[2001] de Limoges a Silos (SEACEX)

7/28/2019 [2001] de Limoges a Silos (SEACEX)

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D e L i m o g e s a S i l o s


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O R G A N I Z A

P A T R O C I N A

C O L A B O R A N

MONASTERIODE SANTO DOMINGO

DE SILOS


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Biblioteca Nacional Espace Culturel BBL Monasterio de Santo Domingo de Silos

Madrid Bruselas Santo Domingo de Silos

1 5 D E N O V I E M B R E D E 2 0 0 1 / 2 8 D E A B R I L D E 2 0 0 2

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACC IN CULTURAL EXTERIO R

D e L i m o g e s a S i l o s


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M I N I S T E R I O D E A S U N T O S E X T E R I O R E S

Josep Piqu i CampsM I NI S T RO D E A S U NT O S E X TE R I O RE S

Miguel ngel Corts MartnS E C RE TA R I O D E E S TA D O P AR A L A C O O PE R A CI N I N T ER N A CI O N AL

Y P AR A I B E RO A M R I CA

M I N I S T E R I O D E E D U C A C I N , C U L T U R A Y D E P O RT E

Pilar del Castillo VeraM I NI S T RA D E E D U CA C I N , C U LT UR A Y D E PO RT E

Luis Alberto de Cuenca y PradoS E CR ETA R IO D E E S TA D O D E C ULT UR A


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P R E S I D E N T E

Juan Carlos Elorza Guinea

C O N S E J E R O S

Ins Argelles Salaverra

Juan Manuel Bonet Planes

Carlos Carderera Soler

Alicia Daz Zurro

Manuel Fontn del Junco

Jon Juaristi Linacero

Santiago Miralles Huete

Arturo Moreno Garcern

Jaime Prez Renovales

Joaqun Puig de la Bellacasa Alberola

Cristina Recoder de Casso

Rafael Rodrguez-Ponga Salamanca

Jess Silva Fernndez

Alfredo Timermans del Olmo

Antonio Tornel Garca

Javier Valero Iglesias

Pablo Vzquez Vega

S E C RE TA R I O D E L C O N SE J O

Pedro Ramn y Cajal Ageras

SOCIEDAD ESTATAL

P A R A L A A C C I N C U L T U R A L E X T E R I O R

S E A C E X


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P. Abad del M. de Santo Domingo de Silos, Burgos P. Abad del M. de la Santa Cruz del Valle de los Cados, Madrid M. Abadesa del M. de

Benedictinas de San Plcido, Madrid Emilia Aglio Daniel Alcouffe M. Allemant Modesto Alonso Touza Robert G. W. Anderson Elisabeth

Antoine Letizia Arbeteta Mira Sr. Arzobispo de Pamplona y Tudela Peter Barnett Alberto Bartolom Teresa Berthet Monet Ariadna

Blanc Jean-Roch Bouiller Jorge Cabezas Antonio Cagigs i Sor Mme. Cahen-Delhaye Enrique Calvera Nern Jordi Camps Marina

Cano Eduard Carbonell i Esteller Eugne Carrara Antonio Casaseca Beln Castillo Miguel Castillo Simone Caudron Fernando Checa

Cremades John Cherry Len Chicote Pozo Barbara D. Boehm Alain Decouche Claire Delmas Tatiana Drosdov Sr. Duque de San Carlos

Bertrand Ducourau Miguel ngel Elvira Barba Sr. Embajador de Blgica en Madrid Sr. Embajador de Espaa en Bruselas Elisa Esteban Jos

Fernandes Vieira Jos Fernndez Prez Mara Fernndez Prez Cristina Fontaneda Pilar Flores ngela Franco Genevive Franois M Luisa

Fuentes Danielle Gaborit-Chopin Josefa Gallego Jos Garca Rafael Garca Ormaechea Manuel Garca Sancho Felipe Garn Llombart

Anna Maria Di Gennaro Armand Doucende Richard Germe Miguel ngel Gonzlez Garca M Jess Gonzalo Martial Gosse Franois

Goven Luis A. Grau Lobo Teresa Guasch Jess Hernndez Pea Vivianne Huchard Tamara Htter Olga Ilmenkova Ana Izquierdo Fr.Jol

Andr de Kerchove de Denterghem Mario Lamparelli Agustn Lzaro Jean-Piere Lennaertz Mme. Lonelli Jos Mara Liminyana Idialfaro

Susanna Lpez Elena Luxn Vicente Malabia Patricia Mannaerts Benigno Marqus Fernando Martn Balbina Martnez Cavir lvaro

Martnez-Novillo Juan Carlos de la Mata Gonzlez P. Lorenzo Mat Sadornil Vladimir Matveev Francisco Medina M. Moleiro Carmen

Monje Philippe de Montebello Jos Luis Montes Toyos Dominique Moufle Antonio Naval Mas Marta Negro Sr. Obispo de Astorga

Sr. Obispo de Barbastro y Monzn Sr. Obispo de Cuenca Sr. Obispo de Palencia Sr. Obispo de Salamanca Sr. Obispo de Urgell Sr. Obispo de

Viseu Pablo del Olmo Amo Jess Mara Omeaca Mercedes Orbe Joaqun Luis Ortega Enrica Pagella Cristina Partearroyo Lacaba Ren

Payo Araceli Pereda Gabriel Prez Anne Petre Patricia de Peuter Mikhail B. Piotrovskiy ngels Planells Ramn Platero Olivier

Poisson Alexandra de Poorter Luis Racionero Jacinto Ransanz Miguel ngel Recio Camino Redondo F. Jean Rgis Nria Rivero Matas

Adelaida Rodrguez Pierre Rosenberg Monique de Ruette Tracy. L. Ryan Gonzalo Ruiz Pascual Santos Siz Gmez Daniel Snchez

Gracia Snchez Araceli Snchez-Piol ngel Sancho Campo Carmen Sandalinas P. Pedro Santos Mario Serio Isabel Serrano Mara M.

Serrano Pilar Silva Maroto M. Simon Maria Paola Soffiantino Rafael Somoano Berdasco Jess Mara Sotil Elisabeth Taburet-Delahaye

Bennoit Tapol Manuel Terrn Philippe Varsy Bernardo Velado Graa Pilar Vlez Matas Vicario Pilar Vicent Jos Antonio Vicente

Jos Flix de Vicente Antonio Viayo P. Miguel Vivanco Josep Mara Xarri

La Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior agradece su colaboracin a las s iguientes personas


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Abada Benedictina de Santo Domingo de Silos, Burgos Abada de Sainte Foy, Conques Academia de Espaa en Roma Archivo Capitular de la

Catedral de Tortosa, Tarragona Arzobispado de Pamplona y Tudela Arzobispado de Madrid Ayuntamiento de Apt Ayuntamiento de Conques

Baslica de Nuestra Seora de Jerusaln, Artajona (Navarra) Biblioteca Nacional, Madrid Biblioteca Pblica del Estado, Burgos Cabildo Catedral

de Salamanca Cmara Santa, Catedral de Oviedo Catedral de Cuenca Catedral de El Burgo de Osma, El Burgo de Osma (Soria) Coleccin

Blumka, Nueva York Embajada de Blgica en Madrid Embajada de Espaa en Bruselas Espace Culturel BBL, Bruselas Excatedral de Roda de

Isbena. Obispado de Barbastro-Monzn, Roda de Isbena (Huesca) Excmo. Cabildo Metropolitano, Catedral de Burgos Iglesia de Sainte Anne,

Apt (Vaucluse) Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid Monasterio de San Plcido - Archidicesis Metropolitana de Madrid Muse du Louvre,

Dpartement des Objets d'Art, Pars Muse National du Moyen ge, Thermes et Htel de Cluny, Pars Muses Royaux d'Art et d'Histoire, Bruselas

Museo Arqueolgico Nacional, Madrid Museo Catedral - Baslica de San Martn, Ourense Museo Catedralicio-Diocesano de Pamplona Museo

Civico di Arte Antica e Palazzo Madama, Turn Museo de Burgos Museo de la Catedral, Astorga (Len) Museo de la Real Colegiata de San

Isidoro de Len Museo de Len Museo de los Caminos, Astorga (Len) Museo del Retablo, Burgos Museo Diocesano de Cuenca Museo

Diocesano de Huesca Museo Diocesano, Palencia Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo Museo Lzaro Galdiano, Madrid Museo

Nacional del Prado, Madrid Museu Dioces d'Urgell, La Seu d'Urgell (Lleida) Museu Frederic Mars, Barcelona Museu Nacional d'Art de

Catalunya, Barcelona Obispado de Astorga Obispado de Barbastro-Monzn Obispado de Barbastro-Monzn. Museo Diocesano, Barbastro

Obispado de Huesca Obispado de Palencia Obispado de Salamanca Obispado de Urgell Obispado de Viseu Parroquia de la Santa Cruz, Baares

(La Rioja) Parroquia de Santa Mara la Real, Fitero (Navarra) Parroquia de Terrazas de la Sierra, Burgos Patrimonio Nacional. Real Monasterio

de San Lorenzo de El Escorial (Madrid) Santuario de San Juan de Ortega, Burgos Tesoro-Museu da Catedral de Viseu, Viseu The British Museum.Department of Medieval and Modern Europe, Londres The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

La Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior agradece su colaboracin a las siguientes instituciones


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L a imagen convencional de la Edad Media evoca oscuras brumas y terrores legendarios asociados con el miedo at-vico a la llegada del ao mil de la era cristiana. Una visin negativa, envuelta en proyecciones de inquietudes presentes

desde el romanticismo, rodea a los testimonios de un pasado lejano, anacrnicamente denostado o transfigurado por po-

ticas ensoaciones. Sin embargo, la labor de los historiadores de la sociedad, el arte y la cultura nos revela una realidad

muy distinta, cuya complejidad y riqueza apenas podemos entrever a travs de las escasas fuentes documentales de unos

siglos impregnados por el fulgor mtico de todo perodo heroico y fundacional. De los destellos que an iluminan ese mun-

do perdido que forj la posterior civilizacin europea a partir de la herencia clsica fecundada por el Cristianismo, del

recuerdo de una vida que supo hallar entre el continuo fragor del combate el tiempo sereno para orar, leer y crear algu-

nas de las ms sorprendentes y elevadas obras de arte, impregnadas por una esttica propia que nos sigue fascinando con

la fuerza de su fe derramada en la piedra, el papel o los metales, nos habla esta exposicin.

