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5/17/2018 arto - slidepdf.com

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EXPOSE PREPARE PAR BICHRI SARA ET BOURKIA SELMA

Antonin Artaud : Le Théâtre et son Double

Introduction :

Antoine Artaud, dit Antonin (1896 – 1948) est un poète, acteur et dramaturge français

du XXe siècle. Marqué par le surréalisme, et possédant une double expérience d’auteur et de

metteur en scène acquise au Théâtre Alfred Jarry, il partage avec d’autres auteurs le rejet du

théâtre occidental. Influencé par ses voyages, excédé par une foule qui s’est déshabituée du

théâtre, il invente le concept de « Théâtre de la Cruauté », qu’il théorisera dans plusieurs

articles et deux manifestes. Ces derniers seront ensuite rassemblés et publiés dans son essai

Le Théâtre et son Double, paru chez Gallimard en 1938, que nous nous proposons d’étudier

afin de comprendre la conception du théâtre selon Artaud. Il conviendrait de se demander enquoi le « Théâtre de la Cruauté », sur lequel repose l’essentiel de la théorie de l’auteur, va

bouleverser le développement du théâtre occidental et plus particulièrement français ?

Pour répondre à cette question, nous étudierons dans une première partie les origines

du « théâtre de la cruauté », ainsi que les circonstances qui ont conduit à sa naissance, puis

nous tâcherons de démontrer que le théâtre d’Artaud, de par son originalité, est un théâtre

total.

Première partie : Les origines du théâtre de la cruauté :

1. Définition du concept de la cruauté selon A. Artaud:

Dans des lettres adressées en 1932 à ses amis Jean Paulhan et André Rolland de

Renéville, Artaud va s’efforcer de définir ce qu’il entend par « théâtre de la cruauté ».

Pour lui, le mot cruauté n’est pas à prendre au sens premier ; il ne s’agit en effet ni

d’un clin d’œil au sadisme, ni d’un amour pour les « attitudes malsaines et perverses ». Au

contraire, le mot doit être compris au sens large, philosophique. Il désigne donc la rigueur

cosmique, la détermination, et la nécessité implacable. La cruauté coïncide en réalité avec un

sentiment pur, calqué sur la vie. L’effort, l’existence, le désir, la mort, la résurrection… Pour

Artaud, tout ce qui agit est cruauté. Il dresse ainsi une analogie entre la cruauté et la vie, etc’est pour cela qu’il souhaite transposer cette notion au théâtre, car ce dernier, de par sa

création perpétuelle, est synonyme de vie.

De ce fait, la tâche qu’entreprend Artaud est celle de monter un spectacle qui ne fasse

aucune coupure avec la vie, et qui ne « craigne pas d’aller aussi loin que possible » pour

atteindre cet « appétit de la vie » qu’il lui manque, même si pour ce faire il doit paraître

sanguinaire et inhumain. Il considère d’ailleurs qu’une pièce sans ledit appétit serait « inutile

et manquée ». Son but ultime est de faire du théâtre une « fonction aussi essentielle que le

sang dans les artères », afin de briser les carcans et recréer une vie passionnée et

convulsive.

De plus, il associe le théâtre à de l’alchimie car comme cette dernière, il doit aboutir àla création d’une matière, d’un « or » pur. Il doit être le double d’une réalité, mais pas de la «

réalité quotidienne édulcorée » et donc fade mais d’une autre réalité, plus passionnée et plus




dangereuse, qui remet en cause tous les aspects du monde, et plus particulièrement

l’homme et sa place poétique dans la réalité.

2. Une volonté de rompre avec le théâtre classique :

Le théâtre de la cruauté s’oppose au théâtre racinien dont Artaud fait la critique :

Selon lui, ce serait un spectacle de distraction, voué à l’agrément et au pittoresque, et qui ne

représente pas la réalité de l’époque. Artaud proteste contre la séparation qu’il fait de la

culture et de la vie, et déplore l’excès de psychologie des pièces, car il aspire à sortir du

domaine des sentiments analysables et passionnels.

