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Ludwig van Beethoven • Missa solemnis Marlis Petersen – Gerhild Romberger – Benjamin Hulett – David Wilson-Johnson Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Élysées Philippe Herreweghe

BEETHOVEN - MISSA SOLEMNIS (OP. 123)

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Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs Elysées, Philippe Herreweghe

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Ludwig van Beethoven • Missa solemnisMarlis Petersen – Gerhild Romberger – Benjamin Hulett – David Wilson-Johnson

Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Élysées

Philippe Herreweghe

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Ludwig van Beethoven with the score of his Missa solemnisPortrait by Joseph Karl Stieler (1781-1858).

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Missa solemnis Op. 123

1. Kyrie.............................................................................................................................11’252. Gloria ...........................................................................................................................16’313. Credo ............................................................................................................................17’514. Sanctus .........................................................................................................................13’575. Agnus Dei .....................................................................................................................15’14

Total time..................................................................................................................75’22

Marlis Petersen sopranoGerhild Romberger mezzo-soprano

Benjamin Hulett tenorDavid Wilson-Johnson baritone

Collegium Vocale GentOrchestre des Champs-Elysées

Alessandro Moccia concertmaster, solo violin

Philippe Herreweghe

Recording: 16-19 November 2011, Concertgebouw Brugge – Sound engineer: Markus Heiland (Tritonus) - Producer/Editing/Mastering: Andreas

Neubronner (Tritonus) – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Philippe Herreweghe: Michiel

Hendryckx – Design: Casier/Fieuws – Executive Producer: Frederik Styns

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Collegium Vocale Gent

Soprano Lore Agusti, Annelies Brants, Inge Clerix, Sylvie De Pauw, Alice Foccroulle,Aleksandra Lewandowska, Anne Maistriau, Chiyuki Okamura, Elisabeth Rapp,

Mette Rooseboom, Sonia Tedla, Sarah Van Mol, Kathrin Volkmann

Alto Carla Babelegoto, Montserrat Bertral, Laia Cortes, Ursula Ebner, Marlen Herzog,Gudrun Köllner, Cécile Pilorger, Sandra Raoulx, Sylvia van der Vinne, Mieke Wouters

Tenor Malcolm Bennett, Benjamin Glaubitz, Dan Martin, José Pizarro, Josef Pollinger,Florian Schmitt, João Sebastião, René Veen, Clemens Volkmar, Baltazar Zuñiga

Bass Elias Benito, Nuno Dias, Stefan Drexlmeier, Joachim Höchbauer,Philipp Kaven, Julián Millán, Bruno Pereira, Peter Pöppel, Simon Robinson,

Kai-Rouven Seeger, Robert van der Vinne, Frits Vanhulle

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Orchestre des Champs-Elysées

Violin 1 Alessandro Moccia (concertmaster and solo violin), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Pascal Hotellier, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Clara Lecarme, Corrado Masoni,

Giorgio Oppo, Nicole TamestitViolin 2 Bénédicte Trotereau, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Jean-Marc Haddad, Thérèse Kipfer, Andreas Preuss, Martin Reimann, Enrico Tedde, Sebastiaan van Vucht

Viola Jean-Philippe Vasseur, Laurent Bruni, Brigitte Clément, Luigi Moccia, Catherine Puig, Benoît Weeger

Cello Ageet Zweistra, Vincent Malgrange, Hilary Metzger, Andrea Pettinau, Harm-Jan SchwittersDouble bass Axel Bouchaux, Damien Guffroy, Michel Maldonado, Miriam Shalinsky, Massimo Tore

Flute Mathias Von Brenndorff, Amélie MichelOboe Marcel Ponseele, Taka KitazatoClarinet Nicola Boud, Daniele Latini

Bassoon Julien Debordes, Jean-Louis FiatContrabassoon Robert Percival

Horn Rafael Vosseler, Christiane Vosseler, Jörg Schultess, Jean-Emmanuel ProuTrumpet Alain De Rudder, Bart Coppé

Trombone Guy Hanssen, Charles Toet, Wim BecuTimpani Marie-Ange Petit

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E N G L I S H

Beethoven’s Missa solemnis

The middle years of the 1810s saw few new compositions by Beethoven. There were several occasionalworks, of which the cantata Der glorreiche Augenblick (The glorious moment), written for the Congressof Vienna in 1815, was the most substantial. Some earlier works were revised for publication and a newversion of his opera Fidelio was produced in 1814. Beethoven was also employed by George Thomsonof Edinburgh to arrange Scottish traditional songs for voice and piano trio: these kept him occupied,and in pocket, at a time when new works, however original in design, were slow to surface. During thisperiod, his hearing also deteriorated considerably, to such an extent that by the middle of 1818 he hadto ask his guests to write down in a notebook (a ‘conversation book’) what they would otherwise havesaid to him.

The news, received in the spring of 1819, that Beethoven’s most important patron had been created acardinal and was to be made an archbishop was to mark a turning point in his life. Johann JosephRudolph Rainier (1788-1831), Archduke of Austria, was the brother of Emperor Franz and twenty yearshis junior. Too frail to serve in the military, he showed an aptitude for music and became a pupil ofBeethoven’s around 1809; for nearly two decades he was the composer’s friend, receiving thededication of many of his most important works from the later years. The enthronement of Rudolphas Archbishop of Olmütz, the historical capital city of Moravia (now Olomouc, in the Czech Republic)situated some 200 km north of Vienna, was arranged for 9 March 1820, and Beethoven seems to haveknown about this for a year, for he wrote the following, oft-quoted lines to his patron and pupil in aletter of 3 March 1819: ‘The day when a High Mass of mine shall be performed at the ceremonies forYour Imperial Highness will be, for me, the most beautiful day of my life, and God will so inspire methat my weak powers may contribute to the glorification of this solemn day.’ From the evidence wehave in the sketches and the conversation books, he set to work on the mass immediately upon hearingthe news and – we may assume – receiving Rudolph’s blessing in the project.

A period of one year would seem perfectly reasonable for a professional composer to complete a largework: Beethoven had eight symphonies, seven concertos, an oratorio and a previous setting of theMass behind him, none of which had required more than a few months of sustained effort. But by early

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1820, as the deadline for the work approached, only the Kyrie and Gloria were in a state that could bedescribed as nearing completion. Why was this project so long in the realisation?

The answer may be pieced together from a complex set of factors. First of all, there can be no denyingthat the awakening of Beethoven’s creative energies by the project followed on immediately from aperiod of personal difficulty and despair. Earlier in the decade, he had made his final, and not altogetherserious, attempt at a union with a woman (enshrined in the famous letter to the ‘Immortal Beloved’); afew years later, his brother Caspar Carl died, which initiated a long and unhappy legal battle betweenBeethoven and his sister-in-law over custody of her son (i.e. his nephew). Secondly, Beethoven was,as ever, drawn to other projects as they might arise. Although he stopped work on a set of variations forAnton Diabelli in favour of the mass, he accepted an invitation later in the year from the publishingfirm of Schlesinger to write a set of three new piano sonatas, and he undertook much of the work onthe first of these during the composition of the Gloria and Credo of the Missa solemnis.

And the difficulty of composing a new setting of the Mass, worthy not only of Rudolph but also ofBeethoven himself, cannot be underestimated. More than a decade before, his Mass in C had beencomposed for the name-day of the wife of Prince Nikolaus Esterházy; contemporary with some of themost celebrated works of the middle period, including the Fifth and Sixth Symphonies, the mass failedto please at its first performance and seems to have caused much humiliation to Beethoven, whoseremark to a prospective publisher that he had ‘treated the text in a manner as it has rarely been treated’may disguise an admission of its musical shortcomings as much as it trumpets its expressive successes.

To write a new setting of the Mass twelve years later, and one that was to be artistically successful on alllevels, would require not only a fresh approach to the text but also to the entire design of the work, andinvolved Beethoven in several pieces of what, in modern parlance, would be termed ‘research’. Thefirst, which was not pursued to a successful outcome, was to obtain a copy of Bach’s Mass in B minor,publication of which had recently been announced. The second was to steep himself in older music,and to gain some understanding of the church modes. (For this purpose, Beethoven was able to makeuse of Rudolph’s extensive library, where he found a copy of the Swiss music theorist Heinrich Glarean’sDodecachordon.) Finally, and most importantly, Beethoven copied out the entire text of the Mass, inLatin and in German translation, then proceeded to look up the meanings of words and annotate thiscopy with definitions he had found in a Latin-German dictionary. He seems to have been particularly

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concerned with words that had similar meanings, genitum/factum/incarnatus or mundi/terra. Not all ofthe subtleties of meaning may have, in the end, been fully realised; yet he took considerable pains toconvey his understanding of the words in his new setting, especially in the Gloria and Credo.

We do not know how disappointed Rudolph may have been that the work was not to be finished in timefor his installation as Archbishop of Olmütz. What seems clear however is that, once the date of 9March 1820 had passed, Beethoven felt under no pressure to complete the work soon, and he wasdividing his time between the Missa solemnis and the other major projects which he had been asked tofulfil. Foremost among these were the sonatas for Schlesinger: the first (op.109) was ready in thesummer of 1820, the second (op.110) was composed in the last four or five months of 1821, and thethird (op.111) followed on immediately from op.110 – the sketches for the last two sonatas are partlyintertwined – and was completed by the spring of 1822. During the whole of this period, Beethovencontinued to earn money from the sale of his folksong settings; and he also contributed to a new‘Viennese School of Piano Playing’ (Wiener Klavierschule für Piano-Forte) by Friedrich Starke. (Typicallyfor Beethoven, the commission to write a short piece for this project was honoured by the – late –arrival of not one but five ‘bagatelles’, which were then expanded to a set of eleven short works in 1822and published as op.119 the following year.)

As Beethoven gave up making a sustained effort to complete it after the middle of 1820, the Missasolemnis came to be the work that took him the longest time to compose: a full four years from the earliestsketches to the finished score. In broad terms, the Credo occupied him for much of 1820, and thesketches show that there were still many details that were to be ironed out the following summer. TheSanctus, and some early ideas for the Agnus Dei, were sketched in the autumn and winter of 1820-21;intensive work on the Agnus Dei probably began in early 1821, but it was not completely sketched untilthe middle of 1822, work on it being held up by the composition of the last two sonatas and by a longperiod of ill health. When he wrote out the full score is harder to say; but sketches from late 1822 andearly 1823 – some even for the Kyrie – suggest that the work was constantly being revised beforeBeethoven could deem it completed. Indeed, the corrections were so numerous that Beethoven tookthe unprecedented step of having a copy of his autograph made for use as a working score, in whichlate compositional changes were entered. This score formed the basis of the dedication copy forRudolph and a further series of handwritten ‘subscription copies’ – of which six survive – which weresold or given to heads of state in Europe and other dignitaries; simultaneously, Beethoven was

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negotiating with several major music printing houses for the right to publish the mass. And all of thisactivity took place amidst feverish work to complete the ‘Diabelli’ Variations, and to compose yetanother work of unprecedented proportions: the Ninth Symphony.

