Roland Barthes

L'effet de relIn: Communications, 11, 1968. Recherches smiologiques le vraisemblable. pp. 84-89.

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Barthes Roland. L'effet de rel. In: Communications, 11, 1968. Recherches smiologiques le vraisemblable. pp. 84-89.

doi : 10.3406/comm.1968.1158

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158

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Lorsque Flaubert, dcrivant la salle o se tient Mme Aubain, la patronne de Flicit, nous dit qu' un vieux piano supportait, sous un baromtre, un tas pyramidal de botes et de cartons l , lorque Michelet, racontant la mort de Charlotte

Corday et rapportant que dans sa prison, avant l'arrive du bourreau, elle reut la visite d'un peintre qui fit son portrait, en vient prciser qu' au bout d'une heure et demie, on frappa doucement une petite porte qui tait derrire elle 2 , ces auteurs (parmi bien d'autres) produisent des notations que l'analyse structurale, occupe dgager et systmatiser les grandes articulations du rcit, d'ordinaire et jusqu' prsent, laisse pour compte, soit que l'on rejette de l'inventaire (en n'en parlant pas) tous les dtails superflus (par rapport la structure), soit que l'on traite ces mmes dtails (l'auteur de ces lignes l'a lui-mme tent 8) comme des remplissages (catalyses), affects d'une valeur fonctionnelle indirecte, dans la mesure o, en s'additionnant, ils constituent quelque indice de caractre ou d'atmosphre, et peuvent tre ainsi finalement rcuprs par la structure.

Il semble pourtant que, si l'analyse se veut exhaustive (et de quelle valeur pourrait bien tre une mthode qui ne rendrait pas compte de l'intgralit de son objet c'est--dire, en l'occurrence, de toute la surface du tissu narratif ?), en cherchant atteindre, pour leur assigner une place dans la structure, le dtail absolu, l'unit inscable, la transition fugitive, elle doive fatalement rencontrer des notations qu'aucune fonction (mme la plus indirecte qui soit) ne permet de justifier : ces notations sont scandaleuses (du point de vue de la structure), ou, ce qui est encore plus inquitant, elles semblent accordes une sorte de luxe de la narration, prodigue au point de dispenser des dtails inutiles et d'lever ainsi par endroits le cot de l'information narrative. Car si, dans la description de Flaubert, il est la rigueur possible de voir dans la notation du piano un indice du standing bourgeois de sa propritaire et dans celle des cartons un signe de dsordre et comme de dshrence, propres connoter l'atmosphre de la maison Aubain, aucune finalit ne semble justifier la rfrence au baromtre, objet qui n'est ni incongru ni signifi-

1. G. Flaubert, Un Cur Simple (Trois Contes, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1893,

2. J. Michelet, Histoire de France, La Rvolution, tome V (Lausanne, ditions Rencontre, 1967, p. 292).

3. Introduction l'analyse structurale des rcits , Communications, n 8, Nov. 1966, p. 1-27.

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catif et ne participe donc pas, premire vue, de l'ordre du notable ; et dans la phrase de Michelet, mme difficult rendre compte structuralement de tous les dtails : que le bourreau succde au peintre, cela seul est ncessaire l'histoire : le temps que dura la pose, la dimension et la situation de la porte sont inutiles (mais le thme de la porte, la douceur de la mort qui frappe ont une valeur symbolique indiscutable). Mme s'ils ne sont pas nombreux, les dtails inutiles semblent donc invitables : tout rcit, du moins tout rcit occidental de type courant, en possde quelques-uns.

La notation insignifiante l (en prenant ce mot au sens fort : apparemment soustraite la structure smiotique du rcit) s'apparente la description, mme si l'objet semble n'tre dnot que par un seul mot (en ralit, le mot pur n'existe pas : le baromtre de Flaubert n'est pas cit en soi : il est situ, pris dans un syn- tagme la fois rfrentiel et syntaxique) ; par l est soulign le caractre nigma- tique de toute description, dont il faut dire un mot. La structure gnrale du rcit, celle du moins qui a t analyse ici et l jusqu' prsent, apparat comme essentiellement prdictive ; en schmatisant l'extrme, et sans tenir compte des nombreux dtours, retards, revirements et dceptions que le rcit impose institu- tionnellement ce schma, on peut dire qu' chaque articulation du syntagme narratif, quelqu'un dit au hros (ou au lecteur, peu importe) : si vous agissez de telle manire, si vous choisissez telle partie de l'alternative, voici ce que vous allez obtenir (le caractre rapport de ces prdictions n'en altre pas la nature pratique). Tout autre est la description ; elle n'a aucune marque prdictive ; analogique , sa structure est purement sommatoire et ne contient pas ce trajet de choix et d'alternatives qui donne la narration le dessin d'un vaste dispatching, pourvu d'une temporalit rfrentielle (et non plus seulement discursive). C'est l une opposition qui, anthropologiquement, a son importance : lorsque, sous l'influence des travaux de von Frisch, on s'est mis imaginer que les abeilles pouvaient avoir un langage, il a bien fallu constater que, si ces animaux disposaient d'un systme prdictif de danses (pour rassembler leur nourriture), rien n'y approchait d'une description 2. La description apparat ainsi comme une sorte de propre des langages dits suprieurs, dans la mesure, apparemment paradoxale, o elle n'est justifie par aucune finalit d'action ou de communication. La singularit de la description (ou du dtail inutile ) dans le tissu narratif, sa solitude, dsigne une question qui a la plus grande importance pour l'analyse structurale des rcits- Cette question est la suivante : tout, dans le rcit, est-il signifiant, et sinon, s'il subsiste dans le syntagme narratif quelques plages insignifiantes, quelle est en dfinitive, si l'on peut dire, la signification de cette insignifiance ?