Il affirme que ces pièces, par leur aspect purement descriptif et représentatif, ne ferait

qu’ « engourdir les esprits, » au point d’en faire « sombrer les facultés » car elles se bornent

à faire pénétrer le spectateur dans l’intimité de personnages « fantoches », qui n’obéissent

qu’à des impulsions strictement psychologiques détachées de la réalité, et auquel il aurait

tord de s’identifier. Exclu de la scène, le spectateur se contente alors d’absorber

passivement, comme un voyeur, ce qui lui est présenté. Le théâtre devient alors « digestif » ;

il perd sa poésie et sa véritable raison d’être.

Artaud dénigre par ailleurs l’absence de violence dans le théâtre classique, qu’il

qualifie de « dégénérescence ». Le respect de la bienséance prive en effet le théâtre de ce

qu’il aurait dû posséder, de son essence même, et le transforme en art mensonger qui ne

s’appuie plus que sur une mimésis, une banale imitation de la vie. Les anciens thèmes tels

que la cupidité, l’arrivisme social, les affaires amoureuses et la sexualité ne relèvent pas pour

l’auteur du théâtre mais de la psychologie. Puisqu’ils ne seront compris que par les gens de

leur époque, ces thèmes ne sont finalement qu’éphémère, et Artaud préconise pour cela leur

abandon : A partir du moment où ils ne sont « bons que pour le passé », il ne leur reste

« qu’à être rejeté dans les musées ».

Enfin, l’auteur se révolte contre une fixité du langage qui « pétrifie le théâtre ». Unvéritable théâtre doit bouger, or chez les classicistes celui-ci vit sous une dictature de la

parole qui « paralyse la pensée […] au lieu d’en favoriser le développement ». Tout ce qui est

théâtral dans le théâtre est finalement considéré comme la partie « basse » du théâtre, que

l’on appelle négligemment « de l’art ». L’auteur compare cela à un véritable assujettissement

intellectuel avec lequel il faut rompre à tout prix. Il pense que langage articulé, qui manque

d’imagination, n’est qu’un type de communication à la fois abstrait, « diffus et assommant »,

qui ne fait que déformer la réalité. Comme Mallarmé, il croit que les mots ont perdu leur

pouvoir évocatoire et ont rompu avec la gravité, l’efficacité, le danger et l’anarchie profonde

qui est à la base de toute poésie. Il faut donc oublier les textes sacrés et privilégier

l’imagination.

3. Un théâtre «

pestiféré» venu d’Orient :

En 1931, Artaud assiste à un spectacle du Théâtre Balinais présenté dans le cadre de

l'Exposition coloniale. Autonome et pure, car elle « expulse les souillures qui envahissent la

scène », la pièce se veut un dépouillement total des idées, ce qu’elle transpose dans les

personnages même. Ces derniers, impersonnels et mécanisés, sont assimilés à des fantômes

muets, non réduits par les mots. L’utilisation faite de l’hallucination et de la peur fascine

Artaud, qui découvre l’opposition entre le modèle métaphysique oriental, et le théâtre

psychologique occidental qui se limite au domaine de la conscience. Il devient alorsconvaincu de la nécessité pour le théâtre de représenter certains aspects étranges de

l'inconscient. Il veut parvenir à un théâtre complet, qui bouscule toutes les représentations,




pulvérise les apparences et captive le spectateur, et dont l’efficacité ne sera jamais épuisée.

Il rejoint alors certaines idées défendues par les dramaturges surréalistes.

De ce théâtre oriental « sans bavures », il retiendra la force poétique des images,

identifiées à un rêve et non pas un simple calque de la réalité. Elles semblent imprégnées

d’une magie ancestrale qui célèbre une vie sauvage et spontanée. Cette magie se retrouve

également dans les signes, les acteurs balinais utilisant une quantité de gestes rigoureux et

d’expressions objectives. Ainsi, contrairement au théâtre occidental, l’accent est mis sur un

langage scénique qui ne se réduit plus seulement au plaisir de l’oreille, ce qui permet à son

tour d’atteindre une perception plus fine de la vie, traduite dans son aspect le plus universel.

