdel-SalamYumiko AwanoCaroline BaeriswylElodie BugniTheodora ChristovaCristina DraganescuYumi KuboDorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte MoreauMuriel NobleHisayuki OnoHans ReichenbachYin Shen GaubertMarie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er S)François Payet-Labonne (1er S)Jonas Erni (SR)Rosnei Tuon (SR)Linda BärlundKerry BensonFlorence BerdatGabrielle DoretVéronique KüminInes LadewigClaire MarcuardEleonora RyndinaFrançois SironClaire Temperville ClasenDavid VallezCristian Vasile

AltosFrédéric Kirch (1er S)Elçim Özdemir (1er S)Emmanuel Morel (SR)Barry Shapiro (SR) Hannah FrankeHubert GeiserStéphane GontiesDenis MartinStella RusuTsubasa SakaguchiVerena SchweizerCatherine Soris-OrbanYan-Wei Wang

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Afonso Venturieri (1er S)Francisco Cerpa Roman (SR)Katrin HerdaNorio Kato

ContrebassonsKatrin HerdaNorio Kato

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Isabelle Bourgeois (SR)Brian Mihleder (SR)Pierre Briand Jacques RobellazKlaus Uhlemann

TrompettesOlivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S)Gérard Metrailler (SR)Claude-Alain BarmazLaurent Fabre

Trombones ténorsMatteo De Luca (1er S)Alexandre Faure (1er S)Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot

Trombone basseLaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbalesYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionsChristophe Delannoy (SR) Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO (1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAçANT

Orchestre de la Suisse Romande

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinGarçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

production

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon)Marcos Garrido Calonge (cor)



SopranosFosca AquaroMagali DuceauGyörgyi GarreauNicola HollymanIana IlievVictoria MartynenkoMartina Möller GosogeCristiana PresuttiDaniela Stoytcheva

AltosVanessa Beck HurstAudrey BurgenerDominique CherpillodLubka FavargerVarduhi KhachatryanMi-Young KimTania RistanovicJohanna Rittiner SermierMariana Vassileva

Chœur du Grand Théâtre Personnel technique auxiliaireTechnique de scène

MachinerieChann BastardFabien CampoyThierry FerrariChristian FiechterAurélien SerafiniOlivier SidoreCarlos VillalbaGala Zackyr

électricitéRenato CamporaTiphany LecoultreLouis RiondelRomain Toppano

Perruques et maquillageLina BontornoNicole ChatelainSorana DumitruNicole Hermann-Babel Fabienne MeierCristina SimoesMia Vranes

Habillage Emilie RevelVéronica Segovia Bettencourt

Ateliers costumes

Atelier de coutureDominique Chauvin

Décoration & accessoires costumesAurore de Geer

TénorsJaime CaicompaiYong-Ping GaoRémi GarinOmar GarridoLyonel GrelazVladimir IlievSanghun LeeJosé PazosTerige SirolliGeorgi SredkovBisser Terziyski

BassesKrassimir AvramovWolfang BartaRomaric BraunNicolas CarréPhillip CasperdAleksandar ChaveevPeter Baekeun ChoChristophe CoulierHarry DraganovSeong-Ho HanSlobodan StankovicDimitri Tikhonov

production



Personnel technique auxiliaire

Biographies

Jossi WielerMise en scène

Né à Kreuzlingen en Suisse, Jossi Wieler étudie la mise en scène à la faculté de théâtre de l’université de Tel Aviv. Il signe ses pre-mières mises en scène dès 1979 au Théâtre Habima à Tel Aviv. Il est ensuite invité dans différents théâtres en Allemagne et en Suisse et travaille notamment au Theater Basel, au Schauspielhaus de Zurich, au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg et aux Münchner Kammerspiele. Pour sa mise en scène de Wolken, il reçoit en 1994 le prix du metteur en scène de l’année décerné par le magazine Theater heute. Avec Heim d’Elfriede Jelinek, il obtient le prix Konrad-Wolf en 2002, le Deutscher Kritiker-Preis 2005 et pour Rechnitz (Der Würgeengel), le prix Nestroy-Wiener-Theaterpreis. Plusieurs de ses mises en scène furent invitées par les Theatertreffen de Berlin. Depuis 1994, sa collaboration avec Sergio Morabito au Staatsoper de Stuttgart donne lieu à des mises en scène de La Clemenza di Tito, Alcina, L’Incoronazione di Poppea, Siegfried, Don Carlo, Norma, Moses und Aron, Una cosa rara, La Juive et Káťa Kabanová. Au Theater Basel, ils montent Macbeth puis Pelléas et Mélisande au Staatsoper de Hanovre. Ariadne auf Naxos (Festival de Salzbourg en 2001) et Doktor Faust (San Francisco et Stuttgart en 2004) furent nommés Création de l’année par le magazine Opernwelt, de même que leur Alceste et La Sonnambula (Stuttgart 2006 et 2012). En 2008, il est invité au Staatsoper Unter den Linden pour Un ballo in maschera. En 2002, Jossi Wieler et Sergio Morabito sont nommés meilleurs metteurs en scène de l’année et reçoivent le prestigieux prix Faust du théâtre allemand pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand / Osud en 2012. Directeur de l’opéra de Stuttgart dès la saison 2011-2012, il y met en scène avec Sergio Morabito L’Écume des jours et Ariadne auf Naxos.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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RNé à Moscou en 1979, Dmitri Jurowski étudie le violoncelle au conservatoire Tchaikovski puis à Berlin et Rostock. Il commence ses études de direction à la Hochschule für Musik Hanns-Eisler de Berlin. En 2004, il est assistant musical pour une produc-tion de Parsifal au Teatro Carlo Felice de Gênes et dirige L’Amour des trois oranges lors d’une tournée en Italie, un pays avec lequel il a gardé des liens étroits en se produisant régulièrement à Parme, Catane et Palerme notamment. Défenseur pas-sionné du répertoire opératique russe et slave, il a été couronné de succès pour Le Coq d’or de Rimski-Korsakov au Komische Oper de Berlin, Les Fiançailles au couvent de Prokofiev à Valence, La Dame de pique à Monte-Carlo, Eugène Onéguine à Tel Aviv, Munich, Monte-Carlo et Anvers, ou encore Rusalka au Festival de Wexford. Ses apparitions aux opéras de Gand et Anvers (Mazeppa de Tchaïkovski, Hérodiade de Massenet et Aida de Verdi) lui forgent une réputation internationale. En 2009, il fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin avec Andrea Chénier . L’année suivante, il dirige les Wiener Philharmoniker au Festival de Bregenz. Le même été, il participe à la production du Bolchoi d’Eugène Onéguine, en tournée à Covent Garden, au Teatro Real de Madrid et au Festival de Lucerne. Depuis 2011, il est le directeur musical du Vlaamse Opera. Lors de la saison 2011-2012, il dirige L’Enchanteresse et Carmen au Vlaamse Opera et Mazeppa à Monte-Carlo. Ses débuts à l’Opéra Bastille dans La Dame de pique sont salués par le public et la critique. Il dirige encore Lady Macbeth de Mtsensk lors de l’ouverture du Festival international Rostropovitch de Moscou. Cette saison, il se produit à la Cité de la Musique avec l’Orchestre de chambre de Paris et dirige notamment La Damnation de Faust, Nabucco et le Requiem de Verdi au Vlaamse Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Dmitri JurowskiDirection musicale

