Academiejaar: 2016 - 2017

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Agradecimientos

En primer lugar querría agradecer a la directora de este trabajo, Bieke Willem, por siempre

estar dispuesta a discutir mis ideas y a revisar los textos que le enviaba. Segundo, a la

codirectora Ilse Logie por ir a tomar un té conmigo algún día lluvioso en Santiago y por

convencerme de mis capacidades de entregar en primera convocatoria.

Obviamente quiero mencionar a mis papás: a mi mamá por todo y a mi papá por siempre

intentar recordar en qué sujeto estaba trabajando exactamente, a pesar de nunca saberlo.

Luego a mis dos hermanas locas, por hacerme llorar de risa incluso a 12 000 kilómetros de

distancia (y porque sé que estarían enojadas si no las hubiera mencionado). A Gilles, por

imprimir este trabajo sin cobrar un costo de servicio. Por último, a mis compañeros del

departamento Londres 88, por nunca dejar de preguntar sobre mis planes para el día, aunque

siempre supieran que “la tesis” sería la respuesta.

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Índice

1. Introducción ........................................................................................................................................................................................ 1

2. Teoría general sobre lo fantástico .............................................................................................................................................. 4

2.1 La novela gótica en Inglaterra .............................................................................................................................................. 4

2.2 Las interpretaciones teóricas desde Todorov ............................................................................................................... 5

2.3 La variante hispanoamericana ............................................................................................................................................. 9

2.4 Metodología................................................................................................................................................................................ 13

3. Aplicación a la producción literaria contemporánea ....................................................................................................... 15

3.1 Contenido y narratología ...................................................................................................................................................... 15

3.1.1 Distancia de rescate ........................................................................................................................................................ 15

3.1.2 Las constelaciones oscuras ........................................................................................................................................... 18

3.1.3 Ruido ..................................................................................................................................................................................... 22

3.2 Los elementos fantásticos .................................................................................................................................................... 25

3.2.1 Distancia de rescate ........................................................................................................................................................ 25

3.2.2 Las constelaciones oscuras ........................................................................................................................................... 28

3.2.3 Ruido ..................................................................................................................................................................................... 30

3.3 Las repercusiones sociales .................................................................................................................................................. 33

3.3.1 El ensayo de David Roas: la desestabilización de lo real................................................................................ 33

3.3.2 Distancia de rescate ........................................................................................................................................................ 34

3.3.3 Las constelaciones oscuras ........................................................................................................................................... 38

3.3.4 Ruido ..................................................................................................................................................................................... 41

3.4 Las implicaciones de gender ............................................................................................................................................... 45

3.4.1 Distancia de rescate ........................................................................................................................................................ 45

3.4.2 Las constelaciones oscuras ........................................................................................................................................... 48

3.4.3 Ruido ..................................................................................................................................................................................... 53

4. La tradición anticipatoria en América Latina ...................................................................................................................... 55

5. Conclusión .......................................................................................................................................................................................... 59

6. Bibliografía ......................................................................................................................................................................................... 62

Bibliografía primaria ..................................................................................................................................................................... 62

Bibliografía secundaria ................................................................................................................................................................. 62

Cantidad de palabras: 23 991

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1. Introducción

Ya han pasado más de dos siglos desde que en una Inglaterra gobernada por la mano dura del

racionalismo surgieron las novelas que alabaron la oscuridad, la noche, lo irreal e incluso lo

sobrenatural. El vampiro de Stoker, el castillo enigmático de Walpole o el monstruo de

Frankenstein de Shelley son solo unos ejemplos del imaginario creado por esta corriente que

se denomina gótica. Por mucho tiempo, las historias góticas eran rechazadas por la crítica

literaria porque supuestamente todas eran iguales y todas manejaron los mismos recursos

(Hume, 1969, p.282). No obstante, este menosprecio académico no impidió la enorme difusión

e impacto de algunas novelas góticas: Dracula y Frankenstein dieron lugar a un número

impresionante de adaptaciones en el cine e incluso hasta hoy en día muchos niños se espantan

por las versiones infantiles de estos viejos cuentos de terror.

A lo largo del siglo XX, la opinión académica cambiaba: se empezó a reconocer la profundidad

de la corriente gótica en cuanto a la psicología de los personajes (Hume, 1969, p.283) y a la

relación innegable entre los acontecimientos góticos y la sociedad extratextual: “[a]llí donde

empieza la fantasía gótica, [...] se pone en marcha una metafísica de la provocación que burla

las estructuras del control social, desafiando barreras de clase y nacionalidad, compendios de

tabúes sexuales [...]” (Negroni, 2015, p.76). El que el imaginario gótico efectivamente pueda

dar lugar a literatura (con mayúscula), se demuestra en América Latina a mitades del siglo XX.

El realismo mágico, lo real maravilloso (término propuesto por Alejo Carpentier en el año

1949) y el antirrealismo de Borges indican la gran predisposición del continente a lo irreal.

Surgen las voces de Cortázar, Bioy Casares, Fuentes y Ocampo: todos están conscientes de la

tradición gótica y por ende los mundos ficcionales que crean son impregnados de elementos

fantásticos.

Sin embargo, no produjeron meras copias de la novela gótica inglesa, sino que lo adaptaron al

propio contexto social y se quedaron con las ideas nucleares (Amícola, 2003, p.213).

Podríamos decir que una conciencia de la tradición no necesariamente conduce a imitaciones,

sino que es posible apropiarse del género. Ahora bien, después de los años ’60 les tocaron a

los escritores fantásticos pasar a formar una tradición ellos mismos, que a su turno influyó en

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escritores posteriores. En este trabajo, nos preguntamos exactamente esto: ¿pervive esta

influencia hoy en día? ¿ Se produce todavía literatura que se pueda considerar fantástica?

Respondemos esta pregunta a través de un corpus literario que consiste en tres relatos

contemporáneos: Distancia de rescate (2014), de la argentina Samanta Schweblin, Las

constelaciones oscuras (2015) de la argentina Pola Oloixarac y por último Ruido (2012) del

chileno Álvaro Bisama. Todos los libros del corpus logran abrir el imaginario fantástico y por

ello nos pareció interesante investigar de qué manera manejan los recursos de la tradición

para obtener este efecto.

Para esta parte de la investigación, nos referimos a unos estudios sobre lo fantástico en

general (Todorov y Jackson) y de América Latina en particular (Campra, Amícola, Negroni y

Arán). Ellos constataron unos rasgos y tendencias, los cuales serán utilizados como punta de

referencia en nuestra investigación. Establecer un vínculo con la tradición a través de estos

estudios forma el primer objetivo de este trabajo, pero el objetivo final es triple: visto que en

todos los estudios consultados se destaca la relación indiscutible entre lo fantástico literario

y la sociedad extratextual, resulta imprescindible investigar tal relación. Nos preguntamos por

qué elementos sociales están incorporados en los textos del corpus y en el caso de que se

formule una crítica social, de qué manera los autores la llevan a cabo. El última aspecto de la

pregunta de investigación tiene que ver con el género, que desde ahora se denomina “gender”

para evitar cualquier tipo de confusión causada por la homonimia de la palabra “género”.

Algunos estudiosos vincularon lo gótico a la identidad sexual y nuestra hipótesis es que este

vínculo también se puede hallar en los textos del corpus.

En resumen, la pregunta de investigación es la siguiente: ¿cómo se relaciona la literatura

contemporánea del Cono Sur con la tradición fantástica, tanto europea como

hispanoamericana, y cómo se relaciona con la sociedad extratextual y la noción de gender a

través de este diálogo con lo fantástico? Primero, se ofrecerá un panorama teórico sobre la

novela gótica en Inglaterra y sobre los estudios más pertinentes desde el trabajo monumental

de Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature fantástique (1970). Cuando dispongamos de

toda la información de fondo requerida, entramos en el análisis del corpus, que se divide en

cuatro subcategorías. Primero, cabe presentar la trama y las elecciones narratológicas de los

autores, después de lo que sigue la parte del análisis que enfoca en los elementos fantásticos.

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Tercero, investigamos cuáles son las referencias sociales y por último se presenta un enfoque

de gender. Antes de que se ofrezca una conclusión, entramos brevemente en otra tradición

latinoamericana, a saber, la de la literatura de anticipación, con la cual el corpus asimismo

demuestra ciertas afinidades. Empecemos pues con una breve introducción al origen de todo,

la novela gótica en Inglaterra.

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2. Teoría general sobre lo fantástico

2.1 La novela gótica en Inglaterra

Como varios teóricos latinoamericanos consideran la tradición fantástica en el Cono Sur como

derivada e influida directamente por la novela gótica británica, nos pareció no solo interesante

sino también imprescindible ofrecer un panorama conciso de este origen tan importante. La

primera novela que se considera plenamente gótica es The castle of Otranto (1764), escrita

por Horace Walpole (Negroni, 2015, p.45). Por ende, la delimitación temporal de la novela

gótica siempre se marca por esta novela. No es diferente en el artículo “Gothic versus

Romantic: a revaluation of the Gothic Novel” (1969) de Robert Hume, en que llama al período

de 1764-1820 la época de la novela gótica (p.282). Como característica importante, destaca

los intereses psicológicos y la atención por los procesos mentales interiores (Hume, 1969,

p.283). Además, el lector está involucrado de manera muy novedosa para la época: el lector

queda en suspenso y el escritor gótico siempre intenta provocar emociones fuertes en el

destinatario (Hume, 1969, p.284). No obstante, hay dos maneras diferentes de involucrar al

lector: o bien el suspenso se mantiene hasta el final a través de una serie de posibilidades

terribles, o bien el autor le ataca al lector inmediatamente con una serie de eventos

extremadamente perturbadores (Hume, 1969, p.285). La primera manera es característica de

lo gótico de terror (Radcliffe, Walpole) mientras que la segunda es más bien el modus operandi

de los escritores de lo gótico de horror, como por ejemplo Mary Shelley (Hume, 1969, p.285).

Aunque la situación espacio-temporal se aleja del mundo inmediato del lector (muchos

cuentos góticos se desarrollaron por ejemplo en la Francia o España medieval [Hume, 1969,

p.286]), lo gótico no puede desconectarse de la sociedad en que se lleva a cabo: los textos

criticaron esta sociedad y “revolucionar[on] las mentes del lector” (Alonso-Collada, 2014,

p.22). Esta sociedad del siglo XVIII era gobernada por el Iluminismo y el racionalismo y por el

fuerte rechazo de las pasiones y lo irracional (Alonso-Collada, 2014, p.24). Esta oposición a la

luz cobra vida en el personaje del villano gótico, sea humano o sobrenatural, “como la

representación dogmática de un Mal que se opone a la bondad y la moralidad de los héroes de

las novelas” (Alonso-Collada, 2014, p.26). A pesar de una hibridez impresionante en cuanto a

los rasgos, queremos concluir esta breve introducción a lo gótico con el único motivo concreto

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que la mayoría de los textos góticos comparte, a saber, el castillo gótico. El castillo gótico

representa una claustrofobia, “una imagen precisa de la incapacidad o extrema dificultad de

escapar” (Alonso-Collada, 2014, p.28). Muy en general, podríamos decir que “[t]anto el

castillo, como los personajes protagonistas y antagonistas y la presencia del Mal

frecuentemente asociado a lo sobrenatural constituyen, a grandes rasgos, las fórmulas de la

primera literatura gótica.” (Alonso-Collada, 2014, p.28) y que la novela gótica nunca ofrece

conclusiones (Hume, 1969, p.288).

2.2 Las interpretaciones teóricas desde Todorov

En todos los estudios, ensayos o artículos en torno al tema de lo fantástico que hemos

consultado, tarde o temprano se encuentra una referencia al trabajo monumental de Tzvetan

Todorov, a saber, Introduction à la litterature fantastique (1976). El hecho de que todos los

estudiosos interesados por el tema utilicen este estudio como punto de partida – para seguir,

adaptar o corregirlo – ya pone de manifiesto su gran importancia. Por ello, nos parece

imprescindible entrar brevemente en el método estructuralista del filósofo búlgaro-francés.

La característica más importante y conocida es la de la duda. Postula Todorov que la literatura

fantástica nace de una duda provocada en el lector, por lo cual éste se integra en el mundo de

los personajes (Todorov, 1976, p.35). O sea, los personajes están dudando constantemente de

la naturaleza de los acontecimientos, al igual que el lector, por lo cual se encuentran en el

mismo nivel de información. Éste es el primer rasgo que distingue Todorov. El segundo es que

el acontecimiento extraño no debe ser interpretado como alegórico o como poético (Todorov,

1976, p.37). Aquí ya queremos distanciarnos: estamos de acuerdo con que la duda es un

elemento muy importante, pero no le seguimos en esta última idea. Creemos que una

interpretación alegórica puede enriquecer el texto fantástico e incluso puede añadir una capa

de significado a la interpretación inicial. En este respecto seguimos a José Amícola en su

trabajo La batalla de los géneros (2003).

Una distinción interesante que hace Todorov es la entre lo extraño, lo fantástico y lo

maravilloso, en la que la duda desempeña un papel clave. Es decir, estamos en el terreno de lo

fantástico siempre que la duda se mantenga viva. Desde el momento en que se le ofrece al

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lector una explicación razonable, entramos en lo extraño. Al otro lado del espectro, entramos

en lo maravilloso cuando la explicación de los acontecimientos raros es puramente

sobrenatural (Todorov, 1976, p.49). Presenta la distinción en la siguiente figura, demostrando

la graduabilidad del concepto:

Lo extraño puro Lo fantástico-extraño Lo fantástico-maravilloso Lo maravilloso puro

Figura 1 (Todorov, 1976, p.49)

Lo fantástico puro se encuentra en la linea entre lo fantástico-extraño y lo fantástico-

maravilloso, dos categorías que preservan la duda hasta el fin, o sea, hasta ofrecer una

explicación definitiva – o bien razonable o bien sobrenatural (Todorov, 1976, p.49).

Ya hemos mencionado que Todorov opera según un premiso estructuralista, lo cual se

manifiesta en el siguiente modo de pensar: habla de cada texto literario como perteneciendo

a un sistema (Todorov, 1976, p.80). Es decir, las relaciones que se establecen entre las

diferentes partes de un texto no son en absoluto arbitrarias; son necesarias para poder

establecer una analogía entre varios textos. Establece algunas características que, según él,

pertenecen a la estructura subyacente y que por consiguiente se manifiestan en varios textos.

Habla por ejemplo de la estructura de la historia como una linea subiendo en dirección a un

punto culminante (Todorov, 1976, p.82,87,92). Sin embargo, no entramos más en esta

materia, solo lo mencionamos brevemente para demostrar su enfoque estructuralista.

Su marco de referencia estructuralista se revela asimismo en la delimitación de los temas: se

distancia de los pensadores que enumeraron temas fantásticos concretos (el vampiro, el

hombro lobo) y propone un análisis según las categorías subyacentes más abstractas

(Todorov, 1976, p.108). Distingue así entre los temas del yo y los temas del tú. Los temas del

yo tratan de la relación entre el hombre y el mundo y de cómo el hombre percibe el mundo

(Todorov, 1976, p.146). Las fronteras entre materia y espíritu se vuelven borrosas (Todorov,

1976, p.120) y por tanto la metamorfósis es una manifestación recurrente de esta estructura

subyacente (Todorov, 1976, p.115). El pandeterminismo es también frecuente, lo cual

significa que todo tiene una causa, aunque para nosotros parezca casualidad. Como

consecuencia, cada elemento conlleva significado en el texto fantástico: el azar no existe

(Todorov, 1976, p.118).

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Los temas del tú por otro lado tratan de las relaciones de los hombres entre sí y por lo tanto

el deseo sexual desempeña un papel muy importante en los temas del tú (Todorov, 1976,

p.132). Sin embargo, no se trata de una sexualidad que socialmente es considerada como

‘normal’, sino que aparece más bien en formas menos o en absoluto aceptadas, como la

homosexualidad o el incesto (Todorov 1976, p.138). Relaciona los temas del tú a lo

inconsciente, aunque no apoya las interpretaciones psicoanalíticas de lo fantástico, porque

opina que el psicoanálisis considera el texto literario como síntoma de la psique del autor, lo

cual convierte al autor en el objeto de estudio verdadero en vez del texto literario (Todorov,

1976, p.159). Este rechazo del método psicoanalista es una manifestación de su enfoque

estructuralista: ya que el texto es el verdadero objeto de estudio, se niega a dedicar demasiada

atención al autor.

Así llegamos a otro autor muy presente en los estudios posteriores a la época de los ochenta,

a saber, Rosemary Jackson. En su estudio Fantasy: literature of subversion (1981) retoma las

ideas de Todorov antes representadas, pero adopta una opinión diferente en cuanto al

psicoanálisis. Al contrario de Todorov, quien considera lo fantástico como un género literario,

Jackson lo percibe como un modo, lo cual significa que quiere identificar los rasgos

estructurales que subyacen los diferentes textos en diferentes períodos históricos (Jackson,

2003, p.7). En otras palabras, lo fantástico es un modo literario que forma la base desde la cual

emergen varios géneros, varias posibilidades de ficción, como por ejemplo el cuento de hada,

la ciencia-ficción, cuentos sobre alucinaciones, etcetera (Jackson, 2003, p.7).

Una característica que queda fuertemente destacada en el trabajo de Jackson es el vínculo

entre el modo fantástico y el contexto social. Dice la autora que el texto fantástico tiene su

origen en la realidad, en la percepción contemporánea de lo ‘real’, pero en vez de representarla

sin más, lo fantástico la convierte en algo extraño, algo no natural (Jackson, 2003, p.17). De

esta manera, lo fantástico se combate contra el sistema social dominante (Jackson, 2003, p.17).