Dans cette même optique d’universalité, le théâtre oriental est avant tout commun,

populaire. Désacralisé, moins élitiste que son opposé occidental, il crée une sorte

d’« alchimie mentale » entre l’esprit et le geste, ce qu’Artaud reprendra dans son essai en

insistant sur le fait que « l’image d’un crime est plus redoutable que le crime en lui-même »

Cette transformation des principes du théâtre, Artaud l’introduira d’abord dans son

essai dans un chapitre intitulé « Le Théâtre et la peste », où un bateau, le Grand-Saint-

Antoine (qui représente l’auteur) ramène à Marseille (ville natale d’Artaud) une maladie

venue d’Orient (le théâtre) qu’il qualifie de peste et qui conduirait à un « désordre

fondamental ». Le théâtre, comme la peste, viendra « contaminer » les spectateurs en

répandant ses idées contagieuses dans la foule. (Artaud parlera d’ailleurs de côté « virulent »

de la poésie). Et se sont ces idées que nous examinerons dans notre deuxième partie.

Deuxième partie : Le Théâtre de la cruauté, un théâtre à la fois

total et novateur

1. Un renouvellement des thèmes :

Dans Le Théâtre et son double, Artaud explique, nous l’avons vu, son nouveau théâtre

au moyen de métaphores (peste, alchimie) qui convergent toutes vers une même idée, celle

de l’existence d’une métaphysique. En effet, pour l’auteur, il faut créer une métaphysique de

la parole, c’est-à-dire inciter le langage à exprimer ce qu’il n’exprime pas d’habitude, à sortir

des sentiers définis par la parole orale. Puisque l’auteur souhaite dépasser le monde

physique, son théâtre doit faire appel à tout ce qui est cosmique, à tout ce qui touche au

Chaos, à la Création, au Devenir.

Il est alors nécessaire que le théâtre, qui doit « se préoccuper de l’actualité » et

« répondre à l’agitation de l’époque », introduise des idées différentes d’autrefois, quitouchent l’Homme, la Nature, les Objets et la Société. Cette introduction ne sera pas faire de

manière directe mais progressive, de façon à tenter lentement le public, et finir par introduire

cette « la métaphysique […] dans [s]a peau ». Le théâtre devient alors un spectacle de

tentation où l’on exalte le goût du spectateur pour la violence. L’amour, le crime, la guerre, la

folie… C’est avec sauvagerie que l’on abordera des sujets comme les bouleversements

sociaux, les conflits de races, la fatalité, le hasard. Rien ne doit être tabou. Artaud dira

d’ailleurs que par cette transformation au sein du théâtre, « la vie à tout à perdre et l’esprit

tout à y gagner ».

Les thèmes utilisés ne sont pas tous nouveaux. En effet, Artaud préconise le retour au

vieux Mythes qui sera actualisés, puis matérialisés sur scène. Il conseille la reprise,l’adaptation de thèmes tirés d’œuvres connues, venus de préférences des « cosmogonies »

mexicaines, hindoues, juives etc… Il évoque dans son essai l’adaptation d’œuvres

appartenant à l’époque de Shakespeare, de la réécriture de pièce provenant du théâtre




élisabéthain, mais souhaite y introduire cette notion de cruauté qui est à la base de sa

théorie. Par exemple, il projette une nouvelle version de l’Histoire de barbe-bleue, plus

érotique et plus cruelle. Il pense raconter la prise de Jérusalem en s’inspirant de la Bible :

mais insiste plus sur l’aspect sanguinaire de la guerre ainsi que sur l’agitation intellectuelle

qui en découle.

2. Une pluralité de langages :

Dans son essai, Artaud se demande « pourquoi tout ce qui n’obéit pas expressément à

la parole est rejeté », ou mis en arrière plan. Rejetant le modèle occidental qui selon lui est

totalement assujetti au langage articulé, à la parole, l’auteur développe à partir du modèle

balinais, qui possède son propre langage de signes, un nouveau type de communication, qu’il

appelle un « langage nu », non virtuel mais réel, et qui parvient à être à la fois plus imaginatif

et plus concret. Il définit ce nouveau langage du théâtre en trois points.

