Au sujet de l'exposition : Au cours des années 90, ARTOTEC a acquis quelques œuvres auprès de la galerie d'art contemporain « TRAJE » à Besançon. Cette galerie a eu l'idée originale de solliciter les artistes pour une intervention plastique sur les cartons d'invitation, devenant ainsi des pièces uniques. ARTOTEC a acquis une quarantaine de ces cartes postales artistiques, numérotées à tirage limité. Suivant une démarche et un procédé qui lui sont propres, chaque artiste a modifié l'image imprimée sur le carton. Des quatre opérations plastiques (Répéter / Isoler / Transformer / Associer) c'est Transformer qu'investit le plus souvent, l'acte artistique. Aussi est questionné le statut de l'œuvre - unique en rapport au multiple - . Dans l'exposition sont présentés

• d'une part les cartons d'invitation envoyés aux visiteurs • d'autre part, les cartes postales artistiques, encadrées et regroupées

suivant le mode d'intervention de l'artiste, de manière à souligner la variété des effets plastiques obtenus.

Joël Bonde

COLLAGES Contes revus

et corrigés

Pelieu Claude et Beach Mary 18, 32 et 34, 35/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image

Il s’agit de Transformer puisque le motif empiète sur le visuel du carton et s’intègre dans sa composition mais aussi d’une certaine façon, de créer une association d’idées et d ‘évoquer des récits par l’addition de clichés et donc d’ Associer l’image de départ à d’autres images. Les cartes possèdent en commun l’usage d’un objet/image « fait pour être reporté sur un autre support » : la décalcomanie. S’il est une image ou un objet qu’il est incongru de ne pas transférer c’est celui-ci : il est fait pour décorer une surface ou s’intégrer dans un contexte. Par contre, ce geste qui fait partie des jeux d’enfants est devenu, à la façon de Duchamp, par le statut de son auteur, « jeu d’artiste ». Les décalcomanies sont généralement associées à la description de notre environnement, mais permettent aussi de s ‘approprier l’univers de certains dessins animés, ceux-là même s’appropriant souvent l’univers des contes.

Les opérations plastiques • Premier DUO : Un personnage féminin est placé sur le panneau de « stop » rouge, alors qu’il est en bleu, et il laisse le mot « stop » lisible. Un génie sans lampe est placé dans le prolongement du canon du revolver. Un oiseau très discret vole sur fond noir, à l’opposé de la jeune femme. Ils sont chacun de part et d’autre d’une ligne de l’arrière plan qui semble séparer le format en deux partie (bleu et blanc à gauche, rouge et blanc à droite).

• Second DUO : Un personnage féminin est placé dans un panneau de direction sur un fond bleu alors qu’il est jaune, orangé et rose, tandis qu’une horloge sonnant est placée à la verticale de la sortie du canon du revolver. Ils sont chacun de part et d’autre de la ligne qui semble séparer le format en deux partie.

Les effets • Premier DUO : On pense reconnaître la Princesse Jasmine et le Génie dont l’imagerie est tirée visiblement du dessin animés « Aladin » par Walt Disney. C’est la version « orientale » du conte de fée. Mais entre la Princesse armée et le Génie qui semble être propulsé comme une balle du revolver ainsi placé, c’est aussi une version violente. Si on complète l’association en décodant le carton de façon cohérente (revolver = mort, puissance ; fraises = désir, féminité ; USA = liberté, espace) il s’agit là aussi d’une version subversive du conte de fée moderne américain. • Second DUO : On pense reconnaître la Fée Clochette (chapeau pointu et baguette, c’est une fée et la cage à oiseau pour Clochette) ….le Dong Dong pouvant être le bruit du réveil avalé par le crocodile dans Peter Pan. On peut aussi penser à Minuit, l’heure fétiche de Cendrillon, mais le personnage féminin ne lui ressemble pas vraiment (ce n’est ni une Princesse ni une Souillon). Le graphisme et l’imagerie ne sont pas évidents d’ailleurs : ils sont assez européens et rappellent « Les Triplettes de Belleville » ou tout au plus la période « 101 dalmatiens » de Disney. C’est la version « européenne » du conte. Mais entre l’Héroïne enfermée, prisonnière, et le Dong Dong qui ressemble à une détonation du revolver ainsi placé, c’est à nouveau une association violente. Complété par la lecture faite précédemment du rapport avec le carton, il s’agit à nouveau d’une vision subversive du conte. CONCLUSION : Il existe une ambiguïté concernant l’emplacement des éléments et leur identité : les interprétations sont nombreuses et variées…que doit-on penser de l’oiseau ? Jasmine joue souvent avec des oiseaux dans le dessin animé, Clochette est en cage comme un oiseau…Certains pensent aussi à « Minuit, l’heure du crime » en voyant l’horloge et le revolver…Jasmine barre le passage en complément du mot « Stop », cherche t-elle à sauver l’oiseau ou lui courre t-elle après ? Les multiples lectures possibles sont la richesse de cette proposition basées au départ sur des poncifs. Incitation pour la classe : d’après la copie du carton.

Découpez dans des catalogues un maximum de deux éléments que vous associez soit au revolver, soit au drapeau des états unis, soit aux fraises. Collez les. Racontez ou faites raconter ensuite l’histoire qui en découle d’après un autre document. (si vous hésitez à faire travailler à partir une représentation d’armes) Fournir ou faire dessiner ou emmener une héroïne de conte et un élément symbolique supplémentaire. Faire procéder à des échanges et commencer à imaginer des récits mêlant Jasmine et les douze coups de minuit ou Clochette et le Génie et ainsi de suite… On peut aussi les intégrer dans un page de magazine ou une image quelconque et broder sur la rencontre des deux univers.

COLLAGES Découper Déchirer

Topazini Jean

79, 83 et 100/200

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image Le trio est ordonné selon notre logique descriptive et ne correspond pas forcément à la chronologie de travail de l’artiste. Afin de transformer la photographie de départ, l’artiste a joué ici à faire un collage de papier. Malgré l’écart entre ces deux pratiques (photographier et coller), l’artiste reste dans la continuité de son dispositif de départ : en effet, le sujet de la photographie était déjà un papier déchiré. Il s’agissait d’une première photographie probablement prise par lui. Ici, il utilise trois natures de papier colorés et évolue dans sa gestuelle en terminant la série par des découpes aux ciseaux.

Les opérations plastiques • 1 morceau de papier. Celui-ci est d’une seule couleur, rouge. C’est un papier de verre à la surface mate et rugueuse. Il est déchiré. La limite de la déchirure révèle généreusement l’épaisseur et la nature de la sous-couche, qui est un kraft brun. Deux angles nets subsistent du format de départ du papier de verre : l’artiste a placé le morceau dans l’angle de son carton, en concordance totale. • 2 morceaux de papier. Ils sont tous les deux bicolores, noir et gris : le support devaient comporter des motifs assez gros dont on ne voit que des fragments. C’est du papier « affiche » satiné. Ils sont déchirés. La limite de la déchirure révèle la nature de la sous-couche, qui est un papier blanc. L’un des morceaux est placé en correspondance avec le bord de la photo mais il joue aussi avec le motif central qu’il « chapeaute » en redessinant le tour de la photo mise en abîme. Le second morceau est placé en correspondance avec la base de la photo mise en abîme et la souligne. • 4 morceaux de papier. Ils sont tous monochromes mais chacun est d’une couleur différente : vert, gris, bleu et rouge. C’est du papier « à découper » mat. La découpe nette et géométrique est faite au ciseau (elle demeure aléatoire) et ne révèle que peu l’épaisseur du papier mais celle-ci ne semble pas être de nature différente : la couleur est teintée dans la masse. Leurs emplacements reprennent là aussi les bordures internes ou externes de la photographie. Les effets (communs) - Le contraste entre noir et blanc et couleurs fait nettement ressortir le collage, mais c’est aussi le fait de l’opposition entre la subtilité des sols vieillis et éclairés en

lumière rasante et les surfaces colorées uniformes lues comme des aplats. Il en découle un sentiment de relief fort. - L’apparition de la bordure de papier blanc ou brun et l’irrégularité aléatoire met d’autant plus en valeur la matière du papier. Par contre, elle fait écho avec l’arrière plan et met en évidence le geste déjà présent à l’intérieur de la photographie, créant ainsi une continuité qui contribue à l’intégration du morceau rajouté. - La composition elle aussi joue l’intégration : ne laissant pas le monopole au hasard (de la découpe), l’artiste a choisi ses morceaux et leurs emplacements de façon à compléter le format et à flirter avec le motif de la photographie. Le seul arc de cercle de la première composition affleure l’angle fermé central, il le franchit comme une vague dans la seconde composition pour finir dans le prolongement de la déchirure, les lignes droites reprennent ou prolongent celles existantes… - Dans la dernière composition, les 4 pièces masquent la déchirure et font ressortir l’aspect rigide et géométrique du reste de l’image : elle semble plus lisse et géométrique, on ressent moins les matières, elle tend plus vers l’abstraction car plus rien de la relie au réel.

CONCLUSION : L’artiste est plus envahissant et plus iconoclaste de collage en collage. S’il reprend la pratique de la déchirure au début, il l’abandonne dans la dernière composition, et annule simultanément la perception de l’image et de la matière au profit d’un pur jeu de lignes géométriques et d’aplats de couleur.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Déchirez ou découpez des fragments de cette image et placez un à trois morceaux sur une autre photographie de votre choix. : d’après un autre document. A partir d’une photographie de magazine, placez un à trois morceaux de papier coloré de façon à reprendre les lignes existantes dans l’image ou valoriser des motifs présents.

