Art. Le Roman Comme Modèle Pour La Reforme Thêatrale

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Muriel PlanaL'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 33, 2003, p. 31-45.

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Le roman comme recours et modle: gense dune rforme du drame au tournant des XVIIIe

et XIXe sicles

Muriel Plana Universit de Toulouse-Le Mirail

Le roman comme recours et modle : gense d'une rforme du drame au tournant des xvme et xixe sicles

C' est peut-tre parce qu'une forme, aussi sduisante soit-elle, parat inapte dcrire une nouvelle sensibilit, engendre par des volu-tions historiques profondes, qu'on se permet d'aller puiser dans une autre, afin de la renouveler1. La forme dramatique classique - la tragdie et la comdie la franaise - domine la fin du xvnc sicle et la premire moiti du XVIIIe sicle en Europe. Nanmoins, vers la fin du xvnie sicle, les prcurseurs du romantisme en Allemagne et en France commencent voir en elle un carcan obso-lte. Lenz, Lessing, Goethe, Schiller ou Diderot souhaitent s'en librer. En qute de modles, ils redcouvrent les dramaturgies de Shakespeare ou de Caldern. En mme temps, ils se tournent vers un genre littraire au succs croissant : le roman. Ce genre ne peut qu'attirer l'attention des rformateurs du thtre : sa forme est libre et ample, propre au traitement de sujets de type historique ou social ; son

1. Selon Bernard Dor t : Mais, depuis deux sicles au moins, cette "forme dramatique" du thtre n'a cess de se dgrader [...] la problmatique romantique de la lutte entre l'individu et la socit (donc, d'une diffrenciation entre deux ordres de valeur) problmatique essentiellement romanesque - s'est impose aussi dans la cration thtrale (1960 : 186). Dor t situe donc le dbut de la dgnrescence de la forme dramatique du thtre la charnire du xvinc et du xixc sicle.

L'ANNUAIRE THTRAL, N 33, PRINTEMPS 2003

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esthtique est raliste ; ses personnages sont individualiss, moyens , issus du peuple et de la bourgeoisie ; bref, il rpond aux exigences de la nouvelle sensibilit.

Alors qu'il est souvent admis que la romanisation2 du drame s'impose la fin du xixe sicle, au carrefour du naturalisme et du symbolisme, dans les uvres d'Ibsen, de Tchkhov, de Strindberg, de Hauptmann ou de Zola, on peut se de-mander si l'tude de la relation roman-thtre l're des Lumires et des premiers Romantiques ne permet pas de percevoir, un sicle plus tt, les prmisses de cette volution, tant dans les thories que dans la production dramatique.

On peut penser, en effet, qu'une romanisation du drame, mme trs partielle, commence ds la seconde moiti du xvme sicle, se prolonge au dbut du sicle suivant et qu'elle est dterminante pour le thtre romantique. C'est bien en reje-tant la forme dramatique classique, impuissante rendre compte d'un moi et d'un monde nouveaux, que Diderot, Goethe, Sade ou Hugo trouvent dans le roman, le modle et, dans ses liberts, les moyens d'une ncessaire rforme du drame. Sans doute n'ont-ils pas pu la mener son terme au moment o une transformation radicale des conditions de la reprsentation scnique aurait seule permis de prsen-ter au public un drame vritablement romanis - ce qui ne sera possible qu' la fin du xixe sicle, quand apparatra l'art de la mise en scne.

Un nouveau monde , un nouveau moi exprimer Le xvnie sicle a vu l'accession la culture de nouvelles classes, la petite et moyenne bourgeoisie, les premiers efforts d'alphabtisation, le reflux de la fte aristocra-tique, la monte des valeurs familiales et de l'individualisme. Cette rvolution des mentalits et le rgne de nouvelles valeurs comme le travail, l'argent, la famille, mais aussi la vertu et la sensibilit, sonnent la mort lente du thtre comme genre roi de la littrature franaise et europenne ou du moins du thtre comme posie dramatique. Ce thtre d'lite, que l'on coutait et dont on jouissait grce une culture commune, s'efface au profit de spectacles populaires et bourgeois, que des publics de plus en plus htrognes vont voir afin de ressentir des motions plus individuelles que collectives. Comme le souligne Bernard Dort, cette volution du

2. Je fais allusion la thorie de la romanisation des autres genres littraires que Bakhtine expose dans la 5e tude d'Esthtique et thorie du roman intitule Rcit pique et roman : La romanisation de la littrature ne signifie pas l'application aux autres genres du canon d'un genre qui n'est pas le leur. Car le roman ne possde pas le moindre canon. [...] Aussi la "romanisation" des autres genres n'est pas leur soumission des canons qui ne sont pas les leurs. Au contraire, il s'agit de leur libration de tout ce qui est conventionnel, ncros, ampoul, amorphe, de tout ce qui freine leur volution et les transforme en styli-sation des formes primes (Bakhtine, 1978 : 472).