En cuanto a esta relación entre lo fantástico y la realidad, Jackson escribe: “Fantasy re-

combines and inverts the real, but it does not escape it: [...]. The fantastic cannot exist

independently of that ‘real’ world which it seems to find so frustratingly finite.” (Jackson,

2003, p.20)

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Y más adelante añade: “Fantastic narratives confound elements of both the marvellous and

the mimetic. They assert that what they are telling is real [...] and then they proceed to break

that assumption of realism by introducing what [...] is manifestly unreal.” (Jackson, 2003, p.34,

subrayado nuestro)

Puesto que parte de nuestra pregunta de investigación consiste en establecer una relación

entre los textos y el contexto social, queda claro que este rasgo nos parece imprescindible en

cualquier investigación sobre lo fantástico. Además, postula (refiriéndose a Jameson) que lo

fantástico siempre ha sido un indicador de lo que se percibe culturalmente como aceptable y

normal. Es decir, la otredad que se expresa en lo fantástico como el mal, indica cuáles son los

límites de una cultura en una determinada época (Jackson, 2003, p.52).

Ya dijimos que Jackson sigue en gran parte a Todorov (más especifícamente en cuanto a la

duda del lector, y los temas del yo y del tú), pero en el tercer capítulo de su trabajo se distancia

fuertemente de él. Más en concreto, no está de acuerdo con su rechazo del gran abanico teórico

e interpretativo que ofrece el psicoanálisis y más aún, con su rechazo del aspecto ideológico

de lo fantástico (Jackson, 2003, p.61). Dice que lo fantástico ofrece un discurso no consciente,

lo cual conduce a la problematización del lenguaje y del mundo en general y a la expresión

(imposible) del deseo (Jackson, 2003, p.62). Vincula esta expresión del deseo inconsciente con

lo ideológico: el deseo siempre está relacionada con la jerarquía cultural de la época y lo

fantástico socava esta estabilidad cultural (Jackson, 2003, p.63 & p.69).

Retoma el concepto de Das Unheimliche de Freud, explicándolo de la siguiente manera: revela

lo que está oculto y al revelarlo, convierte lo familiar en lo no-familiar (Jackson, 2003, p.65).

Demostraremos en el segundo capítulo de nuestro trabajo que Das Unheimliche desempeña

un papel importante en la interpretación de los textos del corpus, por lo cual queremos

enfatizar aquí ya la relevancia del concepto.

Para concluir nuestro resumen de la teoría de Jackson, cabe destacar de dónde viene el título

de la obra (Literature of Subversion). ¿En qué reside el efecto subversivo y perturbador de la

literatura fantástica? Según Jackson, el ser humano tiene un anhelo primordial e inconsciente

por un estado de indiferencia, de no-organismo, lo cual Freud denomina entropía (Jackson,

2003, p.72). No obstante, lo fantástico no ofrece personajes o entidades sólidos, más bien al

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contrario: las identidades representados por lo fantástico son profundamente fragmentadas,

diferentes elementos contradictorios existen juntos sin fusionarse. Este ataque al deseo

unificador del ser humano forma, según Jackson, la función más subversiva de la literatura

fantástica (Jackson, 2003, p.83).

Como todos los estudios concerniendo lo fantástico incluyen una referencia a los aportes de

Todorov y Jackson, nos pareció necesario dedicar bastante atención a ellos. Los teóricos que

tratamos en el siguiente apartado, como Campra, Arán, Negroni y Amícola, no forman la

excepción a la regla. Ellos resumieron, discutieron y adaptaron las teorías de sus precursores,

añadiendo elementos propios. Donde Todorov y Jackson hablaron en general y utilizaron

ejemplos de la literatura europea (o sea, de Inglaterra, Francia y Alemania), ellos aplicaron la

teoría a los casos hispanoamericanos.

2.3 La variante hispanoamericana

El primer estudioso latinoamericano a quien/al que queremos mencionar es a José Amícola,

porque estamos totalmente de acuerdo con el enfoque que adopta en su estudio La batalla de

los géneros: novela gótica versus novela de educación (2003). Su punto de partida para el

análisis de lo gótico es el género, lo cual más adelante denominaremos gender para evitar

cualquier confusión causada por la homonimia de la palabra española ‘género’. Amícola habla

de la famosa feminista inglesa Mary Wollstonecraft y vincula el tema de gender al modo gótico

de la siguiente manera: ciertos tópicos recurrentes en el modo gótico – como el motivo del

Döppelganger – tienen que ver con el miedo a una pérdida (Amícola, 2003, p.195). El topos del

doble se pone de manifiesto por ejemplo a través de la pérdida del reflejo. Este horror a la

pérdida podría interpretarse como el miedo a la castración, y mas aún, el miedo a la pérdida

de la identidad masculina y el poder que se asocia a esta identidad (Amícola, 2003, p.196).

Además, postula que “de lo que se trata en lo gótico es de la infracción a la ley de los hombres.”

(Amícola, 2003, p.193). Otra idea importante es que las autoras recurren al modo gótico para

cuestionar el proceso de creación como ocupación puramente masculina – como lo hace Mary

Shelley en Frankenstein, en el que la creación masculina fracasa por completo (Amícola, 2003,

p.107).

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En cuanto a la variante hispanoamericana de lo gótico británico, destaca que no son puros

imitadores de la tradición inglesa (Amícola, 2003, p.213). Cuando los tópicos góticos llegaron

al Río de la Plata, muchas fórmulas estereotipadas ya se habían trivializadas en Inglaterra, por

lo que los autores rioplatenses decidieron quedarse con el núcleo de los conflictos del

inconsciente y así depurar el género (Amícola, 2003, p.213). Menciona la influencia

omnipresente de Borges, cuya literatura antirrealista allanó el camino para lo gótico

rioplatense (Amícola, 2003, p.200) y la importancia de Cortázar (Amícola, 2003, p.212). Sin

embargo, dedica la mayoría de la atención a la voz feminina de Silvina Ocampo, “la Mary

Shelley de la literatura argentina” (Amícola, 2003, p.218). No sorprende que dedique bastante

atención a ella, porque encaja bien en el enfoque de gender. Dice con respecto al tema que

Ocampo siempre hace uso de un narrador génericamente marcado y que el hilo conductor es

“un erotismo prohibido que acaba surgiendo a flor de piel” (Amícola, 2003, p.218). Además,

Ocampo se inscribe en un antidiscurso que rompe con los estereotipos de la voz feminina y

toma al falocentrismo en el mundo escriturario por los cuernos (Amícola, 2003, p.224).

Otro punto de partida es el de Rosalba Campra en su estudio Territorios de la ficcion: lo

fantástico (2008). Ella no habla de gender, sino que investiga las características del modo

fantástico, tanto a nivel semántico como a nivel sintáctico. Según ella, lo fantástico – como todo

texto narrativo – encuentra su dinamismo en un choque entre dos órdenes. Sin embargo,

mientras que en otros textos narrativos un orden acaba por vencer al otro, esto no es el caso

para lo fantástico. Los dos órdenes son inconciliables: no acaban por substituirse, sino por

coexistir (Campra, 2008, p.26 & p.67).

Asimismo retoma la idea de la duda de Todorov, y la elabora más: el responsable de la duda

provocada en el lector, es el narrador (Campra, 2008, p.85). En lo fantástico, no siempre es

posible indicar quién es la fuente de la enunciación, lo cual contribuye al escepticismo del

lector. Además, lo fantástico hace con frecuencia uso de un narrador en primera persona

singular, que presenta la información de manera fragmentaria y subjetiva, por lo cual el lector

siente que no se puede confiar en él, puesto que en general se cree más de un narrador

omnisciente e impersonal (Campra, 2008, p.92-99). Sin embargo, el texto fantástico parece

ofrecer una convalidación para la verosimilitud, a través de una cronología precisa,

documentos o testimonios, pero esta convalidación es ilusoria, usada para confudirle aún más

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al lector (Campra, 2008, p.75-76). La relación que establece Campra entre la realidad y el texto

fantástico se puede vincular a la teoría de Jackson, que planteó que el texto fantástico no

escapa la realidad, a pesar de haberla modificado. Campra escribe con respecto al tema que

“el mundo del texto aparece así como un espejo minucioso, y al mismo tiempo sutilmente

deformado, de esa verdad que existe más allá del texto, en el mundo en que el lector lee su

libro.” (Campra, 2008, p.70)

Otro rasgo bien destacado es el silencio, o más bien el juego establecido entre lo dicho y lo no-

dicho (Campra, 2008, p.111). Este juego se lleva a cabo tanto a nivel semántico como a nivel

sintáctico. A nivel semántico, el juego se establece a través de la selección del material contado

y el orden en que aparece dicho material, lo cual otra vez pone de manifiesto la importancia

de la voz narrante en el modo fantástico (Campra, 2003, p.113). Por el otro lado, a nivel

sintáctico, el silencio se hace visible a través de, por ejemplo, puntos suspensivos y frases no

acabadas (Campra, 2008, p.115). Otra exteriorización del rasgo del silencio es la ausencia de

una conclusión unívoca: en lo fantástico, el final muchas veces genera más incertidumbre de

lo que ya había, y nosotros como lectores no tenemos más opciones que la aceptación del no

saber y el intento de especular sobre finales posibles (Campra, 2008, p.118). La característica

de la ausencia de causalidad también se inscribe en esta serie de manifestaciones del silencio.

Campra postula que un acontecimiento extraño no le perturba al lector por su mero extrañez,

sino por la falta de una razón que explique por qué ocurrió este acontecimiento (Campra, 2008,

p.119). El silencio se observa además en una diferencia interesante entre lo fantástico

tradicional y actual, es decir, en la literatura tradicional, lo fantástico se concretiza mucho más,

piensen en las reglas concretas para combatir a los vampiros. En la literatura actual, lo

fantástico se esconde en los vacíos del texto, en lo no-dicho, “en la imposibilidad de explicación

de algo que ni siquiera se sabe si ha ocurrido o no” (Campra, 2008, p.136).

Por último, enfatiza que la escena del castillo gótico se ha erosionado semánticamente a lo

largo del tiempo (lo cual también fue observado por Amícola) y que ahora ha sido reemplazada

por el mundo cotidiano (Campra, 2008, p.189). En su conclusión, pone énfasis en la

importancia del nivel sintáctico, que según ella puede llevar tanto significado como el nivel

semántico (Campra, 2003, p.194) y pide que no solo investiguemos el carácter fantástico, sino

que también prestemos atención a otros grados de significación, como las implicaciones

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ideológica-políticas (Campra, 2003, p.196). En esta última reivindicación, se distancia del

enfoque demasiado textual de Todorov, y con nuestra pregunta de investigación en mente,

nosotros con ella.

En conclusión, Amícola hace dialogar lo fantástico rioplatense con la tradición inglesa

mientras que investiga las repercusiones de gender. Estos dos elementos resultarán muy

importantes en este trabajo y por ello nuestro resumen de su teoría fue bastante extensa. Por

el otro lado, Campra aborda unos conceptos que asimismo encontramos importantes, es decir,

el silencio y la significación del nivel sintáctico. No debe sorprender que estos dos estudiosos

sean el hilo conductor a través de nuestra propia propuesta teórica y metodológica. Sin

embargo, hay dos investigadoras más a las que queremos mencionar en este contexto, más

específicamente a Pampa Arán y a María Negroni.

En El fantástico literario: aportes teóricos (1999), Arán ofrece una vista general sobre las

teorías que tratan de lo fantástico – no sorprende que incluya tanto a Todorov como a Jackson.

Sin embargo, ella misma también aporta algunos conceptos. Por ejemplo, destaca fuertemente

el papel decisivo del lenguaje en el modo fantástico. En otras palabras, describe el lenguaje

fantástico como ópaco y como pidiendo cierto desciframiento, lo que se opone al lenguaje

transparente del realismo (Arán, 1999, p.13). Además, postula que para los hechos extraños

“ninguna explicación es posible y todas son posibles” y que esto se debe a la ambigüedad del

lenguaje, a la incapacidad del lenguaje de producir un significado unívoco (Arán, 1999, p.23 &

44). Por último, habla del papel del lector: como el texto fantástico no le ofrece una referencia

extratextual cierta, el lector está obligado a pensar sobre el artificio del lenguaje y a buscar

respuestas en el revés de la trama (Arán, 1999, p.59), una idea que podría compararse con el

concepto del silencio de Campra. También habla de los choques entre órdenes, como Campra,

más específicamente de un desacuerdo entre el ver (los hechos relatados) y el saber (el

conocimiento extratextual del lector) (Arán, 1999, p.53).

El trabajo reciente de María Negroni La noche tiene mil ojos (2015) incluye dos de sus ensayos

que conciernen lo fantástico: “Museo negro” (1999) y “Galería fantástica” (2009). A pesar del

enfoque más poético que teórico, aborda unos conceptos interesantes. Por ejemplo, enfatiza

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bastante la transgresión de fronteras (Negroni, 2015, p.51 1 ). Esta transgresión se puede

producir de varias maneras: al cuestionar la jerarquía social de la época, al deshacer la

frontera entre vida y muerte, seres que se cosifican mientras que objetos cobran vida, etcetera.

Todos estos ejemplos son exteriorizaciones de la idea subyacente de la transgresión de

fronteras. Además, ella también vincula lo gótico a la categoría de gender. Así establece una

relación entre los secretos de la noche y lo femenino y habla del Londres del siglo XVIII como

un lugar donde la mujer era manipulada por la mirada masculina (Negroni, 2015, p.41 & 68).

Sin embargo, fue en esta época que las mujeres entraron en el campo literario, para denunciar

el orden patriarcal (Negroni, 2015, p.126). Como Amícola, lee los textos fantásticos

latinoamericanos como – aunque sutilmente – influidos por lo gótico inglés, los llama “una

nueva forma de resistencia a las cárceles de la razón” (Negroni, 2015, p.157).

Ahora que hemos discutido y resumido las teorías sobre lo fantástico más importantes y

pertinentes desde Todorov, nos toca hacer una propuesta propia para la metodología que

utilizaremos en el análisis del corpus literario. No es nuestro objetivo llegar a una definición

rígida y exhaustiva, puesto que esta tarea nos parece tan imposible como la materia que

debería captar. Sacaremos de las teorías discutidas los elementos que nos parecen

imprescindibles para hacer un análisis bien considerado de un texto fantástico.

2.4 Metodología

Como Todorov y Campra, creemos que la voz narrante desempeña un papel clave para generar

lo fantástico. Es el narrador quien decide qué comparte con el lector, y qué no. Es el narrador

quien hace nacer en el lector la duda y el escepticismo hacia los acontecimientos narrados.

Como segundo rasgo, queremos destacar el papel del lector. El texto fantástico es un texto

exigente: no se le ofrece al lector toda la información en una bandeja, lista para consumir. El

texto fantástico está lleno de vacíos y de sugerencias, tanto a nivel temático como a nivel

1 Véase también Negroni, 2015, p.70, 76, 125, 160 & 170.

14

sintáctico. La interacción entre ambos niveles crea un ambiente profundamente inquietante,

lo cual conduce al lector a buscar respuestas posibles por cuenta propia.

Por ello nos parece imposible separar el texto del lector y por extensión el mundo extratextual

de éste. El modo fantástico siempre nos ha indicado qué se percibe como la norma de cierta

época, ya que es la tarea de lo fantástico transgredir esta misma norma. Podríamos decir que

lo fantástico funciona como una pauta para saber qué actúa en la época del texto. Por eso,

encontramos el rechazo del estructuralista Todorov de toda implicación ideológica o alegórica

demasiado rígido.

Por último, no nos parece casualidad que tantos escritores de lo fantástico sean o bien mujeres

o bien muy atentos a los temas de gender. Puesto que dos de los tres autores que tratamos en

el corpus son mujeres y que muchos temas tratados en los tres textos se vinculan a este campo,

no sorprende que buen parte del análisis parta de este enfoque.

En lo que sigue, entramos más en nuestro corpus, que consiste de tres textos, a saber, Distancia

de rescate de la autora argentina Samanta Schweblin, Las constelaciones oscuras de la autora

también argentina Pola Oloixarac, y Ruido del autor chileno Álvaro Bisama. En primer lugar,

resumiremos la trama, después de lo cual sigue un breve análisis narratológico. Segundo,

expondremos qué es exactamente lo que hace que los textos se consideren como fantásticos,

antes de analizar la relación con la sociedad de hoy. Por último, investigaremos de qué manera

los textos abordan los temas de gender.

15

3. Aplicación a la producción literaria contemporánea

3.1 Contenido y narratología

3.1.1 Distancia de rescate

Empezamos con el libro de la argentina Samanta Schweblin, Distancia de rescate, que escribió

en el año 2014. Cuenta la historia de una mujer, Amanda, que está de vacaciones en el campo

con su hija Nina, mientras que su marido está trabajando en la capital. En el pueblo conoce a

otra mujer, Carla, a cuyo hijo David pasó algo que por ahora llamaremos “extraño”. Carla le

cuenta a Amanda cómo estaba persiguiendo un caballo que se había escapado del pasto y cómo

lo encontró bebiendo agua de un riachuelo. Agarró el caballo pero entretanto su hijo David, un

niño de apenas dos años, también había entrado en el arroyo. Poco después, encuentran al

caballo muerto y en este momento Carla se da cuenta de que lo que fuera que envenenó al

caballo, también debía haber envenenado a David. Decide dirigirse a “la mujer de la casa

verde” porque los médicos tardan horas en llegar al pueblecito en que viven. La mujer de la

casa verde constata la intoxicación y decide intentar una “migración”, lo cual significa dividir

al espíritu de David en dos y trasladar la mitad a otro cuerpo, ya que así también se trasladaría

mitad de la intoxicación a otro cuerpo. La migración se realiza con éxito y David no se muere,

pero después de este día, nunca volverá a ser lo mismo: David incluso le da miedo a su propia

madre. Los animales se mueren alrededor de él y como única respuesta a todo tiene: “esto no

es importante”.

Amanda, de por sí una madre muy preocupada, se vuelve paranoica al escuchar la historia de

Carla y su distancia de rescate – el hilo invisible que siempre la conecta con su hija – está más

tensa que nunca. Nota cosas extrañas en el pueblo, por ejemplo una niña completamente

deformada, y ya no quiere que ni David ni Carla se acerquen a Nina. Decide regresar a la capital

más pronto de lo planeado pero antes de irse, quiere pasar por el trabajo de Carla para

despedirse de ella en buenos términos. Se sientan un rato en el pasto y tanto Nina como

Amanda se mojan por haberse sentado en la hierba. Al principio piensan que es el rocío, pero

después ambas se ponen muy enfermas. El libro termina con Carla que le dice a Amanda que

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han llevado a Nina a la mujer de la casa verde para que realice otra migración y con este

conocimiento, Amanda se muere.