COLLAGES Dessin et Couleur

Bassinet Jean Marie et Estavoyer Jean Luc 4 et 55/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image Dans ces deux variations de Bassinet et Estavoyer, le collage est utilisé à raison d’un élément unique désignant de façon directe le visage de la Marianne. La relation au dessin d’origine est aux antipodes dans les deux cas et le choix du matériaux utilisé en découle.

Les opérations plastiques • D’une part, on constate l’utilisation d’un film transparent vert de forme rectangulaire, qui se superpose au lignes du dessin en encadrant de façon serrée la forme du visage. • Dans l’autre collage, il s’agit d’une image découpée dans un magazine et qui préserve, à première vue, elle aussi les lignes du dessin car le contour de la pièce correspond à celui du visage ; mais les lignes intérieures, des yeux, du nez et de la bouche ont disparu.

Les effets • Le rectangle recadre le visage et le re-inscrit dans un format « timbre » plus serré. Il apporte une couleur qui dialogue avec le jaune initial et le bleu du texte puisque le vert est la synthèse du bleu et du jaune. Le résultat de l’addition du bleu outremer des lignes et du vert donne au dessin qui se continue à l’intérieur un aspect noir légitime. Ce n’est pas un collage tactile, un collage de matière, mais un collage de couleur avant tout. • L’image est découpée de façon à préserver le contour du visage dessiné mais cela ce fait au détriment du visage photographié : il ne reste que les yeux, le nez et la bouche, mais ils ne sont pas exactement à la bonne échelle et la déformation du contour initial à pour conséquence une sensation de miroir grossissant sur eux. Ce collage fait surtout ressortir le contour du visage. Il contraste avec le dessin stylisé d’une Marianne universelle et apporte un visage au réalisme photographique qui personnalise la représentation, à la façon des Mariannes annuelles à l’effigie de nos stars du cinéma…. Ce n’est pas un collage de matière, ni un collage de couleur mais un collage à visée réaliste.

CONCLUSION : Le dialogue avec le dessin du visage est différent pour chacune. Dans le premier collage, la couleur reste libre par rapport au dessin, qui ne la contraint pas. Cette démarche fait référence en toute simplicité à l’œuvre de Fernand Léger entre autre mais aussi aux piliers de la peinture moderne tels que les Fauves à propos de la question du ton local. Le second collage est comme une pièce de puzzle qu’on aurait forcée à se faire sa place en remplacement de la pièce d’origine : c’est une sorte de coloriage-collage qui fait référence à l’ancienne soumission de la couleur au dessin chez les grands maîtres classiques et qui tend maladroitement vers le réalisme….à moins qu’il ne tende ironiquement vers la caricature ou la parodie.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. A l’aide de rhodoïd ou de papier vitrail colorés, découper une forme géométrique simple puis ensuite mettre ne valeur une partie du visuel. Essayer de découper un visage de magazine de façon à la faire contenir elle aussi dans celui de Marianne(prendre du calque ou faire un « pochoir ») : jouer l’opposition pour un effet humoristique.

COLLAGES Compositions

à base de timbres

Bassinet-Henry Jean Marie & Estavoyer Jean Luc 137, 138 ,143 puis 4 et 55/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image Ce duo d’artistes est présent de nombreuses fois dans l’exposition car l’artothèque possède 15 variations autour de ce carton. Le quatuor présenté ici a été pensé par nous à partir des affinités visibles entre les opérations effectuées. Les œuvres ont été placées dans cet ordre de lecture afin de proposer une progression qui est indépendante de la volonté de l’artiste ou de la chronologie de la réalisation. On retrouve la thématique postale dédoublée par l’usage du collage de timbre, et de l’étiquette postale, sur un fond représentant lui même un timbre. Les cartes possèdent en commun l’usage d’un objet/image « fait pour être collé », plus même, pré-encollé : le timbre. S’il est une image ou un objet qu’il est incongru de ne pas coller c’est celui-ci, et pourtant l’acte a été détourné de son objectif pour être ensuite transformé en geste artistique : en effet, le timbre se retrouve posé coté « image » de la carte, en quantité aléatoire, souvent excessive, découpé pour l’un d’eux donc dévalué, non oblitéré donc non posté…en un mot inutile. Sauf d’un point de vue artistique.

Les opérations plastiques • 21 étiquettes postales « PAR AVION » bleues. représentant des ailes géométrisées et un avion survolant la planète Terre en direction de l’Amérique du Sud, elles sont présentées sous forme de planche. C’est la présentation standard lors de la mise en service à la Poste. Le geste n’a donc consisté qu’à les coller. Il s’agit d’informer sur le mode de transport et non de payer celui-ci, le fait d’en utiliser plus d’un est donc excessif et inutile. Le bloc couvre la moitié du bas du visage présent sur le carton, laissant les yeux dépasser. Au dos, les artistes ont tamponné, comme ils l’ont fait fréquemment dans leurs interventions, ici « Amérique du Sud ». • 4 + 8 timbres marrons. Ils se présentent en bandeaux séparés du reste de la planche soit par une séparation verticale (les 8) soit par une séparation horizontale (les 4). Ils ont été placés de façon à former une croix latine ; ils se superposent donc. Ces deux axes se superposent aussi au visage de tel façon qu’ils reprennent l’axe de symétrie passant par le nez et la ligne de niveau des yeux. Au dos, les artistes ont tamponné l’expression « Vendredi Saint ». • 3 +1 découpé en 3. Le timbre est utilisé à l’unité ; mais cette unité « indivisible » est découpée pour l’un deux, ce qui altère sa valeur et la lisibilité de son motif. 4 éléments occultent des parties du motif présent sur le carton, 1 élément s’intègre à la représentation en simulant la langue, le dernier est placé dans une zone vide. Au dos, les artistes ont tamponné le mot « Enfance ».

Les effets • La couleur semble être choisie afin d’être en accord avec le bleu du carton. Le bloc prend l’apparence d’un morceau de ciel ou d’une étendue d’eau sous l’influence du thème du voyage : ailes, avions, planète, Amérique du Sud (l’avion sur l’étiquette va dans sa direction)… Le regard souligné par la composition est composée de rayures, comme les ailes sur l’étiquette : le regard s’envole par dessus des flots, à travers le ciel… • La couleur semble être choisie afin de simuler le bois : c’est une croix latine bien « réelle ». La connotation religieuse s’impose en première lecture et est confirmée par le « Vendredi Saint » du verso. Le dialogue avec la Marianne est évidente : le Christianisme se superpose à la République et la masque. La disposition soulignant la structure du visage en l’occultant au maximum, la négation du motif est sans appel. • La couleur semble être choisie pour sa connotation printanière (l’espérance, le printemps de l’homme …) en relation avec le texte du verso (« Enfance »). Elle porte son effigie en cocarde comme si elle se glorifiait elle-même et avec l’effet de mise en abîme de la « Vache qui rit » et de sa boucle d’oreille. Le geste de découper le timbre apparaît autant comme le jeu innocent de l’enfant qui ne sait pas ce qu’il fait quand il découpe un timbre neuf et qui fait tirer la langue à « la dame », que le jeu iconoclaste de Marcel Duchamp qui utilise des objets pré-existants pour se les approprier dans un geste simple (un Ready made) et se moque de la Joconde en lui mettant des moustaches. C’est donc une fraîcheur à double tranchant qui nous est proposée. CONCLUSION : Peu à peu le geste effectué et l’état d’esprit deviennent impertinents voire « sacrilèges ». Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. - A partir de vieux timbres ? de planches de timbres photocopiées ? avec des billets de Monopoli ? (pour le coté provocateur) - Se moquer de la Marianne comme Duchamp de la Joconde en rendant le visage humoristique. (par le collage ou par le dessin)

COLLAGES sensations

tactiles

Cuenot Patrick et Cuenot Berthe (la maman) 20, 57,38 et 75/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image Cette série de quatre cartons du même artiste mérite quelques explications : il s’agit à l’origine d’une exposition de Patrick Cuenot dans laquelle figurait des croquis de mode, mais c’est la mère de l’artiste qui est à l’origine des interventions que nous avons dans le fonds de l’artothèque. Il s’agit donc, par la complicité qui lie les deux artistes, d’un travail à quatre mains. Mais si on considère que le document-carton d’invitation n’est plus un original mais une reproduction (comme une image sortie d’un magazine par exemple), les originaux sont donc simplement de Mme Cuenot.

Les opérations plastiques • Le duo « vert et rouge » est réalisé grâce à un apport de matière : galons, tissus, passementerie. La matière ne couvre pas tout le croquis ce qui permet de conserver une certaine légèreté. S’y opposent la couleur et le blanc, le mat de la feutrine et le satiné du bristol, le relief et le plat, le pelucheux et le lisse. L’un des deux collages est signé « Berthe Cuenot » mais on ne sait pas pourquoi l’autre de l’est pas. • le second duo est réalisé à l’aide de papier et de crayons : le tissu et les matières propres au monde du vêtement sont abandonnés. Les interventions sont plus couvrantes, plus invasives que dans le précédent duo. Sur la carte postale noire et rose, un cache noir cerne la silhouette du vêtement et masque tout le fond blanc, y compris la signature de Patrick Cuenot. La totalité du motif (personne et vêtement) est recouvert d’un unique morceau de crépon rose et des pois noirs, découpés dans le même papier que le fond, se placent en relief sur la robe. La signature de Patrick Cuenot est occultée par le noir et remplacée par celle de Berthe Cuenot en blanc très lisible. Sur la carte postale multicolore, le travail est a première vue un coloriage et une création de motifs au feutre. A chaque surface, l’artiste change de couleurs et de motifs. On ne perçoit pas de suite le méplat du croquis : en effet, l’artiste à évidé une carte pour y superposer un second exemplaire, ce qui donne à nouveau un fond en relief et un motif en creux mais sans contraste, ton sur ton. Au final la signature du fils est conservée et on ne sait pas pourquoi la mère n’a pas signé cette carte-ci. Les effets • Le duo en tissu propose des sensations tactiles évidentes. Par la couleur et la matière, l’artiste rehausse certaines parties du croquis (ceinture verte), en occulte d’autres (volant en ondulation du col) ou bien il redessine une forme par l’intérieur ( raccord des manches au col). • Le duo en papier propose des sensation tactiles par le procédé commun du retrait de matière : celui ci questionne l’œil avant de susciter le touché. Le noir qui place visuellement en retrait la surface occupée la rehausse véritablement au premier plan par le geste du collage.