LE ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 33

public va se confirmer au xixc sicle et plus particulirement sous le Second Empire, contribuant finalement crer les conditions de l'avnement de la mise en scne (1986 : 152). En attendant, les formes spectaculaires du drame romantique, du mlodrame et de l'opra triomphent ; dans ce nouveau thtre, l'acteur, le dcorateur et, plus tard, le metteur en scne - soit l'ensemble des matres de la reprsentation vont empiter sur le pouvoir des auteurs jusqu' le leur confis-quer, parfois totalement, au xxe sicle.

Progressivement et malgr les efforts des dramaturges romantiques, on assiste au divorce de la posie et du drame de Scribe Zola, la langue dramatique devient plus prosaque - , du moins jusqu' la raction symboliste. Le thtre d'Art de Lugn-Poe s'appuiera sur des potes, de Mallarm Maeterlinck, quand le thtre natura-liste de Zola et des Goncourt plonge ses racines dans la langue du roman. Paradoxalement, cette mme posie, grce des stylistes comme Flaubert, entre peu peu dans le roman et le conforte dans sa littrarit.

En mme temps que s'imposent au thtre ces nouveaux spectacles pour le peuple et pour les yeux , le roman prend une valeur esthtique et conomique croissante. Le xixe sicle voit l'ascension d'un genre neuf (le roman) et le recul, sinon le dclin, d'un autre (la posie dramatique). Les meilleurs auteurs dlaissent la scne, qui garde pourtant leurs yeux un attrait financier et une aura esthtique incontestables, parce qu'ils y chouent rapidement- comme Musset, Balzac, Flaubert ou Zola - ou parce qu'elle dcourage toute tentative de rnovation, comme en tmoigne la trajectoire de Victor Hugo. Aprs quelques succs, celui-ci se replie vers un thtre en libert , c'est--dire un thtre hors des thtres.

Le dclin du thtre est ancien. Diderot s'en alarme dj. Il lui apparat que la forme dramatique classique n'a plus de sens la fin du xvmc sicle, que Voltaire a tort de continuer crire des tragdies. Une rforme est indispensable. La nouvelle sensibilit a besoin d'un thtre nouveau. Jean-Jacques Rousseau pousse encore plus loin que Diderot l'ide d'une incapacit du thtre exprimer le moi moderne, alors que le roman et la posie y parviennent. Dans La Nouvelle Hlose, Saint-Preux dcrit un thtre de l'artifice, des conventions sociales, un thtre incapable d'ex-primer le je ni le moindre sentiment intime et authentique : le je est banni de la scne franaise et, si l'on excepte Molire et Racine, les passions humaines n'y parlent jamais que par on (Rousseau, 1925 : 343-344). Sorte d'approfondisse-ment de l'argumentation platonicienne contre le thtre, la rflexion de Rousseau peut nous clairer sur cette nouvelle sensibilit que le thtre parat ignorer. La Lettre d'Alembert sur les spectacles dfend l'ide qu'il est bannir, qu'on ne peut rien


en attendre, dans la mesure o il serait le genre de l'opacit, de la reprsenta-tion sociale et des mdiations multiples (en vue de la ralisation scnique).