Como un jaln del gran momento identificado con el arte Romnico en toda la Cristiandad occidental, el monas-

terio de Santo Domingo de Silos, enclavado en el corazn de Castilla, constituye uno de los principales testimonios

de la gran eclosin cultural vivida a partir del siglo XI en las tierras de Hispania, prueba tangible del intenso inter-

cambio con otros ncleos cristianos al norte de los Pirineos que fecundaron el devenir ideolgico y esttico de los rei-

nos peninsulares. Un cmulo, no por reiterado menos sugerente, de vidas de santos, reliquias y grandes empresas de

roturacin y cultivo, de pasiones religiosas y desafos polticos, de impulsos artsticos vertidos en relieves de muros y

columnas, en miniaturas pacientemente ensambladas en los cdices del scriptorium y objetos donde la belleza se eriga

en atributo indisociable de lo sagrado, puebla la callada vida monstica de Silos. El lenguaje de esos hombres capaces

de hablar con Dios a travs de las mejores creaciones de sus manos y su espritu nos atrae todava, ms all de los siglos,

con una energa primigenia, fecunda y vital. Es el lenguaje de su fe, la palabra labrada por sus manos, el discurso engar-

zado por sus sueos, la voluntad encarnada en sus obras y, tambin, la lucha feroz por la subsistencia que se debate inclu-

so entre las ms exquisitas pulsiones estticas, lo que nos atrae, nos subyuga en cada detalle de las figuras y los motivos

ornamentales engendrados por su imaginacin creadora.

Entre los capiteles que pautan el discurrir de los monjes en el claustro, ante el paisaje donde ste encuadra un

reducto de terreno que, en torno a la fuente de la vida, se resiste a renunciar al perdido paraso, las huellas de esos

hombres siguen marcando un camino atemporal, recorriendo un itinerario histrico que llega hasta nuestra poca, tan

distinta, para mostrar su ms recndito sentir y pensar en una serie reducida de objetos slo en apariencia menores res-

pecto a las grandes obras de la arquitectura y la escultura. El color que anima con efectos expresionistas la vida onrica

atrapada en las pginas de los Beatos, la luz encerrada en la redoma perenne de las joyas entalladas en metales y pie-

dras preciosas para mayor gloria de Dios y sus representantes, la forma serena o atormentada de los cuerpos y las almas

que alimentan la Biblia de piedra, se condensan en uno de los ms raros y conmovedores gneros artsticos como es

el esmalte. Su mximo florecimiento coincide con ese siglo XII en el que Panofsky identific uno de los renacimientos


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del arte occidental. Mientras a orillas del Sena el abad Suger se deleitaba en contemplar la luz de los lujosos relicarios y

las nuevas vidrieras donde se estaba engendrando el Gtico en su baslica de Saint Denis, al tiempo que San Bernardo

condenaba los excesos decorativos de los claustros cluniacenses y propugnaba una nueva austeridad en la arquitectura

y la escultura monsticas, en las mismas dcadas que vieron salir a legiones de caballeros cristianos al encuentro de

Oriente en las grandes peregrinaciones armadas de las Cruzadas y en el lento pero tenaz avance de la Reconquista y larepoblacin de nuestra pennsula, alcanz su mayor esplendor el apartado rincn de la joven Castilla donde el monje

Domingo Manso haba transformado el anterior centro de oracin en un pujante enclave abierto a las influencias pro-

cedentes del reino franco de los Capeto. Domingo, cuyo nacimiento hace aproximadamente mil aos evocamos aho-

ra, dio nombre al monasterio que dirigi con mano sabia y firme en medio de los avatares polticos de su tiempo y al que

sus sucesores supieron convertir en un activo centro de piedad capaz de atraer las donaciones de monarcas y nobles

como Rodrigo Daz de Vivar. Fue as como se forj esa aventura peculiar que, entre Limoges y Silos, al igual que suce-

diera en la renovacin de la liturgia y la vida monstica en virtud de la regla cluniacense, vitaliz la pericia de lostalleres hispanos, impuls el gusto de los comitentes y, a partir de arraigadas tradiciones locales surcadas por la pode-

rosa influencia islmica, lejos de aminorar la creatividad de los artfices dio alas a su imaginacin.

El recorrido esttico y vital al que nos invita esta exposicin bajo la atenta gua cientfica del profesor Joaqun

Yarza, desgrana ante nuestra mirada contempornea apenas un reflejo de tanta belleza engendrada en aquel tiempo,

un retazo de su fe inamovible, un espejo, diminuto pero precioso, del laberinto de relaciones que, en apretado arabes-

co, colmaron los caminos de Dios y los hombres en aquellos das de mpetus guerreros y msticos afanes. Cada arqueta,

cada cruz, cada placa e imagen exhibida en la exposicin son palabras de una gran oracin que an resuena, como enlos capiteles del claustro de Silos, con la cadencia imperturbable de eternidades perdidas, pero tambin versos decla-

mados con el aliento potico de la misma poca que vio alumbrar el amor corts y los cantares de gesta. La luz que an

brilla en esas joyas, refinados recipientes litrgicos, es quizs ms tenue que al engendrarla la fe de sus creadores, pero

representa el mejor medio, junto a los cdices y los edificios, para entender cmo se form esa realidad que despus sera

Europa tambin en un rincn de la entonces apartada tierra cristiana de Hispania. Por todo ello, no puedo dejar de

expresar mi satisfaccin al comenzar la andadura de la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior con esta muestra

y agradecer la generosidad del patrocinio de la Junta de Castilla y Len con la Fundacin Siglo, as como de los presta-dores que, venciendo todas las dificultades, han hecho posible revivir en nuestro tiempo al menos un fragmento de la

belleza en que, ya desde sus orgenes, se vio envuelta nuestra civilizacin. Finalmente, quiero expresar mi homenaje a

la contribucin de la Comunidad del Monasterio de Santo Domingo de Silos, seguidores de la Regla de San Benito,

patrn de Europa, que una vez ms han demostrado su vocacin de servicio a la cultura.

Juan Carlos Elorza

P R E SI D E NT E D E L A S O C IE D A D E S TAT AL P AR A L A A C C I N C U LT U R AL E X T ER I O R


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O R G A N I Z A

Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, SEACEX

P A T R O C I N A

Junta de Castilla y Len. Fundacin Siglo

C O L A B O R A NMinisterio de Asuntos ExterioresMinisterio de Educacin, Cultura y Deporte. Biblioteca NacionalEspace Culturel BBLMonasterio de Santo Domingo de Silos

C O M I S A R I O

Joaqun Yarza Luaces

C O M I T C I E N T F I C O

Barbara D. Boehm

Francesca Espaol BertrnM Luisa Martn AnsnElisabeth Taburet-Delahaye

A S E S O R M U S E O G R F I C O

Alberto Bartolom Arraiza

C O O R D I N A C I N

M Isabel Snchez Quevedo

R E S T A U R A C I N

Carlos lvarez de BenitoDepartament de Cincia de Materials i Enginyeria Metallrgicade la Universitat Politcnica de Catalunya

Montserrat MarsalDepartament de Teoria de Senyal i Comunicaci de la UniversitatPolitcnica de Catalunya

Sergio Ruiz-MorenoDepartamento de Restauracin del Museo de Burgos

Adelaida RodrguezEstudio de Restauracin Jess Mara Puras HiguerasInstituto de Patrimonio Histrico Espaol

M Paz Fernndez-BolaosM Isabel HerrezNinfa vila CorcheroPilar Daz BojCelia Dez EstebanMargarita Quesada PerroSilvia Rodrguez SnchezAndrs Serrano Rivas

Servei de Conservaci i Restauraci del Museu Frederic MarsSilvia LlonchCarmen Sandalinas

Servei de Restauraci de Bns Mobles. Sant Cugat del VallesDomenech PalauJosep Mara RamonedaSGS Tecnos

D I S E O

Jess Moreno & Asociados, s.l.

A U D I O V I S U A L

Albero Producciones Cinematogrficas, s.l.

M O N T A J EExmoarte, s.a.l.

T R A N S P O R T E S

TTI, Tcnica de Transporte Internacional, s.a.

S E G U R O S

AXA ART Versicherung AG

Con el asesoramiento en materia de seguros del grupo

Con la colaboracin de

Exposicin


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AO Anna Orriols (A.)BDB Barbara D. BoehmBCB Beatrice de Chancel Bardelot

CDA/EVA Constancio del lamo / Elisabeth Valdez del lamoET-D Elisabeth Taburet-Delahaye

FE Francesca EspaolFF Francesc Fit

GF Genvieve FranoisGB Gerardo Boto VarelaJD Joan Domenge

JGL Josefa Gallego LorenzoJLH Jos Luis Hernando GarridoJYL Joaqun Yarza Luaces

MLMA Mara Luisa Martn AnsnMLMM Mara Luisa Melero MoneoMTMB Mara Teresa Matas i Blanxart

SC Simone Cuadron

La fichas catalogrficas de las obras que aqu se presentan

han sido redactadas por:


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I n t r o d u c c i n 17

I n t r o d u c c i n

J O A Q U N Y A R Z A L U A C E S

Si se valora desde una perspectiva tan slo material (amplitud del dominio, rentas, etc.), incluso por lo que significa

en la historia de la Iglesia hispana, el monasterio de Santo Domingo de Silos no tuvo la importancia de otros grandes

cenobios como los de Sahagn, Poblet, Oa, etc., y menos an que algunos de esos colosales que existieron en Europa.

Por el contrario, tanto desde el punto de vista espiritual como artstico se constituye como uno de los puntos de refe-

rencia, especialmente entre la segunda mitad del siglo XI y la primera del XIII, de la cultura medieval hispana. Y para

que ello ocurriera tuvieron que darse varias felices circunstancias.

La primera de todas fue la llegada a Silos de Domingo Manso, un monje nacido en Caas (La Rioja) en el entor-no del ao mil y que profesaba en el importante monasterio de San Milln de la Cogolla, parcialmente recuperado de

los destrozos producidos por al-Mansur a principios del segundo milenio. Problemas de jurisdiccin econmica con el

rey Garca de Navarra le llevan a dejar el monasterio y a trasladarse a Len y Castilla, cerca de Fernando I, hermano y

en cierta medida rival de Garca. Lo acogi bien y particip en algunos actos poltico-religiosos, para acabar en 1040

siendo nombrado abad del muy modesto monasterio de San Sebastin de Silos. Su estancia aqu parece haber sido

muy positiva, aun contando con que los relatos hagiogrficos obedecen a veces a leyes que pasan por encima de la rea-

lidad: restableci la disciplina de vida de acuerdo con la tradicin hispana, seguramente hizo traer algn manuscritolitrgico de La Rioja, recibi como donacin (1067) otros del mismo carcter y pudo haber organizado un modesto scrip-

torium. De igual manera consigui que trabajara un excelente orfebre annimo a quien se le debe el esplndido cliz

[FIG. 1] adornado con una inscripcin que indica que se realiz a sus instancias, y modific en parte el conjunto de sus

edificaciones. Cuando muri el 20 de diciembre de 1073 comenzaba a tener fama de santo.