Le fond blanc et vide, non travaillé par Berthe Cuenot, est au premier plan du collage lui aussi et c’est cette mise en avant qui signe l’intervention la plus étonnante de l’artiste par son apparente gratuité. CONCLUSION : Les interventions de Mme Cuenot se placent dans l’apparente continuité du travail de son fils : elle est intervenue comme l’aurait fait un styliste, par le travail de recherche de motifs, de couleurs, de textures, pour les différentes parties du vêtement. Seul le carton noir et rose est traité de façon plus distanciée comme une composition plastique, avec une mise en valeur du fond, un travail sur la silhouette, la disparition des bras et jambes anecdotiques….et il se trouve que, des deux cartons qu’elle a signé, c’est aussi le seul qui occulte le nom de son fils.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Jouer au styliste à partir d’échantillons de papiers, de matières, de tissus ou bien alors à l’aide de stylos ou de peinture… : d’après un autre document. En prenant une photographie de mannequin dans un magazine, reprendre le dessin au calque avant de jouer à créer l’intérieur du vêtement….Ou bien, ne reprendre que les parties émergeant du vêtement (bras, tête, pieds), les découper et les placer sur une feuille approximativement afin de créer le vêtement.

JEUX DE MOTS

Dreyfus Charles 26/149 1992

Bassinet-Henry Jean Marie & Estavoyer Jean Luc

24/149 1992

Opération plastique retenue : ASSOCIER l’image à du texte

L’intervention comprend aussi un collage qui ne transforme pas l’image puisqu’il n’empiète pas toujours sur le motif (opération plastique de type « associer l’image à une autre image »)…celui-ci introduit, complète et/ou dédouble, le jeu de mot écrit. Commentons le rapidement : Les opérations plastiques.

Il s’agit d’une carte à jouer dans les deux cas. Elle est de format miniature, de la famille du cœur (rouge)

• D’un côté la carte présente une reine : la texture est lisse, les

bords sont crantés aux ciseaux et elle est placée dans un vide de la composition, n’occultant pas le motif. Elle sort d’un jeu acheté dans le commerce.

• De l’autre elle présente un deux de cœur : la texture est tramée,

les bords sont lisses et elle se superpose légèrement au visuel. C’est une miniature réalisée manuellement par l’artiste, un exemplaire unique donc.

Il en résulte deux effets différents. • Le premier collage est plus intégré visuellement dans la composition et il

propose une opposition sémantique entre la Reine et la Marianne, représentantes respectives de la Monarchie et de la République

• Le second collage est plus nettement perceptible. Son motif fait sens lui aussi avec le visuel, le deux de cœur paraissant comme un couple d’amoureux posé sur le matelas.

Il confirme le second niveau de lecture

du texte brodé (« la nuit détend » ) en lui

insufflant un sens plus ludique en référence aux festives parties de carte

nocturnes.

Il fait sens aussi avec la phrase associée à cet ensemble et notamment le nom de Delacroix, qui décomposé en « de la croix » s’ouvre à un autre signe : « du cœur » (je vous le signe du cœur)

Les opérations plastiques liées aux textes et leurs effets • Le texte manuscrit est apposé comme un autographe, en bas à droite.

Dans un premier temps, la référence historique s’impose : Delacroix propose au cœur de son œuvre un matelas célèbre, celui de Sardanapale. Le choix de ce nom d’artiste semble justifié sans avoir à chercher plus loin. Mais si l’auteur précise qu’il signe du nom d’un artiste, qui n’est pas lui-même, il ne le fait pas. Ainsi il nous renvoie et nous donne à réfléchir à Duchamp, à son urinoir et à sa théorie selon laquelle ce ne serait pas l’œuvre qui donnerait son statut à l’artiste mais la signature de l’artiste qui donnerait son statut à l’œuvre. Le second niveau de lecture de l’autographe (« je vous le signe de la croix ») renvoie à un tout autre sens : la croix est la signature anonyme des illettrés, elle sert pour tout le monde et ne désigne personne…c’est donc l’effet inverse qui est produit…mais on n’est pas si loin de Duchamp malgré tout !

• Le texte tapuscrit est tamponné au recto de la carte mais il est accompagné d’une autre expression tamponnée au dos et que nous ne pouvons plus voir à cause de l’encadrement :

Une autre expression de ce type apparaît au verso d’un autre carton de l’exposition : « unposteur ». Bien entendu, ce sont des expressions inventées. « Triposteur » est composé à partir de triporteur et tri postal (et tripoteur ?). « Unposteur » est composé à l’aide de imposteur, un postier, un porteur, et de celui qui poste (posteur !) Dans les deux cas, on cerne plus ou moins l’univers postal.

Le dernier ensemble « » est la reprise du texte d’origine apposé au recto du carton, « expost’art » (contraction d’ « expo d’art postal »), qu’il ouvre à un second niveau de lecture : « expo star ».

Il révèle ainsi la ou l’une des significations de l’étoile remplaçant la traditionnelle cocarde (« star » voulant dire « étoile» en anglais).

CONCLUSION : le jeu de mot fonctionne dans les deux cas comme une contre pétrie qui peut se lire seule ou bien servir de sésame pour accéder aux autre niveaux de lecture du carton et à ses contre pétries visuelles et littéraires d’origine.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Découper dans des magazines des représentations d’objets à associer au matelas afin de suggérer la DETENTE : des jeux, de la lecture , du sommeil, du rêve…. Trouver des visuels pour suggérer le TEMPS : horloges, calendrier, saisons, train roulant, escargot…Les associer au matelas. : d’après un autre document. Trouver un autre visuel à associer à l’expression « la nuit détend » (oreiller, sommier, lune, vampire, ….produire une association avec les éléments proposés précédemment : vampire + carte, lune + horloge…

LUMIERE

et PROFONDEUR

Topazini Jean 178 et 173/200

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image Cette étude regroupe deux réalisations effectuées par le même artiste sur deux cartons identiques car il explore l’opération « transformer » à l’aide de deux méthodes différentes voire opposées. Le carton montre la photographie d’un plancher, avec des traces de peinture, le plancher d’un atelier d’artiste ? Cette photographie est déchirée sur un côté et punaisée sur un plancher, le même ? (mise en abîme…) Une lumière se projète sur le sol comme provenant d’une fenêtre…Au centre de la première photographie, un objet géométrique, retravaillé à l’aide de rehauts de lignes blanches (technique mixte), devient presque plan, à la limite de l’abstrait.

Les opérations plastiques • Le carton noir et blanc

A subi un retrait de matière Dans la zone encadrée qui constitue le premier plan (fragment de photographie posé au sol) L’artiste a tracé un réseau de lignes parallèles qui suivent l’horizontale des lames du plancher photographié. Le plancher sur lequel est fixé cette image présente ses lames dans la verticale de l’image finale. Il a effectué des griffures à l’aide d’une pointe et fait apparaître des lignes blanches sur le fond noir de l’image…à la façon des cartes à gratter.

• Le carton bleuté A subi un ajout de couleur Dans la partie qui encadre le fragment et qui constitue l’arrière plan L’artiste a pulvérisé de la peinture bleue en utilisant un cache ou un pochoir afin d’effectuer un masquage et de laisser une réserve. Le procédé est suffisamment léger pour conserver la transparence et laisser apparaître l’image d’origine… à la façon d’un rhodoïd ou d’un verre coloré (vitrail…)

Les effets • Le carton noir et blanc : il crée de nouveaux effets de valeur comme s’il

retravaillait la lumière, faisant par ce geste, non mécanique pourtant, à nouveau référence à la photographie au travers de son étymologie : une écriture de lumière.

Un dialogue s’instaure entre la partie du plancher révélée par le travail à la main et celle éclairée par la fenêtre…tandis que cette même zone de lumière renvoie au hors champ de l’image, à la recherche de la source de la lumière. L’espace suggéré (virtuel) et l’espace littéral (réel) s’inversent : tandis qu’il creuse la couche d’encre jusqu’à révéler la matière papier, l’artiste place

réellement en retrait le premier plan de l’image et laisse en relief l’arrière plan photographié.

• Le carton bleuté : il superpose un film coloré translucide qui se module à partir des valeurs déjà présentes dans l’image mais les degrés de valeurs claires sont atténués et les contrastes sont amoindris : il en résulte un étouffement de la lumière et un aplatissement de l’espace suggéré dans cet arrière plan.

Il instaure un nouveau contraste : celui qui se joue entre le sol qui constitue l’arrière plan, désormais coloré et assourdi, et l’espace suggéré de la photographie mise en abîme, d’un noir et blanc tranché. Il révèle le montage entre les deux images, et accentue la décomposition des étapes de la prise de vue.

L’espace suggéré (virtuel) et l’espace littéral (réel) s’inversent à nouveau : tandis qu’il mobilise notre attention sur l’arrière plan à l’aide du bleu qu’il lui superpose, l’artiste place en retrait visuel le premier plan de l’image.