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Née à Londres, Samantha Seymour fait tout d’abord des études en électricité et électronique à Bath. Elle part ensuite travail-ler en Allemagne dans le domaine de l’aviation. Après avoir assisté à Die Königskinder de Humperdinck au Staatsoper de Munich, elle commence une carrière dans la mise en scène d’opéra. Elle est alors engagée au Staatsoper de Berlin, à l’opéra de Stuttgart et au Festival de Salzbourg et collabore avec des met-teurs en scène comme Andreas Homoki, Peter Konwitschny et Martin Kušej. Elle travaille avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Un ballo in marschera au Staatsoper de Berlin, Norma à l’opéra de Stuttgart et Rusalka au Festival de Salzbourg et à Covent Garden. Elle étudie la dra-maturgie, à la Ludwig Maximilian Universität et Theaterakademie de Munich en se spécialisant dans le domaine de l’opéra.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Samantha SeymourReprise de la mise en scène

Sergio MorabitoMise en scène

Natif de Francfort, Sergio Morabito étudie les arts de la scène à Giessen tout en étant assistant drama-turge et metteur en scène à l’opéra de Francfort. En 2007, il est engagé comme d r a m a t u r g e a u p r è s d’Andrea Breth pour Eugène Onéguine au Festival de Salzbourg. À l’opéra de Stuttgart, il met en scène avec Jossi Wieler L’Italiana in Algeri, Alcina, L’Incoronazione di Poppea, Siegfried, Norma, Moses und Aron et Káťa Kabanová. Leur mise en scène d’Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg 2001 et celle de Doktor Faust présentée aux opéras de San Francisco et Stuttgart en 2005 a sont sacrées Création de l’année par le magazine Opernwelt. Il en fut de même pour leur Alceste en 2006 et La Sonnambula en 2012. En été 2005, Sergio Morabito est appelé à monter Norma au Nouvel Opéra de Moscou. Il met aussi en scène Pelléas et Mélisande au Staatsoper de Hanovre, puis aux Wiener Festwochen et au Festival d’Édimbourg. Il est invité au Nederlandse Opera d’Amsterdam pour Lucio Silla et un cycle Mozart / Da Ponte. La mise en scène de Rusalka est présentée au Festival de Salzbourg 2008 puis au Royal Opera House en 2012, celle de La Juive à Stuttgart en 2008 puis à Dresde. Jossi Wieler et Sergio Morabito ont été nommés metteurs en scène de l’année en 2002 et 2012. Ils reçoivent le prix Faust dans la catégo-rie Meilleure mise en scène d’opéra pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand / Osud en 2012. Membre de la Deutsche Akademie der darstellen-den Künste, Sergio Morabito est auteur de nom-breux ouvrages. En 2011, il publie Oper avec Jossi Wieler et le photographe A.T. Schaefer. Dès la sai-son 2011-2012, il est dramaturge en chef à l’opéra de Stuttgart où il a collaboré récemment à L’Écume des jours d’Edison Denisov.


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Biographies



Anja RabesCostumes

Née à Munich, Anja Rabes travail le tout d’abord c o m m e t a i l l e u s e a u Bayerische Staatsoper avant d’approfondir ses connaissances théâtrales e t d ’ a s s i s t e r n o t a m -ment Anna Viebrock, Axel Manthey et Johannes Grützke au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, au Burgtheater de Vienne et aux Münchner Kammerspiele. Ses premières créations de costumes furent dans le domaine de la danse pour Verena Weiss et Carolyn Carlson. Dès 1994, elle travaille régu-lièrement tant au théâtre qu’à l’opéra avec des metteurs en scène comme Jossi Wieler, Stephan Kimming et Anselm Weber. Avec Jossi Wieler et Sergio Morabito, elle signe les costumes du cycle Mozart / Da Ponte à Amsterdam en 2006 et de Rusalka au Festival de Salzbourg en2008. Elle crée les costumes de Don Giovanni mis en scène par Stephan Kimming au Bayerische Staatsoper en 2009. Depuis 2002, elle crée aussi des décors. Elle élabore les décors et costumes des mises en scène de Jossi Wieler telles que Mittagswende (Le Partage de midi) présentée aux Theatertreffen berlinoises, de Rechnitz (Der Würgeengel) d’Elfriede Jelinek aux Münchner Kammerspiele, de Das letzte Band (Krapp’s Last Tape) de Samuel Beckett et Bis dass der Tod euch scheidet oder Eine Frage des Lichts de Peter Handke, ou encore Angst de Stefan Zweig présenté dans le cadre du Festival de Salzbourg. Anja Rabes est professeure invitée à la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe et enseigne aussi à la Hochschule für Theater und Musik de Hambourg. À l’opéra de Stuttgart, elle collabore récemment avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Don Carlo, puis pour L’Écume des jours de Denisov.


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RBarbara Ehnes étudie l’art et les décors auprès de Wilfr ied Minks et Marina Abramovic à la Hochschule für bildende Künste de Hambourg et à Amsterdam ainsi que la l ittérature à l ’uni-versité de Hambourg. Dès 1995, elle est invitée à créer les décors de productions au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, aux Münchner Kammerspiele, au Schauspielhaus de Zurich, à la Volksbühne de Berlin, au Thaliatheater de Hambourg, au Burgtheater de Vienne, au Muziektheater d’Amsterdam, au Staatsoper de Berlin et au Festival de Salzbourg. Depuis 2000, elle travaille régulièrement avec le metteur en scène Stefan Pucher (Othello, Sturm et Hedda Gabler au Deutsches Theater Berlin en 2013), ainsi que Jossi Wieler et Sergio Morabito (cycle Mozart / Da Ponte au Nederlandse Opera d’Amsterdam, Un ballo in maschera), Stefan Bachmann (Jeff Koons, Der seidene Schuh), Calixto Bieito, Schorsch Kamerun, la chorégraphe Meg Stuart (Replacement ) et Sebastian Baumgarten. Elle signe aussi quelques installations notamment Transgelinler aux Wiener Festwochen et au Hebbel Am Ufer à Berlin. De 2001 à 2009, elle fait partie de l’équipe de produc-tion artistique des Münchner Kammerspiele sous la direction de Frank Baumbauer. Depuis 2011 elle est Professeur de scénographie à la Hochschule für bildende Künste de Dresde. En 2005, elle reçoit le prix Opus . En 2012, sa collaboration avec Chris Kondek lui vaut le prix Faust. Elle réalisera les décors du prochain Un ballo in maschera de Wieler et Morabito au Canadian Opera Company de Toronto.