Fue enterrado en el claustro, anterior al que ahora se conserva, en la panda norte, prximo a la entrada a la

iglesia. Pronto comienzan a llegar los peregrinos a visitar su tumba llamados por su fama creciente y sus poderes


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Fortunio dej muchas empresas iniciadas y algunas concluidas. La impresin que tenemos es que a su muerte sobre-

vienen unos aos en cierta medida oscuros o no bien definidos, en los que tiene algo que ver el cambio definitivo de

liturgia. Pero entiendo que fue en ese entorno de 1100, quizs an en vida del gran abad, cuando lleg al monasterioun escultor excepcional con su equipo, que va a ser el responsable de los seis primeros relieves del claustro y de las alas

este y norte (sta incompleta). Se discute sobre las fechas en que comenz a trabajar. Una mayora de estudiosos lo

supone activo no antes de finales de la segunda dcada del siglo XII, cuando no ms tarde. Sin embargo, un anlisis

detallado seala que podra ser en las proximidades de 1100. Su relacin con el mbito languedociano no ha sido pues-

ta en cuestin por nadie, pero nada se encuentra all que sea capaz de explicar los extraordinarios capiteles que conci-

be, aunque los relieves pueden ponerse en relacin con algunos de Toulouse y de Moissac [FIGS. 3 y 5]. Lo cierto es

que, tanto si trabaja hacia 1100, como si lo hace despus, el resultado sigue siendo deslumbrante. El claustro, gracias al, es uno de los ms extraordinarios del Romnico [FIG. 4]. Su presencia en l es una tercera feliz circunstancia.

Se detiene durante un tiempo la actividad constructiva de la cantera. Los escultores iban por delante de los can-

teros y haban realizado ya capiteles, cimacios y dos relieves que no es posible integrar en la obra de momento. Luego,

con altibajos, se reanudan los trabajos, actuando diversos equipos. Uno de ellos es responsable de la transformacin de

la iglesia con la creacin de un transepto y la elaboracin de una salida monumental al claustro (Puerta de las Vrge-

nes). Quizs en 1158 la actividad se acelera. De nuevo el claustro es objeto de inters: se aumentan sus dimensiones,

convirtiendo lo que deba ser un cuadrado con catorce arcos por panda, divididos en dos series de siete, en un rectn-

gulo de lados desiguales que rompen con el ritmo septenario. De hecho, las obras no cesan y del claustro se pasa a la

iglesia y de sta a las oficinas monacales en general hasta el siglo XIII.

Sin duda, en varios momentos hay que felicitarse de que se consiga la

colaboracin de escultores tan excelentes como el que realiza el capi-

tel de la Santa Cena (panda oeste) o el relieve de la Anunciacin

[FIG. 6], que completan magistralmente el conjunto. Incluso no sera

excesivo considerar que estamos ante una nueva feliz situacin, por-

que la actuacin de alguno de ellos marca tempranamente un punto

de inflexin en la escultura en Castilla, romnica hasta entonces.

Con todo, la cuarta circunstancia en verdad es la existencia, a

partir de una fecha indeterminada, pero prxima a 1160, de un extraor-

dinario taller de esmaltes que trabaja para el monasterio. Estamos lejos

de conocer bien el origen y el lugar exacto donde reside, aunque se

ha propuesto como posible el mismo monasterio. De hecho, no dis-

ponemos de un solo documento que permita asentar las afirmaciones

sobre una base firme e incontestable. Por eso, cuando se iniciaron los

estudios dedicados a los esmaltes occidentales se supuso que una buena

parte de todos los que correspondan a la zona meridional europea se

haban realizado en Limoges. Fue W. L. Hildburgh, en 1936, quien por

primera vez plante la posibilidad de que algunos de los esmaltes

[FIG. 2] Espritus inmundos. Beato de Silos,

siglo XI , British Library, Londres

[Add ms. 11695, fol. 178]


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20 J o a q u n Y a r z a L u a c e s

[FIG. 3] Capitel del primer taller del claustro de la Abada Benedictina de Santo Domingo de Silos (Burgos)


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conservados en Espaa pudieran haber sido realizados aqu; tesis que, de momento, provoc el rechazo de los estudio-

sos franceses. Pero con el tiempo, a medida que se iba conociendo mejor el mundo de los objetos de cobre con esmal-

tes se fue imponiendo la tesis de que era probable que en los reinos peninsulares hubiera habido algn taller propio

(vase Gauthier) en especial relacionado con el monasterio de Silos, dentro del amplio apartado que se calificaba de

gusto Plantagenet.

El punto de partida de las dudas era el extraordinario frontal [CAT. 86] que corresponda a la urna que forrabael sepulcro de Santo Domingo, trasladado el cuerpo desde el claustro al interior de una iglesia que creca. Uno de

los argumentos ms contundentes en favor de la existencia de este taller resida en una caja musulmana de marfil

del taller de Cuenca [CAT. 88] que estuvo en el monasterio. Como cuenta el posterior Poema de Fernn Gonzlez, cuan-

do estos delicados objetos se obtenan como botn a costa de los musulmanes se donaban a alguna iglesia o monas-

terio y se convertan en relicarios. En este caso, se acomod al nuevo uso aadiendo una gran placa de metal con

esmaltes, adems de piezas menos importantes, donde se represent a Santo Domingo. Era posible creer que tal

[FIG. 4] Vista general del claustro. Abada Benedictina de Santo Domingo de Silos (Burgos)


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En definitiva, la existencia de Domingo Manso y de Fortunio y la presencia en Silos del primer escultor del

claustro y su taller, adems de la actividad de los esmaltistas, a lo que se aaden otros puntos de inters (Beato, Infier-

no, segundo taller del claustro, scriptorium, portadas de la iglesia, aspecto definitivo de sta, etc.), convirti un monas-terio que hubiera tenido una historia ms discreta en uno de los puntos de referencia del arte romnico.

Por supuesto, la historia del monasterio no acaba aqu. El inters que sigue despertando el santo se manifiesta en

la Vida que le dedica ya en el siglo XIII el monje de San Milln de la Cogolla Gonzalo de Berceo, as como la posterior

biografa de Pedro Marn. Es una historia que se intenta ahora mismo valorar con justicia. Pero nos alejamos ya del impre-

sionante perodo romnico.

Como tantas veces sucede en la Alta Edad Media, y la falta de fechas del claustro y la escasa certeza sobre la

existencia de un taller propio de esmaltistas son una muestra, no disponemos de los datos de los que hubiramosdeseado disponer. As, calculamos que Domingo Manso, el futuro Santo Domingo de Silos, debi nacer hacia el

ao mil. Se cumple ahora ms o menos el milenio de su nacimiento. De los aos en que vivi y fue abad de San Sebas -

tin de Silos queda muy poco. Es de lo que signific a partir de su muerte de lo que podemos hablar con mayor

conocimiento. Un monasterio y su claustro, como no sea en s mismo, es imposible que forme parte de una exposi-

cin. Nos queda en cambio el recuerdo de la fabricacin de los esmaltes tardorromnicos y su relacin con la prol-

fica produccin lemosina.

Qu se pretende entonces con una muestra que se llama De Limoges a Silos? Seguramente varias cosas. En estecaso, primero, poner de manifiesto que antes o contemporneamente al trabajo en Limoges o en Silos, existieron otros

talleres al norte (rea mosana en especial), en Italia o en la misma Francia (Conques). Luego se ha deseado hacer una

presentacin breve de Limoges, que d paso a la parte ms amplia: la exhibicin de las piezas lemosinas que fueron hechas

para los reinos peninsulares, se adquirieron o donaron aqu, o llegaron por otros diferentes caminos y se conservan en

iglesias y monasterios. Tampoco faltan las que durante un tiempo se encontraron en cualquier iglesia hispana, desde

donde han emigrado a museos extranjeros. Se pone de manifiesto as, el captulo tan importante de la historia del arte

medieval que escribieron los esmaltistas lemosinos con esa produccin inmensa difundida por toda Europa, mximeteniendo en cuenta cuntas obras no se exponen y cuntas se han perdido. A continuacin se exhiben esmaltes que bien

tienen que ver con el problemtico taller silense, bien podran proceder de otro desconocido ubicado en algn lugar

peninsular. El centro de inters lo constituyen todos los objetos que se relacionan con Santo Domingo. Por fin, desa-

parecidos estos artistas, la produccin contina en Limoges y, aun sin excluir cierto conservadurismo, se va haciendo

gtica. A travs de muy pocas pero importantes obras se pone de manifiesto este cambio y con l concluye la exposicin.



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Pese a la frecuencia de las referencias en inventarios medievales, sorprende comprobar lo poco que dicen los tex-tos contemporneos sobre el gusto por los esmaltes de Limoges, o ciertamente por los esmaltes en general durante la

Edad Media. El documento ms antiguo de los relacionados con la obra de Limoges, sugiere que sta suscitaba cierto

entusiasmo entre quienes la vean. En una carta remitida entre 1167 y 1169 por Jean (religioso de la iglesia de Saint-

Satyre) a Richard (prior de Saint-Victor de Pars), aquel demuestra su identidad mencionando que los dos haban exa-

minado conjuntamente una cubierta de libro decorada con esmaltes de Limoges5, tal era el momento que identificaba

su anterior encuentro. Ahora bien, a qu caba atribuir la celebridad de los esmaltes?

26 B a r b a r a D . B o e h m

[FIG. 7] Adornos con esmaltes de poca romana, Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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En el sentido ms amplio, los elementos bsicos del xito alcanzado por los esmaltes de Limoges ya se encuen-

tran en los del perodo romano: eran el medio apropiado para combinar color y metal, lo lujoso y lo prctico. Al menos

desde el siglo III, la capacidad de embellecer el metal con unos colores que se adhirieran a su superficie, se considera-ba una pericia distintiva y notable del mundo exterior, del mundo brbaro. En un fragmento que suelen citar las publi-

caciones sobre esmaltes, Filstrato, autor griego residente en Roma, observaba: Se dice de estos colores que los br-

baros de las orillas del Ocano (Atlntico) los extienden sobre bronce al rojo vivo, y que se mezclan y se endurecen,

y conservan lo que se ha dibujado con ellos. Lo que Filstrato consideraba notable era la capacidad de los brbaros

para colorear permanentemente la resbaladiza superficie del metal no poroso. El esplndido aspecto de objetos como

los vistos por Filstrato (su comentario lo haba provocado un cuadro de caballos con arreos muy elaborados) podra

ser sugerido por el conjunto de ornamentos esmaltados, todos ellos con pesados elementos de hierro, adquiridos recien-temente por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York6 [FIG. 7]. Estos ornamentos eran en realidad artculos de

lujo, en virtud de su decoracin y patrocinio, y al mismo tiempo utilitarios, por el material empleado. No est clara la

regin a que alude el clebre texto, como tampoco

lo est la identidad del propio Filstrato. Tal vez se

refera a la actual Gran Bretaa, donde se han des-

cubierto piezas similares7, aunque los objetos esmal-

tados se difundieron por gran parte de la EuropaOccidental y Oriental, desde la actual Francia has-

ta Rusia. Los jarrones esmaltados de esa poca tie-

nen formas elegantes que imitan el perfil de los obje-

tos de plata producidos en las provincias romanas.