Given the protracted work on the Missa solemnis, and its overlapping with several other major projectsfrom the period, it is all the more remarkable that it is so superbly integrated. The five sections aretonally and thematically organised in such a way that the whole is greater – far greater – than the sumof its parts. In this sense, Beethoven was fully justified in boasting that the work was the greatest thathe had yet written. And his further claim, that it could be performed as an oratorio, not merely as partof a liturgical event, has proved something of an understatement: since its first performance – as anoratorio – under the auspices of Prince Nikolai Galitzin at St Petersburg in April 1824, the Missasolemnis has taken its place beside Haydn’s Creation and Seasons in the repertory of sacred choral musicof symphonic design.

Such an approach requires composition on a large scale, something one can most readily appreciatefrom the endings of the individual sections: all have been greatly expanded, even where the words ofthe text do not require it. The reprise of the Kyrie is extended twice. The endings of the Gloria andCredo are dominated by lengthy fugues; in this respect, the architecture of the Missa solemnis differsfrom the earlier Mass in C, in which these sections are relatively short. Beethoven must have sensedthat the setting of lengthy texts could not, in itself, make for a satisfactorily long section of the Mass:some large musical statement qua music was needed in order for an exclamation of ‘Amen’ to soundconvincing. Amid the later sketches for the ‘Et vitam venturi’ fugue, he writes the phrase ‘plaudite,amici’ (said to have been the words that the Emperor Augustus uttered on his deathbed): a private jokeexpressing the composer’s relief that a solution to the problem of a fugal finale had been found andthat the end was in sight.

For the fourth section of the Mass, Beethoven followed the tradition of the Classical Austrian mass bymaking the ‘Benedictus’ a piece in its own right: here, sonata form is mixed with elements of concertoto give the effect almost of time standing still; the solo violin, symbolising the presence of the Divinity,is the principal voice here, but the woodwinds have an important role supporting the violin, just asthe choral interjections on ‘in nomine Domini’ are a necessary foil to the solo voices. But it is thesecond ‘Osanna’ – the repeat of the text ‘Osanna in excelsis’ which had proved so challenging to

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composers of previous generations – that is Beethoven’s most original contribution to the Mass as amusical genre: a section that is both new – by virtue of a choral fugue on a new subject – and aresumption of the pastorale concertante of the Benedictus to the very end.

The Agnus Dei is, likewise, traditionally conceived as a two-part section, an introduction in a slowertempo (and often in a subdued or sombre key) preparing the ‘Dona nobis pacem’. To sustain these threewords for more than 300 bars of music, Beethoven parsed the text in a number of ways, e.g. by repeatinga single word (‘dona dona’ ‘pacem pacem’) or by stretching one of the syllables of a word (‘pa____ - cem’),or by omitting the middle word (‘Dona pacem’). More strikingly, he invokes the sounds of war as athreat to peace both literally, by the trumpets and timpani approaching and operatic cries for mercy,and later more subtly by an instrumental fugue that runs out of control and requires the interventionof the singers to bring it to a halt. Here, too, the build-up and release of tension at crucial moments inan expanded sonata design is insufficient to make a satisfactory whole: a coda extends the music beyondits ‘structural cadence’ by a further sixty bars. It is here that the sounds of war are reintroduced, butnow in retreat: ‘at the very end, timpani as a sign of peace’, the composer writes among the late sketches.Beethoven the man and Beethoven the musician are, in the end, one and the same.

William Drabkin, University of Southampton

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F R A N Ç A I S

La Missa solemnis de Beethoven

Beethoven produisit peu de compositions nouvelles vers le milieu des années 1810. Il écrivit plusieursœuvres de circonstance, dont la cantate Der glorreiche Augenblick (Le Glorieux Moment), écrite pour leCongrès de Vienne en 1815, fut la plus substantielle. Quelques œuvres antérieures furent révisées pourla publication et une nouvelle version de son opéra Fidelio fut réalisée en 1814. George Thomson,d’Edimbourg, lui demanda d’arranger des chansons traditionnelles écossaises pour voix et trio à piano :elles maintinrent Beethoven occupé, à une époque où de nouvelles œuvres, quelle que soit leur originalitéde conception, étaient lentes à faire surface. C’est également à cette époque que son ouïe se détérioraconsidérablement, au point que dès le milieu de l’année 1818, il devait demander à ses interlocuteursd’écrire dans un carnet de notes (un « carnet de conversation ») ce qu’ils voulaient lui dire.

La nouvelle, apprise au printemps 1819, que son principal mécène avait été nommé cardinal et allaitêtre nommé archevêque marqua un tournant dans la vie de Beethoven. Johann Joseph Rudolph Rainier(1788-1831), archiduc d’Autriche, était le frère de l’empereur Franz et de vingt ans son cadet ; tropfragile pour servir à l’armée, il montrait des aptitudes pour la musique et devint l’élève de Beethovenvers 1809 ; durant près de vingt ans, il fut l’ami du compositeur, qui lui dédicaça bon nombre de sesœuvres des dernières années parmi les plus importantes. L’intronisation de Rudolph commearchevêque d’Olmütz, la capitale historique de la Moravie (aujourd’hui Olomouc, en Républiquetchèque), située à quelque 200 kilomètres au nord de Vienne, fut annoncée pour le 9 mars 1820, etBeethoven semble l’avoir su un an auparavant, puisqu’il écrivit ces lignes, souvent citées, à son patronet élève le 3 mars 1819 : « Le jour où une Grande Messe de ma composition sera jouée aux cérémoniespour Votre Altesse Impériale sera, pour moi, le plus beau jour de ma vie, et Dieu m’inspirera de tellefaçon que mes faibles pouvoirs pourront contribuer à la glorification de ce jour solennel. » Noustrouvons dans les ébauches et les carnets de conversation la preuve qu’il se mit immédiatement autravail après avoir appris la nouvelle et – on peut le supposer – avoir reçu la bénédiction de Rudolph.

Une période d’un an semblerait parfaitement raisonnable pour qu’un compositeur professionnelmène à bien la composition d’une œuvre importante : Beethoven avait déjà à son actif huit symphonies,sept concertos, un oratorio et une précédente version de la messe, œuvres dont aucune n’avait

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demandé plus de quelques mois d’effort soutenu. Mais au début de l’année 1820, alors que la datebutoir approchait, seuls le Kyrie et le Gloria pouvaient être considérés comme en voie d’achèvement.Pourquoi la réalisation de ce projet prit-elle si longtemps ?

La réponse peut être donnée à partir d’un ensemble complexe de facteurs. Tout d’abord, on ne peutignorer que le réveil par ce projet des énergies créatrices de Beethoven suivit immédiatement unepériode de difficultés personnelles et de désespoir. Quelques années plus tôt, il avait fait une tentativeultime, mais pas tout à fait sérieuse, d’union avec une femme (conservée dans la fameuse lettre àl’« immortelle bien-aimée ») ; quelques années plus tard, son frère Kaspar Karl décéda, ce qui initiaune bataille juridique longue et malheureuse entre Beethoven et sa belle-sœur au sujet de la garde deson neveu. Ensuite, Beethoven était, comme toujours, tenté par d’autres projets. Bien qu’il arrêta detravailler sur un ensemble de variations pour Anton Diabelli afin de se consacrer à la Messe, il acceptaplus tard dans l’année une invitation de la maison d’édition Schlesinger à écrire une série de troisnouvelles sonates pour piano, dont il entreprit d’écrire la première durant la composition du Gloriaet du Credo de la Missa solemnis.

Il ne faut pas sous-estimer la difficulté d’écrire une nouvelle mise en musique de la Messe qui soit dignenon seulement de Rudolph, mais de Beethoven lui-même. Plus de dix ans auparavant, sa Messe en domajeur avait été composée pour la fête de l’épouse du prince Nikolaus Esterházy ; contemporaine dequelques-unes de ses œuvres les plus célèbres de la période médiane, dont les 5e et 6e Symphonies, ellene plut pas lors de sa première présentation. Beethoven semble en avoir éprouvé une grandehumiliation : la réflexion qu’il fit à un éditeur potentiel d’avoir « traité le texte comme il a rarementété traité » peut masquer l’aveu de ses défauts musicaux autant qu’il proclame ses réussites expressives.

Écrire douze ans plus tard une nouvelle version de la Messe, artistiquement réussie sur tous les plans,le mènera à une approche nouvelle non seulement du texte mais aussi de la conception entière del’œuvre, et l’engagera dans de ce que l’on appelle aujourd’hui la « recherche ». La première étape,qui ne donna pas les résultats escomptés, fut d’obtenir une copie de la Messe en si mineur de Bach,dont la publication avait été récemment annoncée. La seconde fut de se plonger dans la musique plusancienne et d’acquérir une certaine compréhension des modes d’église. (À cette fin, Beethoven putfaire usage de la bibliothèque de Rudolph, où il dénicha une copie du Dodecachordon du théoriciensuisse de la musique Heinrich Glarean). Pour finir, Beethoven copia en entier le texte de la Messe, en

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latin et dans la traduction allemande, puis procéda à la recherche de significations de mots et àl’annotation de la copie avec les définitions trouvées dans un dictionnaire latin-allemand. Il sembleavoir été particulièrement intéressé par les mots aux significations similaires, comme genitum/factum/incarnatus ou mundi/terra. Il n’a sans doute pas parfaitement compris les subtilités de toutesles significations ; pourtant, il s’est donné beaucoup de peine pour transmettre son interprétation desmots dans sa nouvelle mise en musique, en particulier dans le Gloria et le Credo.

Nous ne savons pas à quel point Rudolph fut déçu que l’œuvre ne soit pas finie à temps pour sonintronisation comme archevêque d’Olmütz. Ce qui semble clair cependant est qu’une fois passée ladate du 9 mars 1820, Beethoven ne ressentit plus la pression de devoir achever l’œuvre rapidement,et il partagea son temps entre la Missa solemnis et les autres grands projets qui lui étaient proposés.Au premier rang de ceux-ci, les sonates pour Schlesinger : la première (op. 109) fut prête à l’été 1820,la seconde (op. 110) fut composée dans les derniers quatre ou cinq mois de 1821 et la troisième (op. 111) suivit immédiatement l’op. 110 – les ébauches des deux dernières sonates sont en partie liées –et fut achevée au printemps 1822. Durant toute cette période, Beethoven continua à gagner de l’argentgrâce à la vente de ses arrangements de chansons populaires ; il contribua également à une nouvelleÉcole viennoise du piano, compilée par Friedrich Starke. (Fait typique pour Beethoven : la commanded’une pièce courte pour ce recueil fut honorée par l’arrivée – tardive – de non pas une mais cinq« bagatelles », qui furent alors élargies en un ensemble de onze courtes pièces en 1822 et publiéescomme op. 119 l’année suivante).