Art du mensonge et du masque, par opposition la transparence de la fte mais aussi de la confession romanesque, il ne conviendrait donc pas la sensibilit romantique o le Moi veut s'offrir directement, transparent et unifi, Y Autre, c'est--dire au lecteur. Absente du thtre, la premire personne romanesque (le je de l'auteur ou du narrateur) est garante de cette transparence, de cette unit du moi. Dans ces romans du je , ceux de Rousseau lui-mme, de Chateaubriand, Senancour, Constant ou encore Musset, la relation au lecteur ne serait ni partielle ni mdiatise : directe et complte, elle fonderait une communication parfaite, authentique, dans le refus de l'illusion, illusion qui, pour Rousseau, caractrise le thtre. Ces ides de transparence et de totalit persistent chez Balzac, o Moi et Monde forment un vritable systme. Tout doit tre saisi et expliqu dans la trans-parence du roman o le discours est assum par un seul, alors que le thtre se divise, se fracture forcment (entre les voix, entre le texte et sa reprsentation, entre l'auteur et l'acteur). La difficult de l'uvre balzacienne, c'est que, d'un ct, elle hrite de cette sensibilit rousseauiste le choix du roman comme parole d'un je , authentique vision du monde, mais que, de l'autre, la comdie humaine se substitue chez lui au thtre qui reste le modle idal de la reprsentation du monde. Par ce biais, Balzac retrouve le thtre, un thtre du monde : les uvres de rfrence du romancier Balzac, qui tente d'ailleurs, dans un premier temps, de devenir dramaturge, sont celles de Molire ou de Shakespeare. La thtralit du romanesque balzacien compromet donc, en dfinitive, la transparence et l'unit de la vision du monde initialement recherche. La comdie humaine veut tre une totalit, mais les diffrents romans de Balzac ne sont que des fragments de cette totalit. Comme projet, le roman balzacien est rousseauiste et romantique. Comme rsultat, du fait de sa thtralit dfinie comme dsir de thtre, il est dramatique .

sa faon, le roman hugolien, qui tente la synthse des modes piques et lyriques, qui cherche lui aussi exprimer la totalit de la vie, tend devenir drama-tique. Les Romantiques retrouvent finalement le thtre, le thtre comme manque ou comme horizon, l'intrieur mme du roman ; en le dramatisant, c'est le roman qu'ils font voluer et qu'ils modernisent. Moins digressif, moins ludique, moins populaire qu'au xviiie sicle, il se construit, de Balzac Flaubert, une sorte de potique (non normative mais de fait ). Les romanciers du xixe sicle expriment une contradiction nouvelle, typique de ce sicle, entre romantisme (haine du thtre existant) et modernit (dsir d'un thtre qui a exist ou qui n'existe pas encore). L'tude de leurs uvres thtrales et romanesques la lumire de la relation roman-


thtre fait la preuve que romanisation du thtre et thtralisation du roman sont des processus conjoints. Bakhtine, trop persuad de la modernit du roman et de sa supriorit sur les autres genres, a nglig la rciprocit de l'interaction entre roman et thtre : il n'est mme pas impossible qu'au XIXe sicle, le thtre ait bien plus libre'le roman que l'inverse. En dfinitive, le modle romanesque, dfendu par Diderot et Rousseau, n'a permis que trs partiellement au thtre de se dfaire de ses normes classiques.

Le dramatique l'preuve de l'pique ; le drame l'preuve du roman Pour laborer au thtre cette esthtique romantique (ou rousseauiste) de la trans-parence, de l'accs immdiat au moi de l'artiste et au monde du spectateur, esthtique qui fonde l'volution du thtre et du roman au xixc sicle, les premiers rforma-teurs du drame entreprennent une critique systmatique de la forme dramatique classique en la confrontant au roman. Les premiers Romantiques rclament en effet un thtre plus raliste et plus historique que ne l'est le thtre classique franais accus de rigidit, d'artifice et d'abstraction. Les attaques sont plus ou moins radicales mais, en gnral, le roman, l'pope ou le mode pique sont vo-qus. Celles de Diderot semblent au premier abord trs modres. Par souci de ralisme, il se contente de rcuser les genres de la tragdie et de la comdie et d'opter pour le drame bourgeois, le genre srieux (Sarrazac, 1992 : 344-350), o s'exprime un ton moyen . Sa thorie se rvle pertinente pour ses propres drames, comme Le fils naturel ou Le pre de famille, mais aussi pour La mre coupable de Beaumarchais, l'uvre de Lessing ou, par exemple, le Nouveau Meno^a de Lenz. Pour Diderot, les lois des trois units sont senses , car elles tiennent compte des contraintes de la reprsentation. Il se sert d'ailleurs d'une comparaison avec le roman pour les justifier : alors que de petits incidents donnent de la vrit un roman, une pice doit tre simple et non charge d'vnements .