El jarrn desenterrado en La Guierche [FIG. 8], unos

sesenta kilmetros al oeste de Limoges, contena pul-

seras y anillos de plata y oro, as como monedasromanas. Estas monedas, adems de constituir un

medio para fechar el tesoro, sugieren que el jarrn

se atesor en virtud de una vala que claramente

no poda atribuirse a los metales bsicos utilizados

para producirlo8.

En los primeros esmaltes medievales occiden-

tales producidos para uso eclesistico se utilizaba unabase de oro. La estima en que se tenan queda con-

firmada por su empleo como alhajas en combinacin

con piedras de colores, o en lugar de stas. En el fron-

tal del altar carolingio de la iglesia milanesa de San

Ambrosio, las placas rectangulares esmaltadas se

alternan con alhajas que enmarcan las escenas de

E l g u s t o p o r l a o b r a d e L i m o g e s e n l a E u r o p a m e d i e v a l 27

[FIG. 8] Jar rn encont rado en La Guie rch e, Met ropoli tan

Museum of Art, Nuev a York


28/52

figuras, entre ellas la del propio orfebre ofreciendo

su obra a San Ambrosio [FIG. 9]. En el broche del

tesoro de Astorga [CAT. 1] aparecen discos de orocon los smbolos esmaltados de los cuatro evange-

listas y montados, a modo de alhajas, en filigrana.

La encuadernacin realizada para la reina Felicia

[FIG. 10] contiene diminutos rectngulos de esmal-

te tabicado (cloisonn), de los cuales slo uno sigue

en su sitio, alternando con alhajas en el marco enjo-

yado de una escena de la Crucifixin en marfil. Ensu tratado sobre las tcnicas de los artistas, redacta-

do en el siglo XII por el monje Theophilus, ste des-

cribe un cliz en cuyo borde se combinan esmaltes

con alhajas y perlas9.

Para el altar porttil de Conques se adopt un

esquema parecido: esmaltes, decorados aqu con

figuras, alternando con alhajas en un modelo regu-lar. Adems, van montados en placas de cobre, no

de oro. La pericia tcnica necesaria para conseguir

un detalle tan fino, utilizando cobre en lugar de oro (ms maleable, aunque ms costoso y frgil), fue un progreso deci-

sivo. Es posible que este cambio lo dictara la necesidad, por cuanto el oro escaseaba en la Europa occidental entre el

siglo XI y mediados del XIII10. Pero tuvo el efecto de conferir mayor solidez a unos objetos sometidos a manipulacin,

sin detrimento de su apariencia lujosa. Por esmaltes de estilos y tcnicas similares, conservados actualmente como

medallones y placas sueltas [CATS. 3-6], queda claro que los orfebres de Conques produjeron otros conjuntos engas-tados con esmaltes de figuras. No cabe duda de que se enorgullecan de sus logros: en uno de los discos del cofre del

abad Boniface de Conques (hacia 1110-30) [CAT. 11] hay una inscripcin que dice: Scrinia: concharum: monstran[t]

opvs: vndiq[ue]: clarum (En todos los sentidos, los cofres de Conques demuestran una ejecucin admirable). En la

arqueta relicario que todava se conserva en Bellac, el mtodo adoptado para montar discos esmaltados en engastes

se parece mucho al empleado en Conques, aunque, en este caso, iba destinado a una iglesia de la dicesis de Limoges.

Los esmaltes con figuras cumplen la funcin de joyas, y se disponen de un modo que tambin aparece en obras poste-

riores como la Arqueta relicario de Ambazac, originalmente incluido en el Tesoro de la abada de Grandmont y quedata del perodo 1180-119011.

Sin embargo, la decoracin con esmaltes no se vio afectada por las limitaciones compositivas de su combinacin

con alhajas. En una obra como la Arqueta relicario de Champagnat [CAT. 73], slo algo posterior al Relicario de Bellac,

el esmaltado flota libremente en la superficie de cobre dorado. A medida que aumentaba la importancia del esmaltado

con figuras, se inverta la relacin entre alhajas y esmaltes, llegando a quedar aquellas relegadas a la funcin de detalles

complementarios de stos. En el frontal del altar de Burgos [CAT. 86], procedente de Silos, unas piedras de colores deco-


[FIG. 9] Altar de oro, parte central, siglo IX , Iglesia de San

Ambrosio, Miln


29/52

ran la gloria oval que circunda la imagen del Cristo

en Majestad. La misma frmula se adopt en una

encuadernacin que se conserva en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York [FIG. 11].

La identificacin de los esmaltes con las alha-

jas no se interrumpi ni siquiera cuando el esmalte

pas a ser el medio principal, en lugar de un mero

detalle lujoso. En una crnica del siglo XII se dice

que la imagen funeraria de Godofredo Plantagenet

es una efigie ex auro et lapidibus (de oro y piedras),cuando en realidad todo el monumento se haba

construido con cobre dorado y esmaltes champlev12.

Evidentemente, la identificacin con las alha-

jas no proceda slo de su imitacin de piedras pre-

ciosas o semipreciosas en forma de pequeos boto-

nes de esmalte parecidos a aquellas, sino ms bien

de la riqueza cromtica conseguida por el medio.Desde las postrimeras del siglo XII, los esmaltes de

Limoges se caracterizaron por el predominio de las

coloraciones azules, tambin compartidas por vidrie-

ras e iluminaciones gticas de manuscritos (un

ejemplo es la Arqueta relicario de Ambazac, que

contiene franjas compuestas por discos esmalta-

dos superpuestos, dentro de marcos de ventanas fic-ticios que imitan el vidrio). Tanto las joyas como

sus colores se relacionaban metafricamente con el

paraso. En las Escrituras, el azul zafiro era el color

vinculado a las puertas de la Jerusaln Celestial y

a los pies del propio Dios. En De lapidibus, lapida-

rio definitivo de la Edad Media escrito por Marbo-

de, obispo de Rennes (1035-1123), se dice que elsaphirus es la alhaja de las alhajas. Un prximo contemporneo suyo, Hugo de Saint-Victor (1096-1141), estudi

ampliamente la importancia mstica del color azul. Siguiendo la tradicin del venerable Beda y de otros telogos, rela-

cion el zafiro, el jacinto y el lapislzuli con el Antiguo Testamento y con el paraso. El abad Suger (1122-1151) habla

con frecuencia del color zafiro de las vidrieras de Saint-Denis13. Adems, es evidente que la terminologa no se limi-

taba al azul de las alhajas: ya en el siglo IX, por ejemplo, se utiliza el trmino saphirus para referirse a las teselas de un

mosaico14. El azul pasa a ser una metfora medieval alusiva al reino sacro15. Este tipo de asociacin, expresada por


[FIG. 10] Cubierta de encuadernacin de la Reina Felicia,

Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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telogos, como el clebre erudito de la abada de Saint-

Victor (donde encontramos, hacia el perodo 1167-1169,

una encuadernacin de obra de Limoges), informaba delgusto por el azul. Todava hoy tenemos interiores de igle-

sias, como la nave de la catedral de Chartres, baados por

la luz azul que se filtra a travs de las vidrieras. Es impor-

tante recordar que, en la Edad Media, tanto los altares como

los santuarios decorados con obra de Limoges estaban satu-

rados de azul zafiro. Por lo dems, tampoco est claro que

los esmaltistas siguieran el ejemplo de los vidrieros, comose ha sugerido16, por cuanto la predileccin por las alhajas

azules ya exista entre los orfebres17.

El empleo del esmalte aporta un medio para pintar

el metal, como ya observ anteriormente Filstrato. En

los esmaltes de Limoges, se aprovech a fondo la riqueza

cromtica y narrativa que ofreca el medio. En la placa de una cruz, en la que aparece Adn saliendo de la fosa [FIG. 11],

la blancura de la carne destaca espectacularmente sobre la riqueza cromtica de las vetas de su tumba de mrmol. Unempleo audaz del color refuerza la espectacularidad y facilita la comprensin del tema. Es posible que el espectador

moderno desconozca el sutil simbolismo cromtico de los esmaltes de Limoges. En las cruces esmaltadas que tienen rela-

cin con la orden de Grandmont, por ejemplo, es en cierta manera el rostro rojizo de Jess, que contrasta con la piel

blanca de miembros y tronco, una referencia a su condicin gloriosa, tal y como se apunta en algunos textos medieva-

les anteriores en relacin con los santos en el momento de la muerte?18.

La posibilidad de pintar con esmalte es la base de la estrecha relacin entre esmaltado y herldica. En reali-

dad, de todos los blasones conocidos que conservan su coloracin original, el ms antiguo es el de la tumba de Godo-fredo Plantagenet. La representacin de blasones con esmaltes de colores fue anterior en una generacin a su presen-

cia en iluminaciones o en pinturas murales, en dos a su empleo en vidrieras, y en tres a su reproduccin en tejidos19. El

importante cometido de los esmaltes en la evolucin de los blasones se deduce del empleo del trmino maux (esmal-

tes) desde, al menos, el siglo XV, para referirse a los colores en el lenguaje de la herldica francesa20. Parece incluso que

las normas que rigen la disposicin de los colores en un escudo de armas guardan relacin con los requisitos tcnicos

del esmaltado21. Resulta irnico que, en la obra del Limoges medieval, los escudos de armas acostumbraban ser moti-

vos puramente decorativos, y slo excepcionalmente se utilizaran como emblemas personales.La obra de Limoges suele conceder la misma importancia al esmaltado que al cincelado del cobre, algo que resul-

ta excepcional entre los esmaltes medievales. Este aspecto de los conjuntos de Limoges siempre se destac en descrip-

ciones posteriores. La Arqueta relicario de Saint-Alpinien, realizada hacia 1160 y 1174 para la iglesia prioral de Saint-

Martial de Ruffet-en-Berry, tena, segn una descripcin del siglo XVIII,plusieurs testes en relief et nombre de figures en

maill appliqus sur les dites lames de cuivre (varias cabezas en relieve y algunas figuras de esmalte montadas en dichas

lminas de cobre)22. En el inventario que en 1666 se hizo del tesoro de Grandmont, se deca que la Arqueta relicario


[FIG. 11] Adn sali end o d e l a f osa , Museos Vaticanos, Roma


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de San Esteban de Muret era de cuivre dor et maill par

dehors, orne de toutes parts de grand nombre de petites figures

en bosse (de cobre dorado y esmaltado por fuera, adornadopor todas partes con numerosas figurillas en relieve)23. La

descripcin del retablo de la encomienda de Bourganeuf,

fechada en octubre de 1672, especifica que el retablo y el

frontal del altar (hoy en paradero desconocido) eran de cui-

vre maill y que ambos estabangarni [...] de figures en relief

(cobre esmaltado, adornados con figuras en relieve). La

obra de Limoges Confessio, guardada en San Pedro deRoma24, de la que algunas figuras todava se conservan, y

el monumento erigido en Pistoia para honrar a San Baron-

tus25, as como los altares de Orense [CAT. 65] y de San

Miguel, demuestran que estos grupos de figuras tambin se

apreciaban en Italia y Espaa [FIG. 12].