Il faut d'abord rappeler que la culture occidentale, dans l'un de ses courants majeurs, n'a nullement laiss la description hors du sens et l'a pourvue d'une finalit parfaitement reconnue par l'institution littraire. Ce courant est la rhtorique et cette finalit est celle du beau : la description a eu pendant longtemps une fonction esthtique. L'Antiquit avait trs tt adjoint aux deux genres expressment fonctionnels du discours, le judiciaire et le politique, un troisime genre, l'pidictique, discours d'apparat, assign l'admiration de l'auditoire (et non plus

1. Dans ce bref aperu, on ne donnera pas d'exemples de notations insignifiantes , car l'insignifiant ne peut se dnoncer qu'au niveau d'une structure trs vaste : cite, une notation n'est ni signifiante ni insignifiante : il lui faut un contexte dj analys.

2. F. Bresson, La signification , in Problmes de Psycho-linguistique Paris, P.U.F., 1963.

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sa persuasion), qui contenait en germe quelles que fussent les rgles rituelles de son emploi : loge d'un hros ou ncrologie, l'ide mme d'une finalit esthtique du langage ; dans la no-rhtorique alexandrine (celle du 11e sicle aprs J.-C), il y eut un engouement pour Yekphrasis, morceau brillant, dtachable (ayant donc sa fin en soi, indpendante de toute fonction d'ensemble), qui avait pour objet de dcrire des lieux, des temps, des personnes ou des uvres d'art, tradition qui s'est maintenue travers le Moyen Age. A cette poque (Curtius l'a bien soulign x), la description n'est assujettie aucun ralisme ; peu importe sa vrit (ou mme sa vraisemblance) ; il n'y a aucune gne placer des lions ou des oliviers dans un pays nordique ; seule compte la contrainte du genre descriptif ; le vraisemblable n'est pas ici rfrentiel, mais ouvertement discursif : ce sont les rgles gnriques du discours qui font la loi.

Si l'on fait un saut jusqu' Flaubert, on s'aperoit que la fin esthtique de la description est encore trs forte. Dans Madame Bovary, la description de Rouen (rfrent rel s'il en fut) est soumise aux contraintes tyranniques de ce qu'il faut bien appeler le vraisemblable esthtique, comme en font foi les corrections apportes ce morceau au cours de six rdactions successives 2. On y voit d'abord que les corrections ne procdent nullement d'une considration accrue du modle : Rouen, peru par Flaubert, reste toujours le mme, ou plus exactement, s'il change quelque peu d'une version l'autre, c'est uniquement parce qu'il est ncessaire de resserrer une image ou d'viter une redondance phonique rprouve par les rgles du beau style, ou encore de caser un bonheur d'expression tout contingent 3 ; on y voit ensuite que le tissu descriptif, qui semble premire vue accorder une grande importance (par sa dimension, le soin de son dtail) l'objet Rouen n'est en fait qu'une sorte de fond destin recevoir les joyaux de quelques mtaphores rares, l'excipient neutre, prosaque, qui enrobe la prcieuse substance symbolique, comme si, dans Rouen, importaient seules les figures de rhtorique auxquelles la vue de la ville se prte, comme si Rouen n'tait notable que par ses substitutions (les mts comme une fort d'aiguilles, les les comme de grands poissons noirs arrts, les nuages comme des flots ariens qui se brisent en silence contre une falaise) ; on y voit enfin que toute la description est construite en vue d'apparenter Rouen une peinture : c'est une scne peinte que le langage prend en charge ( Ainsi, vu d'en haut, le paysage tout entier avait Vair immohile comme une peinture ) ; l'crivain accomplit ici la dfinition que Platon donne de l'artiste, qui est un faiseur au troisime degr, puisqu'il imite ce qui est dj la simulation d'une essence 4. De la sorte, bien que la description de Rouen soit parfaitement impertinente par rapport la structure narrative de Madame Bovary (on ne peut la rattacher aucune squence fonctionnelle ni aucun signifi caractriel, atmo- sphriel ou sapientiel), elle n'est nullement scandaleuse, elle se trouve justifie, sinon par la logique de l'uvre, du moins par les lois de la littrature : son a sens