Tout d’abord, comme un langage visuel: Nous avions dit précédemment que pour

Artaud, le théâtre était vie. Or selon lui, il est primordial de « briser le langage pour toucher la

vie », et transgresser les limites de la parole pour parvenir à une expression dynamique. Iloppose ainsi la « culture par mots » à la « culture par gestes ». Cependant, il est essentiel de

souligner qu’à aucun moment Artaud n’abandonne le langage oral. Il dit lui-même « il ne

s’agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer de destination et de

réduire sa place », jusqu’à ce qu’elle atteigne une importance similaire à celle « des mots

dans rêves ». Par conséquent, il désire élaborer un langage entre le geste et la pensée, une

sorte de parole « hors du mot » qui pourrais rendre au théâtre la poésie abandonnée dans le

drame psychologique. Pour cela, il s’appuie sur les gestes, qu’il considère être un alphabet

visuel à part entière. Les hommes étant ainsi élevés à « la dignité des signes », les

personnages deviennent des « hiéroglyphes », des symboles visuels dont le lyrisme gestuel

est supérieur au lyrisme des mots, et témoigne d’une intellectualité plus profonde.Le langage doit aussi être musical : Artaud s’appuie sur les vibrations de la voix pour

créer une musicalité du langage, qui sera d’ailleurs accentuée par la construction d’une

scène en hauteur où la voix est amplifiée. Les mots deviennent des incantations magiques,

et, empreints de lyrisme et d’humour anarchique (qu’il appelle « humour destruction »

retrouvent leur poésie symbolique. Artaud considère que le secret du théâtre réside dans le

rythme du corps, le décalage des timbres, la dissonance, l’intonation, la prononciation. Les

instruments de musiques sont employés comme éléments du décor, mais possèdent

l’importance des personnages. Mais l’auteur insiste sur le caractère inaccoutumé de ces

instruments. Les vibrations cherchées doivent provenir d’anciens instruments oubliés, ou

encore de nouveaux. Les sons crées doivent aboutir à un bruit « insupportable et lancinant »Cette même musicalité du langage se retrouve dans l’usage que fait Artaud de la

lumière. Parce qu’il considère la lumière des théâtres actuels comme dépassée, il recherche

la création de vibrations lumineuses, plus opaques, plus denses, qui pourraient reproduire

les émotions et les sensations comme le chaud, le froid, la colère ou la peur. Selon lui, tout

dans le personnage (sa gesticulation, sa physionomie, son costume) est porteur de lumière.

Les mouvements du jeu sont assimilés à ceux de la lumière. De plus, Artaud insistera sur

l’utilité des murs blancs dans le théâtre, dont la nudité sera en quelque sorte habillée de

lumière. Dès lors, il impose une nouvelle théâtralité.

3. Une nouvelle théâtralité

Qu’est-ce que la théâtralité ? Roland Barthes dans ses Essais critiques (chapitre

« Littérature et signification ») paru aux éditions du Seuil en 1964, la définie comme un




message, des informations « venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des

acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole, […] On a donc affaire à une

véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité : une épaisseur de signes et

de sensations qui s'édifie sur la scène ». Artaud, tout comme Barthes fera de la théâtralité

« le théâtre moins le texte ». Il va ainsi s’efforcer de révolutionner tous les éléments de la

scène, en commençant par le décor et les accessoires.

S’il n’y a pas de costume de théâtre type, uniforme, on constate cependant un rejet du

costume moderne, auquel on préfèrera le costume ancien à cause de sa beauté rituelle,

magique, qui évoque la métaphysique balinaise. Bien que la pièce repose essentiellement sur

les personnages, le décor est là, présenté dans des proportions singulières : on aura donc une

utilisation accrue de mannequins et de masques énormes, d’instruments disproportionnés et

de statues. De ce fait, le décor n’est plus que la simple partie plastique du théâtre, mais un

langage communicatif à part entière, comme dans la peinture. Quant à la lumière, celle-ci

devient élément de décor. Elle « s’ordonne et montre des figures », pour aboutir à un

paysage. Artaud ira encore plus loin dans son désir de chambouler le théâtre, puisqu’il

bouleverse les rôles et définit de nouveaux « acteurs » du théâtre. (Par acteur, nous

désignons au sens large toutes les figures qui participent à la vie du théâtre, et pas

seulement les personnes qui jouent sur scènes).