En Distancia de rescate, es notable la manera en la que el lector llega a disponer de la

información sobre la trama. Es decir, es algo particular desde el punto de vista narratológico:

todo el libro consiste en un diálogo. La voz en cursiva es la de David que le habla a Amanda.

Podemos constatar tres niveles temporales: primero, el momento de enunciación, o sea, el

momento en que Amanda y David están en el hospital y mantienen un diálogo, es el ahora, el

nivel temporal principal. En este nivel, David la obliga a recordar y contarle todos los detalles

de los últimos días, para llegar al momento clave de los acontecimientos, al punto exacto. Estos

acontecimientos de los últimos días forman un segundo nivel temporal analéptico. Por último,

la historia de lo que le pasó a David, contada por su madre, es otro flashback o analepsis

encajado en el segundo nivel temporal. La siguiente figura debería aclarar los diferentes

niveles temporales:

Figura 2 - los niveles temporales en Distancia de rescate

Podemos constatar entonces que hay dos narradores: Amanda y David. La voz de Amanda es

la voz principal, lo cual ya queda claro en la primera página: “El chico es el que habla, me dice

las palabras al oído. Yo soy la que pregunta.” (Schweblin, 2015, p.11). Dispone de la

información sobre el segundo y el tercer nivel temporal pero en el nivel principal es

completamente ignorante. Aparece muy confusa y angustiosa y todo el rato le está haciendo

17

preguntas a David, por lo cual dispone de la misma cantidad de información que el lector.

Queremos destacar aquí que un narrador subjetivo y fragmentario en primera persona

singular fue un rasgo de lo fantástico mencionado por Campra, lo cual obviamente es el caso

en Distancia de rescate. David, por el otro lado, está totalmente en control de la situación.

Dispone de la información de los tres niveles temporales, aunque solo nos enteramos de esto

al final del libro. Nos explicamos mejor: es obvio que sepa sobre el tercer nivel, ya que él lo

protagoniza. Asimismo aparece en control del momento del diálogo, lo cual se manifiesta a

través de los siguientes ejemplos:

“No pierdas tiempo.” (Schweblin, 2015, p.43, cursiva en el original)

“Estoy arrodillado al borde de tu cama, en uno de los cuartos de la salita de emergencias.

Tenemos poco tiempo, y antes de que el tiempo se acabe hay que encontrar el punto exacto.”

(Schweblin, 2015, p.35, cursiva en el original)

“Yo te aviso cuando sea importante saber los detalles.” (Schweblin, 2015, p.61, cursiva en el

original)

Él decide lo que cuenta Amanda y la guía a lo largo del relato. El hecho de que la pregunte todo

el rato por el segundo nivel nos hace pensar que prescinde de este conocimiento, pero al final

revela que ya es la cuarta vez que Amanda le cuenta esta historia pero que ella lo ha olvidado.

Esta revelación confirma por completo la falta de fiabilidad de Amanda y la omnisciencia de

David, que ya estaba al corriente de todo desde el principio. De esta manera se convierte en el

narrador omnisciente de cuya benevolencia colaboradora dependemos cien por ciento. Esta

dependencia la encontramos bastante perturbadora, por decir lo menos, visto que David es un

niño que parece tener pocos años cuyo manejo de la lengua y la tranquilidad no coinciden en

absoluto con su edad. No cabe la menor duda de que su papel de narrador omnisciente

produzca incomodidad en el lector y refuerce el carácter fantástico de la migración que le

produjo la mujer de la casa verde. Otra vez, las elecciones narratológicas contribuyen al

carácter fantástico del relato.

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3.1.2 Las constelaciones oscuras

Pasemos al segundo texto, Las constelaciones oscuras (2016) de Pola Oloixarac. Este texto es

más extenso y presenta una trama algo más compleja que la de Schweblin. Empieza en el año

1882 con una expedición científica al archipiélago de Juba protagonizada por el joven Niklas

Bruun. Toma apuntes en su cuaderno y hace dibujos de las flores que encuentra. En un

momento dado, el grupo entra en contacto con la población nativa de la isla. Las mujeres

nativas les seducen y esto termina en una orgía total de varios días: los hombres europeos no

pueden oponer resistencia porque después de cada interacción sexual, sufren debilitamiento

y están hipnotizados. La causa de este estado hipnotizado es una flor que crece en la isla,

Crissia Pallida, que tiene efectos similares al opio. Se habla también de mujeres nativas de la

isla que tienen la piel-coraza, lo cual les vincula al mundo de los insectos. En breve, la isla es

bastante distópica y mágica, con “comuniones extrañas entre vegetales e insectos” y “pactos

secretos entre especies” (Oloixarac, 2016, p.24). De repente, se hace un salto temporal hacia

2016 de la siguiente manera: incluye una fotografía de un equipo de investigación científica

que trabaja en “el Proyecto”. La palabra ‘Estromatoliton’ aparece por primera vez y se anuncia

que este relato será la historia de este Proyecto y la investigación de Estromatoliton.

Cabe destacar la intertextualidad en esta primera parte: cuando leemos sobre la orgía en la

isla exótica en que viven especies híbridas, viene a la mente la obra medieval del pintor

holandés Jheronimus Bosch, El jardín de las delicias. Además, la foto del equipo de

investigación demuestra semejanzas sobresalientes con la pintura La lección de anatomía del

Dr. Nicolaes Tulp, del pintor asimismo holandés Rembrandt. El que Cassio aparezca en la foto

“como quien toma la palabra en una pintura medieval” (Oloixarac, 2016, p.26) confirma

nuestra hipótesis de que la autora argentina conoce la pintura medieval de los Países Bajos y

que la reproduce en su obra literaria. No obstante, una investigación más detallada en cuanto

a la intertextualidad, por más interesante que sea, nos llevaría demasiado lejos de nuestra

pregunta de investigación. Por ende, toca volver al resumen de la trama.

La segunda parte de Las constelaciones oscuras está dedicada a la historia de Cassio, que

empieza en el año 1983. Oloixarac cuenta sobre la infancia y la adolescencia del joven Cassio

y cómo empieza a meterse en el mundo de los ordenadores y del Internet. Resulta un pequeño

19

genio y pasa los días de sus adolescencia encerrado en su cuarto con pizza y Coca-Cola. Se

pone a estudiar Matemáticas en la universidad y empieza a trabajar en una tesis en que quiere

crear un ejército de bots para invadir sistemas públicos. Las criaturas funcionarían normal y

sin daño, hasta que una clave específica les activara y les lanzara “hacia la misión para la que

fueron creados desde su nacimiento” (Oloixarac, 2016, p.88). Una vez creados, los bots

funcionarían fuera del control humano, aprendiendo por cuenta propia, “esperando la cifra

que los volvería algo monstruoso, potencialmente fuera de control” (Oloixarac, 2016, p.89). El

hecho de que Cassio tenga este tipo de ideas ya permite una primera especulación sobre su

conciencia ética y social.

Sin embargo, nunca termina la tesis y empieza a vivir una vida bastante banal con un trabajo

más o menos mediocre. No sabe cómo acercarse a las mujeres, no hace nada memorable, ni

hace uso de sus talentos, hasta que se encuentra con Max Lambard, otro genio en el mundo

informático. Él le habla de sus ideas sobre la mezcla entre tecnología y biología pero no

sabemos del proyecto exacto hasta mucho más tarde. Por ahora, solo deciden irse a Bariloche

donde tienen acceso a un laboratorio privado, sin interferencia estatal, donde trabajarán en el

Proyecto. Después de esta escena, volvemos en el tiempo a Niklas Bruun, que ha regresado de

su viaje a la isla. Sus cuadernos del viaje contienen dibujos y descripciones tan mágicas y

desconocidas en el mundo humano que nadie le toma en serio. No obstante, en un momento

dado conoce a Tartare d’Hunval, otro científico asimismo dudoso que tiene la misma pasión

por la flor Crissia Pallida y por “seres que nacen y mueren más allá del humano” (Oloixarac,

2016, p.138). Juntos van a Brasil donde convierten una antigua iglesia en un palacio que se

parece a una selva. Hay una sugerencia de que d’Hunval está trabajando en algún experimento

pero primero no se sabe con exactitud cuál. Una noche, organizan una fiesta en el palacio en

que d’Hunval revela su gran experimento, que resulta ser un cofre que al abrirse provoca caos

– escena con fuertes asociaciones al mito de Pandora. Todos los invitados se enloquecen y al

día siguiente, el cofre ha desaparecido – alguien se lo ha robado.

Así entramos en la tercera parte, protagonizada por la bióloga Piera en el año 2024. Ella ha

sido invitada a trabajar en el Proyecto de Estromatoliton en Bariloche, donde conoce a Cassio

y a Max. Por fin se nos ofrece una explicación (más o menos) clara de qué es exactamente

Estromatoliton y en qué están trabajando. En resumen, quieren coleccionar, ya desde el

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nacimiento, toda la información genética de todos los seres humanos en un banco de datos

enorme. A través de esta información genética, localizan las diferentes generaciones en el

espacio genético-temporal, estableciendo así la especificidad y trayectoria vital de una

persona. Nos explicamos mejor con una cita: “Estromatoliton, el cerebro máquina que imita la

memoria natural en un solo lugar, el procesador de los rastros de los seres, el ojo-cerebro

absoluto [...]” (Oloixarac, 2016, p.227). Económicamente visto, este banco de datos sería de un

valor impensable. Invitaron a Piera porque ella trabaja en BIONOSE, una empresa que instala

narices tecnológicas en el espacio público: tienen la misma función que cámaras pero en vez

de filmar, huelen el aire en búsqueda de ADN. En este momento, se empiezan a producir

algunos ataques fatales por ratas, lo que algunos consideran una estrategia de la tierra para

acabar con la especie humana.

Cassio se da cuenta del poder gigante que tendría el poseedor hipotético de Estromatoliton y

empieza a hacerse preguntas: ¿realmente quiere convertirse en otro soldado del capital? Con

la ayuda de Piera, crea un virus tecnológico y biológico a la vez y se deja contagiar con ello por

Piera. Todo queda bastante misterioso, sobre todo porque en este momento, Oloixarac vuelve

a la historia de d’Hunval y Niklas Bruun, que están en una búsqueda desesperada del cofre

mágico. Remontan un río (no queda claro de qué río se trata) y terminan en un palacio en la

selva donde se encuentran con un ser que es al mismo tiempo humano y rata. La rata les cuenta

su historia: se dedica al estudio de las flores y la naturaleza en general y al llegar a Brasil,

encuentra a un grupo de mujeres nativas peinándose en un riacho – otra vez Oloixarac hace

resonar la mitología griega, más específicamente las escenas abundantes de grupos de ninfas

bañándose en fuentes. La rata las lleva a su palacio y les da Crissia pallida, lo cual les hace

perder la conciencia por varios días. Se establece una especie de burdel y los hombres vienen

y van cuando quieran. La rata utiliza los cuerpos de las mujeres como laboratorio, mezclando

sustancias de orquídeas y el semen de los hombres dentro de sus cuerpos, lo cual da lugar al

nacimiento de unos seres híbridos misteriosos. No está en posesión del cofre pero Niklas,

encantado por el lugar mágico, decide quedarse en los vapores de Crissia Pallida, rodeado por

“mujeres completamente desnudas y abiertas como flores” (Oloixarac, 2016, p.223).

Por último, regresamos al año 2024. Cassio acaba de traicionar al Proyecto y a su equipo de

investigación. Por fin lleva a cabo su pequeño ejército de bots para invadir el sistema, pero la

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clave que los activa no es de índole tecnológico – como había propuesto en su tesis – sino de

índole biológico, lo cual dificulta aún más controlar el virus. Los bots que lanza contienen toda

la información de Estromatoliton y se reproducen de manera independiente y - lo que le

importa a Cassio - “fuera de la mano última del Estado” (Oloixarac, 2016, p.230). Cassio instala

su ejército de bots en todos los ordenadores accesibles en el mundo y después lo activa

biológicamente soplando aire contagiado a una nariz de BIONOSE, revelando así el secreto de

Estromatoliton, “su último acto heroico como hacker” (Oloixarac, 2016, p.231).

Hemos dedicado bastante atención a la reproducción de la trama, justo porque es una historia

muy compleja, con varias capas de sucesos y significados. Ahora bien, también hay bastante

que decir en cuanto a la estructura narrativa. Por lo general, parece que las tres historias

entremezcladas (Niklas, Cassio y Piera) son contadas por un narrador omnisciente e

impersonal. Entra en las vidas de cada quien pero también dispone de información que los

protagonistas no pueden saber. Por ejemplo, se nos ofrece toda la historia sobre cómo la

madre de Cassio conoció a su padre y los años iniciales de su matrimonio – acontecimientos

que, por razones obvias, Cassio no puede conocer. El narrador es profundamente plástico e

irónico, lo cual se demuestra en, por ejemplo, la siguiente frase: “la idea de que una mujer se

le ofreciera era del orden de la ciencia ficción” (Oloixarac, 2016, p.93, cursiva en el original).

Cuando tenemos en cuenta que de hecho estamos leyendo una ciencia ficción, esta frase

produce un efecto bastante chistoso. Además de esto, Oloixarac hace uso de la técnica

narratológica del manuscrit trouvé, a saber, los cuadernos de Niklas Bruun. Presenta la

información sobre la expedición a la isla como hallada en los apuntes de Niklas y a veces

incluso cita literalmente frases entre comillas. Esta técnica se puede vincular al estudio de

Campra, en que constata que muchos textos fantásticos ofrecen una convalidación de la

verosimilitud a través de testimonios y documentos (2008, p.75). Otra manera de crear esta

ilusión es ofrecer una cronología precisísima, lo cual también hace Oloixarac: al principio de

cada parte, disponemos del año exacto (aunque el año 2024 está en el futuro).

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Sin embargo, se observa que pasa algo muy extraño con la narración. Hay notas al pie en las

que el equipo de Estromatoliton parece dirigirse directamente al lector2 y pasajes en cursiva

con un narrador en primera persona singular sin que quede claro a quién se dirige3. Hay saltos

esporádicos entre la primera persona singular, la primera persona del plural y la tercera

persona singular sin que se explique demasiado, además de una alteración no consistente

entre los tiempos del pasado y del presente. Por razones de espacio, en este trabajo no nos

meteremos demasiado en este asunto, pero no cabe la menor duda de que Oloixarac maneje

la narratología de manera muy particular y fragmentaria: así el lector queda aún más

confundido de lo que ya era por causa de los acontecimientos grotescos.

3.1.3 Ruido

Por último, nos toca resumir la trama de Ruido (2012), escrito por el autor chileno Álvaro

Bisama. Se trata de un pueblo en la provincia chilena en los años 1980 donde nada memorable

pasa. El pueblo está rodeado por cerros polvorientos y la única huella de la modernidad es una

estación de tren que va rumbo al puerto, donde los hombres del pueblo van a trabajar. Se nos

presenta el punto de vista de un grupo de jóvenes que se rebelan contra las esperanzas

mínimas del pueblo: no quieren acabar por trabajar en el puerto como todos los demás y

desarrollan su propia cultura y su propia manera de matar el tiempo. Muy importante en este

desarrollo es la cultura punk y satánica: empiezan a tocar en bandas de rock heavy, invocan al

diablo y siempre van al cine para ver películas de horror.

Sin embargo, mientras que este grupo de jóvenes representa una corriente cultural en el

pueblo, surge otra. Un chico que vive en un hogar de niños abandonados vuelve un día del

cerro con el comunicado que la Virgen María acaba de parecerse a él. Las noticias se difunden

por el pueblo, debido a un grupo de mujeres mayores que lo encuentran muy emocionante, y

pronto se refiere al chico como “el vidente”. Se establece todo un culto de su persona y cuando

el vidente siente que la Virgen va a aparecer de nuevo, se reparten carteles por el pueblo

2 Véase Oloixarac, 2016, p.25 & 43

3 Véase Oloixarac, 2016, p.138 & 139

23

anunciando una nueva Aparición, para que todos puedan ir a verla. El espectáculo no tarda en

hacerse famoso y el pueblo se convierte en un lugar de turismo religioso, comparable al

Lourdes de Europa. El camino hacia la cumbre del cerro, por ejemplo, se llena de puestos que

venden réplicas, comida y agua.

Las dos subculturas coexisten en paz, aunque los jóvenes rehúsan colgar una pez dorada en la

puerta de sus casas – signo que apoyan al Vidente. Mientras tanto, el tiempo pasa: Bisama no

lo anuncia de manera explícita como Oloixarac, sino que lo sugiere al lector refiriéndose a

acontecimientos históricos. De tal manera, hay referencias a la dictadura de Pinochet4, al

plebiscito del año ’885 y al atentado de 9/116. Los jóvenes ya no son tan jóvenes: se casan,

tienen hijos, empiezan a trabajar. Durante los fines de semana siguen yendo a un bar que está

totalmente dedicado a su generación. Todos sufren de insomnio y pesadillas – se han

convertido en el tipo de persona que siempre habían detestado y esta conciencia es

insoportable. Además, por el culto a la Virgen el pueblo se ha convertido en un lugar distópico

y casi apocalíptico – no hay más que un cerro seco adonde suben miles de personas cada año,

como una marcha incesante de zombis.

Un elemento importante que aún no hemos mencionado, es el hecho de que el vidente es trans.

Un informe de su psicólogo desvela que es hermafrodita – “a la vez hombre y mujer” (Bisama,

2012, p.78). Empieza a vestirse de mujer y para una figura tan religiosa, la transexualidad

resulta inaceptable. Por lo tanto, al desvelarlo, le excluyen del culto. Es decir, las multitudes

siguen subiendo al cerro en devoción a la Virgen, pero ya no hay mención del vidente, que se

concibe como una mancha negra en el culto. Con el paso del tiempo – cuando ya se ha ido del

pueblo – el grupo de jóvenes la vuelven a ver en la televisión, ahora se llama como una princesa

rusa y no le queda ningún rasgo masculino. En este programa, anuncia que instaló su propia

iglesia y que sus seguidores se llaman a sí mismos ‘apósteles’, a saber, el núcleo duro de

admiradores que ya ha estado con ella desde el principio en los años ’80. El vidente se ha

vuelto adicta al alcohol pero a pesar de este problema, sus apósteles – sobre todo mujeres

4 Véase Bisama, 2012, p.47-50

5 Véase Bisama, 2012, p.79

6 Véase Bisama, 2012, p.123

24

mayores – siguen entregando mucho dinero a la iglesia. Cuando muere, esperan unos días en

casa hasta que se resucite, lo cual nunca pasa. La entierran con su nombre de hombre en vez

del de la princesa rusa en la tumba, como lo había solicitado.