1. E.R. Curtius, La littrature europenne et le Moyen Age latin, Paris, P.U.F., 1956, ch. X.

2. Les six versions successives de cette description sont donnes par A. Albalat (Le travail du style, Armand Colin, 1903, p. 72 s.).

3. Mcanisme bien repr par Valry, dans Littrature, lorsqu'il commente le vers de Baudelaire : La servante au grand cur... ( Ce vers est venu Baudelaire... Et Baudelaire a continu. Il a enterr la cuisinire dans une pelouse, ce qui est contre la coutume, mais selon la rime, etc ).

4. Platon, Rpublique, X, 599.

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existe, il dpend de la conformit, non au modle, mais aux rgles culturelles de la reprsentation.

Toutefois, la fin esthtique de la description flaubertienne est toute mle d'impratifs ralistes , comme si l'exactitude du rfrent, suprieure ou indiffrente toute autre fonction, commandait et justifiait seule, apparemment, dele dcrire, ou dans le cas des descriptions rduites un mot de le dnoter : les contraintes esthtiques se pntrent ici du moins titre d'alibi de contraintes rf- rentielles : il est probable que si l'on arrivait Rouen en diligence, la vue que l'on aurait en descendant la cte qui conduit la ville, ne serait pas objectivement diffrente du panorama que dcrit Flaubert. Ce mlange ce chass-crois de contraintes a un double avantage : d'une part la fonction esthtique, en donnant un sens au morceau , arrte ce que l'on pourrait appeler le vertige de la notation ; car, ds lors que le discours ne serait plus guid et limit par les impratifs structuraux de l'anecdote (fonctions et indices), plus rien ne pourrait indiquer pourquoi arrter les dtails de la description ici et non l : si elle n'tait pas soumise un choix esthtique ou rhtorique, toute vue serait inpuisable par le discours : il y aurait toujours un coin, un dtail, une inflexion d'espace ou de couleur rapporter ; et d'autre part, en posant le rfrent pour rel, en feignant de le suivre d'une faon esclave, la description raliste vite de se laisser entraner dans une activit fantasmatique (prcaution que l'on croyait ncessaire 1' objectivit de la relation) ; la rhtorique classique avait en quelque sorte institutionnalis le fantasme sous le nom d'une figure particulire, l'hypotypose, charge de mettre les choses sous les yeux de l'auditeur , non point d'une faon neutre, constative, mais en laissant la reprsentation tout l'clat du dsir (cela faisait partie du discours vivement clair, aux cernes colors : 1' illustris oratio) ; en renonant dclarativement aux contraintes du code rhtorique, le ralisme doit chercher une nouvelle raison de dcrire.

Les rsidus irrductibles de l'analyse fonctionnelle ont ceci de commun, de dnoter ce qu'on appelle couramment le rel concret (menus gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles redondantes). La reprsentation pure et simple du rel , la relation nue de ce qui est (ou a t) apparat ainsi comme une rsistance au sens ; cette rsistance confirme la grande opposition mythique du vcu (du vivant) et de l'intelligible ; il suffit de rappeler que dans l'idologie de notre temps, la rfrence obsessionnelle au concret (dans ce que l'on demande rhtoriquement aux sciences humaines, la littrature, aux conduites) est toujours arme comme une machine de guerre contre le sens, comme si, par une exclusion de droit, ce qui vit ne pouvait signifier et rciproquement. La rsistance du rel (sous sa forme crite, bien entendu) la structure, est trs limite dans le rcit fictif, construit par dfinition sur un modle qui, pour les grandes lignes, n'a d'autres contraintes que celles de l'intelligible ; mais ce mme rel devient la rfrence essentielle dans le rcit historique, qui est cens rapporter ce qui s'est rellement pass : qu'importe alors l'infonctionnalit d'un dtail, du moment qu'il dnote ce qui a eu lieu : le rel concret devient la justification suffisante du dire. L'histoire (le discours historique : historia rerum gestarum) est en fait le modle de ces rcits qui admettent de remplir les interstices de leurs fonctions par des notations structuralement superflues, et il est logique que le ralisme littraire ait t, quelques dcennies prs, contemporain du rgne de l'histoire objective quoi il faut ajouter le dveloppement actuel des techniques, des oeuvres et des institutions fondes sur le besoin incessant d'authentifier le rel : la photographie (tmoin brut de ce qui a t l ), le reportage, les expositions d'objets

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anciens (le succs du show Toutankhamon le montre assez), le tourisme des monuments et des lieux historiques. Tout cela dit que le rel est rput se suffire lui-mme, qu'il est assez fort pour dmentir toute ide de fonction , que son nonciation n'a nul besoin d'tre intgre dans une structure et que Y avoir-t-l des choses est un principe suffisant de la parole.