L'opposition entre les deux formes n'est que quantitative. Le roman peut se permettre le superflu quand le thtre doit slectionner l'essentiel, ces instants particuliers , et s'y tenir, faute de temps. En revanche, l'ide de tableau pourrait leur tre commune. On parle trop dans les drames, constate Diderot. Il faut y crer des espaces didascaliques narratifs, y mnager des temps de silence ou d'arrt, auxquels l'acteur, par la gestuelle et l'expression, donnera lui-mme sens. L'action est ainsi transfre du discours vers le corps. Ce qui relevait du seul dialogue dra-matique est pris en charge par la reprsentation. L'auteur anticipe sur le devenir scnique de sa pice. En dcrivant ce qui se passe sur scne, en se projetant sur une


scne venir dont il prend du mme coup le contrle, le dramaturge, contraire-ment Racine ou mme Shakespeare, ne s'efface plus derrire ses personnages, mais pntre dans le texte dramatique, fait entendre sa voix, contrevient la pri-maut du dialogue interpersonnel unique (Hubert, 1998 ; Szondi, 1983). Diderot rintroduit la voix de l'auteur, prsente dans l'pope et dont Platon dnonait l'absence dans le drame, la voix du rhapsode ou du romancier. Alors que le drame classique, reprsentation au second degr, masquait l'auteur et rendait indirect l'ac-cs sa voix, les vides ou trous du texte thtral peuvent dsormais, comme dans le roman, se remplir d'un discours narratif, descriptif. Diderot demande en quelque sorte l'auteur dramatique de faire le rcit de la reprsentation future de sa pice. Il voit dans ce rcit, plus que dans le dialogue, le thtre mme une panto-mime d'acteur raconter.

Du roman, Diderot retient enfin le ralisme psychosocial d'un Richardson, et c'est ainsi qu'il dveloppe une comparaison entre l'pope et le thtre : pour Diderot, thtre et pope possdent la mme exigence de ralisme social. Dans ses drames comme dans ses romans, Diderot affirme la ncessit de peindre dsor-mais des conditions particulires plutt que des caractres universels. L'in-dividualisme hroque de la tragdie classique et de l'pope ancienne, le portrait critique de types moraux abstraits, propre aux comdies de Molire, aux rcits picaresques, devront cder la place la peinture sociale d'une classe montante con-fronte l'histoire prsente, les hommes tels qu'ils sont , les bourgeois dans leurs fonctions de commerant, d'artisan, de pre, de fils.

Certes, l'volution du roman ne lui permet pas encore de faire jeu gal avec le thtre et la posie. Diderot reconnat la supriorit esthtique du genre dramatique, mais envisage dj sans difficult et dans un esprit trs moderne le passage de l'un l'autre : D'o l'on peut conclure que le roman dont on ne pourra pas faire un bon drame ne sera pas mauvais pour cela mais qu'il n'y a point de bon drame dont on ne puisse tirer un excellent roman. C'est pour les rgles que ces deux genres de posie diffrent (1975 : 214-215). L'opinion selon laquelle il est plus ais d'crire des romans que de composer des pices domine chez les crivains de l'poque, pour lesquels le thtre garde un prestige immense, hrit du Grand Sicle, prestige qui ne s'teint pas, comme on l'a vu, au xixc sicle. Chez Diderot l'criture de romans implique une certaine ide du spectacle visuel et de la prsence du corps du personnage ou de l'auteur, propre la peinture, mais que la reprsentation thtrale, selon Diderot, pourrait lgitimement promouvoir. C'est ce paradoxe que souligne la brillante tude de Roger Kempf :

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Contre l'arbitraire du roman romanesque et l'insuffisance du thtre, Diderot se munit des viatiques de Richardson. Enfin il pourra s'emparer du lecteur jus-qu' le subjuguer. Aussi bien le nouveau roman , celui des romanciers anglais, a-t-il pour objet cette mme prsence relle que le peintre parvient dispenser mieux que personne. Prsence visible, qui s'attache aux pouvoirs du corps. Pr-sence turbulente qui sacrifie sa mobilit les figures du temps. Prsence signi-fie o les physionomies, les gestes et jeux de mains, les bruits et les silences, se substituent au discours ordinaire (1964 : 11).

On conoit alors combien thtre et roman sont troitement lis chez Diderot, ce qui claire le statut ambigu (ou hybride) de ses dialogues romanesques caractre philosophique, Jacques le fataliste ou Le neveu de Rameau, o les deux formes s'inter-pntrent comme s'il n'existait plus de nature spcifique du texte thtral.