Otra vez, cabe destacar algunas peculiaridades narratológicas. El narrador no es en absoluto

inconsequente, como fue el caso en Las constelaciones oscuras, pero sí presenta unas

características algo particulares. Es decir, se nos presenta la trama desde el punto de vista del

grupo de jóvenes rebeldes. Por lo tanto, está contada en la primera persona del plural: el

‘nosotros’ habla de las vidas y de las costumbres del grupo en su época y de cómo ha cambiado

el pueblo por el vidente. Los miembros individuales del grupo no tienen nombres propios ni

rasgos específicos y de esta manera realmente se establece una sensación de ‘nosotros’ versus

‘ellos’. Esta técnica narratológica nos recuerda inmediatamente a Los cachorros (1967) de

Vargas Llosa, aunque el ‘nosotros’ en Ruido desaparece aún más en la anonimidad.

Cuando el narrador plural está hablando sobre ellos mismos, resulta ser un narrador muy

fidedigno: presenta la información de manera clara y desambiguada. Sin embargo, cuando

habla del vidente, recurre a un estilo más especulativo, muchas veces admitiendo que de hecho

no puede disponer de esta información. Esto queda claro entre otros en el capítulo en el que

especulan sobre el pasado del vidente: “Podemos imaginarlo ahí, [...]” / “Solo podemos

suponer lo que pasó en el hogar [...]” / “Pero todo eso sucede en una parte que no vemos.”

(Bisama, 2012, p.30). Este tipo de enunciaciones le alerta al lector: no se puede confiar sin

pensamiento crítico en el narrador. Así que cuando llegan pasajes como aquel en que el Estado

secuestra a un profesor de religión7, estamos muy atentos - ¿cómo llega este grupo de jóvenes

a disponer de una información tan detallada? Ellos se autojustifican de la siguiente manera:

“Pero eso sería en el futuro. Salvo nosotros, perdidos como estamos en la memoria, nadie

tomaría nota de ese estremecimiento secreto.” (Bisama, 2012, p.55). Esta explicación más o

menos vaga no basta para convencerle al lector de la fidedignidad narratológica y así nace el

escepticismo y la duda del lector destacado por Campra.

7 Véase Bisama, 2012, p.54-55

25

Después de resumir las tramas, ya queda claro que Ruido es un texto de índole algo diferente

que Las constelaciones oscuras y Distancia de rescate. No pasa realmente algo que no pueda ser

de este mundo, mientras que este tipo de acontecimientos abundan en los relatos argentinos.

En el apartado que sigue, entramos más en el aspecto fantástico de cada uno y veremos que

las características narratológicas de Ruido efectivamente tienen algo que ver con la diferencia

entre éste y los textos argentinos.

3.2 Los elementos fantásticos

3.2.1 Distancia de rescate

De los tres textos, Distancia de rescate nos parece el más fantástico en el sentido estricto de la

palabra. En lo que sigue, demostraremos este planteamiento a través de ejemplos textuales e

interpretaciones. A nivel semántico, la “migración” que realiza la mujer de la casa verde

obviamente es una transgresión de fronteras, un rasgo fuertemente destacado por Negroni.

En este caso, se trata de un deshacer de la frontera entre materia y espíritu, que fue una

característica mencionada por Todorov (1976, p.120). Es decir, un cuerpo está normalmente

vinculado a un solo espíritu para toda la vida, pero Schweblin deshace este vínculo y

transporta el espíritu a otro cuerpo. Además, no solo lo transporta, sino que primero lo divide

en dos. Así rompe con el anhelo inconsciente del ser humano por un estado de unidad, llamado

‘entropía’ por Freud, lo cual nos lleva a la conclusión que Schweblin ha cumplido con la función

más subversiva de lo fantástico según Jackson (1981, p.83): destruye el deseo inconsciente

por un estado de entropía haciendo uso de lo fantástico.

Sin embargo, la migración como elemento fantástico principal de la trama no se acepta desde

el principio. Es decir, cuando Carla está contando la historia, se refiere a sí misma como una

loca o lo presenta como una gran pesadilla, como en los siguientes ejemplos: “[...] por un

momento consideré que mis miedos podían ser una locura [...]” (Schweblin, 2015, p.25) / “en

la cama con él en brazos para rezar. Rezar como una loca [...] (Schweblin, 2015, p.21) / “[...]

entendí que la pesadilla estaba empezando.” (Schweblin, 2015, p.27). Además, Amanda

tampoco tiene mucha confianza en la veracidad de su historia: la pregunta si realmente cree

en estas cosas y al final todo le parece “un chiste largo y de mal gusto” (Schweblin, 2015, p.34).

26

Ahora bien, aunque la migración se nos presenta al principio como algo que podría no ser

verdad, Schweblin va construyendo la trama hacia el punto en el que no nos queda otra opción

que considerarla como realmente ocurrida. Al principio, el narrador David niega la migración:

“Soy un chico normal.” (Schweblin, 2015, p.35, cursiva en el original) y más adelante, cuando

Amanda quiere verificar la historia, responde: “Esas son historias de mi madre.” (Schweblin,

2015, p.42, cursiva en el original). Sin embargo, hacia el final, deja de negarlo e incluso lo

confirma: “Carla cree que todo es culpa suya, que cambiándome esa tarde de un cuerpo a otro

cuerpo ha cambiado algo más.” (Schweblin, 2015, p.110, cursiva en el original).

Por haber sufrido la migración y por su perturbadora autoridad narratológica, constatamos

que en este relato David es el personaje fantástico por excelencia. Hay más elementos que

confirman esta constatación. Primero, se vincula constantemente a la oscuridad y a la noche:

le cuenta a Amanda que a veces sale por la noche para dar una vuelta y Carla le cuenta a

Amanda que tuvieron que cerrar su habitación a llave porque seguía saliendo por la noche en

la oscuridad del campo. Segundo, está siempre rodeado de animales muertos. Parece que los

atrae y que los domina, no se pueden mover hasta que mueren. Luego los entierra; el jardín

de Carla se ha convertido en un cementerio de patos y perros. Una noche, David logra salir de

su habitación a pesar de que su padre lo había cerrado a llave, y cuando Carla y su marido

llegan al pasto donde tienen a los caballos, todos han desaparecido salvo un potrillo que se ha

paralelizado y que no se volverá a mover. Así, Schweblin construye la sugerencia de que la

migración no solo ha conllevado una sabiduría inquietante sino también un misterioso poder

mágico.

Por vincular el personaje fantástico a la noche, la autora establece un juego con la tradición

gótica, puesto que en la novela gótica siempre han sido la noche y la oscuridad que dieron

lugar a los acontecimientos sobrenaturales. Esto no es la única ocasión en que notamos cierto

intertexto con la tradición gótica. Por ejemplo, el agua es omnipresente: es el agua del pueblo

que lleva la intoxicación, al principio los personajes toman agua para quitarse la intoxicación

y en un momento dado, David tira todas las cosas de su madre en el agua. Como fue observado

por Negroni, la presencia del agua es una característica importante y significativo de lo gótico,

como por ejemplo el lago en The fall of the house of Usher e incluso es un tópico central en

Frankenstein (Negroni, 2015, p.110-111). Por ahora, solo queremos destacar esta relación sin

27

entrar demasiado en detalle – sigue una interpretación más detallada en el apartado sobre lo

social.

El tópico del agua no es el único vínculo entre el relato de Mary Shelly y Distancia de rescate;

David demuestra bastantes semejanzas con el monstruo de Frankenstein. Por un lado, en

ambos casos se produce un corte en el vínculo entre el creador y el ser creado. El monstruo se

venga sobre Frankenstein matando a su familia y pese a que David no presenta conducta

violenta hacia su madre, el corte en la relación se produce de otra manera. Ya no la llama

“mamá” y Carla lo afirma literalmente: “Era mío. Ahora ya no. [...] Ya no me pertenece.”

(Schweblin, 2015, p.15). Más adelante, después de la migración Carla incluso lo llama

explícitamente un monstruo (34). En cuanto a la apariencia física, el nuevo David tiene

manchas blancas en la piel y el grupo de chicos de la sala de espera “No tienen pestañas, ni

cejas, la piel es colorada, muy colorada, y escamosa también” (Schweblin, 2015, p.108). Estas

descripciones de las características físicas hacen resonar la apariencia repugnante del

monstruo de Frankenstein.

Por último, cabe discutir el final del relato. Pasó un mes desde que Amanda ha muerto y que

Nina ha sufrido una migración para combatir la intoxicación. Ahora viene el padre de Nina al

pueblo para hablar con el padre de David. Lo interesante es que Amanda sigue siendo la voz

narrante, aunque ya está muerta desde hace un mes. Cuando quiere partir, David ha subido a

su coche, y Amanda observa: “Veo a través de mi marido, veo en tus ojos esos otros ojos. El

cinturón puesto, las piernas cruzadas sobre el asiento.” (Schweblin, 2015, p.123). Esta manera

de estar sentado en el coche es típica de Nina, lo cual fue destacado mucho a lo largo del relato.

Así que el lector se queda con la sugerencia de que una parte del espíritu de Nina ahora pervive

en el cuerpo de David. Sin embargo, porque el lector llega a disponer de esta sugerencia a

través de la voz narrante no fidedigna de Amanda – que además ahora nos habla desde la

muerte – surgen dudas en cuanto a la veracidad de esta sugerencia. El relato termina con un

final abierto y con muchas preguntas y posibilidades pendientes – otro rasgo típico de lo

fantástico.

Hasta aquí nuestro enfoque ha sido solamente de índole semántico y por lo tanto cabe entrar

más en los elementos fantásticos aportados por el nivel sintáctico. Ya expusimos el papel

28

decisivo de la narratalogía, pero esto no es el único rasgo sintáctico que contribuye a lo

fantástico. Es decir, el lenguaje es profundamente ambigua. Abundan los condicionales que

expresan la duda incesante de Amanda, los adverbios como “quizás” o “tal vez” y además

aparecen muchas palabras y oraciones que carecen de referente evidente. Ejemplos de esta

última categoría son “algo”, “sensación”, “hay más”, “algo mucho peor”, “idea”, etcétera. Este

lenguaje vago y ambiguo contribuye sin lugar a dudas al ambiente perturbador y fantástico de

Distancia de rescate.

3.2.2 Las constelaciones oscuras

En cuanto a Las constelaciones oscuras, podríamos decir que entramos más en el género de la

ciencia ficción en vez de lo fantástico puro. Ya quedó claro en el resumen del apartado anterior

que la tecnología y el mundo informático desempeñan un papel clave en la trama. Sin embargo,

antes de elaborar más este aspecto, cabe enfatizar que esto no significa que Oloixarac

“traicione” la tradición. De hecho, algunos motivos recurrentes llaman la atención, como por

ejemplo la constante mezcla de diferentes campos de seres. Atribuye características humanas

a los animales, compara las piedras a los humanos y los insectos a las piedras. Abundan los

casos que pueden ilustrar este planteamiento: las hormigas son musculosas (30), la mano de

un hombre seduciendo a una mujer es “fluida como una serpiente en el agua” (Oloixarac, 2015,

p.33), Cassio evita salir de casa “como los cangrejos albinos y otros organismo fotofóbicos”

(Oloixarac, 2015, p.85), las plantas que dibuja Niklas son “una reorganización de los ojos, del

rostro humano todo” (Oloixarac, 2015, p.137), etcétera. Toma el lenguaje para hablar de cierto

campo y lo traslada hacia otro, creando así una hibridez total en la que las fronteras entre lo

humano, lo vegetal y lo animal se desvanecen hasta que un ser humano vale lo mismo que una

piedra. Esta técnica de Oloixarac conoce su cumbre en la escena en la selva en la cual Niklas

encuentra a una rata que es más sofisticada que la mayoría de los humanos. Pues tanto

Schweblin como Oloixarac parecen incorporar la característica de Negroni de transgredir

fronteras, aunque ambas la elaboran de manera muy distinta.

Además, retoma literalmente un rasgo elaborado por Campra, a saber, el hecho de que el

silencio y lo no-dicho tal vez conlleven más significado que lo escrito. Nos explicamos a través

29

del título: las constelaciones oscuras es el nombre que los incas dieron a su sistema galáctico,

determinado por intervalos de oscuridad entre las estrellas. Según ellos, lo que realmente

importa no es la luz en el cielo, sino la oscuridad: “Los que significan son los espacios negros

entre los puntos” (Oloixarac, 2015, p.195). Según nuestra interpretación, los puntos de luz

igualan lo dicho y la información disponible mientras que los espacios negros representan lo

no-dicho, el revés de la trama que el lector tiene que desvelar e interpretar por cuenta propia.

Otra mención de este concepto se hace durante la descripción de la rata humana en la selva:

“No podemos mirarlo directamente. Hay que inferir su forma como cuando se mira el cielo se ve

en lo oscuro.” (Oloixarac, 2015, p.216, cursiva en el original). El significado fantástico se genera

en los vacíos de un texto - estos ejemplos y el título significativo demuestran que Oloixarac

está muy consciente de ello.

Mientras que Distancia de rescate es un relato fantástico en el sentido tradicional de la palabra

(el mundo cotidiano se vuelve perturbador por elementos extraños inexplicables), Las

constelaciones oscuras no resulta tan fácil de categorizar. Por un lado, tenemos un desarrollo

tecnológico y científico en el futuro, lo cual se apoya más bien en el terreno de la ciencia ficción,

o como Umberto Eco lo denomina “metatopía” (Arán, 1999, p.41). Los mundos posibles

creados en la ficción narrativa de las metotopías son “como fases futuras del mundo real

presente, a partir de hipótesis científicas” (Arán, 1999, p.41, citando a Eco). Basta pensar que

la hipótesis científica en Las constelaciones oscuras (el virus tecnológico-biológico de Cassio)

ocurre en el año 2024 para poder clasificar esta parte de la trama como ciencia ficción.

Además, Eco destaca el papel social de la metotopía: el futuro posible representado por el

relato de ciencia ficción se denuncia y se quiere prevenir (Arán, 1999, p.42). El que Oloixarac

asimismo cumpla con este rasgo, quedará claro en el apartado sobre las repercusiones sociales

(véase el apartado 3.3.3). No obstante, no sería correcto categorizar Las constelaciones oscuras

como pura ciencia ficción, puesto que por el otro lado tenemos los acontecimientos

maravillosos en la historia de Niklas Bruun. Una rata que habla y que ejerce prácticas

científicas normalmente nos lanzaría de inmediato al terreno de lo maravilloso puro si no

fuera por la flor enigmática Crissia Pallida. El efecto embriagante de la flor y las fuertes

alucinaciones que provoca hacen que surja una duda sobre la veracidad de estas escenas

maravillosas en la selva. ¿Es posible que todo haya sido una alucinación provocada por Crissia

30

Pallida? La respuesta a esta pregunta no se ofrece por ningún lado, por lo cual Oloixarac nos

deja la opción entre la explicación razonable, lo cual haría que situemos el relato en lo extraño,

y la aceptación de lo maravilloso. En conclusión, Oloixarac creó una historia imposible de

categorizar, ya que incorpora elementos de muchos géneros vecinos a lo fantástico sin que se

nos ofrezca un acontecimiento decisivo que nos haga situar el relato en uno de ellos.

Respecto al nivel sintáctico, el lenguaje totalmente desambiguado manejado por Oloixarac

llama inmediatamente la atención. Describe escenas cotidianas y hasta banales en términos

muy científicos, lo cual produce un efecto plástico que incluso se apoya en la caricatura. Así,

cuando describe cómo Cassio sufre un problema de acné por comer insano, lo hace de la

siguiente manera: “Cuando regresaba a la superficie, el sol rehuía tocar directamente las

erupciones subcutáneas de su cara, los destilades silentes sobre su organismo del aspartamo,

sustancia venida de las heces modificadas de la bacteria Escherichia coli.” (Oloixarac, 2015,

p.99, cursiva original). Aspartamo es el edulcorante artificial más usado en nuestra

alimentación, por ejemplo en Coca-Cola, a pesar del escándalo de hace unos años que desveló

que de hecho está compuesto de las heces de una bacteria. Pues podría haber escrito “Cassio

bebe demasiado Coca-Cola y por tanto tiene un problema de acné” (lo cual obviamente

carecería de sentido literario alguno) pero sabe manejar un registro tan científico que se nos

quita cualquier duda. Sin embargo, ello no significa que el lenguaje no produzca ningún efecto:

mientras que la lengua ambigua genera un significado fantástico, este registro

extremadamente desambiguado nos lanza hacia el otro extremo del espectro, lo cual otra vez

hace sentirse extraño al lector. Si tomamos en cuenta que este registro se maneja para

describir acontecimientos fantásticos, constatamos que desde este choque nace un contraste

que le advierte al lector de la artificialidad y funcionalidad del lenguaje literario, lo cual fue

destacado por Arán como una función principal de la literatura fantástica (Arán, 1999, p.59).

3.2.3 Ruido

Ya mencionamos que Ruido parece presentar algunas diferencias llamativas con respecto a los

textos argentinos. En lo que sigue, explayamos cuáles son estas diferencias y qué conllevan

exactamente para la categorización del texto. El único acontecimiento que pueda considerarse

31

como sobrenatural, sería la aparición de la Virgen María al Vidente. No obstante, el lector no

siente que Bisama se lo presenta como un hecho sobrenatural. Más bien al contrario: el

personaje del vidente recibe un fondo psicológicamente débil. Su madre lo abandonó, creció

en un orfanato y experimenta con las drogas – y esto fue antes de que se estableciera el culto

sobre su persona. Cuando se hace famoso, se suma a esto que se vuelve transgénero, y por la

expulsión social que experimenta a causa de esto desarrolla una adicción al alcohol. Por tanto,

podemos concluir que el vidente es un personaje con problemas mentales, lo cual nos lleva a

clasificar la aparición de la Virgen como una alucinación del vidente o un grito por la atención,

más que un hecho sobrenatural. El que se ofrezca una explicación razonable por la aparición,

traslada el texto más al campo de lo extraño, en vez que al campo de lo fantástico o lo

maravilloso8.