Ds l'Antiquit, le rel tait du ct de l'Histoire ; mais c'tait pour mieux s'opposer au vraisemblable, c'est--dire l'ordre mme du rcit (de l'imitation ou posie ). Toute la culture classique a vcu pendant des sicles sur l'ide que le rel ne pouvait en rien contaminer le vraisemblable ; d'abord parce que le vraisemblable n'est jamais que de l'opinable : il est entirement assujetti l'opinion (du public) ; Nicole disait : II ne faut regarder les choses comme elles sont en elles- mmes, ni telles que les sait celui qui parle ou qui crit, mais par rapport seulement ce quen savent ceux qui lisent ou qui entendent x ; ensuite parce qu'il est gnral, non particulier, ce qu'est l'Histoire, pensait-on (d'o la propension, dans les textes classiques, fonctionnaliser tous les dtails, produire des structures fortes et ne laisser, semble-t-il, aucune notation sous la seule caution du rel ) ; enfin parce que, dans le vraisemblable, le contraire n'est jamais impossible, puisque la notation y repose sur une opinion majoritaire, mais non pas absolue. Le grand mot qui est sous-entendu au seuil de tout discours classique (soumis au vraisemblable ancien), c'est : Esto (Soit, Admettons...). La notation relle , parcellaire, interstitielle, pourrait-on dire, dont on soulve ici le cas, renonce cette introduction implicite, et c'est dbarrasse de toute arrire-pense postulative qu'elle prend place dans le tissu structural. Par l-mme, il y a rupture entre le vraisemblable ancien et le ralisme moderne ; mais par l-mme aussi, un nouveau vraisemblable nat, qui est prcisment le ralisme (entendons par l tout discours qui accepte des enunciations crdites par le seul rfrent).

Smiotiquement, le dtail concret est constitu par la collusion directe d'un rfrent et d'un signifiant ; le signifi est expuls du signe, et avec lui, bien entendu la possibilit de dvelopper une forme du signifi, c'est--dire, en fait, la structure narrative elle-mme (la littrature raliste est, certes, narrative, mais c'est parce que le ralisme est en elle seulement parcellaire, erratique, confin aux a dtails et que le rcit le plus raliste qu'on puisse imaginer se dveloppe selon des voies irralistes). C'est l ce que l'on pourrait appeler Yillusion rfrentielle 2. La vrit de cette illusion est celle-ci : supprim de renonciation raliste titre de signifi de dnotation, le rel y revient titre de signifi de connotation ; car dans le moment mme o ces dtails sont rputs dnoter directement le rel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le signifier : le baromtre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes le rel ; c'est la catgorie du rel (et non ses contenus contingents) qui est alors signifie; autrement dit, la carence mme du signifi au profit du seul rfrent devient le signifiant mme du ralisme : il se produit un effet de rel, fondement de ce vraisemblable inavou qui forme l'esthtique de toutes les uvres courantes de la modernit.

Ce nouveau vraisemblable est trs diffrent de l'ancien, car il n'est ni le respect

1. Cit par R. Bra y, Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1963, p. 208. 2. Illusion clairement illustre par le programme que Thiers assignait l'historien ;

tre simplement vrai, tre ce que sont lea choses elles-mmes, n'tre rien de plus qu'elles , n'tre rien que par elles, comme elles, autant qu'elles (cit par C. Jullian, Historiens Franais du XIXe sicle, Hachette, sd, p. LXIII).

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des lois du genre , ni mme leur masque, mais procde de l'intention d'altrer la nature tripartite du signe pour faire de la notation la pure rencontre d'un objet et de son expression. La dsintgration du signe qui semble bien tre la grande affaire de la modernit est certes prsente dans l'entreprise raliste, mais d'une faon en quelque sorte rgressive, puisqu'elle se fait au nom d'une plnitude rf- rentielle, alors qu'il s'agit au contraire, aujourd'hui, de vider le signe et de reculer infiniment son objet jusqu' mettre en cause, d'une faon radicale, l'esthtique sculaire de la reprsentation .

Roland Barthes cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

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