Barbara EhnesDécors

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Biographies



Vidéaste originaire de Boston, Chris Kondek crée des vidéos pour le théâtre et réalise des per-fomances depuis bientôt trente ans. En 1990, il signe la vidéo Brace Up ! Fish Story et Emperor Jones pour The Wooster Group à New York. En 1995, il travaille avec Laurie Anderson pour son concert multi-média The Nerve Bible et son opéra Songs and Stories from Moby Dick. En 1999, il s’installe à Berlin et collabore avec de nombreux choré-graphes, metteurs en scène d’opéra et de théâtre. En 2001, il travaille avec Meg Stuart à Alibi, puis à Visitors Only, Replacement et It’s Not Funny. En mars 2008, il reçoit le prix Opus de la meilleure vidéo pour Der Sturm, réalisée pour la mise en scène de Stefan Pucher au Münchner Kammerspiele. En 2012, il travaille à nouveau avec Stefan Pucher pour Ariodante au Theater Basel. En 2011, il est invité au festival de Bayreuth pour la production de Sebastian Baumgarten de Tannhäuser. En 2012, il reçoit le prix Faust avec la décoratrice Barbara Ehnes pour Don Quixote : Tale of Two Worlds mis en scène par Stefan Pucher au Thaliatheater de Hambourg en juin 2012. Ses dernières créations vidéo à l’opéra remonte à ses collaborations avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour L’Écume des jours de Denisov à Stuttgart et avec Sebastian Baumgarten pour Don Giovanni à Zurich.


Chris KondekVidéo

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Olaf FreeseLumières

Olaf Freese est né à Berlin. Il commence sa carrière dans le domaine théâtral en 1988. Après une forma-tion technique au Theater am Schi f fbauerdamm et au Schauspielhaus de Hambourg, i l crée les lumières de nombreuses productions notam-ment au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, au Residenztheater de Munich, au Burgtheater de Vienne, au Staatsoper et au Schauspiel de Hanovre, au Staatsoper de Hambourg et de Vienne, au Royal Opera House de Londres et au Festival de Salzbourg. En 2007, il est engagé au Staatsoper unter den Linden. Il signe entre autres les lumières de Phaedra (mise en scène de Peter Mussbach), Un ballo in maschera (Jossi Wieler et Sergio Morabito), Eugène Onéguine (Achim Freyer) et Lohengrin (Stefan Herheim) au Staatsoper unter den Linden, Macbeth (Calixto Bieito), Der Freischütz (Falk Richter) et Rusalka (Jossi Wieler et Sergio Morabito) au Festival de Salzbourg, Dialogues des Carmélites (Nikolaus Lehnhoff) au Staatsoper de Hambourg, Der Rosenkavalier (Stefan Herheim) à l’opéra de Stuttgart, Der Rosenkavalier (Anselm Weber) à l’Aalto Theater d’Essen, Tannhäuser (Claus Guth) au Staatsoper de Vienne et Faust (Michael Thalheimer) au Deutsches Theater de Berlin. Il créera cet été les lumières des Meistersinger von Nürnberg mis en scène par Stefan Herheim au Festival de Salzbourg et fera également partie de l’équipe technique pour Un Ballo in maschera de Wieler et Morabito début 2014 à Toronto.


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Biographies



Ladislav ElgrLe Prince • Ténor

Ladislav Elgr étudie au conservatoire de Prague. Durant ses études, il est engagé au Théâtre natio-nal de Prague pour des rôles comme Maskarón des Miracles de Marie de Martinů, Vasek de L a Fiancée vendue, les quatre rôles de ténor des Voyages de M. Brouček dirigé par Sir Charles Mackerras. Il est ensuite remarqué en Jeník de La Fiancée vendue au Festival Smetana de Litomysl. Il est engagé pour la saison 2005-2006 à l’opéra-studio du Staatsoper de Nuremberg puis de 2006 à 2008 au Staatsoper de Hambourg et en 2008-2009 dans la troupe du Volksoper de Vienne. Au Theater an der Wien, il interprète Bes (Gogol de Lera Auerbach), Dante (Francesca da Rimini) et Alméric de Iolanta. Il fait ses débuts à La Fenice en 2006 dans Die Zauberflöte dans la production de Pier Luigi Pizzi. En 2008, il chante Kudriaj (Katia Kabanova) au Festival Janáček de Brno dans une production du Theater an der Wien, Froh (Rheingold) au Palais des arts de Budapest sous la direction d’Ádám Fischer, repris à La Fenice en 2011. Il se produit au festival Osterklang en 2009 dans le rôle de Judas de The Last Supper de Birtwistle et à l’Oper Graz en 2010 dans celui d’Edwin de Csárdásfürstin de Peter Konwitschny. En concert, il se produit notamment en 2010 avec le Wiener Philharmoniker sous la direction de Pierre Boulez au Musikverein de Vienne dans la Messe glagoli-tique de Janáček. Plus récemment, il est salué dans le rôle du Prince (Rusalka) lors d’une tournée du festival de Glyndebourne en 2012 et Albert Gregor (L’Affaire Makropoulos) à La Fenice en 2013. Parmi ses projets : L’Affaire Makropoulos au Deutsche Oper de Berlin, Jenůfa (Steva) au Deutsche Oper Berlin, Lady Macbeth de Mzensk (Sergei) à Anvers, Daphne (Leukippos) à Helsinki, Lazarus (Nathanael) à Vienne et Le Joueur de cornemuse (Babinsky) de Weinberger à Dresde.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Né à San José , A l tea Garrido étudie la musi-cologie à l’université du Costa Rica, son pays natal, et la danse auprès de Pina Bausch à Essen. Elle pour-suit ensuite une carrière de danseuse, chorégraphe et actrice. Elle travaille de 1994 à 2000 avec Johann Kresnik à la Volksbühne de Berlin et de 2000 à 2004 avec Christoph Marthaler au Schauspielhaus de Zurich. Elle est engagée comme chorégraphe et danseuse par Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Rusalka au Festival de Salzbourg et à Covent Garden, Anna Viebrock pour Der letzte Riesenalk au Schauspiel de Cologne et Christoph Marthaler pour La Traviata à l’Opéra national de Paris. Elle collabore aussi, comme actrice et danseuse, avec Frank Castorf dans Der Marterpfahl à la Volksbühne de Berlin et Christoph Marthaler dans La Grande-Duchesse de Gérolstein au Theater Basel. De 2003 à 2004, elle enseigne la chorégraphie et la danse contemporaine à l’université nationale du Costa Rica. De 2009 à 2011, elle est responsable des pro-jets interdisciplinaires à la Hochschule der Künste de Zurich. Récemment, elle signe la chorégra-phie de Lo Stimulatore cardiaco mis en scène par Christoph Marthaler à Bâle. En juin 2013, elle est à l’affiche du Wozzeck mis en scène au Teatro Real de Madrid par Christoph Marthaler.