Il insiste tout d’abord sur l’importance de la place du metteur en scène. A partir du

moment où le dialogue n’est plus rédigé mais fait sur scène, et devient « taillé en pleine

matière, en pleine vie, en pleine réalité », Artaud élimine l'auteur au profit du metteur en

scène promu au rang « de maître de cérémonies sacrées ». Pour lui, la mise en scène est le

point de départ du théâtre qui « réside dans une certaine façon de meubler et d’animer l’air

de la scène ». Mais attention, la mise en scène ne doit pas être un simple moyen de révéler

des œuvres car ceci rendrait la pièce éphémère puis illusoire, et aboutirait à une perversion

inhumaine du théâtre. (Artaud soutient d’ailleurs que c’est pour cette raison que le théâtre

occidental n’est jamais parvenu « à rendre toute la beauté des œuvres de Shakespeare [oude] Sophocle » et que certaines, comme Œdipe-Roi, restaient incomprise du public). Or, c’est

par la mise en scène que le spectacle retrouvera son humanité. Le metteur en scène devient

une sorte d’auteur, décorateur et agenceur, car Artaud pense que « nul n’a le droit de se dira

auteur que celui à qui revient le maniement direct de la scène ».

Le rôle de l’acteur est aussi essentiel, car c’est de son jeu que dépendra la réussite

d’une pièce. Toute initiative personnelle de l’acteur est rigoureusement refusée car le

personnage doit être typé à l’extrême. L’acteur doit rester neutre, mais ne peut refaire deux

fois le même geste afin de produire une continuation des formes permanente. On laisse une

grande part à l’improvisation sans pour autant laisser l’acteur être libre de son jeu, ce qui

peut paraitre quelque peu contradictoire.Le spectateur lui, n’est plus cantonné à son rôle de voyeur. Puisqu’il ne peut plus

s’identifier aux personnages, il s’en éloigne et retrouve ainsi des émotions primitives, comme

la peur. Le théâtre devient un spectacle de masse, qui s’adresse à tous, et qui s’occupe plus

seulement des préoccupations individuelles. Pour aboutir à un spectacle mouvant, on élimine

la division entre la scène et la salle, car comme le dit Artaud, on ne saurait séparer « le corps

et l’esprit ». On obtient alors un lieu unique, sans cloisonnement ni barrière, et on préférera

aux salles de théâtre standard, des hangars, des garages, aménagés pour ressembler à des

édifices sacrés. Le spectateur est assis sur chaises mobiles pour pouvoir bouger au gré du

spectacle qui évolue à présent tout autour de lui, ce qui établit non seulement une

communication entre l’acteur et spectateur, mais sort ce dernier de sa passivité.

Conclusion :




Nous pouvons conclure de cette étude que le concept du « Théâtre de la cruauté » est

bel et bien une révolution. Par un retour systématique à des moyens d’expression autres que

la parole articulée, Artaud confirme sa volonté d’instaurer un spectacle total, élevé à un «

degré d'incandescence implacable qui […] s'identifie avec [une] cruauté », et qui prendrait

toutes les caractéristiques de la vie. Le « Théâtre de la cruauté » vient donc ébranler toute

l’histoire du théâtre occidental, car il se veut le « double », non pas de la réalité virtuelle

quotidienne dont il ne serait qu’une vulgaire copie, mais de la réalité.

Le Théâtre et son double ne fut appliqué qu’une seule fois au théâtre, avec Les Cenci, une

pièce jouée en 1935. Le spectateur ne comprit pas la volonté d’Artaud de le plonger dans un

« bain constant de lumière, d'images, de mouvement et de bruits », et la pièce fut retirée de

l’affiche au bout de dix-sept jours. Malgré cet échec, Artaud n’aura de cesse de raffiner sa

conception personnelle du théâtre, et comme il le dira à Paule Thévenin en 1948 , se

consacrera exclusivement au théâtre « tel qu’il le conçoit ».




BIBLIOGRAPHIE

- Artaud Antonin, Le théâtre et son double, Gallimard, 1981 (réédition).

- Couprie Alain, Le Théâtre, Texte, Dramaturgie, Histoire, Armand Colin, 2009.

- De Mèredieu Florence, C’était Antonin Artaud, Fayard, 2006

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