Puisque Beethoven renonça dès le milieu de l’année 1820 à y travailler de façon soutenue, la Missasolemnis fut l’œuvre qu’il mit le plus de temps à composer : quatre années pleines entre les premièresesquisses et la partition complète. En gros, le Credo l’occupa durant la majeure partie de 1820 et lesébauches montrent qu’il restait encore beaucoup de détails sur lesquels il lui faudrait repasser l’étésuivant. Le Sanctus et certaines idées de base pour l’Agnus Dei furent entamés durant l’automne etl’hiver 1820-1821 ; le travail intensif sur l’Agnus Dei débuta probablement au début de 1821, mais celui-ci ne fut pas complètement esquissé avant le milieu de l’année 1822, la composition des deux dernièressonates et une longue période de mauvaise santé venant quelque peu retarder son élaboration. Il estdifficile de déterminer à quel moment la partition complète fut établie, mais des ébauches de la fin de1822 et du début de 1823 – certaines même pour le Kyrie – laissent penser que l’œuvre fut constammentrévisée avant que Beethoven se décide à la juger achevée. En effet, les corrections furent si nombreuses

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que Beethoven prit la décision sans précédent d’utiliser une copie de son autographe comme exemplairede travail, dans lequel les derniers changements de composition furent apportés. Cette partition a forméla base de l’exemplaire de dédicace à Rudolph et d’une autre série d’« exemplaires de souscription »manuscrits – dont six sont conservés – qui furent vendus ou offerts à des chefs d’État européens ou àd’autres dignitaires ; parallèlement, Beethoven négocia les droits de publication avec plusieurs grandesmaisons d’édition. Et il accomplit tout cela parmi l’activité fiévreuse d’achever les Variations Diabelliet de composer une autre œuvre aux proportions sans précédent : la 9e Symphonie.

Étant donné le long travail exigé par la Missa solemnis et son chevauchement avec plusieurs autresprojets majeurs, il est tout à fait remarquable qu’elle soit si magnifiquement cohérente. Les cinqsections sont tonalement et thématiquement organisées de façon telle que le tout est plus grand – etde loin – que la somme de ses parties. En ce sens, que Beethoven revendique l’œuvre comme étant laplus grande qu’il ait jamais écrite était complètement justifié. Et sa demande qu’elle puisse être jouéecomme un oratorio, et pas seulement dans le cadre d’un événement liturgique, constituait une sorted’euphémisme : depuis sa première présentation – comme oratorio – sous les auspices du princeNikolai Galitzin à Saint-Pétersbourg en avril 1824, la Missa solemnis a pris place aux côtés de la Créationet des Saisons de Haydn dans le répertoire de la musique chorale sacrée de conception symphonique.

Une telle approche nécessite une composition à grande échelle, qui peut aisément être observée à la findes sections individuelles : toutes ont été considérablement élargies, même là où les mots du texte ne ledemandaient pas. La reprise du Kyrie est prolongée deux fois. Les fins du Gloria et du Credo sontdominées par de longues fugues ; à cet égard, l’architecture de la Missa solemnis diffère de la Messe endo, dans laquelle ces sections sont relativement courtes. Beethoven doit avoir perçu que la mise enmusique de textes longs ne pouvait pas, en elle-même, suffire à une longue section de la Messe : un largeexposé musical était nécessaire pour qu’une exclamation de l’« Amen » sonne de façon convaincante.Au milieu des esquisses plus tardives pour la fugue « Et vitam venturi », Beethoven écrivit les mots« plaudite, amici » (on dit que ce furent les mots que l’empereur Auguste prononça sur son lit de mort) :une private joke qui exprime le soulagement du compositeur qu’une solution au problème d’une fuguefinale ait été trouvée et que la fin soit en vue.

Pour la quatrième section de la Messe, Beethoven suivit la tradition de la messe autrichienne classiqueen faisant du Benedictus une pièce à part entière. Ici, la forme sonate est mêlée à des éléments de

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concerto pour donner l’effet d’un temps presque immobile : le violon solo, symbolisant la présencede la Divinité, est la voix principale, mais les bois jouent un rôle important de soutien du violon, toutcomme les interjections chorales sur « in nomine Domini » sont un complément nécessaire aux voixsolistes. Mais c’est le second Osanna – la répétition du texte « Osanna in excelsis », si difficile pourles compositeurs des générations précédentes – qui est la contribution la plus originale de Beethovenà la Messe comme genre musical : une section qui est à la fois nouvelle – en vertu d’une fugue choralesur un nouveau sujet – et une reprise de la pastorale concertante du Benedictus jusqu’à la fin.

L’Agnus Dei est, de la même manière, traditionnellement conçu comme une section en deux parties,une introduction au tempo lent (et souvent dans une tonalité sobre ou sombre) préparant le « Donanobis pacem ». Pour maintenir ces trois mots sur plus de 300 mesures de musique, Beethoven a déclinéle texte de plusieurs façons, en répétant un seul mot (« dona dona », « pacem pacem »), ou en étirantl’une des syllabes d’un mot («  pa____-cem »), ou encore en omettant le mot du milieu («  Donapacem »). De manière plus saisissante encore, il évoque les bruits de la guerre comme étant unemenace pour la paix de façon d’abord littérale, par les trompettes et timbales qui approchent et descris opératiques de miséricorde, puis plus subtile par une fugue instrumentale qui échappe au contrôleet nécessite l’intervention des chanteurs pour la faire cesser. Ici aussi, l’intensification/relâchementde la tension à des moments cruciaux dans une forme sonate étendue ne suffit pas à constituer un toutsatisfaisant  : une coda prolonge la musique au-delà de sa « cadence structurelle » par soixantemesures supplémentaires. C’est ici que les bruits de la guerre font une nouvelle apparition, mais enretrait : « à la fin, les timbales en signe de paix », écrit le compositeur dans les dernières ébauches.Beethoven l’homme et Beethoven le musicien sont, finalement, une seule et même personne.

William Drabkin, Université de SouthamptonTraduction : Catherine Meeùs

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D E U T S C H

Beethovens Missa solemnis

Mitte der 1810er Jahre entstanden nur wenig neue Kompositionen von Beethoven. Es gab einigeGelegenheitswerke, unter denen die Kantate Der glorreiche Augenblick, geschrieben für den WienerKongress 1815, wohl das bedeutendste war. Beethoven überarbeitete zur Veröffentlichung einige frühereWerke, 1814 wurde außerdem eine neue Fassung seiner Oper Fidelio aufgeführt. Darüber hinaus sollteer für George Thomson aus Edinburgh traditionelle schottische Lieder für Stimme und Klaviertrioarrangieren: Das hielt Beethoven beschäftigt und bei Kasse, in einer Zeit, in der neue Werke, oderzumindest neue Originalkompositionen, eher selten waren. Während dieser Periode verschlechtertesich sein Gehör erheblich – Mitte des Jahres 1818 musste er seine Gäste bitten, ihm in sein Notizbuch(ein „Konversationsheft“) zu schreiben, was sie ihm sonst mündlich mitgeteilt hätten.

Im Frühjahr 1819 erhielt Beethoven eine Nachricht, die einen Wendepunkt in seinem Leben bedeutensollte: Sein wichtigster Förderer war zum Kardinal ernannt worden und sollte Erzbischof werden.Johann Joseph Rainier Rudolph (1788-1831), Erzbischof von Österreich, war der Bruder von KaiserFranz und 20 Jahre jünger als dieser. Zu schwach, um im Militär zu dienen, zeigte er eine Neigung zurMusik und wurde um 1809 Schüler von Beethoven. Fast zwei Jahrzehnte war er mit dem Komponistenbefreundet, der ihm viele wichtige Werke der späten Jahre widmete. Die Inthronisation von Rudolphals Erzbischof von Olmütz (heute Olomouc in der Tschechischen Republik), der historischen Hauptstadtvon Mähren etwa 200 km nördlich von Wien gelegen, fand am 9. März 1820 statt. Beethoven wird dieswohl schon ein Jahr vorher gewusst haben, denn er schrieb die folgenden, oft zitierten Zeilen an seinenFörderer und Schüler in einem auf den 3. März 1819 datierten Brief: “Der Tag, wo ein Hochamt von mirzu den Feierlichkeiten für Ihre Kaiserliche Hohheit soll aufgeführt werden, wird für mich der schönstemeines Lebens sein; und Gott wird mich erleuchten, dass meine schwachen Kräfte zur Verherrlichungdieses feierlichen Tages beitragen.” Wie wir aus den Skizzen und Konversationsheften wissen, beganner mit der Arbeit an der Messe unmittelbar nachdem er diese Nachricht vernommen und, so könnenwir annehmen, nachdem er Rudolphs Segen für das Projekt erhalten hatte.

Der Zeitraum eines Jahres sollte für einen professionellen Komponisten ausreichen, um ein großesWerk fertigzustellen: Beethoven hatte bereits acht Symphonien, sieben Konzerte, ein Oratorium und

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eine frühere Fassung der Messe geschrieben, und keines dieser Werke hatte ihn mehr als einigeMonate konzentrierter Arbeit gekostet. Doch Anfang des Jahres 1820, als der Termin für dieFertigstellung der Messe näher rückte, waren nur das Kyrie und das Gloria in einem Stadium, das manals nahezu vollendet bezeichnen könnte. Warum brauchte er so lange für dieses Projekt?

Die Antwort setzt sich aus zahlreichen Faktoren zusammen. Zunächst ist nicht zu leugnen, dass dasErwachen von Beethovens kreativer Energie durch das Projekt direkt auf eine Zeit folgte, die vonpersönlichen Problemen und von Verzweiflung geprägt war. Zu Beginn des Jahrzehnts hatte Beethoveneinen letzten, wenn auch nicht sehr weitreichenden Versuch gemacht, eine Verbindung mit einer Fraueinzugehen (davon berichtet der berühmte Brief an die “Unsterbliche Geliebte”). Der Tod seinesBruders Caspar Carl einige Jahre später hatte einen langen und schwierigen Rechtstreit zwischenBeethoven und seiner Schwägerin über das Sorgerecht für Beethovens Neffen entfacht. Beethoven hattesich zudem von anderen Projekten beanspruchen lassen. Obwohl er die Arbeit an einer Variationen -sammlung für Anton Diabelli zugunsten der Messe unterbrochen hatte, hatte er später das Angebotangenommen, für den Verleger Schlesinger drei neue Klaviersonaten zu schreiben. Ein Großteil derersten Sonate war parallel zur Komposition des Gloria und des Credo der Missa solemnis entstanden.