Altea GarridoChorégraphie

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Camilla NylundRusalka • Soprano

Camilla Nylund est née à Vaasa en Finlande. Elle étu-die le chant auprès d’Eva Illes puis suit les cours du Mozarteum de Salzbourg. En 1995, elle y reçoit le prix Lilli-Lehmann. Cette même année, elle est saluée en Micaëla (Carmen) au Staatsoper de Hanovre, où elle sera ensuite engagée dans la troupe. En 1996, elle fait ses débuts à l’Opéra national d’Helsinki dans le rôle de la Comtesse des Nozze di Figaro. De 1999 à 2001, elle fait partie de la troupe du Semperoper de Dresde. Durant cette période, on a aussi pu l’en-tendre en Tatiana (Eugène Onéguine) au Staatsoper de Hambourg et en Gräfin (Capriccio) à La Fenice de Venise. Au Semperoper, elle reçoit le Christel-Goltz-Preis en 2000. En 2004-2005, ses débuts en Leonore (Fidelio) à Zurich et en Salome à Cologne marquent un tournant dans sa carrière. Dès lors, elle se pro-duit sur les plus grandes scènes lyriques mondiales dans des rôles comme Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Elisabeth (Tannhäuser), Elsa von Brabant (Lohengrin), Donna Anna (Don Giovanni), Ariadne, Salome, Arabella et Rusalka. En 2008, elle est nom-mée « Sächsische Kammersängerin ». Durant la saison 2012-2013, ses engagements l’emmènent au Staatsoper de Vienne pour Arabella, Salome et Die Walküre (Sieglinde), au San Francisco Opera pour Lohengrin et au Teatre del Liceu de Barcelone pour Rusalka. Elle a reçu en 2013 le Big-Cultural-Reward de la fondation culturelle suédoise de Finlande. Cet été, elle incarnera Elisabeth (Tannhäuser) à Bayreuth. La saison prochaine, elle participera aux productions suivantes : Ariadne auf Naxos (Primadonna et Ariadne) à l’opéra de Francfort, Die tote Stadt (Marietta) à l’Opéra national d’Helsinki, Salome (rôle-titre) au Staatsoper de Berlin, Lohengrin (Elsa von Brabant) au Staatsoper de Vienne et Arabella (rôle-titre) au Staatsoper de Hambourg.


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Alexey TikhomirovL’Ondin • Basse

Alexey Tikhomirov rem-porte la bourse Fiodor- Chaliapine en 2001 et le 1er

prix du concours de chant Galina-Vichnevskaia 2006. Meilleure jeune basse de la République du Tatarstan , il interprète les grands rôles du répertoire de basse russe et européen : Méphistophélès de Faust, Prince Grémine d’Eu-gène Onéguine, René de Iolanta, Ruslan de Ruslan et Ludmila, le Roi et Ramphis d’Aida, Dosifeï de La Khovanchtchina, le rôle-titre de Don Pasquale, Leporello de Don Giovanni, Philippe II de Don Carlos, le Prince Galitski et Konchak du Prince Igor et le Roi de Trèfle de L’Amour des trois oranges. Parmi ses engagements importants, on peut retenir ses interprétations de Sparafucile (Rigoletto) dirigé par Massimiliano Caldi à Busetto, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à Moscou et Chypre, Sobakine (La Fiancée du Tsar) à Catane, Boris (Boris Godounov) à Tel Aviv, Miskolc, Sofia, Reggio Emilia et Massy, Dr. Kolenatý (L’Affaire Makropoulos) à Moscou, Agamemnon (Iphigénie en Aulide) sous la direction de Riccardo Muti à Rome, Moïse et Osiris (Moïse et Pharaon) au Festival de Salzbourg, le Commandeur (Don Giovanni) avec le Combattimento Consort à Amsterdam, Orlik (Mazeppa), Zaretski (Eugène Onéguine) et Sourine (La Dame de pique) à Lyon, Boris et Pimène (Boris Godounov) à Liège et au Festival Santander et Sarastro (Die Zauberflöte) pour ses débuts au Bolchoi. En 2011-2012, il chante Boris Godounov à Santiago du Chili, Ruslan et Sarastro au Bolchoi à Moscou et la sai-son 2012-2013 le Commandeur de Don Giovanni à Santiago du Chili et Toulouse. Parmi ses projets : L’Ondin à Monte-Carlo, Lodovico (Otello) et Timur (Turandot) à Santiago du Chili, Pimène et Boris (Boris Godounov) à Moscou et Ekaterinbourg.


Biographies



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Biographies

Birgit RemmertJežibaba • Mezzo-soprano

Elle étudie au conserva-toire de musique de sa ville natale Braunschweig puis à Detmold. Elle débute à l’opéra de Zurich où elle interprète notam-ment Orlofski, Suzuki, Mrs Quickly, Zita (Gianni Schicchi), Ulrica, Dalila et Farnace (Mitridate). Elle est ensuite engagée sur les scènes de Berlin, Hambourg, Dresde, Amsterdam et Salzbourg. Au Festival de Montpellier, elle chante le rôle-titre de Penthesilea d’Othmar Schoeck. Au Festival de Bayreuth, elle incarne Fricka de Das Rheingold et Die Walküre en 2000 et 2001. En 2005, elle fait ses débuts au Teatro Real de Madrid en Ortrud (Lohengrin), puis à La Fenice de Venise en Gaea (Daphne). En 2009, elle interprète pour la première fois la Nourrice (Die Frau ohne Schatten) à Zurich et fait ses débuts en 2010 Juno (Semele) au Theater an der Wien, ainsi que Mother Goose (The Rake’s Progress) à Berlin (Staatsoper). Elle fait ses débuts au Wiener Staatsoper en 2012 dans Die Frau ohne Schatten et au Bayerische Staatsoper dans Rusalka. Durant la saison 12-13, elle se produit au Staatsoper Unter den Linden de Berlin dans The Rake’s Progress et Das Lied von der Erde au Concertgebouw d’Ams-terdam et aux Operadagen de Rotterdam. Parmi ses nombreux enregistrements : King Arthur au Festival de Salzbourg 2004, Daphné à La Fenice en 2005, Semele à l’Opernhaus de Zurich en 2007, la Petite Messe solennelle de Rossini et Christus de Liszt (prix Echo), ainsi que la 3ème Symphonie de Mahler avec le City of Birmingham Symphony et Simon Rattle. Sous sa direction, elle participe à une tournée des Wiener Philharmoniker à Salzbourg, Édimbourg, Londres, Berlin et Lucerne, interpré-tant la 2ème symphonie de Mahler. Parmi ses pro-jets : Daphne au Théâtre de La Monnaie et Herodias au Staatsoper Unter den Linden de Berlin et à Philadelphie.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Nadia KrastevaLa Princesse étrangère • Mezzo-soprano