Cette premire vraie rvolution thorique, qui ne suscite pas d'oeuvres drama-tiques remarquables, est encore insuffisante. On adopte le drame srieux, mais on ne romanise pas le thtre au point de substituer le tableau l'acte, la reprsen-tation des corps la parole, la didascalie au dialogue dramatique. Aprs Diderot, mais dans un registre diffrent, les Romantiques allemands prconisent l'abandon du modle classique et l'assouplissement des formes thtrales. Comme Diderot, Lessing fait directement appel au roman. D'autres, tels Schiller et Goethe, articu-lent pour repenser le thtre, les notions d'pique et de dramatique.

Schiller dnonce les prsupposs des commentateurs d'Aristote : les lois qu'ils ont tires de la Potique d'Aristote sont celles d'une poque et d'un univers littraire donns. L'examen d'oeuvres anciennes et modernes permet d'en proposer de nou-velles, adaptes un monde nouveau. Ainsi, dans Trait sur la posie pique et sur la posie dramatique, Goethe et Schiller tentent de dfinir la potique d'un drame dgag de l'autorit aristotlicienne. Goethe y montre d'emble que la posie pique et la posie dramatique suivent globalement les mmes lois formelles et traitent des mmes sujets. Le drame n'a de lois spcifiques que relatives aux contraintes de la reprsentation. En fait, pique et dramatique ne sont pas opposs mais tendent l'un vers l'autre. L'ide est dj prsente chez Lessing, pour qui le gnie de l'auteur peut faire fi des dogmes : [Chez Euripide] un tre suprieur s'adresse aux specta-teurs, de sorte que le genre narratif se mle au genre dramatique . Lessing pose alors la question essentielle : Qu'entend-on enfin par le mlange des genres ? . Il y rpond d'une manire audacieuse : Que m'importe qu'une pice d'Euripide ne soit ni tout rcit ni tout drame. Nommez-la un tre hybride ; il suffit que cet hybride me plaise et m'instruise plus que les productions rgulires de vos auteurs corrects, tels que Racine et autres. Le mulet n'est ni ne ni cheval : en est-il moins une des


plus utiles btes de somme ? (1873 : 236). Le caractre hybride3 d'une uvre ne peut donc plus servir de critre esthtique ngatif.

Schiller partage cette rcusation de la norme, appelle de ses vux le dcloison-nement des deux formes, se flicite de l'influence de l'une sur l'autre : Il est donc certain que la tragdie, dans sa plus noble acception, tendra toujours s'lever vers l'pope, car ce n'est que par cette tendance qu'elle est rellement de la posie. Quant l'pope, elle tend son tour descendre vers le drame, et remplira par l toutes les conditions de son genre, car les qualits qui font de l'une et l'autre une uvre potique les rapprochent leur insu (Goethe et Schiller, 1863 : 395). Schiller prend acte galement de l'impossibilit d'une uvre parfaite en son genre, l'poque o il crit. Il montre qu'il est non seulement bon, mais aussi ncessaire de les mlanger :

Pour exclure d'une uvre d'art tout ce qui est tranger son genre, il faudrait ncessairement y faire entrer tout ce qui appartient ce genre ; et c'est prcis-ment ce qui nous manque compltement. Comme nous ne pouvons runir les conditions auxquelles chacun des genres est soumis, il en rsulte que nous sommes forcs de les confondre (1863 : 400).

Schiller explique cette obligation par l'volution historique du public, des auteurs, de leur sensibilit : il est devenu impossible de reprendre les modles de l'pope ancienne et de la tragdie grecque, parce que l'poque est devenue essentiellement morale .

Que sont ces dispositions morales des spectateurs ? Individualisme bour-geois, sensibilit romantique, got pour le pathos, idalisme et nationalisme loi-gnent le public de l'univers tragique o s'opposaient passion individuelle et transcendance, l'intrieur d'un personnage hroque, habit par Yubris, hors du commun, monstrueux, presque inhumain, auquel le spectateur ne peut plus s'iden-tifier. Il lui faut des hros plus moyens, plus pathtiques que tragiques, plus hu-mains et moins abstraits, tirs de l'histoire nationale plutt que de la mythologie universelle. Des hros qui luttent contre l'injustice plutt que contre le destin. Des hros qui dfendent des principes plutt qu'une passion unique et la crainte des dieux. Les ides de justice et de morale sociale, le contrat rousseauiste, la pense de la nature et des origines, la recherche identitaire des peuples europens, en cette fin du xviif sicle, ont amen Schiller prfrer le drame (Les brigands) la tragdie.

3. Sarrazac parle de sources romanesques ou para-romanesques o s'abreuvent les dramaturges et de contamination du drame par le roman (1989 : 376). Plus loin, il voque le choix de l'hybride chez Lessing et Schiller (p. 378).