Auch die Schwierigkeit, eine neue Fassung der Messe zu schreiben, die sowohl Rudolphs als auchBeethovens eigenen Ansprüchen genügte, darf nicht unterschätzt werden. Mehr als ein Jahrzehntzuvor hatte er seine C-Dur-Messe für den Namenstag der Ehefrau von Prinz Nikolaus Esterházykomponiert. Obwohl sie zeitgleich mit einigen seiner berühmtesten Werke der mittleren Periode,darunter der 5. und 6. Symphonie, entstand, stieß die Messe bei ihrer ersten Aufführung auf wenigGefallen. Dies scheint für Beethoven sehr demütigend gewesen zu sein. Seine Bemerkung an einenin Aussicht stehenden Verleger, er habe “den Text behandelt, wie er noch wenig behandelt worden”,verschleiert, dass Beethoven die musikalischen Schwächen der Messe erkannte, und betontgleichzeitig die Ausdrucksqualitäten des Werkes.

Zwölf Jahre später eine neue Fassung der Messe zu schreiben, und zwar eine, die künstlerisch in allenBelangen erfolgreich sein musste, erforderte nicht nur einen neuen Zugang zum Text, sondern auch zumgesamten Aufbau des Werkes. So musste Beethoven in mehrfacher Hinsicht das tun, was wir heute„recherchieren“ nennen. Der erste Schritt, der aber leider nicht zum Erfolg führte, war es, sich einePartitur von Bachs h-Moll -Messe zu besorgen, deren Publikation kurz zuvor angekündigt worden war.

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Im zweiten Schritt wollte er in die ältere Musik eintauchen, um tiefere Kenntnisse über die Kirchenmodizu gewinnen. Zu diesem Zweck nutzte Beethoven die reichhaltige Bibliothek von Rudolph, in der er eineAusgabe von Dodecachordon des Schweizer Musiktheoretikers Heinrich Glarean fand. Zum Schluss, unddas war sicher der wichtigste Schritt, schrieb Beethoven den vollständigen Text der Messe ab, auf Lateinund in deutscher Übersetzung, schaute viele Wörter im lateinisch-deutschen Wörterbuch nach undmachte sich Anmerkungen neben seine Abschrift. Er scheint sich vor allem für die Wörter mit ähnlicherBedeutung interessiert zu haben, genitum, factum, incarnatus oder mundi,terra. Es werden am Ende nichtalle Bedeutungsfeinheiten berücksichtigt worden sein, er hat sich aber große Mühe gegeben, seinVerständnis der Worte in die neue Fassung einzubeziehen, besonders im Gloria und im Credo.

Wir wissen nicht, wie enttäuscht Rudolph darüber gewesen ist, dass das Werk für seine Amtsein -führung als Erzbischof in Olmütz nicht fertig wurde. Es ist aber offensichtlich, dass Beethoven,nachdem der 9. März 1820 verstrichen war, keinen Druck mehr verspürte, das Werk schnellfertigzustellen, und so verteilte er seine Arbeitszeit auf die Missa solemnis und auf andere großeAuftragswerke. Darunter standen an erster Stelle die Sonaten für Schlesinger: Die erste (op. 109)wurde im Sommer 1820 fertiggestellt, die zweite (op. 110) komponierte Beethoven in den letzten vierMonaten des Jahres 1821, die dritte (op. 111) begann er unmittelbar nach op. 110 – die Skizzen für diebeiden letzten Sonaten sind zum Teil verflochten – und vollendete sie im Frühjahr 1822. Währenddieser ganzen Zeit versuchte der Komponist mit dem Verkauf seiner Volksliedbearbeitungen Geld zuverdienen, ebenso wirkte er bei der neuen Klavierschule für Piano-Forte von Friedrich Starke mit. DerAuftrag, ein kleines Stück für dieses Projekt zu schreiben, wurde, typisch für Beethoven, von der -späten- Abgabe nicht einer, sondern von fünf „Bagatellen“ belohnt, welche dann 1822 zu einerSammlung von elf kurzen Stücken erweitert und als op. 119 im folgenden Jahr veröffentlicht wurden.

Da Beethoven sich von dem Ziel verabschiedet hatte, die Messe im Spätsommer 1820 fertigzustellen,wurde sie zu dem Werk, für das er die meiste Zeit verwendet hat - ganze vier Jahre lagen zwischen denersten Skizzen und der fertigen Partitur. Das Credo beschäftigte ihn zum Beispiel intensiv im Jahre1820, und die Skizzen zeigen noch viele Details, die erst im folgenden Sommer umgesetzt werdensollten. Das Sanctus und einige frühe Ideen für das Agnus Dei wurden im Herbst und Winter 1820/21skizziert. Die intensive Arbeit am Agnus Dei begann wahrscheinlich Anfang des Jahres 1821, es warjedoch bis Mitte des Jahres 1822 nicht vollständig skizziert, da sich die Arbeit daran durch dieKomposition der beiden letzten Sonaten und durch eine längere Krankheitsperiode verzögert hatte.

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Wann er die Partitur geschrieben hat, ist schwer zu sagen. Die Skizzen, die Ende 1822 und Anfang 1823entstanden – einige sogar für das Kyrie – lassen die Vermutung zu, dass das Werk immer wiederüberarbeitet wurde, bevor Beethoven es für vollendet gehalten hat. In der Tat gab es so vieleKorrekturen, dass Beethoven sich zum ersten Mal dafür entschied, eine Abschrift seines Autographsals Arbeitspartitur zu nutzen, in welche die späteren Korrekturen eingefügt wurden. Diese Partitur wardie Basis für die Rudolph gewidmete Ausgabe, ebenso für weitere handschriftliche „bestellte Kopien“– sechs davon sind erhalten –, die an europäische Staatoberhäupter oder andere Würdenträger verkauftoder verschenkt wurden. Gleichzeitig verhandelte Beethoven mit verschiedenen großen Musikverlagenüber die Veröffentlichungsrechte und arbeitete fieberhaft an der Fertigstellung der Diabelli-Variationensowie an einem anderen Werk von beispielloser Dimension, der 9. Symphonie.

Trotz der langwierigen Arbeit an der Missa solemnis und der zeitlichen Überschneidung mit anderengroßen Projekten ist es bemerkenswert, wie wunderbar ausgewogen die Komposition ist. Die fünf Teilesind klanglich und thematisch so aufgebaut, dass das gesamte Werk viel größer ist als die Summe seinerTeile. In diesem Sinne hatte Beethoven völlig Recht, wenn er das Werk als das beste anpries, das er jegeschrieben habe. Seine daran anschließende Behauptung, die Messe könne auch als Oratorium undnicht ausschließlich als Teil einer liturgischen Veranstaltung aufgeführt werden, wirkt eher bescheiden:Seit ihrer ersten Aufführung – als Oratorium – unter der Schirmherrschaft von Prinz Nikolai Galitzinin St. Petersburg im April 1824, hatte die Missa solemnis ihren Platz neben Haydns Oratorien DieSchöpfung und Die Jahreszeiten im Repertoire von sakraler Chormusik mit symphonischem Aufbau.

Ein solcher Zugang setzt eine groß angelegte Komposition voraus, etwas, das man ganz einfach an denSchlüssen der einzelnen Abschnitte erkennen kann: Sie sind alle großzügig ausgedehnt, auch dann,wenn es die Worte des Textes nicht erfordern. Die Reprise des Kyrie wird zweimal verlängert. Die Schlüssedes Gloria und des Credo werden von äußerst langen Fugen dominiert. An dieser Stelle unterscheidetsich der Aufbau der Missa Solemnis von der früheren C-Dur-Messe, bei der diese Abschnitte relativ kurzsind. Beethoven muss gespürt haben, dass die Vertonung eines langen Textes nicht von sich aus zu einemTeil von zufriedenstellendem Ausmaß in der Messe führt: Es braucht eine musikalische Aussage, eineAussage qua musica, um den Ausruf „Amen“ überzeugend klingen zu lassen. Inmitten der späten Skizzenfür die „Et vitam venturi“- Fuge schreibt er „plaudite amici“ (es heißt, diese Worte habe Kaiser Augustusauf seinem Sterbebett gesagt): ein privater Scherz, der die Erleichterung des Komponisten darüberausdrückt, dass er eine Lösung für sein fugiertes Finale gefunden hatte und das Ende in Sicht war.

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Für den vierten Teil der Messe folgt Beethoven der Tradition der klassischen österreichischen Messe,indem er das Benedictus zu einem eigenständigen Stück macht. Hier vermischt er die Sonatenform mitElementen des Konzerts und erreicht damit den Effekt, als stünde die Zeit still: Im Vordergrund steht dieSolo-Violine, die die Gegenwart der Göttlichkeit symbolisiert, während die Holzbläser die wichtige Rolleübernehmen, die Violine zu unterstützen und die Choreinwürfe auf „in nomine Domini“ einennotwendigen Kontrast zu den Solostimmen darstellen. Doch es ist das zweite „Hosanna“, die Wiederholungdes Textes „Hosanna in excelsis“, das für die Komponisten der vorangegangenen Generation sofaszinierend gewesen war – es ist Beethovens originellster Beitrag zur Messe als musikalisches Genre: einTeil, der einerseits neu ist mit der Choralfuge auf ein neues Thema, andererseits aber auch Bekanntes,das pastorale concertante des Benedictus, ganz am Ende wieder aufnimmt.

Das Agnus Dei wird traditionell ebenfalls als zweiteiliges Stück konzipiert – eine Einleitung inlangsamerem Tempo (und oft in einer gedämpften oder düsteren Tonart), die das eigentliche „Donanobis pacem“ vorbereitet. Um diese drei Wörter über 300 Takte zu tragen, gliedert Beethoven denText auf unterschiedliche Weise, zum Beispiel indem er ein einzelnes Wort wiederholt („dona dona“,„pacem pacem“), eine der Silben eines Wortes ausdehnt („pa__-cem“) oder indem er das mittlereWort auslässt („dona pacem“). Auffallender sind die Klänge des Krieges als Bedrohung des Friedens,die Beethoven mit Hilfe von Trompeten und Pauken und einem opernhaften Ruf nach Gnadeeinbezieht, und später noch subtiler durch eine instrumentale Fuge, die außer Kontrolle gerät underst durch den Einsatz der Sänger zum Stillstand kommt. Auch hier sind Aufbau und Auflösung derSpannung in entscheidenden Momenten der erweiterten Sonatenform nicht ausreichend für einbefriedigendes Ganzes: Eine Coda verlängert die Musik über ihre „formale Kadenz“ um weitere sechzigTakte hinaus. An dieser Stelle werden die Kriegsklänge wieder aufgenommen, nun aberzurückweichend: „ganz am Ende Pauken als Zeichen des Friedens“, schrieb der Komponist zwischendie späten Skizzen. Beethoven als Mensch und Beethoven als Musiker sind am Ende ein- und derselbe.