Lgicamente, la posibilidad de crear grandes figuras

en relieve era el aspecto ms atractivo de las tumbas en obrade Limoges. Sobre la de Guido de Lusignan, conde de La

Marca y Angulema, fallecido en 1307 o 1310, leemos en

una crnica de 1524: Lan 1310. Au dit an alla de vie a tres-

pass Guy de Luzignen, comte de la Marche et dEngoulesme en

la ville de Poictiers; et fut enterr en lglise des frres prescheurs

o lon veoit encore de present sa riche sdpulture enleve en bos-

se de cuivre dor et richement esmaille. (El ao 1310. Gui-do de Lusignan, conde de La Marca y Angulema, en la ciu-

dad de Poitiers, dej esta vida; y se le enterr en la iglesia

de los frailes jacobinos, donde todava se puede ver su rica

sepultura ejecutada en relieve de cobre dorado y ricamen-

te esmaltado.) Estas tumbas se encargaron en Francia, aun-

que tambin en Inglaterra. El nico ejemplo que se con-

serva en Espaa es la del obispo don Mauricio, de Burgos[CAT. 89]. Si bien se desconoce su semejanza con la sepul-

tura perdida de Teobaldo I, rey de Navarra (fallecido

en 1253), que estuvo en la catedral de Pamplona, hay docu-

mentacin que confirma su produccin en Limoges: una

carta remitida por el prior de Grandmont a Teobaldo V,

entregada por Juan Chatelas de Limoges, pregunta dnde


[FIG. 12] San Pedro, placa esmaltada,

Metropolitan Museum of Art, Nueva York


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1 ste es el nmero citado por Gauthier (Gauthier, 1966b, p. 271).

2 En el caso de maese Alpais, importa tener en cuenta la refe-

rencia a dos hermanos, J. y W. Alpais, propietarios de fincas de

Limoges prximas a la iglesia de Saint-Pierre-du-Oueyroixen 1216, y una posterior alusin (hacia 1230-40) a tierras per-

tenecientes a G. Alpais, igualmente miembro de la Cofrada

de los Sudarios. Vase lo ltimo Taburet-Delahaye en Pars-Nue-

va York, 1995- 1996, n 69, p. 246.

3 Pars-Nueva York, 1995-1996, n 139.

4 Para referencias en colecciones medievales espaolas, por ejem-

plo, vase el artculo de Francesca Espaol.

5 Vase el ensayo conjunto.

6 Mi reconocimiento a Melanie Holcomb, subconservadora del

Department of Medieval Art y The Cloisters, por sus ideas sobre

Filstrato y estos esmaltes.

7 Vase, por ejemplo, Thomas, p. 246.

8 Forsyth, 1950, pp. 296-307.

9 Captulo 53. Hawthorne y Smith, 1976, p. 125.

10 Vase el comentario de Stratford, 1993, p. 18

11 Pars-Nueva York, 1995-1996, nmero 55.

12 Historia Gaufredi ducis Normannorum et comitis Andegavorum

(Halphen y Poupardin, 1913, p. 224).

13 De Consecratione Captulo XXXIV. Observacin hecha recien-

temente por Pastoureau, 2000, pp. 44-45.

14 Gage, 1993, pp. 72-73, 279, fn. 58.

15 Observado por Texier, 1843, pp. 99-106, sin ninguna referencia

concreta. Vase, por ejemplo, Allegoriae in Vetus Testamen-

tum, lm. 175, col. 661-62; De bestiis et alies rebus liber secun-

dum, lm. 177, col. 115-16. Sobre el simbolismo de las joyas y

los colores antes del siglo XII, vase Jlich, 1986-1987.

16 Pastoureau, 2000, p. 52

17 Esta observacin la hizo Danielle Gaborit-Chopin, por ejem-

plo, respecto al crin de Charlemagne en Le sicle de lan mil;

es ampliamente evidente en trabajos de orfebrera carolingios y

otonianos.

18 Sobre Gregorio, obispo de Langres, por ejemplo, observa Gre-

gorio de Tours: Muerto ya, su rostro beatfico estaba tan ador-nado con la gloria que pareca de rosas. En verdad, tena las

mejillas coloradas, y el resto del cuerpo brillaba con la blan-

cura del lirio, por lo que se podra haber dicho que ya estaba

preparado para la gloria de la resurreccin futura. Vase James,

trad., Gregory of Tours: Life of the Fathers, Liverpool, 1984, p. 62

(de la edicin en ingls). Vit. Patr. VII, 3, 238. De manera pare-

cida, en el entierro de Odilon de Cluny, el cuerpo del abad se

deposita sobre un lecho de lirios y rosas, y se dice que est can-

didus et rubicundus (blanco y rubicundo), adjetivos utiliza-

dos para describir al amado en el Cantar de los Cantares (5:10).

En la exgesis medieval, esta descripcin se vinculaba a Cris-

to. Richard de Saint-Victor, por ejemplo, interpretaba los atri-

butos candidus et rubicundus como referencias a la pureza

de Jess y a su pasin. Vase Migne., ed., Patrologia latina, vol.

196, cols. 509-510. Gilbert Foliot, contemporneo de Toms

Becket, considera que candidus se refiere a la naturaleza divi-

na de Cristo, y rubicundus a su naturaleza humana. Mi reco-nocimiento a Jean-Ren Gaborit, por su ayuda en la conside-

racin de estos vnculos.

19 Pastoureau en Pars-Nueva York, 1996, p. 339.

20 Pastoureau en Pars-Nueva York, 1996, p. 339.

21 Pastoureau en Pars-Nueva York, 1996, pp. 339-340.

22 Citado por Gauthier y Franois, 1987, p. 103.

23 Citado por Texier, 1857, col. 827.

24 Gauthier, 1964b, pp. 43-70.

25 Gauthier, 1966b, pp. 287-288.

26 Gauthier, 1967b, pp. 109-129.

27 Gauthier y Franois, 1987, n 281.

28 Pars, 1965, n 357, p. 194.



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L o s i n i c i o s d e l o s e s m a l t e s e n A q u i t a n i a 35

L o s i n i c i o s d e l o s e s m a l t e s e n A q u i t a n i a

E L I S A B E T H T A B U R E T- D E L A H A Y E

Si el clebre texto de Filstrato, que haca referencia a los colores petrificados sobre el bronce ardiente por los

brbaros vecinos del Ocano, alude casi con certeza a la prctica del esmalte, es indudablemente excesivo descubrir

en l una indicacin geogrfica limitada al oeste de Francia, como lo subraya justamente Barbara Boehm en este

mismo catlogo, y contrariamente a la interpretacin que de l se ha hecho con frecuencia1.

Es cierto, en cambio, que las regiones del sudoeste de Francia, englobadas en la poca galorromana dentro de la

vasta provincia de Aquitania, cuya extensin procurara recuperar el ducado medieval del mismo nombre, fueron en

los siglos XII y XIII el escenario de una excepcional expansin de este arte, segn la tcnica del champlev sobre cobre.

Surge as la pregunta relativa al nacimiento y las primeras evoluciones de esta aplicacin del esmalte sobre un campo

metlico en la zona geogrfica donde se desarroll, a partir del ao 1100, lo que se ha convenido en denominar, desde

los estudios llevados a cabo por Marie-Madeleine Gauthier, el esmaltado meridional.

P R I M E R A S E X P E R I E N C I A S

Son escasos los indicios de la produccin de esmaltes en champlev en las regiones del sudoeste aquitano durante

los primeros siglos de la Edad Media. Por otro lado, algunas piezas del siglo XI permiten establecer que el auge de

este arte en Conques (Francia), y posteriormente en el Lemosn, durante la siguiente centuria no careca de pre-

cedentes.

Reunidos por primera vez por Marie-Madeleine Gauthier en 1987, estos testimonios son poco numerosos, estn dis-

persos y a menudo resultan de difcil interpretacin. De ah que siga sin respuesta la cuestin del origen de varias piezas2.


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Sin embargo, recientemente, los descubrimientos arqueolgicos, por una parte, y los exmenes en laborato-

rio, por otra, han hecho progresar nuestros conocimientos. Parece, en efecto, distinguirse un pequeo grupo de pie-

zas que se aproximan a las caractersticas tcnicas originales y entre las cuales varias han aparecido en los territo-

rios de la antigua provincia romana de Aquitania, lo que aporta un slido argumento favorable a su atribucin a

estas regiones.

El medalln de esmalte tabicado con motivo cruciforme, adquirido por el Muse Municipal de Guret en 1856 y

hallado en los alrededores de Crocq (Creuse, Francia) [FIG. 13], es la nica pieza del pequeo grupo reunido por Marie-

Madeleine Gauthier descubierta en tierras lemosinas3. No cabe duda de que podra tratarse de una importacin; pero

la hiptesis de un origen local se confirma por la similitud con otro medalln aparecido en el ao 2000 en Saint-

Gence (Haute-Vienne) [FIG. 14]4. Ambos discos presentan, efectivamente, numerosas caractersticas comunes: los dos

estn adornados con un motivo geomtrico cruciforme (que, en el de Crocq, recuerda una cruz griega) compuesto por

cuatro semicrculos de disposicin cruciforme en la periferia del de Saint-Gence. Se observan, sin embargo, sobre todo

en estas dos piezas esmaltadas las mismas caractersticas tcnicas: soporte y tabiques metlicos que combinan hierro y

cobre; gama de colores subidos y densos que, para definir uno de ellos, mezcla diversos matices del mismo en un nico

alvolo, por ejemplo azul turquesa, azul claro y blanco para el azul medio del medalln de Saint-Gence, o un rojo ladri-llo y un granate en el centro del de Crocq (vase ms adelante el anexo de I. Biron).

Estos dos medallones slo pueden fecharse mediante comparaciones con otras piezas encontradas en con-

textos mejor conocidos. Por ejemplo, el medalln de liga de cobre champlev y esmaltado que apareci en el

poblado de Colletire, en Charavines (Isre, Francia), fundado hacia el 1003 y abandonado alrededor del 1035,

aporta un paralelismo interesante, pese a las diferencias tcnicas5. Tambin se han descubierto fbulas de bronce

champlev y esmaltado con decoracin cruciforme en varios yacimientos germnicos, en hallazgos cuyas fechas se

36 E l i s a b e t h T a b u r e t - D e l a h a y e

[FIG. 13] Medalln de esmalte tabicado encontrado

en los alrededores de Crocq, Creuse (Francia), Muse

Municipal de Guret

[FIG. 14] Medalln de esmalte encontrado

en Saint-Gence (Haute-Vienne)


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escalonan entre mediados del siglo X y finales del XI; el motivo de la cruz griega con extremidades ligeramente pats

del medalln de Crocq se observa, por ejemplo, en una fbula aparecida en Hxter (Renania-Westfalia), en un

lugar abandonado hacia el ao mil, y en un ejemplar encontrado en el poblado del castillo de Horath (Renania-

Palatinado), construido en el siglo XI y destruido hacia 10806. Aqu, una vez ms, la similitud se limita a un

parentesco de motivo y adorno: la tcnica diferente y la gama cromtica mucho menos extensa no favorecen la

teora de un origen geogrfico comn. Parece, no obstante, que los paralelismos evocados permiten situar los meda-

llones de Crocq y Saint-Gence hacia finales del siglo X o en la primera mitad del XI.