Nadia Krasteva est née à Sofia. Elle étudie au conser-vatoire de sa ville natale et se perfectionne auprès d’Anita Cerquetti à Rome. Sa carrière professionnelle débute en 2001 en Bulgarie avec des rôles comme Carmen, Fenena et Maddalena. De 2002 à 2012, elle fait partie de la troupe du Staatsoper de Vienne. Elle interprète Carmen à l’opéra de Sofia, aux Arènes de Vérone, au Staatsoper de Vienne, au Lyric Opera de Chicago, au Bolchoi, au Deutsche Oper de Berlin, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Festival de Savonlinna et au Festival de Sigulda. Elle appa-raît lors d’un concert de gala au Faenol Festival. Elle a incarné les rôles d’Eboli (Don Carlo), Amneris (Aida), Dalila (Samson et Dalila), Venus (Tannhäuser), Sara (Roberto Devereux), Marina (Boris Godounov), Olga (Eugène Onéguine), Ulrica (Un Ballo in mas-chera), Leonor de Guzman (La Favorite), la Princesse étrangère (Rusalka), Pauline et Daphnis (La Dame de pique), Adalgisa (Norma), Fenena (Nabucco), Suzuki (Madama Butterfly) et Maria Gesualdo (Gesualdo). Elle est aussi régulièrement invitée au Staatsoper de Berlin, et au Staatsoper de Munich, aux opéras de Parme, Riga, Dallas, San Diego, Zurich, Saint-Gall, Paris, Valence. Dernièrement elle s’est pro-duite au Theater an der Wien, au Musikverein de Vienne, à l’Aalto Theater d’Essen, au Gewandhaus de Leipzig et au Bunka Kaikan de Tokyo. La sai-son prochaine, elle participera aux productions d’Aida (Amneris) à La Scala de Milan, de La Forza del destino (Preziozilla) au Bayerische Staatsoper de Munich, Eugène Onéguine (Olga), Norma (Adalgisa) et Les Contes d’Hoffmann (Giuletta) au Staatsoper de Vienne, Carmen (rôle-titre) au Festival de Savonlinna et Aida (Amneris) au Staatsoper de Berlin sous la direction de Zubin Mehta. En 2015, elle sera Eboli dans le prochain Don Carlo donné au Metropolitan Opera de New York.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Lamia BeuqueLe Marmiton • Mezzo-soprano

Après des études de flûte traversière, la mezzo-soprano française Lamia Beuque commence le chant auprès de Paul Guigue à Nevers. Elle est ensuite reçue dans la classe de Brigitte Balleys à la Haute école de musique de Lausanne, où elle obtient son master d’interprétation en juin 2012. Lors de classes de maître, elle a pu profiter des conseils d’artistes tels que Dale Dusing, Christa Ludwig, François Le Roux, Teresa Berganza et Helmut Deutsch. Elle a également bénéficié d’un Erasmus de perfectionnement auprès de Hedwig Fassbender à la Musikhochschule de Francfort-sur-le-Main. Lamia Beuque a été lauréate des bourses Max-D.-Jost et Irène-Dénéréaz en 2011, ainsi que d’une bourse d’études du Pour-cent culturel Migros en 2012 et 2013. Lamia Beuque se produit régulièrement en concert en Suisse et en France dans des œuvres de musique sacrée (Gloria de Vivaldi, Requiem de Duruflé et Stabat Mater de Dvořák) ou des extraits d’opéra. Elle travaille notamment sous la direction de Benjamin Levy, Nicolas Chalvin, Philippe Huttenlocher et John Duxbury. En mai 2011, elle a chanté la partie d’alto solo dans Der Rose Pilgerfahrt de Schumann et a interprété Didon dans une version concert de Dido & Aeneas de Purcell en décembre 2010. À l’opéra, elle était notamment Thérèse dans La Fille de Mme Angot de Charles Lecoq à l’opéra de Lausanne en 2010, le Prince Orlofsky dans La Chauve-souris de Johann Strauss à Fribourg et Lazuli dans L’Étoile de Chabrier à Bulle en 2012. Elle était Marguerite dans une version concert de La Damnation de Faust de Berlioz à Neuchâtel. La saison prochaine, elle sera La Mère dans Aladin et la lampe magique de Rota à Lausanne et Mazet dans La Colombe de Gounod à l’Opéra du Rhin.Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Mirabelle) 12-13.

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Hubert FrancisLe Garde-chasse • Ténor

Tout d’abord étudiant au Royal Northern College of Music de Manchester, il a été membre du Young Artists Programme du Royal Opera House. Depuis, il chante Spoletta (Tosca), Harlekin (Der Kaiser von Atlantis d’Ullmann), Trin (La Fanciulla del West), le 3ème Juif dans la nouvelle production de David McVicar de Salome dirigée par Philippe Jordan, Loge (Das Rheingold) dans la mise en scène de Keith Warner. Il interprète aussi Yannakos (La Passion grecque) à Brno, Un ivrogne (Lady Macbeth de Mzensk) à Toronto, Terry Bond (Playing Away mis en scène par David Pountney) et Ferdinand (Karl V de Krenek) au Festival de Bregenz et Kedril / Hlas (De la maison des morts) à Palerme. Au Welsh National Opera, il est le Tambour-Major dans Wozzeck et Tchékalinski dans La Dame de pique . À Covent Garden, il chante le 1er Croupier du Joueur et le 3ème Juif de Salome à Covent Garden. On a aussi pu l’ap-précier en Hérode (Salome) à l’opéra de Singapour. Au Nederlandse Opera, il est le Montreur d’ours dans La Légende de la ville invisible de Kitège, une production mise en scène par Tcherniakov, meil-leure nouvelle production aux Opera Awards 2013. Au cours de cette saison, il incarne encore le 2ème Juif (Salome) à Covent Garden et Thibault (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam. Durant la saison 2012-2013, il est Vítek (L’Affaire Makropoulos) à l’Opéra national de Finlande, Spoletta au Royal Opera House et le Tambour-Major lors d’une tournée à Dortmund, San Francisco, Los Angeles et New York avec le London Philharmonia Orchestra, dirigé par Esa-Pekka Salonen. Parmi ses projets : Hérode au State Opera of South Australia et de nouveaux engagements à Covent Garden et Amsterdam.

Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes (Thibault) 10-11, Madama Butterfly (Goro) 12-13.



Biographies

Elisa CenniPremière Dryade • Soprano

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après une pre-mière formation de gra-phiste , ses études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des réci-tals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra Comique. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai de La Petite Renarde rusée. Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Colette dans Le Devin du village au Septembre Musical de Montreux-Vevey. En pro-jet, Barbarina dans Le Nozze di Figaro au Grand Théâtre et Clorinda dans La Cenerentola à l’opéra de Toulon.Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thierette), La Traviata (Annina) et Madama Butterfly (Kate Pinkerton) et Le Chat botté (La Princesse) 12-13.

Khachik MatevosyanLe Chasseur • Basse

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire d’Erevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio d’Erevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obi-gny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/Pietro (Simon Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), Macbeth (Le Médecin), La Petite Zauberflöte (Sarastro) et Juliette ou la Clé des songes (Le Vieil Arabe) 11-12, La Traviata (Marquis d’Obigny), Madama Butterfly (L’Oncle Bonze) et Le Chat botté (L’Ogre / Le 2ème Frère) 12-13.

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MeMbRe De lA tRouPe DeS jeuneS SoliSteS en RÉSiDence MeMbRe De lA tRouPe DeS jeuneS SoliSteS en RÉSiDence



Biographies

Cornelia OncioiuTroisième Dryade • Mezzo-soprano

N é e e n R o u m a n i e , Cornelia Oncioiu obtient un diplôme d’état au Conservatoire supérieur de musique de Timisoara en 2002. Elle remporte de nombreux 1 ers Prix aux Concours I.-Perlea, N.-Bretan, S.-Dragoi, H.-Darclée, ainsi que le Grand Prix au Concours E.-Moldoveanu et le Prix Spécial aux Neue Stimmen en Allemagne. Après ses débuts en Roumanie dans Œdipe d’Enescu, Suor Angelica, Hänsel und Gretel, Cavalleria Rusticana, Le Nozze di Figaro, Madama Butterfly et Il Trovatore, elle intègre en 2002 l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris sous l’enseignement notamment de J. Reiss. Elle interprète ensuite Le Chevalier imaginaire (La Gouvernante) de Fénelon à Besançon et avec l’Or-chestre philharmonique de Radio France, La Messe glagolitique de Janáček avec l’Orchestre de Paris dirigé par Boulez, Il Viaggio a Reims (Modestina) à Monte-Carlo, Roméo et Juliette à Tours, Eugène Onéguine et L’Italiana in Algeri à Metz, The Rape of Lucretia (Bianca) à Paris (Athénée), Rigoletto aux Chorégies d’Orange, La Resurrezione de Haendel à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille. Régulièrement invitée à l’Opéra national de Paris (Dialogues des Carmélites, Elektra, Guerre et paix, Giulio Cesare, Le Journal d’un disparu de Janáček, Louise, la création de Sciarrino Da gelo a gelo, Suor Angelica, Francesca de Rimini, Parsifal, Rigoletto, Madama Butterfly, La Sonnambula et Les Contes d’Hoffmann), elle participe cette saison à L’Enfant et les sortilèges et La Cenerentola (Tisbe). Dans le futur, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly et sa première Madelon (Andrea Chénier) toujours à l’Opéra national de Paris, The Rape of Lucretia avec l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, ainsi que ses débuts dans Geneviève (Pelléas et Mélisande) à l’Angers Nantes Opéra.Au Grand Théâtre de Genève : Da gelo a gelo (La Nourrice du Prince / La Servante d’Izumi) 07-08, Madama Butterfly (Suzuki) 12-13.

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Stephanie LauricellaDeuxième Dryade • Mezzo-soprano

Titulaire d’un bachelor en musique (interpréta-tion vocale) décerné par l’Ithaca College et d’un master en interprétation vocale de la Manhattan School of Music, elle est aussi lauréate de nom-breux prix. Elle incarne Angelina de La Cenerentola aux opéras de San Jose et Sarasota, puis Hänsel, et Lola de Cavalleria rusticana. Pour le Sarasota Opera, elle chante des extraits de la partie de Meg dans Falstaff et Cherubino dans The Ghost of Versailles de Corigliano. Elle rejoint la troupe Santa Fe Opera pour des représentations de Life is a Dream de Spratlan et Die Zauberflöte. Pendant deux étés consécutifs, elle est Mrs Segstrom (A Little Night Music) au Central City Opera et inter-prète des scènes de Giulio Cesare (Sesto), Così fan tutte (Dorabella) et I Capuleti ed i Montecchi (Romeo) avec la troupe du CCO. Elle participe encore à la production de Dido and Æneas du CCO. Pendant son engagement à Pittsburgh, elle interprète le rôle-titre de Rinaldo, Rosina, dans les productions étudiantes du Barbiere di Siviglia, et Sœur Mathilde des Dialogues des Carmélites. Elle s’y produit encore durant la saison 11-12, en Hänsel (Hänsel und Gretel) et Flora (La Traviata). C’est aussi au cours de la saison 11-12 qu’elle chante le Psaume 130 Du fond de l’abîme, avec le Pittsburgh Symphony sous la baguette de Manfred Honeck, la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic et reprend le rôle de Rosina au New Jersey State Opera. Sa prise de rôle en Ethel Toffelmier de The Music Man a lieu au Glimmerglass Festival durant l’été 2012. Projets : Elle reprendra le rôle d’Ethel Toffelmier au cours de la tournée en Oman du Glimmerglass Festival. En 13-14, elle sera Siegrune dans Die Walküre, Fenena dans Nabucco et Wellgunde dans Das Rheingold et Götterdämmerung au Grand Théâtre de Genève. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wellgunde) et Le Chat botté (Le Chat botté) 12-13.

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Biographies

Claire TalbotLe Chat

Née dans le nord de l’An-gleterre, Claire Talbot étu-die à la Northern School of Contemporary Dance et à la London Contemporary Dance School , où son r é p e r t o i r e s ’ é t e n d d e Siobhan Davies à Trisha Brown, notamment. À l’Opera North, elle collabore avec la chorégraphe Aletta Collins, danse dans Dido and Æneas et dans une adaptation des Noces. Elle travaille aussi à Covent Garden pour Aida mis en scène par David McVicar et chorégraphié par Fin Walker. Au Royal Opera House, elle est aussi engagée pour Iphigénie en Tauride, chorégra-phié par Philippe Giraudeau et Niobe par Thomas Stache, présenté également au Grand Théâtre du Luxembourg. Elle est engagée par la Springs Dance Company et la Loop Dance Company et danse pour la BBC1 Songs of Praise mis en scène par Andrew Fenner. Claire Talbot enseigne notamment dans le cadre des Essential Alston Workshops à l’école de danse londonienne The Place et à la Royal Academy of Dance pour son programme « Step into Dance ». Elle danse dans la production du Sadler’s Wells The Snowman au London’s West End (2011-2012) et en tournée à Édimbourg (2012-2013). Elle était l’assistante d’Altea Garrido à Covent Garden pour Rusalka en 2012.