CONCLUSION : malgré l’apparente opposition des deux approches l’artiste poursuit son travail sur la lumière et continue à troubler nos repères spatiaux en jouant à basculer les profondeurs réelles et virtuelles de cette mise abîme.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. D’après une photocopie sombre du carton, encollée sur un support pour éviter qu’elle se froisse, travailler à la gomme bleue pour accentuer des zones de lumière ou créer des formes en gommant le noir….Après coup, travailler en jus (encre ou gouache très diluée) pour révéler certaines zones. Choisir de se limiter au cadre ou à la partie intérieure de celui-ci, par exemple. : d’après un autre document. Soit en prenant un support épais afin de pouvoir « gratter » soit par le principe de la photocopie gommée comme précédemment….travailler sur une photographie de la nuit, d’un ciel de nuit par exemple et faire apparaître des formes dans ce ciel….

Peinture…Coloriage

Nechvatal Joseph 28/149

Wysocki André

39/149

Bassinet –Henry Jean Marie & Estavoyer Jean Luc

8 et 10/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image

Le point commun entre ces différentes cartes est la peinture : soit l’artiste utilise de la peinture, soit il fait le geste de peindre, soit il fait comme s’il peignait…Mais comme dirait Max Ernst «Si la plume fait le plumage, la colle ne fait pas le collage » … et la gouache ne fait pas le pictural….

Les opérations plastiques • Sur le palimpseste noir et blanc : du rose a été placé dans le dessin des lèvres avec un surligneur fluo. Ce n’est pas de la peinture mais ce type d’intervention (mettre de la couleur a souvent été confondue avec l’acte de peindre).

• Sur la superposition de cercles et d’ovales sur fond rouge : du doré a été passé au pinceau et à la peinture par dessus le dessin de trois lignes déjà présentes sur le carton d’origine. En supplément, une signature au style à bille est apposée sur la base du format.

• Sur les deux Mariannes, 4 geste sont présents en tout : - le mot « Triposteur » est tamponné (et déjà utilisé dans une autre variation), - deux pastilles de couleur (gommettes) sont collées sur la cocarde, - un nom et une date « Traje92 » sont inscrits comme une signature, à la main, en

bas à droite, - et enfin, on trouve une intervention au pinceau, avec de la peinture type peinture

pour verre ou pour émail, sur les deux visages.

Les effets • Sur le Palimpseste : En surlignant (faire une ligne sur…) on passe par définition sur quelque chose. Le but est de faire ressortir un élément d’un ensemble, un élément qui est la clé de compréhension de cet ensemble : ici c’est une bouche qui mise en valeur et qui révèle le visage qui échappait à notre compréhension étant donné l’accumulation de lignes du palimpseste. Le contraste entre noir et blanc d’un côté et la couleur de l’autre ainsi que l’opposition entre la grande densité de lignes d’un côté et la seule surface de couleur de l’autre, contribue à cette mise en valeur…Mais le dessin n’est pas surligné, il est rempli. Il s’agit ici d’une autre opération qui se nomme colorier. On peut colorier avec n’importe qu’elle technique, il suffit de remplir une surface préalablement dessinée ; souvent le geste de peindre est confondu avec le geste de colorier, mais remplir une surface déjà dessinée de peinture, ce n’est pas peindre, c’est colorier. • Sur le carton rouge : On pourrait croire qu’ici l’artiste a surligné puisqu’il est repassé sur trois lignes afin de révéler les éléments les plus discrets de cette composition, mais les lignes d’origine ont disparu sous la couche de peinture, et surligner, c’est « additionner » grâce à la transparence du médium et non « remplacer ». C’est une autre forme de dessin, un retraçage. Les trois traits sont au centre mais ne sont évidents ni avant, ni après le rehaut d’ailleurs : le rapport cuivré (traits) et rouge (fond) n’est pas assez contrasté et dépend de l’orientation de la lumière sur la surface. L’artiste à rajouté en fait cette vibration liée à la lumière sans vraiment transformer la perception du carton. La signature elle même, quasi imperceptible, semble faite de façon à ne pas modifier cette perception. • Sur le carton jaune : Le médium est la peinture mais il s’agit à première vue encore de coloriage : le dessin cerne la couleur et la contraint. On sent qu’elle n’est venue après coup, remplir la forme existante. Mais à l’intérieur de la forme dessinée de façon stylisée et plane, il y a un travail de peinture par l’apparition d’un modelé : grâce au travail des valeurs, la lumière et les ombres suggèrent les reliefs et les creux ; les pommettes, l’arête du nez, le menton sont désormais perceptible en plus des éléments dessinés. De plus, la transparence du médium par endroit laisse apparaître le dessin, tel que l’œil de la Marianne jaune, et son opacité à d’autres endroits occulte le dessin, tel que l’œil de la Marianne verte. Le rapport avec le dessin est donc plus subtil au second coup d’œil…le geste est bien un geste de peintre. CONCLUSION : Colorier, dessiner, peindre, c’est quatre cartes permettent de faire une mise au point sur ces trois actions plastiques.

Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Coloriez d’autres formes aperçues dans l’œuvre.

Photocopie AGRANDIR REPETER

Bassinet-Henry Jean Marie & Estavoyer Jean Luc 48,50,59 et 70/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER et/ou ASSOCIER l’image

Ce duo d’artistes est présent de nombreuses fois dans l’exposition car l’artothèque possède 15 variations autour de ce carton. Le quatuor présenté ici a été pensé par nous à partir des affinités visibles entre les opérations effectuées. Les œuvres ont été placées dans cet ordre de lecture afin de proposer une progression qui est indépendante de la volonté de l’artiste ou de la chronologie de la réalisation. Dans une autre série les deux artistes ont superposés des timbres réels qu’ils ont collé par dessus le visuel du carton : il ont transformé celui-ci en occultant certaines parties Ici, la superposition quasi totale des deux visuels entraîne aussi par conséquence une Transformation du carton. Mais la transparence liée au procédé d’impression permet de lire les deux images séparément comme une Association et de distinguer le carton et l’impression superposée.

Les opérations plastiques • 35 timbres à 2,20 Frs représentant Marianne, présentés sous forme de planche. C’est la présentation standard lors de la mise en service à la Poste. Le geste n’a donc consisté qu’à les centrer et les imprimer. Le bloc couvre le visage , laissant le texte « Expost’art » dépasser en bordure. • 1 timbre à 2,50 Frs représentant Marianne, agrandi (mais toujours plus petit que celui du carton) et centré. Il se superpose au visuel. Un texte typographié se superpose en troisième couche : « de l’art » - « stakhanovist » - « un » - « * je suis » • 1 timbre à 2,50 Frs encore agrandi (le visage est plus grand que celui du carton) et retourné (bas-haut). Il est placé dans l’angle de tel façon que le texte « République française » est en symétrie centrale avec « Expost’art ». Les deux visages se superposent. Une bande verticale plus claire dans le fond du timbre permet aux visages d’être encore lisibles.

• 1 timbre représentant Marianne agrandi au point de couvrir tout le carton et de ne plus montrer la valeur du timbre. Pas de retournement, elle est donc à l’endroit par rapport au précédent carton. La bande verticale claire est encore plus présente et dégage bien la lecture du visage sur le carton. Les effets (communs) - C’est une impression mécanique numérotée comme celle effectuée par Philippe Caillot mais ce n’est pas une sérigraphie. On peut se rendre compte que sur quatre cartes il y a quatre visuels différents ce qui signifierait quatre matrices ; de plus, l’exposition présente de multiples variations de ces deux artistes autour de Marianne : on peut en déduire que leur démarche est de changer de principe à chaque carton….il est donc plus simple, plus logique, de faire une photocopie du visuel choisi sur le carton. Voici le geste de photocopier si souvent décrié qui devient le médium d’une démarche artistique ! - Le changement d’échelle est très facile à la photocopieuse : la fonction « agrandir » donne, au travers de la répétition du geste la sensation de zoomer sur le sujet. Mais le geste qui introduit cet effet est celui d’Isoler : d’abord, le timbre est séparé de la planche (2nd carton). On se rend compte, au final, que l’ensemble de la progression consiste à accroître ce sentiment jusqu’à l’isolement de la trame qui constitue le motif. - Le 3eme et le 4eme carton mettent en valeur la confrontation devenue lisible des deux Marianne : la version de La Poste et la version du duo d’artistes. On peut aisément lire des libertés prises (la disparition des ombres, la cocarde remplacée par l’étoile, les texte changé) et les impératifs respectés (les traits du visage). - Et justement, l’agrandissement du timbre fait apparaître une trame (traits parallèles plus ou moins denses selon les valeurs escomptées) qui n’est pas visible à échelle normale. Cette trame mécanique, liée à l’utilisation de la sérigraphie pour produire le visuel, est très proche des hachures, faites à la main, et qui constituent les jeux d’ombres de la Marianne de Bassinet et Estavoyer. L’agrandissement révèle une similitude qui n’était pas forcément prévue par les artistes. - La rotation de l’image (3eme carton) produit un effet de vis à vis entre les deux visages comme un reflet ou une symétrie. On trouve dans le 2nd carton ce principe appliqué au texte : les mots lus de bas en haut donnent une phrase logique. Le sens de lecture peut s’expliquer par le fait que les deux autres expressions présentes se lisent aussi en suivant cet ordre…mais l’orientation des lettres « Expost’art » et « République Française » rend la lecture plus aisée.