Esta es la gran diferencia entre Ruido y los otros relatos del corpus: no ocurre nada que el

lector pueda considerar sobrenatural. ¿Por qué lo incluimos entonces en un corpus de un

trabajo sobre la literatura fantástica? La respuesta a esta pregunta quedará clara en los

siguientes párrafos. Primero, en cada página Bisama demuestra que conoce muy bien la

tradición gótica. El grupo protagonista se describe a sí mismo como “medio vivos y medio

muertos” (Bisama, 2012, p.15), hay un desdoblamiento entre el presente y el pasado, que se

manifiesta lo más obviamente en las fotos: “No nos reconocíamos en las fotos. Los que estaban

ahí eran otros, [...]” (Bisama, 2012, p.15). Esta cita demuestra que los protagonistas no solo

están fragmentados, sino que también desdoblados: el nosotros del pasado es diferente al

nosotros del presente. Además, todo el tiempo se refieren a sí mismos como fantasmas, como

sombras en la memoria del pueblo o como “rodeados por los fantasmas, abrazados por los

muertos” (Bisama, 2012, p.51).

El pueblo asimismo aparece descrito en términos de la muerte e incluso como un lugar donde

el espacio y el tiempo están completamente deformados: “la luz de la provincia chilena se traga

el tiempo y deforma el espacio, se come el sonido y lo vomita, destiñe los colores, derrite las

formas de todas las cosas” (Bisama, 2012, p.11). Efectivamente, nada resulta ser lo que pareció

8 Véase Figura 1 (Todorov, 1976, p.49)

32

ser al principio. Todo está en estado de cambio constante. Los papeles de carteles son la piel

de un animal, la forma de objetos cambia en las nieblas de la memoria, el tiempo se suspende

cuando aparece la Virgen, “la línea ferroviaria era el esqueleto de un lugar que se había

convertido en otra cosa.” (Bisama, 2012, p.124). De este motivo de perpetuo estado de cambio

se puede deducir que el significado no se presenta como un dato fijo en Ruido: nada es eterno,

todo es intercambiable, todo puede ser otra cosa de lo que parece a primera vista. Esta

ausencia de un núcleo significante también la encontramos fantástica: le obliga al lector

cuestionar todo lo que aparece como verdad fija y única, un concepto inexistente – tanto en lo

fantástico como en el mundo extratextual. Podemos concluir que el registro y los tópicos

utilizados en Ruido demuestran que la escritura de Bisama está bien cargada de motivos

góticos y que el papel activo del lector asimismo se encuentra entre las características

destacadas en nuestra propuesta metodológica.

En cuanto al nivel sintáctico, ya se ha explicado en el apartado anterior cómo funciona la

narratología. Por el hecho de que los narradores no crean en la aparición de la Virgen, no crean

duda en el lector por lo cual el texto no pertenece a lo fantástico puro. Sin embargo, el lenguaje

manejado por Bisama sí presenta unos rasgos comparables al lenguaje de Schweblin. Palabras

que siembran incertidumbre – tal como “quizás”, “suponer”, “posible”, “tal vez”, “parecer” –

son omnipresentes. El narrador lo dice incluso literalmente: “Las palabras no son palabras. En

cada sílaba cabe un mundo.” (Bisama, 2012, p.39). En varias ocasiones, Bisama hace uso de la

figura retórica de la anáfora, como si quisiera crear cierto ritmo y aún aumentar el número de

posibilidades. Por ejemplo, cuando la voz narrante especula sobre la identidad de alguien que

ha estado haciendo esténcils con el rostro del vidente, leemos: “Podía ser un acólito. Podía ser

un fanático, un loco. Podía ser uno de nosotros. Podía ser cualquiera.” (Bisama, 2012, p.19).

Las dos palabras “poder ser” ya están cargadas de sugerencia y la figura de la anáfora solo

contribuye a la incertidumbre del lector. Entonces, aunque los narradores no siembran duda

en cuanto a la aparición de la Virgen, sí manejan un lenguaje profundamente ambiguo y

fantástico.

Hasta aquí el propósito ha sido investigar si los autores del corpus incorporan la tradición

gótica-fantástica y de qué manera lo hacen exactamente. Podemos concluir al respecto que

todos los autores dialogan con el intertexto de la tradición gótica, cada uno de su manera.

33

Schweblin juega con los tópicos de la noche y el agua, Oloixarac hace nacer especies híbridas

y Bisama habla de fantasmas, vampiros y muertos vivos. Estas características típicas de la

novela gótica inglesa coexisten con otros motivos elaborados por estudiosos latinoamericanos

y encontrados por ellos en novelas latinoamericanas. Por ejemplo, la transgresión fronteras,

el poder del silencio y lo no-dicho y el papel significativo del lenguaje utilizado para describir

los acontecimientos fantásticos. A esta lista pudiéramos haber añadido otro rasgo típico del

fantástico moderno, a saber, la transformación del espacio cotidiano en un espacio

tremendamente fantástico y perturbador9. No obstante, como esta transformación tiene que

ver con la relación entre la literatura y el mundo extratextual, nos pareció más adecuado

tratarlo en el apartado que sigue, en el que discutimos cómo la literatura sirve de herramienta

para una crítica social.

3.3 Las repercusiones sociales

3.3.1 El ensayo de David Roas: la desestabilización de lo real

Como introducción a este apartado, cabe mencionar el ensayo “Lo fantástico como

desestabilización de lo real: elementos para una definición” (2009) de David Roas, en que

investiga la relación entre la literatura fantástica y la realidad. En breve, plantea que el lector

necesita su propia idea de la realidad para poder clasificar cierto fenómeno como imposible:

la realidad del lector siempre sirve de punto de referencia, por lo cual el lector se ve obligado

a pensar sobre la propia concepción de la realidad (Roas, 2009, p.94-95). Ahora bien, con los

desarrollos científicos y sociales del siglo pasado, se pregunta si la literatura fantástica todavía

puede desempeñar su papel subversivo. Roas se refiere a la filosofía constructivista que

percibe la realidad como una construcción subjetiva y socialmente compartida: no existe una

realidad objetiva fuera del observador individual (Roas, 2009, p.100). Podríamos comparar

esta idea con la importancia del lector en la literatura fantástica: el mundo creado por la

literatura fantástica solo llega a existir a través de una interpretación del lector.

9 Véase Jackson, 2003, p.17 & 20 & 34 y Campra, 2008, p.189

34

Además, Roas hace una observación interesante sobre la cibercultura: dice que las nuevas

maneras de comunicación han cambiado nuestra percepción de la realidad. Han multiplicado

los niveles de realidad y la distinción entre lo real y ficción se vuelve aún más borrosa en el

mundo del Internet y los ordenadores (Roas, 2009, p.100). Cuando se añade a la filosofía

constructivista la obsesión posmoderna por el simulacro, Roas constata que “la realidad ha

dejado de ser una entidad ontológicamente estable y única, y ha pasado a contemplarse como

una convención, una construcción, un modelo creado por los seres humanos [...]” (Roas, 2009,

p.101). Esta constatación nos lleva al siguiente problema: si la realidad extratextual resulta

tan ficcional como la literatura, ¿pues, cuál es el papel de la literatura fantástica, una literatura

completamente basada en la oposición texto/realidad (Roas, 2009, p.103)? Otra vez, el lector

ofrece la respuesta. Es decir, el choque que se crea en lo fantástico no es entre el texto y el

mundo objetivo extratextual, sino entre el texto y la idea que tiene el lector sobre la realidad.

Así que incluso cuando lo real ya no se percibe como objetiva o conocible, lo fantástico logra

permanecer vivo gracias a las interpretaciones del lector (Roas, 2009, p.105).

En conclusión, Roas investiga en este ensayo cómo lo fantástico se adapta a los cambios en la

manera en la que percibimos la realidad: “lo fantástico contemporáneo asume [...] que la

realidad es fruto de una construcción en la que todos participamos.” (Roas, 2009, p.115). Lo

fantástico revela la confusión del mundo en que vivimos a través de negar y problematizar la

percepción que tenemos de la realidad (Roas, 2009, p.113-114). Nuestra manera de percibir

la realidad siempre funcionará como contrapunto de lo fantástico, “como contraste de unos

fenómenos cuya presencia imposible problematiza el precario orden o desorden en que

fingimos vivir más o menos tranquilos.” (Roas, 2009, p.116).

Ahora bien, nos pareció interesante mencionar este ensayo porque vincula explícitamente la

literatura fantástica al mundo extratextual y considera muy importantes el papel del lector y

sus códigos personales. Después de esta desviación más bien filosófica, volvemos a los textos.

3.3.2 Distancia de rescate

El lugar en el que se desarrolla la historia, es el campo. Amanda y Nina son de la capital, por lo

cual se establece una dicotomía campo/ciudad que ya existe desde que nacieron las ciudades.

Esta dicotomía abre toda una serie de connotaciones que todos hemos internalizado a lo largo

35

de la historia: el campo es puro, tranquilo, utópico. La pobreza de los campesinos es una

pobreza idealizada porque es la consecuencia inevitable de trabajar en la naturaleza, mientras

que la ciudad es un espacio de crimen, suciedad y pobreza vulgar – no hay nada utópico en

trabajar catorce horas por día en una fábrica. Al localizar dos habitantes de la capital en un

pueblo chiquito, Schweblin retoma esta dicotomía y todas las connotaciones que conlleva. Lo

interesante es que invierte los papeles: el campo en Distancia de rescate es profundamente

distópico, mientras que la capital se presenta como un lugar seguro y deseable. Nos

explicamos con algunos ejemplos: los lugareños se ven obligados a dirigirse a una bruja para

sus problemas médicos, porque cualquier tipo de ayuda médica llega varias horas más tarde

(Schweblin, 2015, p.21, 23), domina la sensación de espacio abandonado y Amanda dice

literalmente que “la casa, los alrededores, todo el pueblo me parece un sitio inseguro y no hay

ninguna razón para correr riesgos.” (Schweblin, 2015, p.53). En este momento, decide

regresar a la capital pero es como si el pueblo no la dejara escapar, una sensación que podemos

vincular con la claustrofobia y incapacidad de escapar del castillo gótico (Alonso-Collada,

2014, p.28). La sensación de fatalidad inevitable que la voz de David ha estado construyendo

a lo largo del relato, culmina en cierto momento. David la advierte constantemente: “Pierden

el tiempo” (Schweblin, 2015, p.58, cursiva en el original) / “Es un error [...] Hablar con Carla es

un error [...] Es el momento de salir del pueblo, ahora es el momento” (Schweblin, 2015, p.59,

cursiva en el original). Schweblin le impone al lector la voluntad de que Amanda salga de este

lugar maldito y la idea de que la capital sea la única solución segura. De tal manera, la autora

argentina establece un juego minucioso con la dicotomía campo/ciudad que pertenece al

imaginario común de los lectores. Esta dicotomía resulta aún más significativa para un

destinatario argentino, ya que se puede igualar la oposición campo/ciudad a la oposición entre

civilización y barbarie, la cual tiene una larga tradición desde el Facundo o civilización y

barbarie en las pampas argentinas (1845) de Sarmiento. Facundo dio lugar a una polémica

respecto a esta oposición que gobernó el período colonial y que sigue dando inspiración hasta

hoy en día (Echevarría, 2003, p.2), como vemos aquí en Distancia de rescate.

Lo que no mencionamos en el resumen de la trama, es la presencia de un grupo de chicos en

el pueblo que se reúne en la sala de espera del hospital. Lo que hacen exactamente ahí no se

llega a saber con seguridad pero no cabe la menor duda de que están enfermos. Al final, cuando

36

Amanda y Nina ya están intoxicadas e intentan escapar por última vez, ven al grupo de chicos:

están todos deformados y David le explica a Amanda que por la noche los llevan a la sala de

espera porque los padres no saben qué hacer con ellos. La escena de la niña deformada en una

tienda (tiene una frente enorme y le falta una tibia) también debería ser analizado a la luz de

esta revelación. Resulta que en el pueblo, casi no hay niños sanos. Abundan los abortos

espontáneos, los bebés nacen deformados por algo que la madre comió o tocó durante el

embarazo y otros entran en contacto con la intoxicación cuando ya han llegado a cierta edad.

Igual como Schweblin maneja el imaginario común con la dicotomía campo/ciudad, también

lo hace con estas imágenes de niños deformados por intoxicaciones que se supone son de

naturaleza química. Cada lector sabe de los desastres químicos y nucleares que marcaron

profundamente la historia, tales como Tsjernobyl o Hiroshima. Todos hemos visto las fotos

terribles de niños deformados por causa de radiación radiactiva que incluso tras décadas sigue

afectando a la gente de la región. La escritora retoma estas imágenes y las incorpora en su

relato, con la diferencia de que en Distancia de rescate las deformaciones no son causadas por

un desastre enorme en un pasado lejano, sino por algo misterioso en un pueblo

contemporáneo que a primera vista parecía normal y cotidiano, lo cual produce un efecto aún

más perturbador.

Hablemos ahora de esta causa misteriosa de la intoxicación. No cabe la menor duda de que es

difundida por el agua del pueblo: cuando Amanda y Carla se conocen por primera vez, ella le

advierte de que el agua sabe algo extraño ese día, lo cual a Amanda no le parece muy

extraordinario porque aún no sabe lo que está pasando en el pueblo. El caballo muere por

beber del riachuelo, David se intoxica por jugar en este mismo riachuelo, Amanda y Nina se

contagian por haberse sentado en un pasto mojado. Se afirma constantemente que no se trata

de rocío, pero no se dice explícitamente de qué sí se trata entonces. Sin embargo, por la

presencia de la empresa grande al lado del pasto y los barriles misteriosos cargados desde un

camión, podemos suponer que se trata de agua químicamente contaminada. Inevitablemente,

al lector contemporáneo le vienen a la mente las noticias abundantes de lagos contaminados

por basura química de empresas, ríos en que ya no pueden vivir peces y mares que son más

una mancha de petróleo que mar. Toda esta contaminación es causada por el ser humano y la

desaparición de su conciencia ecológica en cuanto surge la posibilidad de ganancia económica.

37

Ahora bien, el tema de la contaminación adquiere una capa más de significado si pensamos en

un artículo de Vice News sobre la agricultura argentina y los efectos dañinos de la herbicida

utilizada por los campesinos en el cultivo de soja (Lahrichi, 2015). Dicha herbicida se llama

glifosato y es distribuida por la empresa estadounidese Monsanto, quienes niegan cualquier

efecto perjudicador de su producto y echan la culpa a los campesinos que no manejarían bien

el glifosato (Lahrichi, 2015). Sin embargo, investigación científica demostró que desde la

introducción de pesticidas y la modificación genética, las malformaciones congenéticas se han

cuadruplicado y que hay más abortos y cáncer. Entretanto, el gobierno argentino se abstiene

de tomar las medidas adecuadas por la gran importancia económica de la agricultura

(Lahrichi, 2015). Visto las semejanzas llamativas entre este artículo y la historia de Distancia

de rescate, no es impensable que Schweblin hace uso del arma de la literatura para denunciar

y advertir para el uso peligroso de la hebricida glifosato, extendiendo y agravando las

consecuencias de ésta: el peligro químico está por todos lados.

Resulta interesante destacar que la gran víctima del contagio es la generación más reciente,

los niños. Son ellos los que deben sufrir las migraciones en la casa verde para poder combatir

las intoxicaciones y casi todos nacen con algún tipo de deformación. Aparte de Amanda, que

muere al final del relato, no hay adultos personalmente afectados por el agua, aunque sí hay

cierto peligro para las mujeres embarazadas por la taza alta de aborto espontáneo. Sin

embargo, en el fondo es un miembro hipotético de la nueva generación que ni siquiera tiene

la oportunidad de nacer por la contaminación causada por generaciones anteriores a la suya.

No hay nada tan inocente como un niño aún no nacido, y sin embargo son ellos los que tienen

que pagar por los errores de un pasado que ni siquiera comparten. Según nuestra

interpretación, Schweblin dibuja un conflicto de generaciones en que sin lugar a dudas el

descuido ecológico de los adultos destruye al mundo y al futuro de sus hijos. Incluso nos

atrevemos a decir que Distancia de rescate contiene una advertencia: quizás ahora les dé igual

porque la contaminación solo afecta a animales y la naturaleza, pero si siguen de tal modo,

algún día tendrá que pagar la próxima generación. En tiempos en que el calentamiento global

sigue sujeto de polémica a pesar de toda la prueba científica, nos parece probable que

Schweblin utilice el modo fantástico para formular una crítica social inquietante a la

destrucción del planeta por parte del ser humano.

38

3.3.3 Las constelaciones oscuras

En Las constelaciones oscuras, Oloixarac demuestra constantemente su gran conciencia social

a través de comentarios sutiles y aislados. Cuando habla de la migración de los nazis a

Argentina tras la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, llama al nazismo un virus en el

cerebro 10 , dibuja una caricatura cínica del empresario latino hablando más inglés que

español11 y comenta delicadamente la limpieza de las favelas en Brasil no para combatir el

crimen sino para crear un entorno más agradable para el campeonato mundial y los juegos

Olímpicos12, hecho que recibió mucha atención en la prensa internacional. Estos solo son unos

ejemplos, pero abundan estas referencias pequeñas a la sociedad extratextual. Sin embargo,

no todas las implicaciones sociales se presentan de manera tan aislada: se pueden constatar

dos líneas principales de crítica social elaboradas a lo largo de todo el relato.

La crítica social principal involucra el concepto del Antropoceno. Apenas empezado el relato,

ya aparece “Antropoceno” en combinación con palabras tales como “trama apocalíptica”,

“desastres” (Oloixarac, 2016, p.24-25) o “escorzos nucleares” (Oloixarac, 2016, p.42). Queda

claro que la autora no estima el Antropoceno de manera positiva, pero ¿qué significa

exactamente? Para responder a esta pregunta, recurrimos al artículo “What are the novels of

the Anthropocene?: American fiction in geological time” (2015) de la estudiosa Kate Marshall.