Las caractersticas tcnicas compartidas por estas piezas tambin se observan en dos plaquetas de dimensiones muy

pequeas: una de ellas, de decoracin geomtrica, todava montada en la Arqueta relicario de Moissat-Bas (depsito del

tesoro de la catedral de Clermont-Ferrand, Francia); la otra, adornada con un pequeo florn, tal vez procedente de la

misma arqueta relicario y legada al Louvre por la seora de Claudius Cte en 1960 [FIG. 15]7. Para la segunda, los peque-

os crculos que puntan el motivo principal son consecuencia, como en el medalln de Crocq, del enrollamiento sobre

s mismo de un pequeo tabique cruciforme, en tanto que el anlisis en laboratorio ha permitido precisar que el soporte

es de cobre y los tabiques, de una aleacin de cobre y zinc (vase ms adelante el anexo de I. Biron). Estas observaciones

sobre los materiales y los colores de los esmaltes nos llevan tambin a considerar positivamente el tema del origen

meridional de las dos placas del Louvre, que representan un santo de medio cuerpo una de ellas, dos aves afrontadas,

la otra, mencionadas ambas en el gabinete de Victor Simon, de Metz, en 1837, pero cuya historia anterior se desconoce

[FIGS. 16 y 17]8. En efecto, se observa nuevamente la asociacin de hierro y cobre, de manera ms bien heterognea,

para los soportes, y una gama bastante rica de esmaltes opacos con coloraciones intensas y variadas, en los que vuelve a

producirse la yuxtaposicin de matices diversos de un color en un mismo alvolo: rojo ladrillo y granate como en el

medalln de Crocq, azul subido y azul claro como en el de Saint-Gence; pero tambin, ms excepcionalmente, amarillo

claro y amarillo subido. El tratamiento dado a las alas en la placa que representa las dos aves afrontadas puede sugerir,

por su parte, la similitud con las dos plaquetas en forma de ala montadas en el reverso del Relicario de Pipino del tesoro

de Conques, que sin embargo se realizaron sobre una base de oro y que presentan una gama cromtica limitada a los tres

colores azul oscuro, blanco y rojo9. La placa del Metropolitan Museum en la que aparece Cristo en Majestad podra incluir-

se en el mismo grupo, debido a sus similitudes con el busto del santo que se conserva en el Louvre10.

[FIG. 15] Plaqueta decorada con

una palmeta, Muse du Louvre,

dpartament des objets d'art,

Pars


38/52

El descubrimiento de varias plaquetas esmaltadas en Poitiers o en sus alrededores tambin nos lleva a preguntarnos

por la actividad de los talleres de esmaltado de Poitou, a pesar de que estas obras formen un pequeo grupo muy hete-

rogneo11. Es posible que la pieza adornada con una palmeta, y descubierta en el parque de Blossac (Poitiers, Muse Sain-

te-Croix, Francia), sea tambin del siglo X o del XI, porque no carece de relacin con la plaqueta de la antigua colec-

cin Cte, actualmente conservada en el Louvre, a pesar de que el motivo sea mucho ms torpe12.

Parece, pues, constituirse un pequeo grupo de obras semejantes por determinadas particularidades tcnicas, ya sea

el metal de soporte, el mtodo del esmaltado o la gama cromtica, para las cuales se justifica la expresin de incuna-

bles del esmaltado meridional empleada por Marie-Madeleine Gauthier, sobre todo debido al origen de algunas piezas

conocidas desde hace mucho tiempo, y al reciente descubrimiento de otra en el departamento de Haute-Vienne. Evi-

dentemente, las similitudes artsticas o tcnicas que vinculan estas obras con los esmaltes ms antiguos atribuidos a Con-

ques (Francia) son un argumento ms. Es muy probable que estas piezas se produjeran entre mediados del siglo X y las

postrimeras del XI.

Debemos interrogarnos sobre el origen del medalln adornado con un ave en reserva sobre fondo esmaltado, apa-

recido en el ao 1990 en el yacimiento de Andone (Charente, Francia) [FIG. 18]13. En este caso, la tcnica es la del

esmalte champlev, segn parece sobre una aleacin cuprfera. El contexto de la excavacin indica inequvocamente una


[ F IG . 1 6 y 1 7 ] Placas con figura de santo y aves afrontadas, Muse du Louvre, dpartament des objets d'art, Pars


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fecha del siglo XI14. La yuxtaposicin de colores (azul, rojo,

amarillo, blanco) en la superficie poco homognea suscita

la comparacin con los medallones de Crocq y Saint-Gence

(Francia), o con las plaquetas del Louvre. El motivo del ave,

que lleva en el pico un objeto o animal sumamente esque-

matizado, quiz un pez, evoca evidentemente el repertorio de

la iluminacin occidental del siglo XI, aunque tambin, ms

exactamente, la decoracin de las fichas de damas confec-

cionadas con hueso y procedentes del mismo yacimiento. Sin

embargo, tal vez sea ms difcil pronunciarse a favor de un

origen aquitano del medalln, por cuanto este descubri-

miento es el nico de su especie en esta provincia, en tanto

que se han descubierto en otras regiones, sobre todo en Rena-

nia, piezas parecidas, en este caso no slo por el tema de la

decoracin, sino tambin por la tcnica del esmalte champlev

y por la presencia de un borde repujado. El paralelismo con

el ejemplar de Worms (Museum der Stadt, Worms), decorado con un cuadrpedo reservado y grabado sobre un fondo

de esmalte que combina variedades en azul, verde, blanco y rojo para el medalln central, o el existente con la fbula de

Maguncia (Landesmuseum) para el borde, obligan a mantener una actitud de prudencia15. Sea cual fuere el lugar en que

se produjo, este medalln de esmalte champlev con decoracin animalista enlaza, en todo caso, con los del Cofre del

abad Bonifacio del tesoro de Conques.

C O N Q U E S , E N T I E M P O S D E L O S A B A D E S B G O N Y B O N I F A C I O

Es, efectivamente, en Conques donde se sita la etapa siguiente, y decisiva, de la historia del esmaltado occidental.

Tambin en Conques recurrieron por vez primera los esmaltadores a la tcnica del tabicado sobre cobre. As lo ates-

tigua el Altar porttil de Sainte-Foy [FIG. 19], muy probablemente realizado en tiempos del abad Bgon III (1087-

1107), importante personaje al que la Crnica de Conques atribuye no slo la construccin del claustro, sino tam-

bin la realizacin de numerosos relicarios de oro y de un evangeliario16. Las obras conservadas en el tesoro de la

abada que llevan el nombre de Bgon confirman que este abad fue, efectivamente, quien encarg importantes

obras de orfebrera, y muestran convincentes semejanzas con el Altar de Sainte-Foy, tanto en el terreno de la ico-

nografa17 como en el de las tcnicas de decoracin empleadas. No es imposible que este ltimo sea producto de

una modificacin hecha en el siglo XIV, consistente en disponer alrededor de una placa de alabastro los elementos

de orfebrera y los esmaltes de una obra realizada para Bgon III, tal vez la cubierta de evangeliario mencionada en

la Crnica de Conques. Pero, fuere cual fuese el fin a que se destinaron originalmente, las diez placas de esmalte tabi-

cado sobre cobre dorado constituyen el conjunto ms antiguo que se conserva de esmaltes con este tipo de soporte,

[FIG. 18] Medalln con ave en reserva sobre fondoesmaltado procedente del yacimiento de Andone,Charente, (Francia)


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y convierten a esta obra en la piedra angular del

esmaltado meridional denominacin utilizada por

Marie-Madeleine Gauthier para designar los esmal-

tes realizados en la Edad Media en el sudoeste de

Europa. Desde el punto de vista del estilo, estos

esmaltes recuerdan sobre todo el arte aquitano

de finales del siglo XI y comienzos del XII, princi-

palmente en la estilizacin de los rostros y en el

empleo de aureolas coronadas18. Sin embargo,

ciertos aspectos decorativos, en especial el gusto por

los juegos de crculos y curvas en la definicin del

plumaje de los animales, tal vez podran explicarse

por los contactos habidos con producciones italia-

nas del siglo XI. Por su parte, la tcnica del tabica-

do sobre cobre sita estos esmaltes, de ejecucin

indiscutiblemente mucho ms refinada, a con-

tinuacin de las experiencias que nos presentan

las pocas piezas antes citadas. No obstante, el pro-

cedimiento empleado es ms complejo y comple-

tamente peculiar, por cuanto superpone dos placas

de cobre: la primera, colocada debajo, recibe los tabi-

ques; la segunda, encima, se recorta siguiendo el con-

torno del motivo principal. El propsito consista,

indudablemente, en reproducir en el cobre el efec-

to de los esmaltes introducidos en el oro. Por tanto, hay que suponer que el esmaltador entenda de dichos esmal-

tes, aunque parece cada vez ms probable que se basara, desde el punto de vista tcnico, en experimentaciones loca-

les para el empleo del tabicado sobre cobre, material menos costoso.

El Altar porttil de Sainte-Foy es la nica obra del tesoro de Conques, relacionada con la actividad artstica de

Bgon III, que est decorada con esmaltes. Sin embargo, algunas plaquetas dispersas que presentan idnticas caracte-

rsticas tcnicas y estilsticas, idntica calidad de ejecucin, idntica gama cromtica dominada por los verdes y los

azules (medio, lavanda, turquesa claro), demuestran que esta actividad no fue nica y sugieren la existencia de un

taller de esmaltadores muy experimentado en la poca de Bgon III, casi con seguridad en la propia Conques. Los

dos medallones con imgenes respectivamente de Oseas (Muse des Antiquits del departamento de Seine Maritime,

en Rouen, Francia) y de Moiss (Muse Mayer van den Bergh, Amberes), procedentes sin duda alguna de la misma

obra; los cuatro smbolos de los evangelistas, que se conservan en el Metropolitan Museum [ CATS. 3-6], y el Cristo que

bendice del Louvre19 se realizaron, como los esmaltes del Altar porttil de Sainte-Foy, mediante superposicin de dos

plaquetas de cobre. La santa del Louvre [FIG. 20] y el viejo del Apocalipsis del Metropolitan Museum de Nueva York20,


[FIG. 19] Altar porttil de Sainte-Foy, finales siglo XI-principios

siglo XII , Abada de Sainte-Foy, Conques


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por su parte, se realizaron sobre una sola placa de grosor suficiente para hacerla en champlev en toda la superficie de la

figura, antes de recibir los tabiques que dibujaban los detalles de las vestiduras y de los rostros, y despus los esmaltes.