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64 Grand ThéâTre de Genève • N° 24 | rusalka64

EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surti-trage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vive-ment la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portesLe Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

RetardatairesPar respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

JumellesDes jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

RehausseursDisponibles aux vestiaires (service gratuit).

informations pratiques

BARS1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacleLe bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

À l’entracteLes bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAuRAnTAvant le spectacle et durant l’entracteLe restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une bois-son). Menu sur www.geneveopera.ch, réser-vation obligatoire à la billetterie.

COnFéREnCE de présentationTrente minutes avant chaque opéra, un musi-cologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvrePour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du balletwww.amisdelopera.ch* sauf pour Il Barbiere di Siviglia



Au Grand Théâtre de Genève5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphoneT + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h

Par courriel, fax ou courrierBilletterie du Grand ThéâtreCP 5126 - CH 1211 Genève [email protected] + 41 22 322 50 51

En ligne sur le site www.geneveopera.chRéservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Dans le réseau FnAC en Suisse et en France

Tarifs réduitsUn justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échangeLes billets sont remboursés ou échangés seule-ment lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupeLes associations et groupements à but non lucra-tif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.Dossier spécial et réservationT +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 [email protected]

Soirées entreprisesLes entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica DecosterdT +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 [email protected]

Billetterie du grand théâtre

ABOnnEz-VOuS à NOTRE nEwSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARiF SPéCiAuxBiLLETS JEunES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 AnS/20 FRAnCSRéduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TiTuLAiRES Du CHéquiER CuLTuRERéduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables)

PASSEDAnSEAvec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARiFS PERSOnnES En SiTuATiOn DE HAnDiCAPGratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BiLLETS LAST MinuTEDans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.



mécénat & partenariat

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.Au travers de projets artistiques dédiés vous encou-ragez la sensibilisation de nouveaux publics.Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’ac-tivité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéfi-cient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98

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en soutenant le grand théâtre de genèveVOuS êTES PARTEnAiRE DE L’ExCELLEnCE



la fondation du grand théâtre

La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subvention-née par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’ex-ploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, choré-graphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi can-tonale de 1964.La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil admi-nistratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentMme Anne Carron-Cescato, secrétaire

M. Claude Demole M. Sami KanaanM. Rémy PaganiM. Manuel Tornare

M. Pierre ConneM. Philippe JuvetMme Danièle MagninMme Françoise de MestralM. Albert RodrikM. Pierre ScherbM. Jean Spielmann

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur †

situation au 1.04.2013

SecrétariatMme Stéphanie ScheiwillerT +41 22 322 51 71F +41 22 322 50 01 [email protected]



Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (avril 2013)M. Luc Argand, présidentM. David Lachat, vice-présidentM. Gabriel Safdié, trésorierMme Véronique Walter, secrétaireMme Françoise de Mestral

Autres membres du Comité (avril 2013)S. A. S. la Princesse Andrienne d’ArenbergMme Muriel Chaponnière RochatM. Gerson WaechterM. Pierre-Alain Wavre

Membres bienfaiteursM. et Mme Luc ArgandMme René AugereauM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetFondation Hans WilsdorfM. et Mme Pierre KellerMM. Lombard Odier & CieM. et Mme Trifon NatsisM. et Mme Yves OltramareMrs Laurel Polleys-CamusUnion Bancaire Privée – UBP SAM. Pierre-Alain WavreM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’ArcisS. A. S. La Princesse Etienne d’ArenbergMme Dominique ArpelsMme Véronique BarbeyMme Christine Batruch-HawrylyshynM. et Mme Gérard BauerM. et Mme Pierre Benhamou

Mme Maria Pilar de la BéraudièreM. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaProf. et Mme Julien BogousslavskyComtesse Brandolini d’AddaMme Robert BrinerM. Friedrich B. BusseMme Caroline CaffinMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatMme Anne ChevalleyM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Claude DemoleMme Virginia Drabbe-SeemannM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Diane Etter-SoutterMme Catherine Fauchier-MagnanMme Clarina FirmenichMme Pierre FollietMme Pierre-Claude FournetM. et Mme Eric FreymondMme Elka Gouzer-WaechterM. et Mme Alexey GribkovMme Claudia GroothaertM. et Mme Philippe Gudin de La SablonnièreMme Bernard HacciusM. et Mme Alex HoffmannM. et Mme Philippe JabreM. et Mme Eric JacquetM. et Mme Jean KohlerM. David LachatM. Marko LacinMe Jean-Flavien Lalive d’Épinay †M. et Mme Pierre LardyMme Michèle LarakiMme Guy LefortMme Eric LescureMme Eva LundinM. Ian Lundin

cercle du grand théâtre



M. Bernard MachMme France Majoie Le LousM. et Mme Colin MaltbyM. Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand MausMme Anne MausM. Olivier MausM. et Mme Charles de MestralM. et Mme Francis MinkoffM. et Mme Bernard MomméjaM. et Mme Christopher Mouravieff-ApostolMme Pierre-Yves Mourgue d’AlgueMme Laurence NavilleM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alan ParkerM. et Mme Shelby du PasquierMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Ivan PictetM. et Mme Jean-François PissettazMme Françoise PropperMme Ruth RappaportMme Karin RezaM. et Mme Andreas RötheliM. Jean-Louis du Roy de BlicquyM. et Mme Gabriel SafdiéComte et Comtesse de Saint-PierreM. Vincenzo Salina AmoriniM. et Mme René V. SanchezM. et Mme Paul SaurelM. Julien SchoenlaubBaron et Baronne SeillièreM. Thierry ServantMme Hans-Rudi SpillmannMarquis et Marquise Enrico SpinolaMme Christiane SteckM. André-Pierre TardyM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. Richard de TscharnerM. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily TurrettiniM. et Mme Jean-Luc VermeulenM. Pierre VernesM. et Mme Olivier VodozM. Gerson WaechterMme Véronique WalterM. et Mme Lionel de WeckMme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SAActivgest SAChristie’s (International) SACredit Suisse SAFondation BNP Paribas SuisseFondation BruFondation de la Haute HorlogerieGivaudan SAGonet & Cie, Banquiers PrivésH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinMandarin Oriental, GenèveMKB Conseil & CoachingLa Réserve, GenèveSGS SAVacheron Constantin

inscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire n° 530 290

mm. pictet & cie

Organe de révision plafida sa



DiRECTiOn GénéRALEDirecteur général Tobias RichterAssistante du directeur général Sarah Bürer