Pour son thtre, il revendique l'ampleur de la forme romanesque, les sujets bio-graphiques ou historiques et qualifie de roman dramatique sa trilogie sur la vie de Wallenstein. Dans le Faust de Goethe, pulsions piques, lyriques et dramatiques dialoguent. Dans une uvre fragmente, on voit Faust et Mphistophls galoper sur des chevaux noirs (prcise la didascalie), la nuit en pleine campagne (Goethe, 1995 : 184), le temps de six rpliques. Comme le Loren^accio de Musset, la pice de Goethe suite de tableaux rappelant le mystre mdival aboutit l'clatement de la forme dramatique traditionnelle et reprsente un dfi romanesque aux contraintes de la scne (laquelle attendra 1856 pour donner Faust dans son intgra-lit, Prologue dans le ciel compris).

Les formes de la premire romanisation du drame : adaptations thtrales et drame romantique Ces drames romantiques de grande ampleur, Faust, Lorentaccio, mais aussi Les Burgraves de Victor Hugo, sont les manifestations les plus remarquables de la premire phase de la romanisation du thtre, au tournant des xviiie et xixc sicles. Le processus est indirect et repose sur la rflexion thorique, qui a fait du roman un modle pour le drame. Une autre dmarche : l'adaptation thtrale plus directe, plus pratique, par-ticipe du recours au roman, comme modle, comme source. Sade, dj, mais aussi les adaptateurs de romans gothiques en mlodrames comme Duval et Pixrcourt, et, plus tard, Victor Hugo, dont le premier drame est une adaptation de Walter Scott, s'appuient sur l'ide que le thtre peut et doit puiser la source du roman et qu'il est lgitime de transposer des rcits la scne. Le roman, genre depuis long-temps suspect, mpris des grands auteurs, lieu du divertissement des femmes et de la parodie, commence en effet avoir ses admirateurs. Si Senancour le con-damne toujours dans son uvre Oberman, qu'il refuse de considrer comme un roman4, si Balzac lui-mme a d'abord honte d'en crire (il pense n'avoir que des lectrices), Diderot vante ceux de Fielding et de Richardson et Sade dfend le genre noir populaire, le roman gothique, dans son Ide sur les romans (1878). Dans les dernires annes du xvuf sicle, les adaptations thtrales de romans se multiplient au rythme de la production de mlodrames pour le peuple. Les auteurs de ce nou-veau genre, pour paraphraser le plus clbre d'entre eux, Pixrcourt, crivent pour ceux qui ne savent pas lire.

4. Dans Observations , Senancour crit : Ces lettres ne sont point un roman. Il n'y a point de mouve-ment dramatique d'vnements prpars et conduits, point de dnouement. [...] On y trouvera des des-criptions [...] on y trouvera des passions [...] on y trouvera de l'amour [...] on y trouvera des longueurs [...] des contradictions... (Senancour, 1984 :18). On remarquera la dfinition paradoxale du roman par le drame et le refus de la part de Senancour de toute dramatisation, par souci de vrit dans la peinture du moi et de la nature...


Certes, des romans prcieux du xvnc sicle avaient t en partie transposs la scne et, depuis toujours, nouvelles et romans avaient fourni matire l'inspiration des auteurs dramatiques. Mais la pratique tait marginale. Si elle est encore honteuse sur le plan esthtique Duval ou Hugo la dplorent tout en s'y adonnant , l'adaptation se multiplie tel point qu'elle se substitue presque l'criture de pices originales pendant la priode rvolutionnaire. Les auteurs visent le peuple, souvent illettr. Par le biais de l'adaptation, on lui fait dcouvrir les romans trangers, an-glais et allemands, les romans qui vont marquer la nouvelle sensibilit romantique franaise.

Mais que signifie cette prdilection pour l'adaptation de romans au dtriment de la cration de pices originales ?5 L'tude d'une adaptation thtrale, par exemple, celle des Mystres d'Udolphe d'Ann Radcliffe par Alexandre Duval rvle les deux tendances contradictoires du thtre en cette fin du xvnf sicle. Encore rivs au modle classique, les adaptateurs cherchent d'abord thtraliser ou plus exac-tement dramatiser le matriau romanesque riche et dsordonn, en l'enfer-mant dans une forme normative et resserre. Pris dans des formes strictes qui ne lui sont gure naturelles, ce matriau romanesque finit par les assouplir : units, espace, personnages, rythme sont modifis. Les structures dramatiques (l'action et le temps thtral) se dilatent et s'enrichissent de digressions. La caractrisation psychologique des personnages se fait plus romanesque grce de nombreux pas-sages descriptifs internes aux rpliques et aux didascalies, plus frquentes et plus dveloppes.