Pero las semejanzas de estilo y colorido con los esmaltes del Altar porttil de Sainte-Foy, como con los medallones de

Amberes y Rouen, justifican indiscutiblemente su incorporacin al mismo medio artstico, en una fecha muy prxima.

Tras las realizaciones de la poca de Bgon III llegaran, en tiempos de Bonifacio, su sucesor, otras creaciones que

combinaban el esmalte y el cobre dorado, en este caso nicamente segn la tcnica del champlev. En efecto, el cofre

descubierto en 1875, al retirarse las columnas del coro de la iglesia abacial, y enterrado en este lugar hacia 1590, tena

los cuatro lados y la cubierta revestidos con adornos de esmalte champlev y de motivos geomtricos o de animales

[CAT. 10]. Dos de stos llevaban sendas inscripciones en la placa: Scrinia Concharum monstrant opus undique clarum, en

una, y Hoc ornamentum Bone sit facii monimentum, en la otra (Los cofres de Conques muestran por todas partes un tra-

bajo notable y Sirva este ornamento para recordar a Bonifacio)21. Estos esmaltes no se han fechado con tanta pre-

cisin como se ha dicho a veces, por cuanto, aunque sea cierto que Bonifacio sucedi a Bgon III en 1107, se desconoce

la fecha del final de su abadiado; es muy posible que ste se prolongara hasta el perodo de 1130-1140. Las profundas

diferencias, tanto en el terreno tcnico como desde el punto de vista del estilo y de la concepcin de los adornos, inci-

tan por lo dems a suponer un desfase cronolgico entre los esmaltes vinculados a la actividad de Bgon III y los rela-

cionados con el nombre de Bonifacio. Entre estos ltimos, los medallones adornados con animales fantsticos, casi

[FIG. 20] Placa esmaltada en champlev

con imagen de santa

[FIG. 21] Medallones del cofre del abad Bonifacio, primera mitad del

siglo XI , Abada de Sainte-Foy, Conques


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siempre alados, ofrecen probablemente semejanzas ms claras con algunos testimonios ms aislados y antiguos, como por

ejemplo la placa tabicada del Louvre adornada con aves afrontadas [FIGS. 18 y 21], o las alas de oro tabicado y esmal-

tado de las aves que decoran el reverso de la cubierta del Relicario de Pipino, del mismo tesoro de Conques. Los dieci-

ocho medallones decorados con animales, solos o afrontados, del Cofre de Bonifacio son sobre todo, por la clara inte-

gracin del motivo en el marco circular, pero tambin por la variedad de las formas, la vitalidad de las siluetas de

estos seres hbridos, la vigorosa estilizacin de los mismos, y por su cromatismo denso y contrastado, creaciones repre-

sentativas del arte romano que encuentran, por lo dems, convincentes paralelismos en la pintura de los manuscritos

procedentes de los scriptoria de Agen-Moissac, Limoges o Angers, en el siglo XI y a comienzos del XII.

Estas cualidades vinculan entre s los medallones del Cofre del abad Bonifacio, otros diez ejemplares reunidos

antes de 1856 por Jean-Baptiste Carrand (1792-1871) y actualmente distribuidos entre el Metropolitan Museum de

Nueva York, el museo del Bargello de Florencia y el Louvre de Pars [FIGS. 21 y 22]22. stos son de concepcin sufi-


[FIG. 22] Medallones Carrand, posiblemente de un segundo cofre del abad Bonifacio,The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

d


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cientemente parecida como para sugerir que pro-

ceden de otro cofre del abad Bonifacio, hiptesis

sostenida tambin por el plural scrinia empleado

en la inscripcin de uno de los medallones del cofre

descubierto en Conques en 1875. La decoracin ani-

malista es, en estos medallones, todava ms ani-

mada y fastuosa, en el dibujo de los animales fan-

tsticos, en el enmaraamiento de las formas ani-

males y vegetales, y sobre todo en la feroz oposicin

de los leones y dragones o la virulencia del guila

que se abalanza sobre un pez; rasgos que, de nuevo,

sugieren comparaciones con la iluminacin, aun-

que tambin con la escultura, del centro y del sud-

oeste de Francia23.

Las diez plaquetas circulares u ovaladas que apa-

recen en los pequeos laterales del cofre descubier-

to en 1875, indudablemente mucho ms deteriora-

das desde su descubrimiento, se reesmaltaron en su

totalidad a raz de la restauracin dirigida por Pous-

sielgue-Rusand en 1878: dos de ellas se reesmaltaron

por completo, siete experimentaron, indudablemente,

un recocido parcial y slo una, provista de anillos de fijacin, decorada con un motivo en forma de dos corazones

opuestos, y esmaltada en azul, verde y amarillo es, por tanto, totalmente autntica [ FIG. 23]24. No cabe duda de que la

inspiracin de esta decoracin geomtrica debe buscarse, antes que entre las piezas aquitanas relativamente modes-

tas que se han mencionado, en ejemplos ms alejados como los del famoso Broche Townley del British Museum de

Londres, indiscutiblemente obra de mediados del siglo XI, cuyo origen geogrfico todava se discute25. Pero estos ador-

nos de diseo geomtrico deben, sobre todo, compararse con los del Relicario de San Valerio del tesoro de Roda de

Isabena [CAT. 9], que tambin tiene forma de cofre26. Debemos ver, con Marie-Madeleine Gauthier, en los esmaltes

del cofre de Roda una exportacin del taller de Bonifacio, o es mejor considerarlos creaciones de esmaltadores posi-

blemente formados en Conques, aunque establecidos en Espaa? En cualquier caso, es cierto que ah se encuentra,

hacia 1120-1130, la prueba de estrechas relaciones entre Conques y los monasterios y obispados del norte de Espaa;

relaciones ya atestiguadas por la inscripcin del Altar porttil de Bgon, segn la cual su consagracin corri a cargo

de Pons, obispo de Barbastro y fraile de la virgen Sainte-Foy27.

Los esmaltes tabicados producidos en tiempos de Bgon III, y los champlev que se crearon para Bonifacio, pre-

sentan as un centro artstico imaginativo y dinmico, activo a finales del siglo XI y en los primeros decenios del XII,

abierto tanto a las innovaciones tcnicas como a los contactos con otros centros artsticos, pero en el cual ningn tes-

timonio permite percibir la supervivencia bajo los sucesores de Bonifacio.


[FIG. 23] Detalle de los medallones del Cofre del abad Bonifacio,

Abada de Sainte-Foy, Conques

D I F U S I N D E L O S E S M A L T E S C H A M P L E V


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D I F U S I N D E L O S E S M A L T E S C H A M P L E V

E N E L O E S T E D E F R A N C I A

Nada tiene pues de asombroso que, dentro del vasto

movimiento de intercambios y diversificaciones de

los lugares de creacin que caracteriza al arte romano,

el esmaltado champlev se practicara en otros centros

del oeste y del sudoeste de Francia, regiones polti-

camente unificadas a partir de 1152 por el matri-

monio de Enrique Plantagenet, hijo de Godofredo el

Hermoso, conde del Maine y de Anjou, duque de

Normanda, con Leonor, hija y heredera del duque

Guillermo de Aquitania. Una vez ms son los testi-

monios raros y dispersos, aunque de una importancia

artstica e histrica de primera magnitud.

El ms famoso y espectacular es la Efigie fune-

raria de Godofredo Plantagenet (Muse de Tess,

Le Mans, Francia) [FIG. 24], destinada a la catedral

de Saint-Julien de Le Mans, donde acompaaba la

tumba del prncipe, y tambin, como sta, se realiz

a iniciativa del obispo de Le Mans, Guillaume de Pas-

savant (muerto en 1187), muy poco despus del falle-

cimiento de Godofredo el Hermoso (1151) y, en todo

caso, antes de la consagracin de la catedral (1158)28.

Monumento originador de la herldica occidental,

extraordinaria imagen del prncipe ad vivum para

acompaar su tumba, probablemente colocada enci-

ma, la placa (de 63,5 cm de altura) es tambin una

de las mayores realizadas en esmalte champlev sobre

cobre. Las similitudes con el arte de Maine y de Anjou de mediados del siglo XII (por ejemplo, con las vidrieras de la cate-

dral de Le Mans consagradas a los santos Gervasio y Protasio), as como el encargo por el obispo de esta ciudad, permi-

ten pensar que su ejecucin pudo realizarse en el propio Le Mans. No es tampoco menos cierto que son estrechas las

relaciones que vinculan a esta obra excepcional con las realizadas, en la misma poca o poco despus, por los talleres

lemosinos entonces en plena expansin29.

Igualmente se puede comparar esta efigie con la hoy desaparecida, que ocup el centro del costado principal de la

tumba del obispo de Angers, Ulger (1125-1148), enterrado en su catedral, aunque conocida por las reproducciones en

acuarela hechas para Roger de Gaignires. Esta placa, tambin de grandes dimensiones (48 cm de altura), estaba, en la


[FIG. 24] Efigie funeraria de Godofredo Plantagenet, anteriora 1158, Muse de Tess, Le Mans


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5 Depositado en el Muse Dauphinois de Grenoble; Colardelle 16 Bego venerabilis qui claustrum construxit, multas reliquias in auro


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p a a p ; a

y Verdel, 1993, il. p. 55.

6 Maguncia, 1992, p. 115, n 17, y p. 132, n 10.

7 Plaqueta del Louvre: inv. OA 10017; Gauthier y Franois, 1987,nos 5 y 13.

8 Inv. OA 2075 (santo), OA2076 (dos aves); Gauthier y Fran-

ois, 1987, nos 17-18.

9 Vase Gaborit-Chopin, Pars, 2001, n 3.

10 Gauthier y Franois, 1987, n 19. La placa del Metropolitan

Museum es de cobre (98%) junto a una pequea cantidad de

plomo (0,7%) y restos de hierro, plata y arsnico. Agradezco

vivamente a Pete Dandrige esta informacin.

11 Gauthier y Franois, 1987, n 3. El cuatrilbulo formado por dos

anillos entrecruzados, que se conserva en el museo de Poitiers

(Gauthier y Franois, 1987, n 6), asocia, como varias obras pre-

cedentes, el cobre y el hierro, pero este motivo no permite con-

siderarlo con certeza como medieval; por lo dems, se supone

que apareci en una tumba merovingia de la ciudad. La placa

que muestra un santo personaje de pie, aparecida en 1969 en el

yacimiento del castillo de Genay, cerca de Montmorillon (Vienne)

(Gauthier y Franois, 1987, n 16), se distingue, por su parte, noslo por esta figuracin humana, ciertamente muy burda, sino

sobre todo por la tcnica, que recurre en esta ocasin al esmal-

te champlev sobre cobre. Este procedimiento, as como la intensa

esquematizacin del rostro y de los drapeados (y posiblemente

tambin el colorido, mayoritariamente azul y verde, segn parece,

aunque los esmaltes estn muy degradados por la larga perma-

nencia bajo tierra), sugieren ms la comparacin con los meda-

llones de figuras humanas del relicario de Bellac y, por consi-

guiente, una fecha que no sea anterior al siglo XII.