- « Stakhanovist » : ce qui est répétitif, mécanique, à la limite de l’abrutissement. Cette expression met en avant le côté laborieux et systématique voire obsessionnel, rigide et inhumain voire anonyme de la production de cartes artistiques en masse (149) ou de l’utilisation de la photocopieuse à répétition…surtout pour un duo d’artistes qui a montré qu’il n’aimait pas se répéter et cherchaient à se renouveler à chaque réalisation. CONCLUSION : La présence de la petite * donne envie de lire à nouveau le texte dans un ordre différent « je suis une star de l’art stakhanovist » et de faire le lien avec l ‘intitulé « Expost’art » (étoile de la cocarde = star = expo star) : cette fois ci c’est Marianne qui s’exprime et non plus les auteurs et qui nous dit qu’au travers de la multiplication des images à son effigie, à La Poste comme au travers de l’exposition de Bassinet et Estavoyer, elle est devenue une star. C’est une référence évidente à Andy Warhol qui se voulait une « machine à peindre » et qui travaillait les multiples d’effigies de star, comme Marylin Monroe, par le procédé de la sérigraphie. Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Travaillez un fragment du carton en l’agrandissant à la main, avec ou sans le procédé de la mise au carreau.

On peut essayer de réunir tous les agrandissements des élèves, à échelles différentes ou égales, et de constituer un puzzle impossible ou simplement un patchwork du visage.

Photocopie

LA CARTE POSTALE

Bassinet-Henry Jean Marie & Estavoyer Jean Luc 110,144,145 /149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER et/ou ASSOCIER l’image

La superposition totale des deux visuels entraîne par conséquence une Transformation du carton car certaines parties sont occultées. Mais la transparence liée au procédé d’impression permet de lire les deux images séparément comme une Association et de distinguer le carton et l’impression superposée. Comble de l’ironie des artistes Bassinet et Estavoyer, après avoir placé des timbres sur un timbre, placent la carte postale SUR le timbre….des cartes anciennes, renvoyant à l’époque où le timbre était effectivement présent du même coté que le visuel, mais placé après, pas avant !

Les opérations plastiques • « BRANTOME, La Claperie » Le titre présent sur la carte postale imprimée n’est pas celui de l’œuvre (carte artistique). Celui-ci est écrit à la main au dos : « A comme Agriculture » L’image imprimée est orientée de façon à être lue dans le même sens qu’EXPOST’ART . • « PARIS, Porte-Maillot » Le titre présent sur la carte postale imprimée n’est pas celui de l’œuvre (carte artistique). Celui-ci est écrit à la main au dos : « B comme Ballon » L’image imprimée est orientée de façon à être lue dans le même sens qu’EXPOST’ART . • « LES PYRENEES, Montreur d’ours » Le titre présent sur la carte postale imprimée n’est pas celui de l’œuvre (carte artistique). Celui-ci est écrit à la main au dos et est illisible. Il ne comporte qu’un mot et n’applique pas le principe de l’abécédaire. C’est assez logique puisque cette carte a été produite avant les deux autres (numérotation). L’image imprimée est orientée dans le sens à l’ inverse d’ EXPOST’ART. Les effets (communs) - C’est une impression mécanique numérotée comme celle effectuée par Philippe Caillot mais ce n’est pas une sérigraphie. On peut se rendre compte que sur trois cartes il y a trois visuels différents ce qui signifierait trois matrices ; de plus, l’exposition présente de multiples variations de ces deux artistes autour de Marianne : on peut en déduire que leur démarche est de changer de principe à chaque carton….il est donc plus simple, plus logique, de faire une photocopie du visuel choisi sur le carton. Voici le geste de photocopier si souvent décrié qui devient le médium d’une démarche artistique ! - Le choix des cartes postales comme visuel permet de mettre en valeur le format du carton. Celui-ci, malgré ses confortables dimensions, est bien réducteur par rapport à l’œuvre d’art reproduite : on ne voit que son incapacité

à lui rendre totalement hommage. Tandis que la carte postale ancienne s’en accommode totalement, sans avoir à changer d’échelle. - Il y a une correspondance entre le stéréotype de la Marianne et le cliché touristique : on est dans l’imagerie d’Epinal. L’Association entre ces deux visuels fait ressortir cette caractéristique par un effet d’écho. - L’orientation de l’image n’est pas systématique, c’est donc la Marianne qui donne le sens de lecture et rappelle la prédominance du carton sur l’intervention. Au début du 20eme siècle, quand le timbre était placé coté visuel, il n’avait pas non plus de sens imposé, c’était la carte qui redonnait le sens de lecture. - Les titres reprennent cette idée d’une imagerie (abécédaire) basée sur des clichés. On ne sait pas si les 24 autres lettres de l’alphabet ont été réalisées. Ils appellent le spectateur à s’intéresser aussi à ce que représente la carte postale seule. - Oblitérer : Définition

1. effacer peu à peu. 2. obstruer (médecine) 3. annuler un timbre en apposant un cachet.

Finalement, la carte postale photocopiée sur le carton vient oblitérer le timbre en le rendant illisible et inutilisable. La boucle est bouclée. CONCLUSION : Le montreur d’ours ne fait pas partie de cette démarche et suggère que tout au long des 149 variations, les artistes ont créé des sous-séries voire des essais individuels. Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. A votre tour de superposer par photocopie des visuels dessinés par les enfants ou trouvés dans des magazines afin de créer un abécédaire.

SERIGRAPHIE

Caillaud Philippe 143/149

Opération plastique retenue : TRANSFORMER l’image.

L’attrait de cette carte est aussi la faille de cette étude.

La sérigraphie exige la création de matrices (une par couleur) et suggère donc la production de multiples car il serait incongru de n’utiliser ces matrices qu’une fois après autant de travail.

Il y a donc une certaine ironie, qui n’aura pas échappé à l’artiste, dans le fait que cette « œuvre » devenue « reproduction » en étant sérigraphiée sur des cartons d’invitation, redonne naissance à des originaux par le biais d’une technique de production de multiples numérotés ! Il y a de quoi y perdre son jargon ! Bien sur, on peut soupçonner l’artiste de choisir la facilité en utilisant une technique qui lui permet de faire les 149 tirages à partir d’un seul projet, mais il ne faut pas négliger les interventions possibles au moment du tirage (modification des couleurs, décalage des matrices, suppression de certaines…) et dont l’artiste a pu user afin de créer des variations….et, c’est ici la faille de cette étude, variations dont nous ne possédons aucun exemplaire nous permettant de pratiquer une étude comparative. Les opérations plastiques : Il semble que deux matrices ont été nécessaires : l’une a servi a faire apparaître le tracé en ligne discontinue verte qui délimite une forme fermée ; l’autre a servi à produire un coloriage inachevé de cette surface comme fait de peinture rose. Mais quand on observe les zones de superposition, on constate que le rose a été passé en premier et la ligne verte n’est arrivée qu’après. Les effets : - L’ordre de passage des couleurs donne la sensation que la ligne en pointillés est venue donner une cohérence aux touches de rose disjointes, à cette surface éclatée…il ne s’agit plus d’un dessin prédéterminé à colorier mais d’une forme née de la nécessité de relier les éléments roses entre eux. - La thématique de l’installation semble être l’ Enfance (à cause du cheval entre autre) et l’intervention faite en sérigraphie conserve cet état d’esprit : le graphisme est d’aspect spontané et dégage une maladresse toute enfantine. - L’ensemble de l’œuvre (celle photographiée sur le carton + la version comprenant la sérigraphie) semble explorer la thématique du Lien au delà du fait que, dans une installation, il faut réussir à donner de la cohérence à un ensemble hétérogène. Tous les éléments se font échos entre eux, dans les motifs comme dans les couleurs : le mur et le panneau blancs, les lignes sur le panneau et la branche verticale, la corde aussi, le bas du mur et la base du cheval (prune)…il en est de même pour les lignes : les lignes du mur se continuent sur le panneau, puis se brisent avec lui et repartent dans le prolongement du mur, une rangée plus bas…toujours dans la continuité malgré une apparente discontinuité.

Dans la partie sérigraphiée, la corde qui relie le cheval à la composition murale (mais qui n’arrive pas jusqu’au cheval) est reprise en écho par la ligne verte avant qu’elle ne relie touts les éléments dans « un même ensemble » (bien sur, un bout du panneau échappe à la règle…). Une ligne en pointillé qui est ironiquement discontinue dans la continuité ! Le rose se retrouve dans la base du cheval, le bas du mur, les traces sur le panneau, qui sont de la même famille de couleur. On peut même voir un écho entre la fragmentation de la touche et le morcellement de l’arrière plan (briques du mur, taches sur le bois, traces sur le panneau)…et les pointillés de la ligne verte.

CONCLUSION : Ce travail d’une apparente simplicité révèle une certaine complexité, une sophistication nécessaire pour lui assurer sa cohérence et semble avoir été plus réfléchi que la spontanéité du geste ne le suggère. Incitation pour la classe : d’après la copie du carton. Par le collage, rajoutez des éléments à cette composition, que vous pouvez placer au sol ou sur le mur et le panneau afin de préciser votre version de l’Enfance…ensuite vous pouvez relier ces éléments par le même procédé de ligne pointillée, ou pas, en mettant celle ci en relation avec le cheval ou un autre point de départ.

BIOGRAPHIES

Topazzini Cuenot

Pelieu et Beach Dreyfus Caillaud Floutier Rondot Wyzocki

Jean TOPAZZINI est né en 1947. Il vit et travaille dans la région parisienne. Il a effectué ses études à l’Ecole des Beaux-Arts d’Hambourg. Il est actuellement chargé de l’atelier des Recherches Photographiques à l’Ecole des Beaux-Arts de Versailles.