SECRéTARiAT GénéRAL Secrétaire général-eNNSecrétaire Stéphanie Scheiwiller

ARTiSTiquEConseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé

BALLETDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, NNPianiste Serafima DemianovaDanseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela ZaghiniDanseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie

TECHniquE Du BALLETDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Yves FröhleService médical Dr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeutes François Fiaux, Cécile RougeOstéopathe Bruno Soussan

TROuPE DES JEunES SOLiSTES En RéSiDEnCEElisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie

Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc ScoffoniCHœuRCheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela StoytchevaAltos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim,Johanna Rittiner-Sermier, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva ChaveevaTénors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser TerziyskiBasses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

PRODuCTiOn ARTiSTiquEResponsable Ivo GuerraAssistante & Respons. figuration Matilde FassòResp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

RéGiE DE SCènERégisseure générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

Assistant-e mise en scène NN

MARkETinG ET COMMuniCATiOnResp. marketing & communication Albert GarnierAdjoint & responsable Presse Frédéric LeyatResponsable des éditions et de la création visuelle Aimery ChaigneAssistante communication Corinne BéroujonAssist. presse & communication Isabelle JornodChargé-e du mécénat et des partenariats Jessica DecosterdChargée du service pédagogique Kathereen AbhervéChargé du public jeune Christopher ParkArchiviste Anne ZendaliConcepteur communication web Wladislas Marian

ACCuEiL ET PuBLiCSResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers

TECHniquEDirecteur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

BuREAu D’éTuDESIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierChargé d’études de productions Fabrice BondierAssistant Christophe PoncinDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

MAnuTEnTiOn ET TRAnSPORTSResponsable Thomas Clément

SERViCE inTéRiEuRHuissier responsable Stéphane CondoloHuissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher,Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

TECHniquE DE SCènEAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane NightingaleChargée de production technique Catherine Mouvet

MACHinERiEChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick SavariauSous-chef cintrier Patrick WerlenBrigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas TagandMachinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre,

le grand théâtre l’équipe



Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé PellaudSOn ET ViDéOChef de service Michel BoudineauSous-chef Claudio MullerTechniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka

ELECTRiCiTéChef de service Simon TrottetSous-chefs Robin Minkhorst, Marius EchenardCoordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David MartinezÉlectricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NNÉlectricien d’entretien Fabian Pracchia

ACCESSOiRESChef de service Damien BernardSous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMéCAniquEChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABiLLAGECheffe de service Joëlle MullerSous-cheffe Cécile Cottet-NègreResponsable costumes Ballet Julie DelieutrazHabilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe

Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

PERRuquES ET MAquiLLAGECheffe de service Karine CuendetSous-cheffe Christelle PaillardPerruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis

ATELiERS DéCORSChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant Christophe PoncinMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

MEnuiSERiEChef de service Stéphane BatzliSous-chef Claude Jan-Du-ChêneChef d’équipe Roberto SerafiniMenuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN

SERRuRERiEContremaître Serge HelblingSerruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

PEinTuRE ET DéCORATiOnChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

TAPiSSERiE-DéCORATiOnChef de service Dominique BaumgartnerSous-chef Philippe LavorelTapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat

ATELiERS COSTuMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant-e-s Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas, Alain Bürki

ATELiER DE COuTuREResponsable de fabrication Martine RoyCostumières Marina Harrington, Gerda SalathéTailleur-e-s Lurdes Do Quental, NNCouturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

ATELiER DE DéCORATiOn & ACCESSOiRES COSTuMESResponsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

ATELiER CuiRResponsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

SERViCE FinAnCiERChef de service Philippe BangerterComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BiLLETTERiEResponsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine DruelleCollaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer

inFORMATiquEChef de service Marco Reichardt

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic JacobRESTAuRATiOnResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinCollaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOuRCES HuMAinESResponsable des ressources humaines - Juriste Denis ColléAssistante Priscilla Richon-CarinciGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSOnnEL SuPPLéMEnTAiRE TEMPORAiRE SAiSOn 12-13

Planification artistique Mathieu PoncetDramaturgie Benoît PaynMarketing & communication Carla Correia Dos Santos (stagiaire)Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie)Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti)Électromécanique William Bernardet (apprenti)Electricité Clément BratMenuiserie Florian CuellarCouture Khaled IssaCostumesIssa KhaledElla Abbonizio (décoration)Billetterie Murielle Ackermann Elisabeth Babel Guilhem Bezzola Romane Bezzola Nicolas Muller

Situation au 01.06.13



Directeur de la publication : Tobias RichterResponsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne

Coordination : Albert Garnier, Frédéric LeyatRévision : Christopher Park

ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-kundig Genève

Achevé d’imprimer en juin 2013

prochainement

le nozze di figaroOpera buffa en 4 actes Au Grand Théâtre9, 11, 13, 17, 19 septembre 2013 à 19 h 3015 septembre 2013 à 15 hDirection musicale Stefan Soltesz Mise en scène Guy JoostenDécors Johannes LeiackerCostumes karin SeydtleLumières Benny BallAvec Russel Braun, Malin Byström,Ekaterina Siurina, David BiŽic,Stéphanie d’Oustrac, Marta Marquez,Christophoros Stamboglis, RaÚl Giménez,Fabrice Farina, Elisa CenniOrchestre de la Suisse RomandeChœur du Grand ThéâtreDirection Ching-Lien wuProduction du Vlaamse Opera

Conférence de présentationpar Pierre Michot En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.Mardi 3 septembre 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

OPéRA

le songe d’une nuit d’étéCréation mondialeChorégraphie Michel kelemenis4, 5, 7, 9 octobre 2013 à 19 h 30 6 octobre 2013 à 15 hMusiques de Felix MendelssohnDirection musicale Robert Reimer Scénographie, costumes et lumières nicolas MusinBasel SinfoniettaBallet du Grand ThéâtreDirection Philippe Cohen

mariinsky academyAcadémie des jeunes chanteurs du Théâtre Mariinski

Au Grand ThéâtreDimanche 20 octobre 2013 à 19 h 30Piano Larissa GergievaSoprano Maria BayankinaMezzo-soprano Yekaterina SergeyevaTénor Dmitry VoropaevBaryton Grigory Chernetsov

BALLET

RéCiTAL


La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

Nous souteNoNsles jeuNes solistes

eN résideNceau GraNd théâtre

de GeNève.

bnpparibas.ch

Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes

au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2012-2013.

Passion_Partage Fondation_19x23_2_Passion_Partage Fondation_19x23_1 05.03.12 11:19 Page1


T O U R B I L L O N V O L A N T

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Antonín Dvořák

Rusalka


Documents

1213 - Programme opéra n°24 - Rusalka - 06/13