William Drabkin, University of SouthamptonÜbersetzung: Monika Winterson

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N E D E R L A N D S

Beethovens Missa solemnis

In het midden van de jaren 1810 zagen weinig nieuwe composities van Beethoven het licht. Van een aantalgelegenheidswerken was de cantate Der glorreiche Augenblick, geschreven voor het Congres van Wenen in1815, het meest belangrijke. Een aantal vroegere werken werden herzien voor publicatie en in 1814 werdook een nieuwe versie van de opera Fidelio opgezet. Tezelfdertijd arrangeerde Beethoven in opdracht vanGeorge Thomson uit Edinburgh een aantal traditionele Schotse liederen voor pianotrio: Beethoven waser door in beslag genomen en hij hield ze achter de hand in een periode waarin nieuwe werken – hoeorigineel hun opzet ook was – heel traag opdoken. Zijn gehoor verslechterde ook aanzienlijk, zelfs zodanigdat Beethoven rond het midden van 1818 zijn gasten begon te vragen om in een notitieboekje (een“conversatieboek”) op te schrijven wat ze normaliter tegen hem zouden gezegd hebben.

Het nieuws in het voorjaar van 1819 dat Beethovens belangrijkste broodheer was aangesteld als kardinaalen aartsbisschop zou worden, betekende een keerpunt in zijn leven. Johann Joseph Rudolph Rainier (1788-1831), aartshertog van Oostenrijk, was de twintig jaar jongere broer van keizer Franz. Te zwak om dienstte nemen in het leger, bleek hij aanleg voor muziek te hebben en werd rond 1809 een leerling vanBeethoven. Meer dan twee decennia was hij de vriend van de componist, die veel van zijn belangrijkstewerken uit zijn late periode aan hem opdroeg. De installatie van Rudolph als aartsbisschop van Olmütz(het huidige Olomouc in de Tsjechische Republiek), de historische hoofdstad van Moravië ongeveer 200km ten noorden van Wenen, was voorzien op 9 maart 1820. Beethoven was waarschijnlijk al meer dan eenjaar tevoren op de hoogte want in een vaak geciteerde brief van 3 maart 1819 aan zijn broodheer én leerlingschreef hij het volgende: “De dag dat een plechtige mis van mijn hand zal worden uitgevoerd tijdens de ceremonievoor Uwe Keizerlijke Hoogheid, zal voor mij de mooiste dag van mijn leven zijn, en God zal me inspiratie geven opdatmijn bescheiden talent moge bijdragen aan de verheerlijking van die plechtige dag.” Uit de bewaarde schetsenen conversatieboekjes blijkt dat Beethoven aan de mis begon te werken zodra hij het nieuws had gehoord,en had hij – naar we mogen veronderstellen - voor dit project ook Rudolphs ‘zegen’.

Een periode van één jaar lijkt een heel redelijke termijn voor een professionele componist om eengroot werk te voltooien: Beethoven had ondertussen acht symfonieën, zeven concerto’s, een oratoriumen een eerdere zetting van een mis achter zich en geen van deze werken had hem meer dan een paar

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maanden volgehouden inspanning gekost. Maar tegen het begin van 1820, toen de deadline voor demuziek naderde, waren enkel het Kyrie en Gloria in een fase die kan omschreven worden als ‘bijnaafgewerkt’. Waarom duurde het zolang om dit project te realiseren?

Het antwoord op deze vraag bestaat uit een complex geheel van factoren. Om te beginnen kan menniet voorbijgaan aan het feit dat het heropleven van Beethovens creatieve energie onmiddellijk volgdeop een periode van persoonlijke problemen en vertwijfeling. Wat vroeger in dat decennium had hijzijn laatste, alles bij elkaar niet heel serieuze poging gewaagd een verbintenis met een vrouw aan tegaan (een passage die is opgetekend in de beroemde brief aan de ‘Onsterfelijke geliefde’). Een paarjaar later stierf zijn broer Caspar Carl, wat voor Beethoven het begin betekende van een lange enpijnlijke juridische strijd met zijn schoonzus om de voogdij over hun zoon, zijn neef. Ten tweede wasBeethoven zoals steeds geneigd andere binnenkomende projecten aan te nemen. Ook al was hij tenvoordele van de mis opgehouden te werken aan een reeks variaties voor Anton Diabelli, tochaanvaardde hij later dat jaar een uitnodiging van de uitgever Schlesinger om een set van drie nieuwepianosonates te schrijven. Het leeuwendeel van het werk aan de eerste hiervan gebeurde tijdens decompositie van het Gloria en het Credo van de Missa solemnis.

Men mag niet onderschatten hoe moeilijk het voor Beethoven moet zijn geweest om een nieuwe zettingvan de mis te componeren, die niet alleen Rudolph, maar ook hemzelf tot eer strekte. Meer dan tienjaar eerder had hij zijn Mis in C gecomponeerd voor de naamdag van de echtgenote van Prins NikolausEsterházy. Geschreven op hetzelfde moment als enkele heel succesvolle werken uit zijnmiddenperiode, zoals de Vijfde en Zesde Symfonie, kon de Mis in C bij de eerste opvoering nietovertuigen. Beethoven nam dit naar het schijnt op als een vernedering. Aan een geïnteresseerdeuitgever liet hij zich ontvallen dat hij “de tekst had behandeld op een manier zoals hij nog maar zeldenwas behandeld”, een opmerking die evenzeer een toegeving van de muzikale tekortkomingen maskeertals de bazuin steekt met de expressieve successen van het werk.

Om twaalf jaar later een nieuwe miszetting te schrijven die over de hele lijn artistiek bevredigend moestzijn, zou niet alleen een frisse benadering van de tekst nodig zijn, maar van het hele ontwerp van het werk.Het betekende dat Beethoven zich in verschillende delen zou moeten inlaten met wat men tegenwoordigals ‘research’ (onderzoek) zou omschrijven. Ten eerste – iets waarin Beethoven niet zou lukken – wilde hijeen kopie van Bachs Mis in b-klein, waarvan de publicatie recentelijk was aangekondigd, bemachtigen. Een

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tweede opdracht was zichzelf onder te dompelen in oude muziek, en een zeker inzicht te verwerven in dekerkmodi. (Hiervoor kon Beethoven gebruikmaken van Rudolphs rijke bibliotheek, waarin hij eenexemplaar vond van de Dodecachordon van de Zwitserse muziektheoreticus Heinrich Glarean).Allerbelangrijkst was tenslotte dat Beethoven de volledige tekst van de Mis overschreef, zowel het Latijn alsde Duiste vertaling, waarna hij ook de betekenis van de woorden opzocht en zijn kopie annoteerde metdefinities die hij had gevonden in een Latijns-Duits woordenboek. Hij scheen bijzonder geïnteresseerd inwoorden die een vergelijkbare betekenis hadden zoals genitum/factum/incarnatus of mundi/terra. Misschienkon hij uiteindelijk niet alle subtiliteiten qua betekenis realiseren, maar hij deed zichzelf behoorlijke veelmoeite om zijn begrip van de tekst in zijn nieuwe zetting duidelijk te maken, vooral in het Gloria en Credo.

Het is niet bekend hoe ontgoocheld Rudolph waarschijnlijk moet zijn geweest toen bleek dat het werkniet op tijd was afgeraakt voor zijn aanstelling als aartsbisschop van Olmütz. Zeker is het wel dat, eensde datum van 9 maart 1820 was verstreken, Beethoven geen enkele druk meer voelde om het werk snelte voltooien. Hij verdeelde zijn tijd tussen de Missa Solemnis en de andere grote projecten die hij diendeaf te werken. Op de eerste plaats stonden de sonates voor Schlesinger: de eerste (op. 109) was klaar inde zomer van 1820, de tweede (op. 110) componeerde Beethoven in de laatste vier of vijf maanden van1821, de derde (op. 111) volgde onmiddellijk op op. 110 – de schetsen van de laatste twee sonates zijngedeeltelijk met elkaar verweven – en was klaar in het voorjaar van 1822. Tijdens deze hele periodebleef Beethoven ook verdienen aan de verkoop van zijn zetting van volksliederen. Bovendien droeghij ook bij aan een nieuwe Wiener Klavierschule für Piano-Forte van Friedrich Starke. Typisch voorBeethoven was dat hij de opdracht om een kort stukje voor dit project te schrijven, weliswaar laattijdig,honoreerde met met niet één maar vijf “bagatellen”, die nadien in 1822 werden uitgebreid tot eenreeks van elf korte werkjes (en het daaropvolgende jaar uitgegeven als op. 119).

Omdat Beethoven na het midden van 1820 niet langer volgehouden inspanningen deed om de Missasolemnis af te werken, zou dit het werk worden dat hem het langst bezig hield: vier volle jaren vanaf deeerste schetsen tot de afgewerkte partituur. Grosso modo hield het Credo hem het grootste deel van 1820bezig, en de schetsen tonen aan dat nog heel wat details uitgewerkt werden in de volgende zomer. Deschetsen voor het Sanctus en een paar vroege ideeën voor het Agnus Dei dateren uit de herfst en de wintervan 1820-21. Intensieve arbeid aan het Agnus Dei begon waarschijnlijk begin 1821, maar het was nietvolledig uitgewerkt vóór het midden van 1822 omdat Beethoven opgehouden werd door de compositievan twee pianosonates en door een lange periode van zwakke gezondheid. Wanneer hij de volledig

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afgewerkte partituur uitschreef, is moeilijker te zeggen. Schetsen van eind 1822 en begin 1823(sommigen zelfs van het Kyrie) doen veronderstellen dat Beethoven het werk voortdurend bleefherzien vooraleer hij het als volledig afgewerkt wilde beschouwen. Meer nog, de correcties waren zotalrijk dat Beethoven uitzonderlijk besliste om een kopie van zijn manuscript te laten maken, die hijkon gebruiken als werkpartituur en waarop hij de latere aanpassingen aan de compositie maakte. Hetwas deze partituur die de basis vormde van de kopie die opgedragen was aan Rudolph en van een reekshandgeschreven exemplaren - waarvan er zes bewaard gebleven zijn - die via intekening te verkrijgenwaren. Ze werden verkocht of als geschenk aangeboden aan Europese staatshoofden en anderehoogwaardigheidsbekleders. Tegelijkertijd onderhandelde Beethoven met verschillende uitgeverijenover de publicatierechten. Dit alles gebeurde tijdens de koortsachtige arbeid om de ‘Diabelli Variaties’af te werken en de start van de compositie van alweer een ander werk van nooit geziene dimensies: deNegende Symfonie.