Jean TOPAZZINI est représenté par la galerie Vrais Rêves, (Lyon), depuis 1992 .http://vraisreves.free.fr/topaz.htm Patrick Cuenot a exposé à L’Usine en 1990. A l’époque, il faisait des reproductions de grands peintres classiques, de ceux qu’on voit dans les musées, et il repeignait par-dessus. Patrick Cuenot est également écrivain. Il a publié un recueil de nouvelles « Mes aventures dans les musées » http://www.usine102.fr/?/Artistes/Cuenot-Patrick Claude Pélieu est un poète et plasticien français né à Pontoise (Val d'Oise) le 20 décembre 1934 et mort en 2002. En 1963, accompagné de sa femme Mary Beach il part s' installer aux États-Unis où il fréquente les écrivains de la Beat Generation. On doit à Claude Pélieu et Mary Beach les premières traductions françaises d' écrivains Beat comme William S. Burroughs, Bob Kaufman, Allen Ginsberg, Timothy Leary , Ed Sanders pour les éditions Christian Bourgois. Mais Claude Pélieu est aussi l'auteur d'une œuvre poétique abondante. A Paris, il fut influencé par les surréalistes, puis, après ses rencontres avec les poètes beat, il adopte la technique du cut-up avant de personnaliser son style. Il est considéré comme le seul poète beat français. Son œuvre fragmentée, éclatée, multiforme est un collage. Il juxtapose les mots, les images. Avec son cutter il découpe, assemble, lacère, arrache, détruit, construisant son œuvre sur la négation d’un monde et d’un discours qu’il abhorre. Dans des textes assassins Claude Pélieu vomit sa rage contre l’injustice du monde, l’inanité de la société du spectacle et de la consommation effrénée. L’écriture de Pélieu, c’est la guerre. Vitesse et fulgurance. Il veut révolutionner la langue, être à la poésie ce que Céline fut au roman. Dans ses cut-up à l’arraché, ses poèmes-tracts, ses textes amphétamines ou ses haïkus illuminés, Claude Pélieu écrit comme il vit, dans l’extrême. Sa vie durant, il ne cessera d’expérimenter, exposant également son corps à tous les dangers et toutes les dérives. Il finira comme Rimbaud, amputé d’une jambe, allant jusqu’à la destruction dans une tentative désespérée de réenchanter le monde. http://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_P%C3%A9lieu Philippe CAILLAUD Né en 1960 50 Rue du désert 85200 Fontenay le Comte France PAPILLONNER … Quel est mon sujet ? Spirales ? Papillons et libellules représentées ? Les deux ? Ou encore le dessin ? La surface ? Faut-il qu'il y ait un seul sujet ? Faut-il que les choses soient simples ? Ma préférence pour l’ambivalence, pour les va-et-vient entre une chose et une autre, fait qu’il est difficile de « faire du nappage » comme aurait dit Barthes et d’annoncer un Sujet. Ainsi le travail de représentation (de papillons ou de libellules exclusivement) est une étape vers un travail abstrait. Dans l’œuvre épinglée cette dualité est toujours présente : figuration de près, abstraction dès que l'on se recule. Le décalage par rapport au mur crée aussi une sensation étrange d'un entre-deux : ni contre le mur, ni vraiment dans l'espace, ni peinture, ni sculpture. C'est cette incertitude, utilisée dans certains arts traditionnels comme l'art musulman, qui permet d'atteindre un état mystique. Lors d’une visite dans l’ancienne médina de Fez j’ai pu voir une chose étonnante dans une école coranique. Un bassin central rempli d’eau dont le fond est incliné de telle sorte qu’on ne peut savoir où ce fond se trouve vraiment. Ceci à cause des reflets, de la réfraction. L’observation de ce bassin sert à la méditation. L'état de contemplation est aussi ce qui est issu de la réalité que je mets en place. Hypnose de la spirale. Méditation. Chaque œuvre doit être comme une apparition qui surprend puis entraîne dans une rêverie. La sensation, l'émotion du spectateur et le silence original qui en découlent font partie intégrante de mon travail.

Spirales, Lépidoptères et Odonates sont mon matériau. Ils sont objets de fascination, déclencheurs de projets et souvent espace de jeu, de collage où des formes rencontrent des images ou des matières. Une petite sculpture représentant un hippopotame, datant de l’Egypte antique, m’a beaucoup marqué. C’était dans un grand musée, en Autriche, à Vienne. Cet hippopotame, portait sur lui le Nil. Il était bleu-vert, décoré avec des représentations stylisées de papyrus et d’autres animaux vivant dans ce fleuve. Cette idée est devenue récurrente chez moi. Les papillons, découpés dans des cartes routières ou des cartes postales, portent sur eux les espaces qu’ils survolent. Spirales, Lépidoptères et Odonates sont mon matériau afin de créer de la beauté. Car la beauté est quelque chose qui m’est essentiel, même si ça peut paraître une attitude artistique obsolète. Les papillons et les libellules proposent déjà de la beauté, de la beauté naturelle. En général, je suis plutôt kantien mais je n’accepte pas l’idée qu'il ne faut pas reproduire les choses belles et se concentrer à rendre belles, celles qui ne le sont pas. Travailler avec de la beauté libre est loin d'être facile et plutôt funambulesque. C’est précisément ce que j’ai choisi de faire : travailler dans la beauté avec de la beauté. Mon activité très lente et très minutieuse tient souvent de la performance : la réalisation se faisant seul et manuellement. C'est un travail solitaire, long (parfois plusieurs mois), répétitif, silencieux qui tient de l'activité et de la vie monastique. Je suis un miniaturiste zen qui réalise de grands formats. C'est à la suite d'une réflexion sur mon histoire avec la peinture, sur l'histoire de l'art (avec laquelle je suis en contact constant puisque je l’enseigne), sur l'agitation dans l'histoire de la peinture que j'en suis venu à travailler sur la lumière, le rayonnement, la vibration, plus que sur la peinture mais tout de même grâce à elle. Les artistes contemporains qui me touchent sont ceux qui travaillent dans ce sens mais là encore les choses sont compliquées et me rattacher totalement à d’autres pratiques est aussi complexe que de définir mon sujet…. Très tôt l'idée d'une production sereine s'est imposée comme la pratique idéale. Mais, même si cette idée était là depuis longtemps, le chemin a été labyrinthique pour y parvenir. Philippe Caillaud - 2005 BIOGRAPHIE Galerie Montador, Dieppe (exposition personnelle). Centre Culturel Italien, Casablanca (exposition personnelle). "Artistes à suivre" Magazine Eighty n° 33 Exposition itinérante en France organisée par le magazine Eighty, Le Blanc, Lorient, Saintes, Paris, Caen, Nîmes, Lille, Metz "Les bleus de l'enfance " : Galerie Herold, Bruxelles. "Jouets d'artistes " : Le cercle bleu, Metz. Galerie Traje, Besançon (exposition personnelle). The Herbert Read Gallery Kiad, Canterbury. The Gallery Kiad, Rochester. Le Bateau Feu, Dunkerque. Maison de la Faïence, Desvres. "60 collages", Ecole d'art de Besançon. "Mail Art ", Galerie Traje, Besançon. "Papiers peints", Galerie Le Carré, Lille. Château-Musée de Dieppe (exposition personnelle).

Galerie Art Action, Roubaix (exposition personnelle). "Holidays in Rochester", The Gallery Kiad, Rochester. Portes ouvertes des ateliers d'artistes, Conseil Général du Nord. Maison Billaud. Fontenay-le-Comte (exposition personnelle). « La Légèreté » Galerie Pixi. Paris Illustration de "Ce que disait l'homme qui n'aimait pas les oiseaux", Christian Bobin. Ed. Brandes, 1994. http://philippe.caillaud.free.fr/ Philippe Caillaud, artiste contemporain, travaille autour de la légèreté et de l’envol… “…Dans l’œuvre épinglée cette dualité est toujours présente : figuration de près, abstraction dès que l’on se recule. Le décalage par rapport au mur crée aussi une sensation étrange d’un entre-deux : ni contre le mur, ni vraiment dans l’espace, ni peinture, ni sculpture. C’est cette incertitude, utilisée dans certains arts traditionnels comme l’art musulman, qui permet d’atteindre un état mystique.

Lors d’une visite dans l’ancienne médina de Fez j’ai pu voir une chose étonnante dans une école coranique. Un bassin central rempli d’eau dont le fond est incliné de telle sorte qu’on ne peut savoir où ce fond se trouve vraiment. Ceci à cause des reflets, de la réfraction. L’observation de ce bassin sert à la méditation. L’état de contemplation est aussi ce qui est issu de la réalité que je mets en place. Hypnose de la spirale. Méditation. Chaque œuvre doit être comme une apparition qui surprend puis entraîne dans une rêverie. La sensation, l’émotion du spectateur et le silence original qui en découlent font partie intégrante de mon travail….” Philippe Caillaud via http://levolduvariable.blogspot.com/ Ma pratique artistique papillonne autour de l'idée de légèreté. Attitude et apparence de légèreté. Quel est mon sujet ? Spirales ? Papillons et libellules représentées ? Les deux ? Ou encore le dessin ? La surface ? Faut-il qu'il y ait un seul sujet ? Faut-il que les choses soient simples ? Ainsi le travail de représentation (de papillons ou de libellules exclusivement) est une étape vers un travail abstrait. Dans l’œuvre épinglée cette dualité est toujours présente : figuration de près, abstraction dès que l'on se recule. Le décalage par rapport au mur crée aussi une sensation étrange d'un entre-deux : ni contre le mur, ni vraiment dans l'espace, ni peinture, ni sculpture. L'état de contemplation est aussi ce qui est issu de la réalité que je mets en place. Hypnose de la spirale. Méditation. Chaque œuvre doit être comme une apparition qui surprend puis entraîne dans une rêverie. La sensation, l'émotion du spectateur et le silence original qui en découlent font partie intégrante de mon travail. Mon activité très lente et très minutieuse tient souvent de la performance : la réalisation se faisant seul et manuellement. C'est un travail solitaire, long (parfois plusieurs mois), répétitif, silencieux qui tient de l'activité et de la vie monastique. Je suis un miniaturiste zen qui réalise de grands formats. http://www.artzari.fr/fiche-artiste.Philippe-caillaud.html Charles Dreyfus, "Le jour où la nuit vit le jour" dard d'art 1999, 7 x 10 x 5 cm Après "L'effet sans cause" (1992) et "Emprise directe" (1997), la troisième exposition personnelle de Charles Dreyfus à la galerie Lara Vincy s'intitule "Le jour où la nuit vit le jour". Le travail de Charles Dreyfus à la fois poétique et plastique cherche un équilibre. Poète, il introduit la "figure" dans le discours ; plasticien, il sait que la nature spécifique du visuel empêche qu'on puisse délibérément greffer de nouvelles unités de base sans altérer