12 Gauthier y Franois, 1987, n 3.

13 Dimetro 4,5 cm; coleccin particular. Mi sincero agradeci-

miento a Bernadette Barrire, que tuvo la amabilidad de sea-

larme esta pieza.

14 B. Barrire, comentario oral. En el yacimiento de Andone (ayun-

tamiento de Villejoubert, Charente, Francia), vase Debord,

1995, pp. 3336 y 41-45.

15 Maguncia, 1992, n 17, n 122 y n 32 p. 127, lm. en p. 117.

g q , q

posuit, textus evangeliorum fieri fecit, cf. Desjardins, 1879, p. XLIV.

17 Especialmente, como en el Altar porttil de Bgon, la disposi-

cin de la Virgen y Sainte-Foy, acompaadas por los santos mr-tires del Agenais Caprais y Vincent, a cada lado del Cristo en

Majestad.

18 Vanse especialmente los paralelismos con elApocalipsis de Saint-

Sever y con la iluminacin de Saint-Martial de Limoges, cf.

Taburet-Delahaye, en Pars-Nueva York, 1995-1996, n 1.

19 Pars-Nueva York, 1995-1996, nos 2, 5, 6.

20 Pars-Nueva York, 1995-1996, nos 3 y 4.

21 Taburet-Delahaye, en Pars-Nueva York, 1995-1996, n 7.

22 Taburet-Delahaye, en Pars-Nueva York, 1995-1996, n 8.

23 Efectivamente, es difcil no evocar, a propsito de ellos, cier-

tas pginas de manuscritos de Moissac o las esculturas de Moissac

y Souillac (cf. nota citada supra)

24 Vase , a este propsito, el estudio del laboratorio en Pars-Nueva

York 1995-1996, n 7 y anexo, pp. 447-449.

25 Cf. Maguncia, 1992, n 5 p. 276.

26 Gauthier y Franois, 1987, n 49. Aunque este objeto se sus-

trajo del tesoro de Roda en 1979, esta exposicin permite pre-sentar las placas que se han recuperado.

27 Cf. Taburet-Delahaye, en Pars, 2001, n 10. Como ha subra-

yado Gauthier (1987, n 36), otro monje de Conques, Pierre

dAndouque, fue obispo de Pamplona entre 1083 y 1115.

28 La Historia de Godofredo el Hermoso, de Jean de Marmoutiers,

indudablemente escrita hacia 1170-1180 y dedicada a Guillaume

de Passavant, precisa que la tumba del conde tena una ima-

gen de oro y piedra que lo representaba en la actitud de un

prncipe que parece querer abatir el orgullo de los soberbios y

favorecer a los humildes. Cf. Taburet-Delahaye en Pars-Nueva

York, 1995-1996, n 15.

29 Las semejanzas con las placas del altar mayor de Grandmont

han sido objeto de observaciones frecuentes (vase en este cat-

logo Boehm y Taburet-Delahaye, Luvre de Limoges).

30 Gauthier y Franois, 1987, nos 103-107.

31 Taburet-Delahaye, en Pars-Nueva York, 1995-1996, n 23 y,

para el bculo de Saint David, Londres, 1984, n 268.


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A n e x o

E S T U D I O E N L A B O R A T O R I O D E A L G U N O S E S M A L T E S T A B I C A D O S

Tres plaquetas esmaltadas del Muse du Louvre se han sometido a estudio tcnico y analtico en el laboratorio del

Centre de Recherche et Restauration des Muses de France 1; una plaqueta con florones [OA 10017, FIG. 15], una

decorada con aves afrontadas [OA 2076, FIG. 17] y una tercera que muestra una figura humana [OA 2075, FIG. 16].

Compararemos asimismo estos objetos con otras dos plaquetas esmaltadas de forma circular, del mismo estilo y del mismo

perodo, pero cuyo estudio ha sido, hasta la fecha, ms somero: los medallones con motivos de cruces, de los museos de

Guret, actualmente en el laboratorio para su estudio [OA 16, FIG. 13] y el descubierto en Saint-Gence, en las proxi-

midades del Muse de lEvch de Limoges, estudiado y restaurado por el laboratorio de Arquitectura Antigua2 [FIG. 14].

En trminos generales, estas plaquetas esmaltadas estn un tanto deterioradas. Los golpes sufridos han fracturado

la vitrificacin, llegando incluso en ocasiones a deformar la placa metlica que sirve de soporte [ OA 2075]. En las pla-

quetas del Louvre (OA 2075 y OA 2076 numerosas cavidades de vitrificacin en los contornos aparecen actualmente

rellenadas [FIGS. 16 y 26]. En todas las placas, con diversa intensidad, el metal aparece corrodo y en ocasiones el vitri-

ficado carece de brillo. De ah la probabilidad de que las tres plaquetas del Louvre, cuya procedencia se desconoce,

tambin hayan estado enterradas.

El estudio de estas placas en el laboratorio reviste gran inters, por cuanto muestran a la vez similitudes e impor-

tantes diferencias con los esmaltes sobre base de cobre realizados en Rouergue y en Lemosn a finales del siglo XI y

durante el XII. Podemos ver en estas placas esmaltadas pruebas ms antiguas que explicaran la evolucin del arte del

esmaltado en estas regiones, o bien procede considerar que no presentan ningn vnculo con las obras realizadas en

Conques y en Limoges?

E L T R A B A J O D E L M E T A L

El trabajo del metal es muy parecido en todas las plaquetas. El soporte es una hoja metlica que tiene un grosor apro-

ximado de medio milmetro. El objeto va engastado en una cinta metlica independiente (de un grosor aproximado

que oscila entre 0,5 y 1 mm, con menos de 3 mm de altura). Es difcil calcular el grosor original exacto de las placas de

A n e x o E s t u d i o e n l a b o r a t o r i o d e a l g u n o s e s m a l t e s t a b i c a d o s 47


48/52

soporte y de las cintas de engaste, as como distinguir las marcas del martilleo, porque el metal suele estar muy corro-

do. Los dos extremos de esta cinta estn soldados entre s con un recubrimiento que vara segn los casos, y que oscila

entre unos milmetros [FIG. 15] y 1,5 cm [FIG. 27]. La hoja de soporte contiene tabiques metlicos independientes para

dibujar los motivos: se trata de la tcnica del tabicado. El grosor de estos tabiques puede ser bastante regular y homog-

neo (alrededor de 0,5 mm, FIGS. 15 y 27) o variable en un mismo objeto (aproximadamente de 0,3 a 1 mm, FIGS.16y27).

Los de la plaqueta con florones del Louvre estn unidos por soldadura para que no se desplacen, y las cavidades rellenas

de vitrificante se han cerrado de este modo [FIG. 27]. Aunque es difcil detectar visualmente la presencia de soldaduras

en estos objetos, los rayos X las revelan claramente. Las otras placas del Louvre no presentan soldaduras; por tanto, las

cavidades rellenas de pasta vitrea se comunican parcialmente entre s [FIGS. 16 y 27]. Los medallones de Saint-Gence

y de Guret no se han radiografiado.

Cuando se recurre a la tcnica del tabicado para ciertos esmaltes de Conques (figura de santa, FIG. 20; o el Altar

porttil de Sainte-Foy, FIG. 19) o de Limoges (el ngel relicario de Saint-Sulpice-les-Feuilles, Francia) 3, siempre va

asociada a la del champlev o del pseudochamplev sobre cobre, con una presencia muy marginal en el conjunto de la

produccin.

C A R A C T E R S T I C A S D E L M E T A L

Las superficies visibles de los elementos metlicos (tabiques y cintas de engastado) son doradas, en amalgama de mer-

curio [FIG. 27], mtodo habitual en la poca (plaquetas del Louvre). La importante corrosin del metal no permite

facilitar un anlisis qumico cuantitativo con valores exactos, sino tan slo una estimacin semicuantitativa. Por ejem-

plo, la placa que soporta la plaqueta con florones (OA 10017) es de cobre con un dbil contenido de plomo, hierro y

plata, en tanto que los tabiques son de latn. Las otras dos placas de soporte de los esmaltes del Louvre ( OA 2075 y

48 I s a b e l l e B i r o n

[FIG. 26] Radiografa de las placasdel Muse du Louvre, Pars[OA 10017, OA 2075, OA 2076]

OA 2076) son de una aleacin de cobre (hierro combinado con dbiles contenidos de plomo y a veces de zinc) y los


49/52

tabiques son de cobre combinado con plomo, hierro y plata. La plaqueta de Saint-Gence es de hierro, con zonas apa-

rentemente superficiales ricas en cobre, y los tabiques son una aleacin de cobre, plomo y hierro4.

El cobre combinado con plomo, hierro y plata reaparece en algunas obras medievales 5, entre ellas las cuatro pla-

cas que simbolizan los evangelistas [CATS. 3-6], producidas a comienzos del siglo XII, actualmente conservadas en el

Metropolitan Museum of Art y atribuidas a Conques6.

E L E S M A L TA D O

El esmaltado de estas plaquetas se parece al de los otros esmaltes occidentales conocidos. Pero en los de Con-

ques, del Mosa y de Limoges, cada color corresponde a una mezcla ntima y bien dosificada de polvos de vidrio de

un mismo color translcido y opaco, o ms o menos opaco, de grano fino. La dimensin de los granos de polvo

(menos de 0,5 mm) todava es visible y produce un resultado, a la vez homogneo en cromatismo y heterogneo

en textura, que es completamente caracterstico de esta produccin [FIG. 27]. Para estas plaquetas ms antiguas,

los esmaltadores tambin emplearon diferentes clases de vidrios, aunque sin mezclar los polvos. Por ejemplo, depo-

sitaron polvo de vidrio rojo parduzco oscuro y opaco junto a otro rojo subido claro y opaco, despus de un rojo

grisceo rosado y opaco [FIG. 27]. En consecuencia, cada color de esmalte se form mediante la yuxtaposicin de

vidrios diferentes que constituyen una especie de mosaico [FIGS. 26 y 27]. De ah la imposibilidad de apreciar la

granulometra exacta de los polvos empleados, aunque probablemente fuera un poco ms basta que la de los

esmaltes medievales, si se compara la dimensin de las burbujas de gas atrapadas en el interior del vidrio, algunas

de las cuales afloran a la superficie7 [FIG. 27].

Se observa una cierta impericia en el depsito de los polvos, con el desbordamiento, ms o menos extendido,

de los vidrios de diversos colores hacia las cavidades vecinas [FIG. 27]. Combinaron voluntariamente los esmalta-

dores diferentes colores, pa

Documents

[2001] de Limoges a Silos (SEACEX)