Gezien het langdurige werk aan de Missa solemnis, en de overlapping met een aantal andere groteprojecten uit dezelfde tijd, is het des te opvallender dat het zo schitterend geïntegreerd is. Tonaal enthematisch zijn de vijf delen dusdanig georganiseerd dat het geheel mijlenver boven de som van dedelen uitsteekt. In die zin was het voor Beethoven volledig gerechtvaardigd om op te scheppen dat ditwerk het grootste was dat hij ooit had geschreven. Zijn verdere bewering dat de mis als een oratoriumen niet louter als deel van een liturgische dienst kon worden uitgevoerd, bleek later een kleinunderstatement: vanaf de eerste uitvoering – als oratorium – onder auspiciën van Prins NikolaiGalitzin in Sint Petersburg in april 1824, nam de Missa solemnis haar plaats in naast Haydns Schöpfungen Jahreszeiten in het repertoire van religieuze koormuziek met symfonische inslag.

Zo’n benadering vereist compositie op een groter plan, iets wat duidelijk naar voor komt in het slotvan de individuele bewegingen: telkens gaat het om een zeer uitgebreid slot, zelfs wanneer de woordenin de tekst dit niet vragen. De herneming van het Kyrie wordt twee keer verlengd. De slotpagina’s vanzowel het Gloria als het Credo worden gedomineerd door uitgesponnen fuga’s. In dat opzicht verschiltde Missa solemnis van de eerder gecomponeerde Mis in C, waarin deze onderdelen relatief kort zijn.Beethoven moet aangevoeld hebben dat de zetting van ellenlange stukken tekst op zichzelf nietvolstond als een bevredigende lange sectie binnen de mis: er was een groter puur muzikaal statementnodig om de uitroep ‘Amen’ overtuigend te laten weerklinken. Temidden de latere schetsen voor defuga “Et vitam venturi”, schrijft hij “plaudite, amici” (zogezegd de laatste woorden van keizer Augustus

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op zijn sterfbed). Dit persoonlijke grapje drukt echter vooral de opluchting van de componist uit dieeen oplossing had gevonden voor het probleem van de slotfuga in de finale en die wist dat het eindein zicht was.

Voor het vierde deel van de mis sloot Beethoven zich aan bij de traditie van de klassieke Oostenrijksemis door van het Benedictus een op zichzelf staand stuk te maken. De sonatevorm wordt hier vermengdmet elementen van het concerto waardoor het effect gecreëerd wordt dat de tijd stil blijft staan: deviool solo die de goddelijke aanwezigheid symboliseert, is hier de belangrijkste stem, maar dehoutblazers hebben een belangrijke ondersteunende rol, net zoals de koorinterventies op ‘in nomineDomini’ voor de noodzakelijke contrasterende achtergrond zorgen voor de solostemmen. Maar hetis in het tweede “Osanna” – met de herhaling van de tekst “osanna in excelsis”, dé uitdaging voorvroegere generaties componisten – waarin Beethovens meest originele bijdrage tot het genre ligt: ditdeel is tegelijk nieuw – op grond van een koorfuga met een nieuw thema – én een hervatting van depastorale concertante van het Benedictus tot aan het einde.

Op dezelfde manier is het Agnus Dei traditioneel tweedelig geconcipieerd met een introductie in eentrager tempo (en vaak in een ingetogen en sombere toonaard) als voorbereiding op het “Dona nobispacem”. Om deze drie woorden gedurende meer dan 300 maten aan te houden, ontleedde Beethoven detekst op een aantal manieren, bijvoorbeeld door de herhaling van één enkel woord (“dona dona” “pacempacem”), door één van de klinkers van een woord uit te rekken (“pa___-cem”), of door het weglaten vanhet middelste woord (“Dona pacem”). Opvallender is het feit dat hij oorlogsgeluiden als bedreiging voorde vrede weet op te roepen, eerst letterlijk door de naderende trompetten en pauken en de opera-achtigeschreeuwen om medelijden, en later iets subtieler door een instrumentale fuga die uit de hand loopt ende tussenkomst van de zangers nodig heeft om tot stilstand te komen. Ook hier is de opbouw en het loslatenvan de spanning op de cruciale momenten van het uitgebreide sonategrondplan ontoereikend om tot eenbevredigend geheel te komen: een coda verlengt de muziek tot voorbij haar “structurele cadens” met nogeens zestig maten. Het is hier dat Beethoven de oorlogsklanken opnieuw introduceert, maar nu als eenaftocht. Tussen de laatste schetsen schrijft de componist: “helemaal op het einde, pauken als een tekenvan vrede”. De mens en de musicus Beethoven blijken uiteindelijk één en dezelfde persoon te zijn.

William Drabkin, University of SouthamptonVertaling: Jens Van Durme

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Lord, have mercy.Christ, have mercy.Lord, have mercy.

Glory to God in the highestand on earth peace to people of good will.We praise you, we bless you,we adore you, we glorify you,we give you thanks for your great glory,Lord God, heavenly King, O God, almighty Father.Lord Jesus Christ, only-begotten Son,Lord God, Lamb of God, Son of the Father,you take away the sins of the world, have mercy on us. You take away the sins of the world, receive our prayer.You are seated at the right hand of the Father, have mercy on us.For you alone are the Holy One, you alone are the Lord, you alone are the Most High, Jesus Christ.With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen.

1. KyrieKyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

2. GloriaGloria in excelsis Deoet in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te,gratias agimus tibi propter magnam gloria tuam,Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus,tu solus altissimus, Jesu Christe.Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.Amen.

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Herr, erbarme dich.Christus, erbarme dich.Herr, erbarme dich.

Ehre sei Gott in der Höheund Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade.Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir rühmen dich,wir danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit.Herr und Gott, König des Himmels,Gott und Vater, Herrscher über das All. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters,der du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser. Der du nimmst hinweg die Sünde der Welt, nimm an unser Gebet.Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus.Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

Seigneur, prends pitié.Christ, prends pitié.Seigneur, prends pitié.

Gloire à Dieu, au plus haut des cieux,et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons, nous te glorifions,nous te rendons grâce pour ton immense gloire,Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu, le Père tout-puissant. Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père,toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière.Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.Car toi seul es saint, toi seul es Seigneur, toi seul es le Très-Haut, Jésus Christ.Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen.

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I believe in one God, the Father almighty,creator of heaven and earth,of all things visible and invisible.And in one Lord, Jesus Christ, the only-begotten Son of God.born of the Father before all ages.God of God, light of light, true God of true God.Begotten, not made,of one substance with the Father, by whom all things were made.Who for us men, and for our salvation came down from heaven.And became incarnate by the Holy Spirit of the Virgin Mary,and was made man.He was crucified for us, suffered under Pontius Pilate, and was buried.And on the third day he rose again, according to the Scriptures.And he ascended into heaven, and sits at the right hand of the Father.He will come again in glory, to judge the living and the dead; and his kingdom will have no end.I believe in the Holy Spirit,the Lord and Giver of life,who proceeds from the Father and the Son. Who together with the Father and the Son

3. CredoCredo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de coelis.Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus,et sepultus est.Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos;cuius regni non erit finis.Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio

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Ich glaube an den einen Gott, den Vater, den Allmächtigen, der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbare und die unsichtbare Welt.Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater geboren vor aller Zeit.Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen. Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel gekommen.Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria, und ist Mensch geworden.Er wurde für uns gekreuzigt, hat gelitten unter Pontius Pilatus, und ist begraben worden.Ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift. Und aufgefahren in den Himmel, er sitzt zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein.Ich glaube an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht. Der mit dem Vater und dem Sohn

Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de l’univers visible et invisible.Et en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles.Il est Dieu, né de Dieu, lumière née de la lumière,vrai Dieu, né du vrai Dieu. Engendré, non pas créé, de même nature que le Père, et par lui tout a été fait. Pour nous les hommes, et pour notre salut, il descendit du ciel.Par l’Esprit-Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme.Crucifié pour nous, sous Ponce Pilate il souffrit sa passion, et fut mis au tombeau.Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures. Et il monta au ciel, et est assis à la droite du Père. Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts; et son règne n’aura pas de fin.Je crois en l’Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie, il procède du Père et du Fils. Avec le Père et le Fils

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is adored and glorified,and who spoke through the prophets.I believe in one holy, Catholic and Apostolic Church.I confess one baptism for the forgiveness of sins.I await the resurrection of the dead,and the life of the world to come. Amen.

Holy, holy, holy Lord, God of power and might.Heaven and earth are full of your glory.Hosanna in the highest.Blessed is he who comes in the name of the Lord.Hosanna in the highest.

Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.Grant us peace.

simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam.Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi.Amen.

4. SanctusSanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria eius.Osanna in excelsis.Benedictus qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

5. Agnus DeiAgnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Dona nobis pacem.

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angebetet und verherrlicht wird, der gesprochen hat durch die Propheten.Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche.Wir bekennen die eine Taufe zur Vergebung der Sünden.Wir erwarten die Auferstehung der Toten, und das Leben der kommenden Welt. Amen.

Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.Hosanna in der Höhe.Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt,erbarme dich unser.Gib uns deinen Frieden.

il reçoit même adoration et même gloire, il a parlé par les prophètes. Je crois en l’Eglise, une, sainte, catholique et apostolique.Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés.J’attends la résurrection des morts, et la vie du monde à venir. Amen.

Saint, Saint, Saint le Seigneur, Dieu de l’univers. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.Hosanna au plus haut des cieux.Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.Hosanna au plus haut des cieux.

Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.Donne-nous la paix.

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E N G L I S H

Marlis Petersen, soprano Marlis Petersen studied at the Hochschule für Musik in Stuttgart to become a high school musicteacher, whilst being instructed in classical singing by Sylvia Geszty. She also studied dance at the NewYork City Dance School and went on to postgraduate study of opera and contemporary music. Shebegan her career as a member of the ensemble of the Städtische Bühnen Nürnberg. Already at thistime, guest performances took her to Europe’s most celebrated opera houses. At the beginning of the1998/99 season she was engaged at the Deutsche Oper am Rhein, where she made her debut as Susannain Le nozze di Figaro. Among the most important world premieres in which she has participated areHans Werner Henze’s Phaedra, Manfred Trojahn’s La Grande Magia, and Aribert Reimann’s Medea. Inconcert, she works closely with Helmuth Rilling and the International Bach Academy Stuttgart, as wellas with René Jacobs. (www.marlis-petersen.de)

Gerhild Romberger, mezzo-soprano Gerhild Romberger was born and grew up in Emsland in Germany. After having graduated as a musicteacher from the Hochschule für Musik in Detmold she completed her vocal training with HeinerEckels. She also studied with Mitsuko Shirai and Hartmut Höll. Key aspects of her work are recitalson a wide variety of themes and her commitment to contemporary music. Her extensive repertoirecovers all the major alto and mezzo-soprano parts from the Baroque era to the twentieth century. Hercareer takes her to Europe’s leading concert halls, and she works closely with Ralf Otto of the BachchorMainz and Philippe Herreweghe and the Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, tenor Benjamin Hulett studied at New College, Oxford, and at the Guildhall School of Music and Drama. He hasappeared in concert with Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, Christopher Hogwood,Fabio Biondi, Ivor Bolton, Harry Bicket, and Emmanuelle Haïm. He was a principal of the HamburgischeStaatsoper, and returned as a guest for Tamino (Die Zauberflöte) and Narraboth (Salome). He sang PeterQuint for Opera North, and has made debuts with the Bavarian State Opera, Theater an der Wien andDeutsche Staatsoper Berlin, as well as at the Edinburgh, Salzburg and Baden-Baden festivals. In the futurehe will sing his first Fenton in Falstaff for Opera Holland Park, J. C. Bach’s Lucio Silla for the SalzburgMozartwoche, and Tamino in concert with the Berlin Philharmonic and Sir Simon Rattle.