En ello, ofrece una definición del concepto e investiga cómo se refleja en la ficción

norteamericana contemporánea. Antes que nada, el Antropoceno es un concepto geológico, es

decir, tiene que ver con el estudio científico de la Tierra y su historia (Marshall, 2015, p.523).

Además, es un concepto temporal, una manera de categorizar la historia temporalmente:

antes estábamos en el Holoceno, y ahora estamos viviendo el Antropoceno (Marshall, 2015,

p.525). Se puede reconocer la palabra griega “antropos”, lo cual significa “humano”, desde lo

cual se deduce que “human history and geological history have become one” y que la época

geológica actual está hecha por los humanos (Marshall, 2015, p.523). En otras palabras, las

10 Véase Oloixarac, 2016, p.43

11 Véase Oloixarac, 2016, p.108

12 Véase Oloixarac, 2016, p.48

39

actividades de los seres humanos influyeron y cambiaron el material de estudio de la geología,

a saber, la superficie y la estructura del planeta (Marshall, 2015, p.525).

A partir de y a la luz de esta definición, empezamos el análisis del texto. El proyecto de

Estromatoliton gira en torno a una idea nuclear, a saber, que se pueden leer las acciones de

los humanos en la superficie de la tierra. Este pensamiento clave surge varias veces, pero lo

más claro aparece en un poema escrito por Max Lambard a la bióloga Piera. Por su

importancia, se incluye aquí gran parte del poema:

“Todas las acciones de los hombres tienen consecuencias sobre el espacio.

Como las olas que genera la piedra que cae en un estanque, las consecuencias de las

acciones de derraman sobre el mundo. Son perceptibles mucho después de que la piedra

se haya hundido.

(Si no tuvieran consecuencias, no podrían aspirar al nombre de acciones, ya que es

indudable que no estarían accionando sobre nada.)

Las olas generadas por millones de piedras cayendo en un estanque a cada se

entremezclan, intersectan e interfieren como lluvias de meteoritos en el estanque

primordial.

[...]

[...] lo que pasó perdura en el estanque. Las acciones de los hombres perduran en el

espacio del mundo como efectos desgranadas de un sistema. Sobreviven en el tiempo y a

sus actores, los representan.

Estos son los principios fundamentales de Estromatoliton. La fuente de su saber y el

origen de su poder.” (Oloixarac, 2016, p.160, cursiva en el original)

Esta parte demuestra obviamente el vínculo fuerte entre el Proyecto y el Antropoceno:

quieren seguir las trayectorias de cada miembro de la especie, lo cual no sería posible si las

acciones humanas no dejaran huellas detectables. Entonces, Oloixarac retoma la idea clave del

Antropoceno y lo utiliza como herramienta para inventar un proyecto de ciencia-ficción. No

obstante, queda muy claro qué opina la autora sobre la época geológica actual y el futuro que

imagina para nosotros. Anuncia en varias ocasiones el fin de la especie humana y está

40

mezclando constantemente diferentes especies para crear nuevas formas de vida. De esta

manera, dialoga con lo que Marshall llama “the nonhuman turn” (Marshall, 2016, p.527).

Muchas novelas que incorporan el tema del Antropoceno se preguntan si no hay otra opción

que la humanidad. Por ejemplo, un personaje en Point Omega de DeLillo se pregunta: “Do we

have to be human forever?” (Marshall, 2016, p.528). Resulta obvio que Oloixarac responde

esta pregunta negativamente. Además, como ya hemos mencionado, la palabra Antropoceno

aparece explícitamente varias veces y siempre acompañada por palabras desastrosas y

apocalípticas. Si tomamos en cuenta que la última frase del libro es “Afuera, una tormenta de

meteoritos rompía el cielo en haces azules.” (Oloixarac, 2016, p.237) y que manda una

invasión de ratas violentas, podemos concluir que según la autora no nos espera un futuro

muy brillante. Constantemente empuja la época geológica actual hacia un fin violento e

inevitable, ofreciendo el apocalipsis como única consecuencia posible de las acciones de

nuestra especie, que dejó tantas huellas terribles en la superficie del planeta.

Entonces, Oloixarac se inscribe en una nueva corriente de literatura que concierne el

Antropoceno, pero no se limita a este tema. La cuestión de la evolución tecnológica ocupa

asimismo un lugar central, y así llegamos al segundo eje de crítica. Reproduce el mundo y la

cultura anarquista de los hackers: muchos amigos de Cassio se dedican al trabajo en la

clandestinidad, fuera del control del Estado. Más aun, hacen todo lo que puedan para boicotear

los sistemas tecnológicos del gobierno y lo consideran como una misión heroica. Sobre todo

Max Lambard, cerebro del Proyecto, tiene fuertes opiniones al respecto: plantea que “hay una

carrera entre la tecnología y la política; está claro cuál tiene los elementos para ganarla”

(Oloixarac, 2016, p.130). Además, no quiere hacer trabajo tecnológico para el gobierno ni para

una universidad: hace falta la ausencia total de cualquier tipo de compromiso. Cassio se siente

atraído por esta ideología y por ello decide participar en el Proyecto. Sin embargo, con el paso

del tiempo se da cuenta de que Max ya no es tan anarquista o anticapitalista como antes:

mientras que Cassio está preocupado por el enorme poder estatal que Estromatoliton

otorgaría al poseedor hipotético, Max está buscando el mejor postor para venderle el

Proyecto. Esta conciencia lo lleva a traicionar el Proyecto y volverlo público, quitándole así

cualquier valor económico y político. Pues uno de los protagonistas vence al poder político, lo

41

cual nos lleva a la conclusión de que actualmente, el verdadero poder reside en el control de

la tecnología más bien que en la política.

Ahora bien, el que la política no aparezca en términos muy positivos no significa que la

tecnología se ofrezca como buena alternativa. En el mundo de Las constelaciones oscuras, la

tecnología ha llegado a tal punto que ya no puede ser controlada y que el Internet solo funciona

como entretenimiento a la superficie – debajo hay todo un pozo de oscuridad a la que una

persona normal no tiene acceso pero en la que reside el verdadero poder. En el momento en

que la tecnología empieza a mezclarse con el campo de la biología, ya no hay camino atrás. Es

decir, la tecnología ya había llegado a un punto en que puede actuar independientemente

(piense en la propuesta de la tesis de Cassio), pero cuando además se añade el tejido vivo, se

vuelve completamente incontrolable. Y es exactamente este asunto que queda cuestionada en

el relato de Oloixarac: ¿cuáles son los límites éticos del desarrollo tecnológico incesante? Esta

pregunta surge muy a menudo en el mundo extratextual del lector, por lo cual la respuesta

que se puede encontrar en Las constelaciones oscuras no es nada reconfortante: vamos en

camino hacia un mundo en que están coleccionando ADN a través de tecnologías invisibles en

la calle, lo cual convierte el concepto de privacidad en algo inexistente y para siempre

perteneciendo al pasado. Como en el caso de Schweblin, creemos que Oloixarac hace uso del

modo fantástico para ofrecer un futuro posible a la sociedad de hoy. Este futuro en absoluto

es deseable, lo cual conduce al lector a cuestionar el mundo en que vive actualmente.

3.3.4 Ruido

Aunque el modo fantástico en Ruido no aparece tan puro como en los textos argentinos y por

tanto no sirve como herramienta para una crítica social, abundan las referencias a la sociedad

chilena, las cuales analizaremos enseguida. Además, también hay algo por decir sobre la

imagen humana que Bisama crea en su relato. Primero, el pueblo del vidente y del grupo de

jóvenes se presenta como un lugar bastante distópico: en varias ocasiones leemos que es un

lugar muerto, poblado de fantasmas y careciendo de cualquier tipo de animosidad: “Nunca

tuvo una Plaza de Armas porque no fue necesaria. Nadie iba a quedarse aquí.” (Bisama, 2012,

p.23). Es un pueblo cualquiera en la provincia chilena sin perspectivas económicas, salvo el

42

puerto que queda a una hora en tren. Y cuando los trabajadores se van al puerto “el lugar

quedaba vacío y se convertía en una ciudad habitada por niños y ancianos, entregada a los

rituales de la siesta, rodeada por un muro de cerros tristes y secos que dibujaban el único

horizonte.” (Bisama, 2012, p.24). En breve, Bisama logra crear un efecto muy sofocante por la

abrumadora sensación de aburrimiento y vaciedad que reina en el pueblo.

Segundo, hay algunas referencias sutiles a las diferencias de clase social. Por ejemplo, el hogar

de niños abandonados queda en frente de un colegio prestigioso: “[...]; era posible pensar en

esa calle como un despeñadero, como una línea infranqueable. Las caras detenidas en ambos

lados de la vereda se miraban sin llegar a encontrarse jamás, invisibles los unos de los otros.”

(Bisama, 2012, p.31). Pues los niños pobres jamás entran en contacto con los niños ricos. De

hecho, antes de que el vidente se hiciera famoso, nadie se preocupaba por él: solo era otro

niño del hogar. Cuando empieza a tener sus visiones, de repente todo el mundo está dispuesto

a ayudarlo, a dejarlo dormir en sus casas y a cuidarlo “como nadie había hecho antes” (Bisama,

2012, p.45). Sin embargo, la preocupación de sus seguidores conoce sus límites: cuando el

vidente anuncia que es trans, la dejan caer y la excluyen del culto. La imagen humana que se

presenta aquí es una muy oportunista; el ser humano está dispuesto a ayudar, siempre y

cuando el acto de ayudar traiga alguna ventaja u oportunidad para sí mismo. En nuestra

interpretación, esta imagen humana contiene algo de crítica a la hipocresía religiosa. Es decir,

solo cuando el vidente puede significar algo para los intereses personales del sacerdote, está

dispuesta a ayudarlo, lo cual va completamente en contra de los valores claves del cristianismo

de caridad y benevolencia.

Esta no es la única ocasión en la que se produce este tipo de choque entre valores y realidad:

cuando los visitantes empiezan a venir al pueblo, muchos habitantes aprovechan

económicamente de una manera u otra. Cobran para el uso de sus baños, se instalan

hospedajes por todos lados y empiezan a vender souvenirs. El que la Biblia avise para los

peligros de la codicia y la posesión, no les parece importar a estos llamados religiosos. El

turismo religioso representado en Ruido abre todo un imaginario; hace surgir imágenes de

megatiendas de souvenirs y estatuillas de Jesucristo en por ejemplo Lourdes o Santiago de

Compostela. Además, nos hizo pensar en el cuento de García Márquez “Un señor muy viejo con

unas alas enormes”, en el que la pareja asimismo empieza a cobrar entrada para una visita al

43

ángel caído en su patio. En cuanto a la imagen humana de Ruido, podemos concluir que el ser

humano se presenta como profundamente oportunista y avaricioso. La manera cínica en la

que se presenta seguramente tiene que ver con la posición del narrador: el grupo de jóvenes

se posiciona deliberadamente fuera de la sociedad del pueblo y por ello no sorprende que no

estiman sus compatriotas de manera positiva.

Ya mencionamos que se produce un desdoblamiento entre los personajes del presente y los

del pasado: parece que son personas completamente distintas. Este desdoblamiento se

anuncia de manera más clara en las ocasiones en las que los protagonistas revisan álbumes de

fotos (véase el apartado 3.2.3). Además, hay una presencia abundante de lo visual: no solo las

fotos son importantes, sino que también empieza a aparecer un esténcil enigmático de la cara

del vidente, años después de su muerte. Se difunde por el pueblo como un “tatuaje de la

memoria” (Prado & Pizarro, 2016, p.155) y es este esténcil que les lleva a los protagonistas a

contar la historia del vidente, aunque la memoria aparezca como muy fragmentada,

incompleta y subjetiva. A lo largo del relato, hay algunas referencias a la dictadura de Pinochet

pero en ningún momento forma el tema principal. En consecuencia, podemos constatar que

se prefiere contar sobre la cotidianeidad en vez de sobre la gran historia política nacional. Esta

preferencia nos permite situar Ruido en una corriente de la literatura chilena actual que

prefiere recordar lo cotidiano en vez de los grandes relatos y acontecimientos (Rojas, 2015,

p.231). Los personajes reflexionan sobre su pasado individual a través de “relatos e imágenes

de infancia y juventud” (Rojas, 2015, p.231). Prefieren un pasado múltiple y fragmentado

porque la gran historia les parece agotada (Rojas, 2015, p.231). En lo que sigue,

demostraremos a través de ejemplos textuales por qué Ruido se puede situar dentro de esta

nueva corriente.

Empezamos con el acto de recordar y el tipo de memoria representados en el relato. Muchas

veces, el recordar no lleva a un recuerdo. Es decir, los protagonistas recuerdan por el mero

acto de recordar, sin que el resultado necesariamente sea un cuento sobre el pasado (Rojo,

2015, p.185). Más bien al contrario: el resultado del recordar es fragmentado, incompleto,

incluso podríamos decir fracasado. La caducidad de la memoria se transmite en varias

ocasiones, por ejemplo cuando hablan del astrónomo que predecía terremotos: “De él solo

queda ahora el murmullo de un mito, la sombra de la vida de alguien que acertó al predecir un

44

terremoto.” (Bisama, 2012, p.25). Cuando hablan de la primera vez que el vidente tuvo una

visión, mencionan los amigos que estuvieron con él en la cima del cerro. Sin embargo, estos

amigos se han vuelto anónimos, no tienen caras y “se borran para siempre” (Bisama, 2012,

p.29). Solo se conserva la versión oficial, que no es nada más que una construcción de un mito.

En este pasaje, Bisama demuestra que siempre hay que tener cierto escepticismo hacia las

verdades oficiales y que muchas veces la memoria subjetiva y pequeña transcurre en un nivel

distinto. Todo el tiempo la memoria y el pasado se presentan como una ficción, una

construcción, un mito, una comedia o algo de este tipo. Entonces si no se puede confiar en la

memoria, ¿por qué Bisama se toma la molestia de escribir un relato sobre el pasado? Una

respuesta interesante que ofrece Grínor Rojo (2015) es la siguiente: el haber intentado

recordar y producir un testimonio y el haber fracasado en este intento, es la literatura que

estamos leyendo (p.189). Esta idea es profundamente borgiana, a saber, el fracaso es

inevitable pero lo que importa es haberlo intentado (Rojo, 2015, p.189). En breve, no importa

que la historia contada sea incompleta o construida, sino que ha tenido lugar el esfuerzo para

apropiársela.

Los acontecimientos que el narrador sí logra representar son de una naturaleza banal y

cotidiana. La historia (verdadera) del vidente y la vida adolescente del narrador ocurren al

mismo tiempo que la dictadura de Pinochet. Las referencias pequeñas que hace Bisama a la

dictadura nos permiten situar el relato en el tiempo y además otorgan más significado a lo que

estamos leyendo: aunque temporalmente estemos en plena dictadura, Bisama elige

representar un suceso histórico de manera muy subjetiva, lo cual transmite el mensaje de que

“el suceso histórico no pertenecía al poder, sino al imaginario popular del pueblo” (Prado &

Pizarro, 2016, p.156). Leemos sobre la dictadura que hace uso de la nueva peregrinación para

la propaganda propia: “Ya rondaba la policía secreta. Los agentes se acercaron al sacerdote y

al vidente y ofrecieron buses para los fieles, dinero para propaganda, aportes a la campaña.

Ellos aceptaron.” (Bisama, 2012, p.53). La Virgen empieza a comunicar mensajes políticos y

anticomunistas. Es que el gobierno utilizó el fenómeno del vidente para manipular al público

y para transmitir sus opiniones políticas como si fuera un mensaje divino. Reclamaron la

historia del pueblo para sus propios fines, convirtiéndola así en un suceso histórico que ya no

les pertenece a los individuos que lo vivieron personalmente. Lo que hace Bisama en Ruido es

45

reivindicar que la historia vuelva a los dueños originarios, es decir, al pueblo. O como lo

expresan Prado y Pizarro (2015): “Recordar es un acto político que sustrae al poder un suceso

histórico que pertenece a lo subjetivo, es decir, a la experiencia individual de cada sujeto”

(p.155).

Ahora bien, ¿qué papel juega el modo fantástico en todo eso? No es así que se produzca un

acontecimiento fantástico que contenga una crítica a la sociedad de hoy, como fue el caso en

Las constelaciones oscuras y Distancia de rescate. Sin embargo, en nuestra opinión, Bisama

maneja el imaginario fantástico para insertar así un pedazo de ficción más en el puzzle que es

Ruido. Por ejemplo, todas las referencias a fantasmas y la ambigüedad del lenguaje (véase el

apartado 3.2.3) solo le advierten al lector que está leyendo una ficción, una construcción, un

pasado representado de manera imperfecta. Para nosotros, el tema de la imperfección de la

memoria constituye el vínculo entre Ruido y la sociedad chilena, y este vínculo se lleva a cabo

parcialmente por un juego con el imaginario fantástico.

3.4 Las implicaciones de gender

En este apartado, nos toca investigar de qué manera el modo fantástico se vincula a los temas

de gender, con la teoría de Amícola que resumimos en 2.3 en mente.

3.4.1 Distancia de rescate

Ya quedó claro en el resumen de la trama que la relación interpersonal más importante en

Distancia de rescate es la relación entre madre e hijo. Incluso el título se refiere a esta relación:

la distancia de rescate es el hilo invisible que une Amanda a Nina, es la distancia entre ambas.