profondément la nature de l'ensemble. En plaçant des mots sur des objets, il brouille doublement la transparence du signe, la propriété de son arbitraire. Il court, avec ses miroirs sablés, l'aventure d'un discours opaque. Les combinaisons son/sens/graphie se conjugent pour un modèle du langage tout court, qui soit sans fin en soi. Le langage n'est plus un instrument qui sert à communiquer. Il s'agit de résorber la linguistique dans l'esthétique "Il nait spontanément avec la représentation qu'il exprime". L'exposition "Emprise directe" a été le témoin de ce flirt avec Benedetto Croce. Certaines oeuvres font appel au mouvement. Comme le langage, la machination automate s'automate. Pandore, construit par Hephaistos, en matière de mèchanè devient la première célibataire. Avec "Le jour où la nuit vit le jour" Charles Dreyfus refuse, une fois de plus, de faire une distinction autre qu'empirique entre l'homo loquens (le jour) ou l'homo poeticas (la nuit). Il ne peut que continuer à se livrer au jeu glissant de la ressemblance, du contradictoire, de la surprise, "Il n'y a rien qu'à regarder, et c'est écrit dessus" -Né le 2 mars 1947 à Suresnes. Plasticien. Poète. Performeur. Journaliste spécialiste d'art contemporain correspondant de la revue Inter, Québec. Historien d'art (Fluxus et seconde période du XXème siècle). -Expose depuis 1973. Collections publiques : Centre Georges Pornpidou (vidéo), Musée du Temps de Besançon, Ville de Lyon, Musée Eva Berger, Musée Erik Satie d' Honfleur. -Publie ses premiers poèmes à partir de 1977 : L'Ultime Atome (Collection Unfinitude) - Au 4èm£ Top (Cahiers Loques) - Aujourd'huij'ai eu tellement de choses àfaire que je n'ai pas eu le temps de me suicider (EST-Samuel Tastet éd.) - J'aimais des hypothèses (Cahiers de Nuit)... -Periode depuis 1974 Concert Fluxus avec Ben au festival d' Automne de 1974, Musée du Louvre, Centre Georges Pompidou, Musées de Marseille C, M.A.M. de la Ville de Paris, Musées de Strasbourg. Avec Polyphonix, Doc(k)s, Collective Concienness, Wyzia, aux Rencontres Internationales de Poésie, ainsi qu'en Allemagne, Angleterre, Hongrie, Japon, Lituanie, Mexique, Pologne, Québec, Slovaquie, Suisse. Une de ses pendules "Temps danse" fera partie de l'exposition "Le cinquième élément - l'argent ou l'art" à la Kunsthalle de Dùsseldorf (Allemagne) du 28 janvier au 14 mai 2000. http://www.artmag.com/galeries/c_frs/vincy/dreyfus.html

CHARLES DREYFUS 7, rue du Jourdain - 75020 Paris Tél/Fax 33 01 43 58 78 73 charles .dreyfus@wanadoo.fr Portable 33 06 87 19 19 40 http://charles.dreyfus.online.fr Né le 2 mars 1947 à Suresnes DEA d'Histoire de l'Art à l'Université de Paris I sur Fluxus Maîtrise sur la participation Arts/Publics à l'Université de Paris X Anglais courant. Russe parlé. Historien d'art (Fluxus et seconde période du XXème siècle) Journaliste spécialisé d'art contemporain Plasticien. Poète. Performeur. Lauréat de la Bourse du F.I.A.C.R.E. (New York 2000/2001) JOURNALISTE SPÉCIALISTE EN ART CONTEMPORAIN 1971-2001 Nombreux articles dans les revues : Actualités des Arts Plastiques, Art Press, Beaux-Arts magazine, Cahiers Danae, Canal, Flash Art, Inter, Jardin des Modes, Kanal magazine, North, Omnibus, Opus International. Secrétaire de rédaction de Kanal Magazine (1985-1989)

Emission hebdomadaire Sonar sur Radio FMR (1985-1989) Rédacteur de Doc(k)s (1989-1991) Rédacteur en chef de Kanal Magazine (1989-1991) Correspondant pour l'Europe de la revue d'art contemporain Inter (Québec) (1992-2001.) Présidant de l'association L'avance artistique, éditrise du journal d'art contemporain Omnibus (1992-2000) INTERVENANT COMME HISTORIEN D'ART Ecoles d'art : Nantes, Cergy-Pontoise, Dijon, Clermont-Ferrand, Strasbourg, Bourges, Paris VIII, Chateauroux, Poitiers. Colloques, séminaires, débats : Marseille, Toulouse, paris, Périgueux, Québec, Nagano, Rouen, Vilnius. CONCEPTION ET RÉDACTION 1974 Fluxus Documents Catalogue du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris 1989 Happenings et Fluxus Catalogue Galerie 1900-2000 et Galerie du Génie 1979 Rétrospective d'Öyvind Fahlström. Bibliographie complète. Moderna Museet (Stockholm), Centre Georges Pompidou (Paris), Guggenheim (New York), Boymans (Rotterdam). 1984 Rétrospective Barbro Östlihn Rédaction Moderna Museet (Stockholm) 1992 Collection Agnès b. Rédaction Musée Picasso (Antibes) 1994 Hors Limites Rédaction du dossier sur Fluxus et Interviews de Nam June Paik, Wolf Vostell, Dick Higgins Centre Georges Pompidou (Paris) 1995 L'esprit Fluxus Révision complète de la version française du catalogue Musée d'Art Contemporain (Marseille) 1988 Mouvements d'art contemporain Ecole nationale supérieure des Beaux-arts (Paris) 1992 Dictionnaire de l'Art Moderne et Contemporain Editions Hazan (Paris) POÉSIE 1981 L'Ultime Atome Collection Unfinitude, NÈPE 1982

Au 4 ème Top..Cahiers Loques 1992 Aujourd'hui j'ai eu tellement de choses à faire que je n'ai pas eu le temps de me suicider. Samuel Tastet Editeur 1994 J'aimais des hypothèses.Cahiers de nuit 1996 -R-BL--- Rapido. Ecole des Beaux-arts de Clermont Ferrand 1997 Se faire une idée de. Derrière la Salle de Bains Neuf opuscules L'Encyclopédie des images 1998 Ca lasse. Cordel PERFORMANCES 1974-/ 2001 1974 Concert Fluxus, avec Ben au Festival d'Automne.Au Musée du Louvre, Centre Georges Pompidou, Musées de Marseille, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Musée d'Art Moderne de Strasbourg,.Avec Polyphonix, Doc(k)s, Collective Concienness, Wizya. Aux Rencontres Internationales de Poésie.Ainsi qu'en Angleterre, Allemagne, Hongrie, Japon, Québec, Lituanie, Mexique, Pologne, Slovaquie, Suisse, U.S.A. EXPOSITIONS PERSONNELLES 2000 Galerie Lara Vincy. Paris 1999/00 Centre du Monde. Nice 1998 Institut Français. Brême. 1997/98 Galerie Lara Vincy. Paris 1996 Galerie J&J Donguy. Paris 1994 Galerie Le Regard Sans Cran d'Arrêt. Dunkerque 1992 Galerie J&J Donguy. Paris Galerie Lara Vincy. Paris Galerie Galéa. Caen Galerie Traje. Besançon 1988 Espace Continu. Cherbourg 1987 Le Lieu. Québec 1983/84 Galerie J&J Donguy. Paris 1983 Nouveau Mixage. Caen 1978 Mixage International.Caen GRANDS EVENEMENTS Biennale de Venise Ubi Fluxus ibi motus (1990) Foire de Chicago avec la Galerie du Jour Agnès b. (1996) Foire de Moscou avec la Galerie Lara Vincy (1998) Das fünfte Element - Geld oder Kunst Kunsthalle Düsseldorf (2000) LIEU/commun Musée Zadkine Paris (2001) COLLECTIONS PUBLIQUES Centre Georges Pompidou (Vidéo)

Musée du Temps. Besançon Ville de Lyon Musée Eva Berger. Allemagne Musée Erik Satie. Honfleur Musée d'Histoire Contemporaine. Palais des Invalides. Paris http://charles.dreyfus.free.fr/charlfram.htm