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David Wilson-Johnson, baritone In a long and illustrious career the British baritone David Wilson-Johnson has been a regular guest ofthe major opera houses, orchestras and festivals worldwide under conductors including VladimirAshkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, and Charles Dutoit. His discography includes recordingswith Simon Rattle and the Berlin Philharmonic, André Previn and the London Symphony Orchestra,Charles Dutoit and the Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt and the Danish National RadioSymphony Orchestra, and the fortepianist David Owen Norris. Now specialising in concert and recitalwork, his notable engagements have included the Berlin Philharmonic, the Orchestra of the Age ofEnlightenment, the Bayerisches Rundfunk, and the Beijing Festival. David Wilson-Johnson livesbetween houses in London, Amsterdam and the south-west of France, where he has run a summerschool at Ferrandou for the last thirty years. (www.davidwilsonjohnson.com)

Orchestre des Champs-Elysées The Orchestre des Champs-Elysées, founded in 1991 by Philippe Herreweghe and Alain Durel, is aperiod-instrument orchestra performing music from the mid-eighteenth century to the earlytwentieth (Haydn to Mahler). For several years the orchestra was in residence at the Théâtre desChamps-Élysées in Paris and at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. It has performed in majorconcert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre(London), the Alte Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, and theGewandhaus (Leipzig). Philippe Herreweghe is both artistic director and principal conductor of theorchestra. Guest conductors such as Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, HeinzHolliger, Christophe Coin, and René Jacobs have also collaborated with the orchestra. Its extensivediscography includes music by Mozart (Requiem, Mass in C minor), Beethoven (Ninth Symphony,complete works for violin and orchestra), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des KnabenWunderhorn), and Fauré (Requiem). The Orchestre des Champs-Elysées, a partner of the TAP – ThéâtreAuditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the Regional Council ofPoitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com)

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Collegium Vocale Gent The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group ofstudent friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply tovocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attentionto text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few shortyears. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broadrepertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissanceand German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical,Romantic and modern oratorio repertoire. It has built up a large discography of more than eightyrecordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province ofEast Flanders, and the City of Ghent. In 2011 the ensemble was named European Union Ambassador.(www.collegiumvocale.com)

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianistwith Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensembleLa Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes.During this period he created the Ensemble Vocal Européen, and the Orchestre des Champs-Élysées.At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the culturalprogram of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent are working on theformation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musicalchallenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire.He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, andin 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (RadioKamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discography of more than onehundred recordings. In 2010 he founded his own label � (PHI) in order to build a rich and variedcatalogue in complete artistic freedom.

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F R A N Ç A I S

Marlis Petersen, soprano Marlis Petersen se forme au Conservatoire de Stuttgart pour devenir professeur de musique au lycée,tout en étudiant le chant classique auprès de Sylvia Geszty. Elle étudie également la danse à la NewYork City Dance School et continue à se former à l’opéra et à la musique contemporaine. Elle entamesa carrière comme membre de l’ensemble du théâtre municipal de Nuremberg. À cette époque déjà,des tournées la mènent dans les plus célèbres maisons d’opéra d’Europe. En 1998-1999, elle fait sesdébuts dans le rôle de Susanna dans Les Noces de Figaro au Deutsche Oper am Rhein. Parmi les plusimportantes premières mondiales auxquelles elle a participé, citons Phaedra de Hans Werner Henze,La Grande Magia de Manfred Trojahn et Medea d’Aribert Reimann. En concert, elle travaille en étroitecollaboration avec Helmuth Rilling et l’Internationale Bachakademie de Stuttgart, ainsi qu’avec RenéJacobs. (www.marlis-petersen.de)

Gerhild Romberger, mezzo-soprano Gerhild Romberger naît et grandit à Emsland en Allemagne. Après avoir achevé ses études depédagogie de la musique à l’Université de musique de Detmold, elle complète sa formation vocale avecHeiner Eckels. Elle étudie également avec Mitsuko Shirai et Hartmut Höll. Les récitals aux thématiquesvariées et son engagement pour la musique contemporaine constituent les aspects centraux de sontravail. Son vaste répertoire couvre toutes les grandes œuvres pour alto et mezzo-soprano allant del’ère baroque au 20e siècle. Son travail artistique la conduit dans les plus importantes salles de concerteuropéennes, et elle travaille en étroite collaboration avec Ralf Otto du Bachchor Mainz ainsi qu’avecPhilippe Herreweghe et l’Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, ténor Benjamin Hulett étudie au New College d’Oxford et à la Guildhall School of Music and Drama. Il seproduit en concert avec Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, ChristopherHogwood, Fabio Biondi, Ivan Bolton, Harry Bicket et Emmanuelle Haïm. Il a été l’un des solistes del’opéra de Hambourg et y est retourné en tant qu’invité pour chanter Tamino (La Flûte enchantée) etNarraboth (Salomé). Il a chanté Peter Quint à l’Opera North et a fait ses débuts au BayerischeStaatsoper, au Theater an der Wien et au Staatsoper Berlin ainsi qu’aux festivals d’Édimbourg, deSalzbourg et de Baden-Baden. Dans le futur, il chantera Fenton (Falstaff) pour la première fois à

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l’Opera Holland Park, Lucio Silla de Johann Christian Bach pour la Mozartwoche de Salzbourg etTamino en concert avec le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle.

David Wilson-Johnson, baryton Au cours d’une carrière longue et illustre, le baryton britannique David Wilson-Johnson fut l’invitérégulier des plus grands orchestres, maisons d’opéra et festivals du monde entier, et de chefsd’orchestre comme Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen ou Charles Dutoit. Sadiscographie inclut des enregistrements avec Sir Simon Rattle et le Philharmonique de Berlin, AndréPrevin et le London Symphony Orchestra, Charles Dutoit et le Philadelphia Orchestra, MichaelSchønwandt et l’Orchestre national symphonique de la radio danoise et le pianofortiste David OwenNorris. Aujourd’hui tourné vers le concert et le récital, ses engagements notables incluent lePhilharmonique de Berlin, The Orchestra of the Age of Enlightenment, le Bayerisches Rundfunk, lefestival de Pékin… David Wilson-Johnson vit entre ses maisons de Londres, d’Amsterdam et du sud-ouest de la France où depuis trente ans il donne un cours d'été à Ferrandou.(www.davidwilsonjohnson.com)

Orchestre des Champs-Elysées L’Orchestre des Champs-Elysées, fondé en 1991 par Philippe Herreweghe et Alain Durel, se consacreà l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. L’Orchestre desChamps-Elysées a été plusieurs années en résidence au Théâtre des Champs-Élysées, au Palais desBeaux-Arts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikvereinde Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich,de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig… Il est placé sous la directionde Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels DanielHarding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs. Extraitde la discographie : Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), Beethoven (Symphonie n° 9, intégrale desœuvres pour violon et orchestre…), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn),Fauré (Requiem)… L’Orchestre des Champs-Elysées, associé au TAP – Théâtre & Auditorium dePoitiers – et en résidence en Poitou-Charentes, est subventionné par le Ministère français de laCulture et par la région Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com)

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Collegium Vocale Gent Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiantsliés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble sera l’un des premiers à appliquerà la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque.Leur approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita unepalette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation inter -nationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoirelarge. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et dubaroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium VocaleGent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre.L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium VocaleGent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre orientale et de laVille de Gent (Gand). En 2011, l’ensemble est devenu Ambassadeur de l’Union Européenne.(www.collegiumvocale.com)

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de pianoauprès de Marcel Gazelle. Il fonda le Collegium Vocale Gent en 1970 et en 1977 La Chapelle Royale. De1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondél’Ensemble Vocal Européen et l’Orchestre des Champs-Elysées. À l’invitation de la prestigieuseAccademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Unioneuropéenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitutiond’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défismusicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique.Depuis 1997, il est le chef principal de deFilharmonie (Orchestre philharmonique des Flandres,Anvers) et, depuis 2008, il est chef invité à la Radio Kamer Filharmonie des Pays-Bas. PhilippeHerreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En2010, il a fondé son propre label � (PHI) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’uncatalogue varié. 

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D E U T S C H

Marlis Petersen, SopranMarlis Petersen studierte Schulmusik an der Musikhochschule in Stuttgart und gleichzeitigklassischen Gesang bei Sylvia Geszty. Darüber hinaus studierte sie Tanz an der New York City DanceSchool und beschäftigte sich intensiv mit Operngesang und zeitgenössischer Musik. Sie begann ihreKarriere an den Städtischen Bühnen in Nürnberg. Schon zu dieser Zeit gastierte sie in denrenommiertesten Opernhäusern Europas. Zu Beginn der Spielzeit 1998/99 wurde sie an derDeutschen Oper am Rhein engagiert, wo sie als Susanna in „Le nozze di Figaro“ debütierte. MarliesPetersen wirkte zudem bei wichtigen Weltpremieren mit, wie Hans Werner Henzes „Phaedra“,Manfred Trojahns „La Grande Magia“ und Aribert Reimanns „Medea“. Im Konzertbereich arbeitetsie eng mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Suttgart zusammen, ebenso wiemit René Jacobs. (www.marlis-petersen.de)

Gerhild Romberger, MezzosopranGerhild Romberger stammt aus dem Emsland. Sie studierte Schulmusik an der Musikhochschule inDetmold und darüber hinaus Gesang bei Heiner Eckels, Mitsuko Shirai und Hartmut Höll.Schwerpunkt ihrer Arbeit sind thematisch vielseitige Liederabende und zeitgenössische Musik. Ihrbreites Repertoire umfasst alle großen Partien für Alt- und Mezzosopran von der Barockzeit bis zum20. Jahrhundert. Gerhild Romberger tritt in den wichtigsten Konzertsälen Europas auf, dabei arbeitetsie zusammen mit Ralf Otto vom Bachchor in Mainz sowie mit Philippe Herreweghe und demOrchestre des Champs-Élysées in Paris.