Amanda pasa la mitad del día calculando cuánto tardaría en llegar a su hija en el caso de que

le pase algo. Ahora bien, el que el título del relato refiera a la relación entre madre e hijo ya es

bastante significativo, pero Schweblin va un poco más allá: simplemente no hay padres en el

relato. Es decir, el padre de David sí aparece de vez en cuando, pero es un personaje

unidimensional de muy poca importancia y no cumple con su papel de padre: de igual modo

pudiera no haber existido. El padre de Nina – que ni siquiera tiene nombre – no está presente

cuando lo necesitan y llega cuando ya es demasiado tarde. Además, la imagen que se crea de

los padres no es muy positiva. Por ejemplo, cuando Carla ensucia el coche del marido de

46

Amanda con ceniza, la primera cosa que piensa Amanda es “voy a tener que limpiar el coche

porque mi marido es muy prolijo con estas cosas.” (Schweblin, 2015, p.23). Sobresale que en

ninguna ocasión, Amanda refiere al coche como suyo ni nuestro – lo llama explícitamente “de

mi marido”. Cuando Nina se sienta en el coche y se pone el cinturón, Amanda dice que es

“entrenada por su padre” (Schweblin, 2015, p.25), como si un niño tuviera que ser entrenado

y no educado. Puede que las referencias citadas parezcan pequeñas e incluso banales, pero

son éstas que sutilmente crean hasta la impresión de que Amanda y Nina le tienen miedo.

Aparte de esta imagen negativa de los padres, Schweblin apela a un estereotipo tan antiguo y

poderoso que incluso hoy en día resulta difícil combatirlo, a saber, la idea de que el hombre

trabaja mientras que la mayor preocupación de la mujer son los hijos. No es que las mujeres

en Distancia de rescate no trabajen, es más bien que su trabajo nunca es lo más importante,

como sí es el caso para los hombres. El marido de Amanda se queda en la capital para su

trabajo y Omar solo se ocupa de los caballos: ambos dejan el cuidado de sus hijos en manos de

sus esposas. En un primer nivel podemos concluir que Schweblin retoma este estereotipo y lo

critica a través de la ausencia ensordecedora de la figura masculina y las grandes

responsabilidades de la madre. Estas responsabilidades resultan demasiado grandes, visto las

consecuencias: las madres no son capaces de proteger a los hijos por lo cual los llevan a la

mujer de la casa verde. Fíjese que no es el hombre de la casa verde, sino que la mujer: así

Schweblin abre las connotaciones genéricas que tenemos sobre brujas y magia negra y aunque

las madres fracasan por no tener la ayuda de sus maridos, al final los hijos sí son rescatados

por una mujer.

Este primer nivel de la interpretación nos parece bastante obvio y un buen punto de partida

para llegar a un nivel más profundo. Primero, cabe enfatizar un fragmento específico, a saber

el fragmento en que David y Amanda llegan al punto exacto de la intoxicación, cuando Amanda

va a despedirse de Carla:

Escucho que un camión se detiene. Los dos hombres que tomaban mate se ponen

guantes largos, de plástico, y salen. Hay otra voz masculina afuera, quizá es la del

conductor del camión. [...] Y entonces hay un ruido. Algo se cae, algo plástico y pesado,

que sin embargo no se rompe. Dejamos a Carla y salimos. Afuera los hombres bajan

47

bidones, son grandes y apenas pueden con uno en cada mano. Hay muchos, todo el

camión está lleno de bidones. [...] Uno de los bidones quedó solo en la entrada del

galpón. (Schweblin, 2015, p.62, cursiva nuestra)

Podemos suponer entonces que el bidón que quedó solo es el que había caído, por fallo de uno

de los trabajadores, por lo cual probablemente se abriera y mojara el pasto en que luego se

van a sentar Nina y Amanda. Queremos vincular este fragmento a la causa de la intoxicación

de David, o sea al padrillo del negocio del padre:

Para que te vaya bien en ese negocio tenés que tener un buen padrillo, y a Omar le

prestaban el mejor. Cercó parte del terreno para las yeguas, hizo un corral detrás para

los potrillos, plantó alfalfa, y después más tranquilo fue armando el establo. [...] Así que

teníamos ese bendito caballo con nosotros. Omar lo miraba todo el día, lo seguía como

un zombi para contabilizar cuantas veces se subía a cada yegua. (Schweblin, 2015, p.18,

cursiva nuestra).

Pues lo que desencadenó la serie de eventos que termina en la intoxicación de David, fue la

decisión de Omar para tomar prestado este “bendito” padrillo. Cabe destacar que en “padrillo”

resuena otra vez la palabra “padre” y que la característica clave de este animal macho es el

impulso masculino de procrear. Estos dos fragmentos nos llevan a la conclusión de que los

responsables de ambas intoxicaciones fueron hombres. Porque en lo fantástico nada es

casualidad, interpretamos esta constatación de la siguiente manera. Los hombres siempre han

sido responsables de mucho daño; las guerras mundiales no se empezaron por una cadena de

decisiones femeninas, para dar un ejemplo. Además, el sujeto de la crítica social – el problema

con el medioambiente – asimismo fue parcialmente causado por unos hombres poderosos que

antepusieron los intereses económicos o políticos a la consideración por el medioambiente. El

contraste en Distancia de rescate entre los impulsos masculinos y las mujeres que tienen que

preocuparse por las consecuencias de éstos transmite un mensaje muy fuerte, sobre todo

porque las mujeres fracasan en esta tarea: el tiempo en que las mujeres pueden seguir

cuidando y protegiendo a la próxima generación del egoísmo masculino se acabó para

siempre. Así, Schweblin cumple con el rasgo destacado por Amícola, es decir, por no

48

representar a los hombres, sustrae su relato a la ley masculina y cuestiona constantemente las

consecuencias de las acciones y creaciones masculinas (Amícola, 2003, p.107).

3.4.2 Las constelaciones oscuras

Puede que al resumir Las constelaciones oscuras hayamos creado la impresión de que el

enfoque reside más que nada en el aspecto tecnológico. En este apartado, cabe deshacer esta

falsa impresión, porque Oloixarac efectivamente dedica mucha atención a la descripción

antropológica de relaciones interpersonales y más en específico, las relaciones entre hombres

y mujeres. Como hay distintos niveles temporales, no sorprende que el tipo de relación vaya

cambiando según el tiempo histórico en que nos encontramos. Aunque solo hay tres partes

(1882, 1983 y 2024), en este apartado cabe distinguir cuatro: las expediciones de Niklas

Bruun, la historia de Sonia y cómo llega a ser la madre de Cassio, la vida de Cassio, y, por

último, la parte en la que se nos presenta a Piera. Analizaremos cómo se representan las

relaciones genéricas en cada tiempo y cómo van evolucionando; empezamos con la parte de

Niklas Bruun.

En la situación temporal del siglo XIX, la mujer aparece de manera doble. Por un lado, tenemos

las nativas de la isla; son feroces e indudablemente en control de los hombres de la expedición,

“aparecen desplegadas como arañas sobre los viajeros” y “Niklas Bruun describe los avances

de mujeres [...], lanzándose con tranquila ferocidad sobre los géiseres genitales, enroscadas

sobre la punta de los órganos.” (Oloixarac, 2016, p.18). Aparecen como predadores salvajes

que agarran a los hombres “[i]ncapaces de oponer resistencia, [...]” (Oloixarac, 2016, p.18). Sin

embargo, más adelante se sugiere que las nativas solo emprenden estas relaciones sexuales

para guardar el semen de los extranjeros, lo cual beneficia a la aldea. Por tanto, las orgías

ocultas en la isla no sirven para el placer personal de la mujer, sino para un objetivo más allá

del placer sexual. Durante la escena en la selva en la que Niklas y Tartare D’Hunval encuentran

a la rata, la mujer aparece en una posición totalmente diferente. Están en hamacas,

inconscientes por los efectos de Crissia Pallida, “abiertas como flores” para “los caballeros

[que] podían entrar y salir a su conveniencia” (Oloixarac, 2016, p.223). Además, la rata las

utiliza como laboratorio, mezclando los jugos de las orquídeas con el semen humano dentro

49

de sus cuerpos para dar lugar a especies modificadas. No cabe la menor duda de que las

mujeres son nada más que un objeto sexual y de reproducción; aparecen reducidas a sus

funciones biológicas más básicas sin tener siquiera algo de conciencia.

Luego, pasamos a la historia de cómo la bonita Sonia llega a conocer al padre de Cassio. La

joven argentina quiere unirse a un grupo de investigación antropológica que hará trabajo de

campo en Brasil. Sobre el proceso de aplicación, dice: “Se tuvo en cuenta su dedicación y sus

excelentes calificaciones, y al cabo de algunos encuentros Sonia (que era estudiante de

Lingüística, y nunca había hecho trabajo de campo en su vida) recibió la carta de aceptación.”

(Oloixarac, 2016, p.31). Este fragmento algo irónico transmite la sugerencia de que Sonia solo

fue aceptada por su apariencia. Esta no es la única ocasión en la que su hermosura determina

el tratamiento que recibe de los demás: durante una cena con los hombres del grupo de

investigación, se establece todo un juego de seducción que revela los instintos más básicos del

ser humano. Este juego de la seducción parece ser lo que impulsa a los hombres: todo lo que

hacen está calculado para llegar a un fin y a un fin solo: “frotar sus protuberancias contra ella,

hasta eventualmente insertarse triunfal.” (Oloixarac, 2016, p.38). El acto sexual con el padre

de Cassio es bastante violento, y Sonia ocupa una posición más bien pasiva, pero no le parece

importar. Sonia no es representada como víctima de su propia hermosura, sino que goza del

eterno juego de seducción y de la sumisión sexual.

Sin embargo, todo cambia cuando se casa con el padre de Cassio: “Muy pronto la vida de Sonia,

cuyos aires independientes la habían arrojado al inconmensurable Brasil, quedó reducida a

los encuentros sexuales con su marido, la cena y el café da manhã” (Oloixarac, 2016, p.47,

cursiva en el original). El padre se dedica al trabajo y ella al hijo y así la pareja cae en el

estereotipo antes discutido en el análisis de Distancia de rescate. Decide dejar al marido y

regresar a Argentina con Cassio – su última decisión como mujer autónoma porque después

desaparece de la trama, sin ninguna influencia llamativa en la educación de Cassio, que

principalmente hace lo que quiera en su habitación. Éste va a desarrollar una actitud a la vez

misógina y desesperada por obtener atención femenina. El porno que ve desempeña un papel

decisivo en esta actitud: “las hembras” – como denomina Oloixarac a las actrices pornográficas

– siempre ruegan ser penetradas en orgías. De esta manera, Cassio llega a la conclusión “que

todo está abierto para ser franqueado y penetrado” (Oloixarac, 2016, p.67). Realmente está

50

convencido de que la relación con una mujer real también funciona así, lo cual queda claro en

el siguiente fragmento: “Todavía eran muy chicos como para que los seres del sexo femenino

se lanzaron sobre ellos rogando ser penetrados. Estaba claro que, a esta edad, eso no ocurriría

de ninguna manera.” (Oloixarac, 2016, p.71). El fragmento produce un efecto bastante

gracioso porque, según los chicos, la ausencia de mujeres benevolentes se debe a su edad

corta, mientras que el lector sabe que las cosas simplemente no funcionan así.

Se produce un verdadero choque cuando entra en la adolescencia y se da cuenta de que la

realidad no coincide con sus expectativas creadas por el porno, lo cual le conduce a tener unas

primeras conversaciones misóginas con su amigo. Cuando se integra más en el mundo de los

hackers, la presencia femenina disminuye aún más: las mujeres que sí trabajan en empresas

de tecnología solo tienen tareas administrativas. Esta ausencia permite que la percepción que

Cassio tiene de las mujeres se aleje aún más de la realidad:

Así como para las señoras del siglo previo el sueño del capital proyectaba genios

forzudos que surgen de detergentes y artículos del hogar, los nuevos desafíos de la

mujer de la primera parte del siglo XXI abren nuevas necesidades y por tanto nuevos

agujeros – vulnerabilidades para la inserción de la hombría. Las chicas siempre tenían

problemas con sus computadoras: él sería el genio doméstico, el whiz-kid siempre

dispuesto a ayudar. (Oloixarac, 2016, p.111, cursiva en el original).

En esta opinión no solo aparece el prejuicio de que las mujeres nunca van a saber nada de

tecnología y que además, si él las ayuda, ellas lo deberían “recompensar” con sexo. Podríamos

incluir más citas que demuestran la actitud misógina de Cassio, pero decidimos pasar

directamente a la conclusión de esta tercera parte: el porno irrealista influye decisivamente

en el desarrollo de la percepción genérica de los adolescentes. Además, el mundo pequeño y

machista de la tecnología excluye a la mujer como ser inteligente que podría aportar

novedades científicas y la acepta tan solo como un ser cosificado y reducido a nada más que

una posibilidad sexual. El que la autora cree un personaje masculino con una visión tan

negativa sobre el género femenino produce un efecto algo extraño, que se deshace cuando

introduce al personaje femenino y fuerte de Piera.

51

Cuando la bióloga entra al laboratorio, es perfectamente consciente del efecto que causa en

los hombres, que no están acostumbrados a la presencia femenina. Primero piensan que es

del staff administrativo y cuando se dan cuenta de que formará parte del equipo de

investigación, Oloixarac nos informa que “la aparición de las mujeres era el preámbulo de la

decadencia: la presencia de chicas solía denotar que el período revolucionario de la compañía

había finalizado o estaba por finalizar. Empezaba el período normal, el período de las

señoritas, marcado por el ingreso del middle management, i.e., de la mediocridad.” (Oloixarac,

2016, p.154-155, cursiva en el original). Piera es consciente de que esta idea está flotando en

el aire, pero en vez de ponerse nerviosa, sonríe y hace bromas – está totalmente en control, lo

cual nadie había esperado de ella. Mientras que a lo largo del relato la mujer siempre ha sido

objeto a una mirada cosificadora, ahora le toca a ella cosificar a los hombres. Piera los observa

de manera antropológica, como si fueran un objeto de estudio biológico: “los grupos de

testosterona concentrada terminaban disolviendo los rasgos exteriores de hombría; pasaba

en el fútbol y en las compañías.” (Oloixarac, 2016, p.158). Además, una escena bien llamativa

es la cual en que Piera se pone a ver porno. El que una mujer ejerza acciones sexuales en

función de su propio placer y no para darle placer a un hombre ya es significativo en sí, pero

el tipo de porno que ve lo es aún más. La escena que elige incluye una rubia delgada, desnuda

y casi inconsciente y dos varanos que “por momentos tenían caras y manos humanas”

(Oloixarac, 2016, p.159). Es decir, la figura masculina queda totalmente excluida de la escena

pornográfica. Todavía hay una mujer sometida y es justamente esta sumisión que le provoca

placer a Piera, como también fue el caso para Sonia. No obstante, esta sumisión ya no es hacia

el hombre, sino hacia los varanos híbridos: la acción de suprimir a una mujer ya no es una

mera actividad masculina, puede ser ejercida por cualquiera. Podemos concluir que Oloixarac

sustrae a los hombres el “derecho” a someter a una mujer; la mujer ahora puede elegir la

sumisión por cuenta propia sin que haga falta un hombre.

Podemos constatar una evolución llamativa en la representación de la mujer y las relaciones

sexuales. Al principio, en la parte de Niklas Bruun, la mujer queda reducida a su mera función

biológica, es decir, la reproducción y proveerle placer sexual al hombre. Podemos vincular esta

representación de la mujer con el concepto de “hipercorporalización” de Ricardo Llamas

(1994). Este concepto significa que algunas categorías de personas se consideran sobre todo

52

en función de sus cuerpos, y no en función de las dimensiones éticas, sociales o políticas

(Llamas, 1994, p.141-142). Aunque el enfoque del artículo reside en la corporalización del

hombre homosexual, menciona a las mujeres como otro caso ejemplar. Esta

hipercorporalización conoce su cumbre en el “laboratorio” de la rata, donde las mujeres están

sin conocimiento, por lo cual abandonan “la posibilidad de existencia en esferas distintas de

la material.” (Llamas, 1994, p.142). Además, nuestras sociedades han impuesto un destino

social a las mujeres, a saber, la maternidad (Llamas, 1994, p.143). En breve, al principio de Las

constelaciones oscuras, la mujer aparece como ser puramente corporal con ningún otro

destino que la reproducción, aunque sea una reproducción perversa e híbrida.

No obstante, desde el punto de vista de Sonia, las cosas ya han cambiado: ella encuentra

satisfacción personal en el sexo, pero todavía termina en la maternidad, lo cual la encarcela y

la desconecta del mundo exterior. El artículo de Llamas nos permite interpretar la cena con el

equipo de investigación de otra manera: plantea que todo lo que hace la mujer femenina en el

juego de seducción, lo hace para el otro y no para sí misma y que además la estética femenina

no es “una construcción autónoma de las mujeres” (Llamas, 1994, p.143). En otras palabras,

la mujer funciona como esclava de su destino social (la maternidad) y todas sus acciones

deben ser interpretadas como intentos de cumplir con este destino, lo cual Sonia logra

perfectamente. Su hijo Cassio sigue considerando a la mujer como nada más que un agujero

siempre dispuesto a estar llenado por cualquier hombre que se ofrece pero sus fracasos

amorosos demuestran que esta imagen (ya) no coincide con la realidad. Por fin, la imagen

definitiva que Oloixarac nos ofrece cobra vida en el personaje de Piera. Ella rechaza su función

biológica de reproducción y además, encuentra placer en una escena pornográfica que no

contiene ningún hombre. Mientras que normalmente es la satisfacción de los instintos

masculinos que le permite gozar a la mujer (Llamas, 1994, p.144), aquí esta idea se deshace

por completo. Mientras que Sonia en los años ochenta todavía estaba sexualmente

condicionada por la presencia masculina, Piera ya no lo está en el año 2024. Podemos concluir

que en lo que concierne a la emancipación femenina, Oloixarac emite un mensaje más bien

optimista por representar una evolución tan drástica y hacia la independencia sexual de la

mujer.

53

3.4.3 Ruido

En cuanto a Ruido, el único libro en el corpus escrito por un hombre, podemos ser un poco

más concisos. El narrador plural no es genéricamente determinado: cualquier distinción

hipotética entre masculino y femenino desvanece en la pluralidad. Cuando el “nosotros” habla

de las propias vidas, no especifica si se trata de hombres o mujeres. Esto constituye una gran

diferencia con Distancia de rescate, en que la voz narrante se determina genéricamente en la

primera página (“Yo soy la quien pregunta” [Schweblin, 2016, p.11, cursiva nuestra]). Además,

las relaciones interpersonales no son gobernadas por el gender, como sí era el caso en Las

constelaciones oscuras. En la vida cotidiana de Ruido, gender no parece importar mucho.