Le romanesque influence galement les reprsentations de ces pices : elles deviennent plus spectaculaires ; on dveloppe les dcors et les machineries afin de recrer les atmosphres picturales et architecturales prcisment dcrites dans les didascalies. Des costumes plus ralistes, plus travaills, renforcent l'individualit des personnages, racontent leur histoire, et mme si ceux-ci ne sont le plus souvent que des types de mlodrame, les rendent moins abstraits. Enfin, le romanesque induit un jeu la fois passionn, naturel et personnel de la part des comdiens, de Talma Dorval et Lematre. Ils ne sont plus interchangeables et rpugnent de

5. On peut s'en rjouir aprs coup comme Duval dans sa Not ice crite vers 1830... ou on peut le dplorer et le condamner d'avance ! Voici ce que disait Mercier ce sujet : Je bannis, comme de raison, ces excursions extravagantes, ces plans romanesques, ce mlange confus de teintes, cette multitude d'inci-dents et cette nature plate et grossire qui n'offre aucun intrt et il ajoute en note a) : Mais est-ce un drame qu'un roman en dialogues ? Est-ce un but moral que de nous donner le tableau d'une complication d'aventures extraordinaires ? (Mercier, 1773 : 140). Nous avons dj, on le voit, le camp des adaptateurs sans scrupules et celui des contempteurs outrs de l'adaptation thtrale, qui la considrent pratiquement comme un acte contre-nature .


plus en plus aux emplois figs. Les Romantiques dfendront l'ide qu'un acteur doit pouvoir tout jouer.

Pour Batrice Didier, il existe videmment un lien entre le romanesque et le mlodramatique (1988 : 81). Ce lien s'expliquerait-il par la thtralit originelle du roman gothique, qui tiendrait son suspens et ses visions architecturales, ses strotypes, sa dimension moralisatrice, son rotisme qui associe, dans une relation sadique, les figures du perscuteur et de la victime ? Ne faut-il pas plutt l'attribuer aux gots d'un nouveau public, plus populaire qu'intellectuel, plus senti-mental que philosophe, de plus en plus avide d'histoires palpitantes, au thtre comme dans les romans, et qui, en cette fin du xvmc sicle, ont suscit la multipli-cation des adaptations thtrales et l'assouplissement des genres qui en a rsult ?

Le drame romantique franais s'appuiera aussi sur le roman. La preuve en est la fascination qu'exerce le roman historique de Walter Scott sur les dramaturges romantiques franais, en particulier Victor Hugo. Si on ne peut soutenir que l'adap-tation par Hugo de Kenilworth, intitule Amy Robsart, soit un drame romanis au sens bakhtinien du terme, elle est au moins un drame romanesque . En effet, le modle scottien a permis Hugo de prendre l'histoire comme sujet du drame. En outre, cette adaptation est un vritable laboratoire de formes : les didascalies s'y multiplient, les personnages grotesques y abondent, l'unit de temps et l'unit de lieu ne sont pas respectes. Certes, Hugo va renier ce premier drame, mais ce n'est pas un hasard s'il a abandonn le thtre aprs l'chec des Burgraves trop pique pour la posie, le roman dramatique et surtout la thtralit du Thtre en libert.

De la romanisation avorte du drame la thtralit du roman-refuge : modernits L'volution de Victor Hugo, comme celle de Diderot ou encore de Sade, relve d'un mme processus d'intriorisation par le roman d'un dsir de thtre (une thtralit devenue externe l'criture dramatique), un dsir frustr qui ne parvient pas inventer sa forme dramatique ou qui ne trouve pas les moyens, en son temps, de la reprsentation. Dfinie par Wagner, Antoine ou Craig l'ore du xxe sicle, la mise en scne moderne aurait t seule susceptible de crer avec succs et rigueur artistique le drame romanis, le drame entirement libr du modle classique. En effet, seule une pratique de la scne suffisamment autonome peut chapper la tentation de la pice bien faite et rechercher des textes qui y rsistent.