Claudie FLOUTIER

« Claudie Floutier dessine, écrit et peint tous les jours. Elle engrange dans la mémoire de Trobeïrce (son double et l’héroïne de ses œuvres) des milliers d’images du monde et de l’art. Du monde, elle est habitée par ses merveilles et révoltée par ses tragédies, ses crimes et ses injustices. De l’art, elle collecte ses émerveillements. C’est de cette matière multiple que se nourrit son œuvre protéiforme. Dessins, collages et textes viennent y tisser une prosodie du présent et du passé de la condition humaine. […] Claudie/ Trobeïrce/Rosetta use tant de la plume que du pinceau pour chanter, dessiner, crier, pleurer et embrasser le monde ; littéralement et dans tous les sens. Entremêlant litanies et complaintes, légendes et évocations, elle nous invite à déambuler au gré de ses éclats de cœur et de colère, à entendre la musique des couleurs, des images et des mots et enfin à goûter les saveurs de miel, mais aussi de fiel, qui font le suc de ses dessins et de ses récits. » Philippe Cyroulnik

http://www.le-dix-neuf.asso.fr/Visions/fiche8.html GILLES RONDOT A L’AUBE D’UNE ÉPOQUE INCERTAINE ... Après quelques expositions dans des lieux conventionnels de l’art contemporain, j’ai voulu m’en détacher pour aller à la rencontre d’un public beaucoup plus large. J’avais l’impression que l’art relevait d’un fétichisme bourgeois. Je me suis alors engagé dans des projets d’art public. Après des interventions dans l’espace public à Besançon, en région parisienne puis dans la banlieue de Lyon, j’ai rencontré le mouvement hip hop qui me rapprochait de mes préoccupations sur le rôle de l’artiste dans la société et la fonction sociale de l’art. Le hip-hop part du social (besoin d’affirmation de certains jeunes artistes issus de l’immigration et des quartiers périphériques) et porte le désir de projets ou de spectacles réellement partagés par les gens. Un nouveau langage J’ai voulu prendre en compte la démarche de ces jeunes artistes autodidactes : ils ont la volonté, non pas de plaire, mais de communiquer avec un public le plus large possible. L’acte

artistique n’est plus un supplément d’âme pour le social mais un moteur des liens sociaux. Leur apprentissage des codes devient souvent le sujet même de leur travail. Leurs spectacles deviennent “pédagogiques“, on y décrypte et on comprend une écriture, une pensée. Ces jeunes artistes et leurs œuvres ont une fonction de médiation. Nous pouvons affirmer que la dimension “populaire“ de la danse hip-hop est bien liée à son contenu : la recherche d’un nouveau langage, un langage qui puisse s’inscrire dans l’histoire de la danse mais aussi qui puisse être accessible au plus grand nombre. C’est une question de générosité : avoir envie de partager, de communiquer. Ce nouveau langage chorégraphique se nourrit de la vie, les spectacles de danse hip-hop travaillent sur la question du métissage et cherchent à être accessibles. C’est aussi la question de l’identité qui est posée. Ce qui peut faire figure d’exemple dans cette forme artistique, c’est le fait qu’elle bouleverse les codes, elle ne répond pas aux valeurs de la culture traditionnelle ou dominante. Si la culture et l’utilisation de l’art en particulier sont un moyen de se situer sur l’échelle de la société, entre classes sociales, le hip-hop au contraire se veut lisible, simple et pouvant être partagé. Et on observe qu’aujourd’hui, autour de cette pratique, se construit un nouveau public. Ces artistes issus des quartiers périphériques réussissent à fédérer, à faire en sorte que leur parcours professionnel et artistique ait valeur d’exemple. Un sens au monde En tant qu’artiste, je me définirais aujourd’hui comme opérateur culturel, producteur de projets et animateur de collectifs d’artistes autour de la danse, de la musique et des arts plastiques. La production d’un spectacle relève d’une complexe alchimie où de multiples facteurs jouent un rôle : désirs, moyens, opportunités, chances, amitiés ... Mais l’art contraint l’artiste à la modestie - ce que l’on fait va-t-il toucher qui que ce soit ? Va-t-il toucher juste ? Si notre activité donne sens au monde, c’est que nous sommes le reflet du pays réel, d’une France multiculturelle. Là où la politique a échoué, nous avons réussi à prendre en compte la diversité et à faire émerger un certain nombre de créateurs issus de l’immigration. Depuis notre premier voyage en ex-Yougoslavie en 1993 pendant la guerre jusqu’au travail que nous faisons aujourd’hui dans les quartiers d’Alger, en passant par des projets de coopération culturelle en Inde ou au Brésil, c’est cette image d’une France multiculturelle que nous montrons. Par nos voyages, nous pouvons dire la force du système culturel français et avoir envie de la défendre car il garantit de la diversité et de la qualité. L’artiste doit éclairer les hommes sur mes mutations en cours. Il a le recul nécessaire, il doit pouvoir déranger, bousculer l’ordre des choses. Mais la difficulté est d’avoir une démarche authentique lorsqu’on est sans cesse confronté aux lois du marché. Nous sommes trop souvent prisonniers d’un statut à défendre au détriment d’une œuvre à créer. L’artiste doit rester le passeur de frontières, le médiateur, l’éclaireur.

École des beaux-arts de Besançon 1985 Besançon Droit de regard 101 portraits d’habitants place St-Pierre. 1988 Besançon Échafaudage - Intervention sur un chantier - quai Vauban. 1989 Bamako Exposition à l’Institut National des Arts Belfort-Vesoul La Barricade - Tableau monumental - 1991-92 St-Quentin Art en chantier - Installation sur le chantier du nouveau théâtre de Saint-Quentin en Yvelines. 1992 Saint-Priest Art Public à Saint-Priest - création d’un événement dans les quartiers de la ville. 1994 Genève L’œil en jeu , les chemins africains Centre National de la photographie. 1995-96 Besançon Tranche de vie - tranche de ville résidence dans le quartier des 408 1996 Strasbourg L’art et les banlieues - La Laiterie - Centre européen de la jeune création. 2001 Saint-Quentin en Yvelines Création d’un tableau monumental. Depuis 1993 - Directeur artistique et administratif de la compagnie ACCRORAP. http://www.accrorap.com/spip.php?article38 Joseph Nechvatal, né à Chicago en 1951, vit et travaille à Paris et New York. Son oeuvre, tant sur le plan technique que conceptuel, est devenue aujourd’hui une référence en matière d’art numérique. Docteur en philosophie, et spécialiste de l’art contemporain et des nouvelles technologies, il enseigne à la School of Visual Arts de New York. Nechvatal se consacre à l'mage informatique depuis 1986. Sa peinture assistée par ordinateur repose donc sur les procédés de traduction et de transformation des images pré-existantes en unités picturales digitalisées entièrement nouvelles, qui sont parfois à leur tour soumises à l'activité déstructrice d'une interprétation visuelle des virus informatiques. L'artiste envoie les fichiers enfin achevés par internet à une machine à peinture digitale, qui exécute le tableau en peinture acrylique sur toile. La pratique de Nechvatal rappelle et rassemble le dessin, la

photographie, la sculpture, l’écriture, et le langage des logiciels, pour aboutir à un tableau. La peinture sur toile se voit donc entamée par l'informatique, seulement pour émerger à nouveau comme l'interface entre la tradition et la technologie -- le site où les innombrables possibilités morphologiques que propose l'ordinateur (ce que l'on appelle le "virtuel") s'actualise au travers d'une décision artistique. Pour cela, Nechvatal a recours au néologisme "viractuel." C’est en 1991, lors d’une résidence à l’atelier Louis Pasteur à Arbois et à la Saline Royale d’Arc et Senans qu’il a développé avec Jean-Philippe Massonie un logiciel qui vise la représentation de l'activité d'un virus informatique. En 2001, avec la participation de Stéphane Sikora, le projet s'étendra à l'intégration de certains principes structuraux de la vie artificielle, c’est-à-dire la simulation sur ordinateur des modèles de la vie biologique. La dissolution de l'information s'introduit de façon emblematique dans la production même de l'oeuvre d'art. A l'écran de l'ordinateur, quelque chose qui ressemble à une population de virus biologique actif se développe, se réproduit, se propage, au fur et à mesure obscurcissant l'image, mais aussi lui prêtant une densité et une texture. L'artiste fixe un moment, qui sera par la suite transferé à la toile. Sans cet arrêt sur l'image, le processus de propagation continuerait jusqu’à détruire complètement l’image initiale. Recent Paintings, pourtant, relèvent pour une partie de l'étape d'avant le déchainement du virus, et font preuves des interventions multiples que permettent les logiciels de faire des images intimes de corps nu, d'étranges récompositions et superpositions de fragments de chair, qui se prêtent à des lectures multiples, par exemple en tant que abstractions biomorphiques. Il est pour le moins significatif que les corps qu'on voit sont en fait issus de photographies prises par l’artiste de sculptures grecques et romaines. À l’instar des grands maîtres de la peinture attachés à la représentation de la figure humaine, le thème omniprésent de l'oeuvre de Nechvatal est la mort, ou plus exactement le processus engagé de la mort qu’on appelle la vie. En injectant des virus, en organisant des simulations, ou tout simplement en additionnant les couches sur une surface sans profondeur, l’artiste-philosophe s'engage dans une critique de nos illusions, notre soif de pérennité, l’idéologie même du progrès, et simultanément il récuse toute forme de nostalgie et prononce la fin d’un monde, d’un ordre. Nechvatal expose des images mutées, mutantes, en mutation, en somme des images à l’image de notre monde. Pour autant, il continue de nous offrir de la peinture et avec elle son histoire et ses ruptures, ruptures parfois liées aux inventions techniques et scientifiques de chaque siècle. Il nous offre toujours son immobilité silencieuse qui nous arrache au monde, à sa tyrannie, nous arrête et nous maintient dans la contemplation, ouverts à la réflexion. http://www.nechvatal.net/ WYSOCKI André. Peintre français d'origine polonaise. (1946-) http://www.ascap25.com/psa/arto/listar.html