Benjamin Hulett, TenorBenjamin Hulett absolvierte seine Studien am New College in Oxford sowie an der Guildhall Schoolof Music and Drama. Er sang in Konzerten mit Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington,Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Harry Bicket und Emmanuelle Haïm. Nach seinerZeit als Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper sang er als Gast die Rolle des Tamino(„Zauberflöte“) und des Narraboth („Salome“). An der Opera North sang er Peter Quint in BrittensOper „The Turn of the screw“ und debütierte an der Bayerischen Staatsoper, am Theater an der Wien,an der Deutschen Oper Berlin sowie bei den Festivals in Edinburgh, Salzburg und Baden-Baden. Baldwird er sein Debüt als Fenton in „Falstaff“ an der Opera Holland Park geben, er wird in Johann

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Christian Bachs „Lucio Silla“ bei der Salzburger Mozartwoche zu hören sein ebenso wie als Tamino ineiner konzertanten Aufführung der Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle.

David Wilson-Johnson, BaritonIn seiner langen und schillernden Karriere war der britische Bariton David Wilson-Johnson regelmäßigals Gast in den großen Opernäusern und Konzertsälen sowie bei den wichtigsten Festivals in der ganzenWelt zu hören. Er arbeitete mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, CharlesDutoit... Seine Diskographie umfasst Einspielungen mit Sir Simon Rattle und den BerlinerPhilharmonikern, André Previn und dem London Symphony Orchestra, Charles Dutoit und demPhiladelphia Orchestra, Michael Schønwandt und dem Danish National Radio Symphony Orchestra sowiemit dem Pianisten David Owen Norris. Er hat sich inzwischen auf Konzert- und Liedgesang spezialisiertund wurde u.a. von den Berliner Philharmonikern, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, demBayerischen Rundfunk und dem Peking Festival engagiert. David Wilson-Johnson lebt in London,Amsterdam und in Ferrandou (Südwest-Frankreich), wo er seit 30 Jahren Sommerkurse für Gesang leitet.(www.davidwilsonjohnson.com)

Orchestre des Champs-Elysées  Das Orchestre des Champs-Elysées wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel und Philippe Herreweghegegründet. Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des symphonischen Repertoires der Klassik, derRomantik und der klassischen Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicherErkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemühten Aufführungspraxis einergrundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteiligung desOrchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und pädagogischen Projekten niederschlägt. DasOrchester hat in den wichtigsten Konzertsälen Europas gespielt ; Konzertreisen führten es nach Japan,Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Künstlerischen Leiters und Chefdirigenten PhilippeHerreweghe hat es eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Darüber hinaus spielte das Orchester aberauch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding.Diskographie (Auszug): Mozart (Requiem, Große Messe in c-Moll), Beethoven (Symphonie Nr. 9,Sämtliche Werke für Violine und Orchester...), Brahms („Ein deutsches Requiem“), Mahler („Des KnabenWunderhorn“), Fauré (Requiem)... Das im Poitou-Charentes beheimatete Orchestre des Champs-Elyséesist Partner der TAP (Théâtre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das französische Kultusministeriumund die Region Poitou-Charentes gefördet. (www.orchestredeschampselysees.com)

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Collegium Vocale Gent Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 voneiner Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörtezu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxisumsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, derdem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zueinem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt dieoptimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die vonJ. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich dasCollegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen undzeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium VocaleGent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt.2011 wurde das Ensemble Botschafter der Europäischen Union. (www.collegiumvocale.com)

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei MarcelGazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium VocaleGent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete erdas Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Elysées . Auf Einladung der berühmtenAccademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms derEuropäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent amAufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nachneuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit demgroßen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor von deFilharmonie (Royal FlemishPhilharmonic), seit 2008 ist er fester Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie der Niederlande.Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenesLabel � (PHI), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen. 

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N E D E R L A N D S

Marlis Petersen, sopraanMarlis Petersen studeerde zang bij Sylvia Geszty, en muziekpedagogie aan het conservatorium van Stuttgart.Ze studeerde ook dans aan de New York City Dance School, en verdiepte zich in opera en hedendaagse muziek.Ze begon haar carrière als lid van het ensemble van het stadstheater van Nuremberg. Reeds in die periode wasze te gast in Europa’s meest gevierde operahuizen. Aan het begin van het seizoen 1998/99 werd ze uitgenodigddoor de Deutsche Opera am Rhein, waar ze de rol van Susanna vertolkte (“Le Nozze di Figaro”). Marlis Petersenzong ook in belangrijke wereldpremières, waaronder “Phaedra” van Hans Werner Henze, “La Grande Magia”van Manfred Trojahn, en “Medea” van Aribert Reimann. In concertverband werkt ze samen met HelmuthRilling van de Internationale Bachakademie Stuttgart, en met René Jacobs. (www.marlis-petersen.de)

Gerhild Romberger, mezzosopraanGerhild Romberger werd geboren en groeide op in Emsland (Duitsland). Na het behalen van eendiploma muziekpedagogie aan de universiteit van Detmold, voltooide ze haar zangopleiding bij HeinerEckels. Ze studeerde eveneens bij Mitsuko Shirai en Hartmut Höll. Belangrijk zijn haar veelzijdigerecitalactiviteiten alsook haar engagement voor hedendaagse muziek. Haar uitgebreide repertoireomvat alle belangrijke partijen voor alt en mezzo-sopraan, gaande van de barokperiode tot demuziekliteratuur uit de 20e eeuw. Haar artistieke activiteiten brengen haar naar Europa’s belangrijksteconcertzalen. Ze werkt nauw samen met Ralf Otto van het Bachchor Mainz, alsook met PhilippeHerreweghe en het Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, tenorBenjamin Hulett studeerde aan New College, Oxford, en aan de Guidhall School of Music and Drama.Hij gaf concerten onder leiding van Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington,Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivan Bolton, Harry Bicket en Emannuelle Haïm. Hij was een vande hoofdsolisten van de Hamburgische Staatsoper, en keerde terug als gastsolist om de rollen vanTamino (“Die Zauberflöte”) en Narraboth (“Salome”) te vertolken. Hij zong Peter Quint voor OperaNorth, en maakte zijn debut bij de Bayerische Staatsoper, Theater an der Wien en de Staatsoper Berlin,alsook op de festivals van Edinburgh, Salzburg en Baden-Baden. In de toekomst zal hij de rol van Fentonvertolken (“Falstaff”) voor Opera Holland Park, alsook “Lucio Silla” van J. C. Bach voor de SalzburgMozartwoche, en Tamino (“Die Zauberflöte”) met de Berliner Philharmoniker en Sir Simon Rattle.

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David Wilson-Johnson, baritonIn zijn lange en succesvolle carrière is de Britse bariton David Wilson-Johnson vaak uitgenodigdgeweest door de belangrijkste operahuizen, orkesten en festivals ter wereld. Hij werkte samen metdirigenten zoals Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, Charles Dutoit… Zijn discografieomvat opnames met Sir Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker, André Previn en het LondonSymphony Orchestra, Charles Dutoit en het Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt en hetDanish National Radio Orchestra, alsook met pianist David Owen Norris. In concertverband werktehij o. a. samen de Berliner Philharmoniker, The Orchestra of the Age of Enlightenment, BayerischesRundfunk, Beijing Festival… David Wilson-Johnson woont in Londen, Amsterdam, alsook inZuidwest-Frankrijk waar hij in Ferrandou sinds 30 een zomerschool leidt.

Orchestre des Champs-Elysées Het Orchestre des Champs-Élysées, opgericht in 1991 onder impuls van Alain Durel en PhilippeHerreweghe, legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historischeinstrumenten. Na een residentie in het The atre des Champs-Élysées (Parijs) en het Paleis voorSchone Kunsten (Brussel) was het orkest te gast in belangrijke concertzalen zoals het Musikverein(Wenen), het Concertgebouw (Amsterdam), het Barbican Centre (Londen), de Alte Oper (Frankfurt),Gewandhaus (Leipzig)... Ook was het orkest te gast in Japan, Korea, China en Australie. Het Orchestredes Champs-Élysées staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ookgastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langree, Heinz Holliger,Christophe Coin en Rene Jacobs. Een greep uit de uitgebreide discografie van het orkest: Mozart(Requiem, Mis in do klein), Beethoven ( Symfonie nr. 9, integrale oeuvre voor viool en orkest),Brahms (“Ein deutsches Requiem”), Mahler (“Des Knaben Wunderhorn”), Faure (Requiem)... HetOrchestre des Champs-Élysees is verbonden aan het TAP (Theatre Auditorium de Poitiers), heefteen residentie in Poitou-Charentes, en wordt ondersteund door het Franse ministerie van cultuuren de regio Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com)

Collegium Vocale Gent In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Her-reweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerstede nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte enretorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks

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enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibelensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geopti-maliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in hetbijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezettingook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde inde loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. CollegiumVocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de StadGent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur van de Europese Unie. (www.collegiumvocale.com)

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met eenopleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 hetParijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de AcadémiesMusicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Européen en het Orchestredes Champs-Élysees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onderimpuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen metCollegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds opzoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonischerepertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie(Royal Flemish Philharmonic), en sinds 2008 als vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmoniein Nederland. Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit vanmeer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label � (PHI) op om in volledige artistiekevrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

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This recording was made in Concertgebouw Brugge (Belgium), an international music and performing arts centre,

devoted to the development and presentation of art at an international level. Concertgebouw Brugge focuses on music and contemporary dance,

artistic disciplines that can benefit to the full from its first-class infrastructure. Visual art and multimedia art are featured as parallel

and intermediate art forms. Programming is distinctly creative. The artistic innovation (Concept) and exploration (Context)

that characterise the Concertgebouw enable it to play a leading roleas a dynamic art house and centre of expertise, aimed at a wide

and diverse audience, both in Belgium and beyond.

www.concertgebouw.be

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LPH 001 Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4Rosemary Joshua,

Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe

LPH 002 Johann Sebastian Bach

Motetten, BWV 225-230Collegium Vocale Gent,

Philippe Herreweghe

LPH 004 Johann Sebastian Bach

Missa in h-moll, BWV 232Collegium Vocale Gent,

Philippe Herreweghe

LPH 005Tomás Luis de Victoria Officium DefunctorumCollegium Vocale Gent,

Philippe Herreweghe

LPH 006Johann Sebastian Bach

Ach süßer Trost!Leipzig Cantatas

Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 003 Johannes Brahms

Werke für Chor und OrchesterAnn Hallenberg,

Orchestre des Champs-Élysées, Collegium Vocale Gent,

Philippe Herreweghe

Page 48: BEETHOVEN - MISSA SOLEMNIS (OP. 123)

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