Ds la fin du xvmc sicle, Sade prfigure de faon originale ces auteurs qui ne parviennent pas imposer au thtre la romanisation du drame - savoir sa libra-tion - et s'orientent vers le roman et sa possible thtralit. Sade s'essaie pourtant lui aussi l'adaptation thtrale (Oxtiern d'aprs sa nouvelle Ernestine), tout en cri-vant des pices originales (Le boudoir), mais philosophie et pornographie sadiennes ne trouvent leur expression vritable que dans des textes-limites, romans dialo-gues, rcits saturs de thtre, agrgations - jusqu' la boursouflure - de formes diverses, hors des genres prtablis. La distinction thtre/roman est finalement sans effet chez lui dans la mesure o il choisit d'exploiter le genre, aussi norme et conventionnel soit-il, en le mimant ou en le minant, en le sur-jouant ou en le fai-sant, si ncessaire, exploser.

Devenu objet de fascination pour les auteurs de la fin du xvmc sicle et lieu de cration privilgi pour les auteurs romantiques, puis ralistes, le roman les aide donc dans le meilleur des cas laborer le drame nouveau, imparfaitement libr de la norme classique : le drame romantique puis, la fin du xixe sicle, naturaliste.

Quand il est trop difficile d'crire un drame ou d'en concevoir la reprsenta-tion (le modle classique restant puissant malgr tout et le public, voire l'artiste lui-mme, n'tant pas toujours prt, surtout en France, le voir clater), le roman devient pour ces dramaturges dus moins un modle ou un recours qu'un refuge o s'exprime leur dsir de thtre. Diderot, Sade, Hugo (aprs l'chec des Burgraves), Balzac, les Goncourt et beaucoup d'auteurs du xixe sicle et mme du xxe sicle, comme Gide, donneront au genre romanesque leurs meilleures uvres, en le dra-matisant ou en y dveloppant polyphonie et opacit et en s'appuyant sur des rf-rences potiques, thtrales, voire musicales ou cinmatographiques. La thtralit dans le roman comme dsir de thtre sera pour eux une option crative privilgie en attendant que le processus de romanisation - ou d'picisation (Barbolosi et Plana, 2001) s'affirme pendant les pisodes naturaliste et surtout brechtien ; ou encore que soit ralise la fusion (ou la dissolution) des genres la fin du xxc sicle, chez Duras ou Beckett, quand roman et thtre osent ne faire plus qu'un.

L E ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 43

Au tournant du xvmc et du XIXe sicle, thoriciens et dramaturges constatent la sclrose de la forme dramatique classique : elle semble inadquate l'expression de la nouvelle sensi-bilit bourgeoise et romantique. Diderot, Rousseau, Sade, les Romantiques allemands et franais vont chercher dans le roman, genre nouveau en plein dveloppement, le modle d'une rforme possible du drame. Ils en appellent donc la romanisation du thtre, au libre jeu des modes piques et dramatiques. La thorie bakhtinienne de la romanisation n'attend donc pas la fin du xixe sicle pour connatre ses premires manifestations. On s'interrogera ici sur les conditions, les modalits, les limites et les consquences de cette rponse imparfaite, mais originelle la crise du drame (Peter Szondi).

At the turn of the 19th century, theorists and playwrights note the sclerosis of the traditional dramatic form, which seems inadequate to express the new "bourgeois" and romantic sensibilities. Diderot, Rousseau, Sade, and the German and French Romantics will seek in the novel, a new genre in full development, the model for a possible drama reform. They thus call for the "novelization" of the theatre, for free play in the epic and dramatic modes. Thus the bakhtinian theory of "romanisation" does not await the end of the 19th century to be demonst ra ted . This article examines the condit ions, procedures , limits and consequences of this imperfect but "original" response to the "drama crisis" (Peter Szondi).

Ancienne lve de l'Ecole normale suprieure, matre de confrences en tudes thtrales l'Universit de Toulouse-Le Mirait, Muriel Plana a soutenu en 1999 une thse de troisime cycle intitule La relation roman-thtre des Lumires nos jours : thorie, tudes de textes ( Thse la carte , Presses universitaires du Septentrion, 2002), sous la direction de Jean-Pierre Sarra^ac, l'Universit Paris Ill-Sorbonne Nouvelle. Elle est actuellement membre du groupe de recherches sur la potique du drame moderne et contemporain de Paris III et du groupe LLA de l'Universit de Toulouse-Le Mirail, et prpare un ouvrage sur la relation roman-thtre-cinma au XV sicle.


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Documents

Art. Le Roman Comme Modèle Pour La Reforme Thêatrale