Sin embargo, el cargo genérico de la novela cambia profundamente cuando se anuncia que el

vidente de hecho resulta ser una mujer trans. Como ya mencionamos en el apartado 3.1, el

vidente queda excluida del culto al desvelar su transexualidad: “En el momento en que el

vidente se convierte en mujer, el milagro queda desacreditado.” (Bisama, 2012, p.81). Ello

demuestra la incompatibilidad de una identidad genérica desviante y la fe católica, aunque no

diríamos que se halla una crítica explícita a dicha incompatibilidad. Cuando el lector se vuelve

a encontrar con ella, después de que había desaparecida de la trama, se ha vuelto muy

inquieta: plantea que Chile la ha matado, que “no podía más con su identidad sexual” (Bisama,

2012, p.127) y que la prensa la había destruido. De todos modos queda claro que sufrió mucho

mentalmente por el rechazo de su identidad sexual, lo cual se traduce en su adicción al alcohol.

Ahora bien, el español es una lengua genéricamente muy marcada: hay distinciones de género

en casi todo. Ello permite a Bisama establecer un juego lingüístico interesante. Es decir,

cuando el vidente habla de sí misma, pone todo en femenino: “Dijo que Chile la había matado,

que la habían destruido, [...]” (Bisama, 2012, p.127, cursiva nuestra). No obstante, cuando el

narrador habla de ella, la gramática se vuelve masculina: “Los años le habían hecho olvidar en

él cualquier rasgo masculino.” (Bisama, 2012, p.126, cursiva nuestra). Este juego lingüístico

nos permite desvelar la intención verdadera de sus llamados “apóstoles” – el grupo de mujeres

que siguieron apoyándola a pesar de su transexualidad. Cuando muere y los apóstoles esperan

su resurrección, se habla de ella en la siguiente manera: “Cuando murió lo taparon con una

sábana blanca [...]” (Bisama, 2012, p.139, cursiva nuestra) y más adelante “[...] siempre lo han

54

enlodado, nunca han querido a nuestro niñito, siempre han hablado con encono y con odio de

él; lo odian por decir la verdad, [...]” (Bisama, 2012, p.141, cursiva nuestra). Estos fragmentos

demuestran claramente que incluso sus seguidores más fieles la siguen considerando como

hombre y que aceptan su transexualidad solo en la medida en que sea un efecto secundario

desafortunado de su vida dura, no como una identidad genérica real. Este ingenio lingüístico

del escritor logra transmitir este mensaje, lo cual recuerda a la novela El beso de la mujer araña

(1976) por Manuel Puig. En este relato, el homosexual Molina marca su identidad sexual

hablando de sí mismo solo con adjetivos en femenino.

Podemos concluir que en Ruido, el tema de la transexualidad no aparece en absoluto como

aceptado. Más aún, resulta ser una razón y una causa de exclusión social. Los apóstoles, el

último grupo que la apoya, consideran su transexualidad como un acontecimiento algo

desafortunado, lo cual podemos deducir del género masculino que siguen manejando en la

gramática. Por último, esta actitud conoce su cumbre durante el entierro, cuando le ponen su

nombre masculino a la tumba en vez del nombre actual femenino, como había sido indicado

por ella.

Hasta ahora hemos discutido los aspectos fantásticos en las tres novelas del corpus,

preparando así la respuesta a la pregunta por cómo se relacionan los textos fantásticos

contemporáneos con la tradición gótica. Después, investigamos las repercusiones sociales y

como última parte del análisis textual dedicamos atención al gender. Ahora toca profundizar

en la afinidad que demuestran los textos con otra tradición literaria del continente, a saber, la

literatura de anticipación.

55

4. La tradición anticipatoria en América Latina

En este apartado, cabe recurrir al estudio Postales del porvenir: la literatura de anticipación en

la Argentina neoliberal (1985-1999) de Fernando Reati (2006), en que investiga una literatura

en Argentina denominada anticipatoria, que surgió en los últimos quince años del siglo

pasado. Por literatura anticipatoria se entiende la literatura que imagina futuros posibles, con

el objetivo de denunciar el contexto social del presente (Reati, 2006, p.13-14). Vincula la

literatura de anticipación a la forma literaria de la distopía – lo contrario de la utopía y por

ende un lugar profundamente incómodo en que todo lo que posiblemente pudiera volverse

malo, efectivamente se ha vuelto malo (Reati, 2006, p.19). Cuando se habla de la distopía, no

se puede dejar de mencionar el postapocalipsis, visto que las dos formas están íntimamente

conectadas. Mientras que la distopía puede producirse en cualquier espacio desagradable, el

postapocalipsis va un paso más allá al representar un lugar que ha sufrido pero sobrevivido

una catástofe enorme (Salvioni, 2013, p.305).

Ahora bien, ¿qué lugar ocupan los libros de nuestro corpus dentro de esta tradición

anticipatoria? Como ya dijimos en el apartado 3.2.1, el campo en Distancia de rescate es un

espacio sofocante e inquietante; no se halla ni una característica positiva, por tanto se puede

clasificar como un espacio distópico. En cuanto a la situación temporal, se vuelve algo más

complicada. Durante toda la historia, no se encuentra ningúna referencia temporal: el buen

tiempo indica que están en verano pero no sabemos de qué año. Esta atemporalidad permite

tres interpretaciones. Primero, podríamos hablar de un presente alternativo: no se presentan

desarrollos tecnológicos ni cambios sociales que indiquen una situación en el futuro. Más bien

al contrario, la vida cotidiana se presenta de manera muy familiar al mundo actual del lector.

Segundo, podríamos situar el cuento en un futuro postapocalíptico en el que el agua

contaminada sería la consecuencia de un desastre químico, perjudicando a las generaciones

sobrevivientes. La última opción temporal sería un futuro pre-apocalíptico; en lo que sigue,

explayamos por qué esta última opción nos parece la respuesta adecuada.

Rechazamos la primera interpretación por la razón de que las consecuencias para la salud de

la población son tan graves y tan concentradas en los niños que ya no son compatibles con

nuestra propia experiencia. La gravedad de la situación provoca la sensación de que algo

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debería haber cambiado y de que algún acontecimiento desconocido debería haber

desencadenado esta serie de eventos. Esta sensación transporta al lector al futuro pues, solo

nos queda especificar de qué tipo de futuro se trata exactamente. A nuestro modo de ver, este

futuro no es postapocalíptico porque ningún personaje presenta una conciencia de una

catástrofe. Si un gran desastre hubiera provocado un apocalipsis, Amanda no andaría tan

ignorante y confusa: sabría exactamente qué causó todas las enfermedades. Además, si dicho

desastre hubiera tenido lugar, el mundo no funcionaría de modo tan normal. Como ya dijimos,

la vida cotidiana no demuestra tantas diferencias con respecto al mundo extratextual del

lector y esta semejanza nos aleja del escenario postapocalíptico. Solo nos queda el futuro pre-

apocalíptico entonces, una situación temporal que se encuentra entre las dos opciones

anteriores. Es decir, la humanidad ya ha avanzado algo en comparación con la situación actual

pero no de manera positiva. Este avance dañino nos conduce inevitablemente hacia un estado

dramático o incluso hacia el fin del mundo, lo cual posiblemente daría lugar a un mundo

postapocalíptico.

Distancia de rescate además permite una lectura desde un enfoque ecocrítico, es decir, desde

“the study of the relationship between literature and the physical environment.” (Dror, 2014,

p.32, citando a Glotfelty & Fromm). La literatura con conciencia ecológica recurre muchas

veces a una retórica apocalíptica, lo cual da lugar a un apocaliptismo ambiental (Dror, 2014,

p.34). El objetivo de la herramienta del apocalipsis es el siguiente: “[t]he aim of the

apocalyptic narrative then is to guide, to reassure their audiences that it is not too late and

that action, change and reorientation of thought are possible. Apocalyptic narratives are not

so much a warning about the future but a cautionary tale meant to guide human choice in the

present [...]” (Dror, 2014, p.34). En el caso de Schweblin, la representación de un futuro cerca

de una catástrofe ambiental tiene como objetivo despertarle al lector y crear una voluntad de

actuar en el presente para preservar mejor nuestro planeta, para que las siguientes

generaciones lo puedan disfrutar igual que nosotros. Ya formulamos esta hipótesis en el

apartado 3.3.2, la cual ahora está fundamentada por el enfoque ecocrítico.

Podemos llamar anticipatoria solo a una parte de Las constelaciones oscuras, obviamente la

parte en el año 2024, protagonizada por Piera. Por la mención de los años específicos en los

que se desarrolla la trama, el relato de Oloixarac no permite especulaciones temporales: sin

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lugar a dudas se trata de un futuro pre-apocalíptico. A diferencia de Distancia de rescate, el

gran fin del mundo sí se presencia en el propio relato: “el monstruo había logrado su fase

absoluta.” (Oloixarac, 2016, p.235) / “Una guerra se había gestado al interior de la máquina

[...]” / “Afuera, una tormenta de meteoritos rompía el cielo en haces azules.” (Oloixarac, 2016,

p.236).

El camino hacia este apocalipsis fue construido por los avances tecnológicos y el uso perverso

que hacen los humanos de ellos. Sin embargo, ello no implica una technofobia o una nostalgia

por un estado de pura naturaleza: pese a las preguntas que surgen sobre la difusión de porno

sexista, por lo general los humanos comunes no experimentan los peligros de la tecnología

sino que la perciben como un entretenimiento. El verdadero peligro reside en el poder que la

posesión y el conocimiento de la nueva tecnología conllevan, en un nivel mucho más oscuro y

por tanto inaccesible para las personas normales. Oloixarac desvela el riesgo potencial de un

gobierno o una empresa que maneje la tecnología fuera de la ética humana para los propios

beneficios, lo cual hace surgir preguntas sobre la ética actual. ¿Cuáles son las límites de la

tecnología? Los gobiernos ya utilizan cámaras de seguridad, los servicios secretos ya leen

nuestros mensajes virtuales y las empresas ya compran nuestro comportamiento virtual para

poder vender mejor su producto. En Las constelaciones oscuras, la voluntad eterna de seguir

evolucionando y de quitarnos cualquier anonimidad o privacidad nos conduce

inevitablemente hacia un fin violento, lo cual incómodamente pone el dedo en la herida actual

bastante sangrienta.

Por último, el lugar que ocupa Ruido dentro de esta tradición es algo más problemático. En

primer lugar por la situación temporal: el relato es indudablemente retrospectivo y no

anticipatorio. Incluso se puede deducir la época en que se desarrolla por las referencias a la

dictadura de Pinochet. Esta retrospectividad coincide con lo que constatamos en el apartado

3.3.4, a saber, que Ruido es un cuento dirigido a reivindicar la historia y la memoria personal

de las instituciones oficiales. Por ello, no sorprende que Bisama no recurre al futuro o a la

ciencia ficción para formular una crítica al presente, ya que el tema central es la memoria. No

obstante, se hallan varias referencias al imaginario apocalíptico. Algunos personajes predicen

invasiones de extraterrestres, “una bola de fuego que se acercaba a la Tierra” (Bisama, 2012,

p.26), “el final donde las multitudes ardían en llamas” (Bisama, 2012, p.41-42), se afirma que

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“todo lo que conocemos será tapado por el mar, devorado por el fuego” (Bisama, 2012, p.90),

etcétera. Además, hay varias referencias a muertos vivos y a zombis – pobladores comunes de

las tierras postapocalípticas. Esta apelación al imaginario (post)apocalíptico nos permite

hacer una sugerencia: aunque en Ruido no se produce un gran acontecimiento que cambie la

faz de la sociedad para siempre, acaso haya tenido lugar un apocalipsis de índole diferente –

un apocalipsis personal. El narrador plural sobrevive la adolescencia en el pueblo pero se

convierte en un muerto vivo sufriendo del insomnio: el presente miserable en que vive

actualmente forma el mundo postapocalíptico. Bisama demuestra con Ruido que no todos los

desastres drásticos son de naturaleza social o ambiental, sino que el apocalipsis individual

perfectamente puede dar lugar a una distopía personal en que es imposible huir de los

muertos vivos, ya que el verdadero zombi eres tú.

59

5. Conclusión

Empezamos esta investigación con una introducción a la novela gótica en Inglaterra como

influencia decisiva en la tradición fantástica en América Latina. Resumimos unas teorías

importantes, entre otros el enfoque (demasiado) estructuralista de Todorov y lo fantástico

como modo de Jackson. Estos estudios con perspectiva solamente europea proveían algunos

conceptos útiles, como por ejemplo la quiebra del estado de entropía, pero no se intensificaron

en el terreno latinoamericano. Para este terreno, principalmente recurrimos a las

investigaciones de Amícola, quien vinculó el modo gótico al gender, y de Campra, quien

destacó el nivel sintáctico como aportador de significado fantástico. Nuestra propia

metodología se construyó a partir de estos puntos de vista y destacó el papel del lector, la

relación con la sociedad y los temas del gender, lo cual se manifestó claramente en nuestra

manera de analizar.

Llamamos Distancia de rescate el cuento más fantástico en el sentido tradicional de la palabra,

por el marco cotidiano que sin embargo está impregnado por acontecimientos sobrenaturales.

También cumple con el rasgo más importante según Todorov: el lector se queda con muchas

dudas en torno a estos acontecimientos. Es decir, por el estatuto narratológico poco confiable

de Amanda, el lector no está seguro si la tiene que creer o no. Además, la autora establece un

intertexto obvio con la tradición gótica: el tópico del agua se retoma, así como el vínculo entre

lo sobrenatural y la noche y llaman la atención las semejanzas entre David y el monstruo de

Frankenstein. Podemos concluir entonces que Schweblin no solo está consciente de la

tradición, sino que también incorpora elementos concretos en su cuento. En cuanto al aspecto

social, queda claro que la autora tiene una preocupación por el ambiente y las consecuencias

de la destrucción de éste. Es bien posible que los efectos dañinos de la herbicida glifosato

hayan servido como inspiración para la historia. Además de inscribirse en la tradición

fantástica, también retoma las ideas claves de la tradición anticipatoria: crea una distopía en

el futuro para advertirle al lector de los peligros del presente, empujando el relato hacia un fin

violento. Por último, los temas de gender están muy presentes en el texto: la ausencia llamativa

de los padres que aún así logran causar mucho daño a la generación siguiente y las madres

que ya no son capaces de protegerles a sus hijos de las decisiones destructivas masculinas

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emiten un mensaje muy fuerte. Concluimos pues que Distancia de rescate cumple con todos

los rasgos que habíamos propuesto en nuestra hipótesis, constituyendo así un ejemplo

prototípico de lo fantástico contemporáneo.

Las constelaciones oscuras presenta una híbridez impresionante en casi todos los aspectos: se

entremezclan varias líneas narrativas en diferentes épocas, la narratología funciona de

manera muy compleja y tampoco es categorizable bajo un solo género. Se presentan algunos

rasgos típicos de lo fantástico, como la búsqueda de significado en lo no-dicho y la

transgresión de fronteras, pero no parece apelar al imaginario gótico de manera tan obvia

como Schweblin. Además, mientras que el lenguaje fantástico es por definición vago y

ambiguo, en absoluto lo es en Las constelaciones oscuras. Hay un coqueteo eterno entre los

géneros vecinos a lo fantástico puro, como la ciencia ficción y lo maravilloso pero en ningún

momento es posible atribuir el cuento a un solo género. En otras palabras, Oloixarac se

demuestra consciente de los recursos y los tópicos de la tradición gótica pero no se deja limitar

por ellos, por tanto la híbridez omnipresente la aleja de la tradición pura. Sin embargo, sí

responde a la hipótesis en cuanto a la implicación social: al igual que Schweblin, hace surgir

preguntas sobre la ética de la tecnología al utilizar la herramienta de la literatura de

anticipación. La distopía pre-apocalíptica provoca en el lector una contemplación profunda

sobre su presente extratextual, lo cual obviamente fue destacado varias veces como una

característica clave de lo fantástico. También es muy atenta a los temas de gender, ya que las

relaciones entre hombres y mujeres constituyen una buena parte de la trama. Constatamos un

mensaje más bien positivo: la mujer evoluciona indudablemente hacia una independencia

sexual. Las constelaciones oscuras presenta pues un gran abanico de temas de gender y sociales

aunque no aparezcan elaborados en una trama puramente fantástica en el sentido estricto de

la palabra.

Por último, Ruido es sin lugar a dudas el texto del corpus que se encuentra más lejos de nuestra

hipótesis. Porque el narrador no cree en la aparición de la Virgen, se elimina cualquier

posibilidad de que sea un acontecimiento sobrenatural, por lo cual el lector tampoco se queda

con dudas. Sin embargo, el imaginario gótico se manifiesta por todos lados: los personajes se

desdoblan y el pueblo es un espacio de zombis y vampiros. Respecto a lo social, podemos

concluir que Ruido seguramente demuestra una conciencia social, aunque de manera distinta

61

que los relatos argentinos. Mientras que estos representaron futuros distópicos para

denunciar la situación presente, Bisama creó un pasado a través de una memoria fragmentada

e incompleta, sustrayendo el acto de recordar a las instituciones oficiales de la dictadura. En

cuanto a los temas de gender, la transexualidad del vidente está muy cargada de significado,

sobre todo porque aparece rechazada, incluso por sus propios apóstoles. Entonces, Ruido

cumple con el aspecto de gender y con lo social (aunque el enfoque sea el pasado y no el

presente) pero no se describen acontecimientos sobrenaturales, lo cual no impide un juego

omnipresente con la tradición gótica.

El análisis del corpus nos permite llegar a la siguiente conclusión: incluso más de dos siglos

después del surgimiento de la novela gótica en Inglaterra, los motivos y métodos utilizados

siguen vivos. A mitades del siglo XX, conocieron una adaptación al contexto de otro continente

y de otro tiempo y ahora en este mismo continente siguen apareciendo, hechos adecuados

para otra situación social y temporal. Lo fantástico resulta inagotable, capaz de siempre seguir

evolucionando y de superar cualquier frontera espacial y temporal. Por lo tanto, nos parece

muy probable que también en el futuro muchos autores seguirán valorando y aplicando las

grandes oportunidades literarias de la tradición fantástica.

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6. Bibliografía

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