Bruno Trentini - Cadrage de l'Attitude Du Spectateur

CADRAGE DE L'ATTITUDE DU SPECTATEUR : UNE CONTRAINTEESTHTIQUE Bruno Trentini Presses Universitaires de France | Nouvelle revue d'esthtique 2012/1 - n 9pages 55 62

ISSN 1969-2269

Article disponible en ligne l'adresse:--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2012-1-page-55.htm--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pour citer cet article :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Trentini Bruno, Cadrage de l'attitude du spectateur : une contrainte esthtique , Nouvelle revue d'esthtique, 2012/1 n 9, p. 55-62. DOI : 10.3917/nre.009.0055--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

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Presses Universitaires de France

nouvelle Revue desthtique n 9/2012 | 55

TUDES

Theodor W. Adorno forge notamment la 1. notion de contrainte du matriau et de libration des contraintes du matriau dans Philosophie de la nouvelle musique et Thorie esthtique.

BRUNO TRENTINI

Cadrage de l attitude du spectateur : une contrainte esthtique

S il est vrai que le cadrage d une image relve souvent du choix du peintre comme du photographe, le fait d avoir cadrer s impose au contraire de fait comme une contrainte inhrente au matriau : il est ncessaire d avoir un cadre. Le cadre dlimite premirement un champ de vision et discrimine entre ce qui est montr et ce qui ne l est pas. Comme le propose T.W. Adorno, l artiste s mancipe cependant trs vite de la contrainte du matriau [1] et exploite le hors-cadre comme un hors-champ : la contrainte impose l artiste enrichit ainsi la cration. C est sans doute pour retrouver cet enrichissement que certains artistes se contraignent paradoxalement crer au sein d un cadre restreint, cette fois-ci entendre plus gnralement au sens d une rgle qui dlimite un potentiel d action. La contrainte cratrice est dans ces cas induite d un choix potique pralable et relve de l uvre aussi bien parce qu elle la dtermine en partie que parce qu elle tmoigne de son processus. Ce second point semble surtout important lors de la rception en ce qu il permet au spectateur d accder au mode de production de l uvre. Il serait faux de penser que cet accs ne fasse qu accrotre la connaissance spculative du spectateur sur l artiste ou sur son uvre. Accder au mode de production de l uvre est dans certains cas une ncessit pour qu il y ait apprciation esthtique de l uvre d art ; comme si le cadrage de l uvre permettait un cadrage de l attitude du spectateur sans lequel l exprience esthtique ne pourrait avoir lieu. La contrainte potique est ainsi aborde pour ses qualits stratgiques et programmatiques, non pas uniquement de l uvre, mais de sa rception ; une rception qui serait sans elle impossible justement parce que le spectateur ne saurait pas quelle attitude adopter devant l uvre.

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TUDES | Potiques de la contrainte dans l art contemporain

2. Emmanuel Kant., Critique de la facult de juger, Paris, GF Flammarion, 1995, 2.

3. Voir notamment : ibid., 9, p. 197.4. Friedrich Schiller, Textes esthtiques, Paris,

Vrin, 1998, p 142-143.5. Ibid., p. 151-153.

LA DMULTIPLICATION DES ATTITUDES ESTHTIQUES CONTRAINT L ARTISTE CADRER

Confront un objet, de trs nombreuses attitudes sont possibles. Pour reprendre la rapide typologie que dresse Kant devant un palais, on est en position de se demander en quoi il peut tre utile, s il est agrable, s il est moralement bon ou encore s il est beau [2]. Le moraliste n est pas enclin trouver beau le palais construit par des esclaves parce que sa premire attitude n est pas esthtique : il doit voir actualise sa qualit de spectateur, quitter l attitude moraliste pour en adopter une esthtique. Une ventuelle forme harmonieuse veillerait alors le fameux libre jeu des facults kantien fondant le sentiment de plaisir pris au beau [3]. Les choses se compliquent ds lors que le beau n est plus le seul mode d apprciation esthtique. Avec le sublime par exemple, l attitude doit se poser sur d autres aspects de l objet. Celui qui est attentif l harmonie de l glise Saint-Pierre de Rome passe ct de sa grandeur apte enclencher le processus du sublime. En ce sens, et c est bien la critique que F. Schiller adresse au sublime kantien, trop de conditions du sublime rsident dans le sujet et rien ne semble inciter ce sujet remplir les conditions [4]. La solution de F. Schiller ne consiste cependant pas enclencher l incitation, il choisit plutt de remplir les conditions la place du spectateur et externalise celles qui taient jusque-l internes. C est alors qu il propose un sublime pathtique dans lequel un effort absolument grand serait accompli par un personnage sur la scne de thtre avant d tre ressenti par le spectateur, donc sans que ce dernier ait dclencher l effort fondamental au sublime [5]. Une autre solution aurait t d inciter fortement le spectateur faire l effort. Roman Opalka semble procder de la sorte. Devant quelques-unes de ses toiles prsentant sa suite de nombres, tre attentif la beaut n est pas une attitude favorisant l exprience esthtique. L uvre de Opalka attend de prfrence du spectateur qu il convoque mentalement l ensemble des toiles, qu il se reprsente cette immense srie aux nombres croissants et au contraste des gris dcroissant. Cette attitude permet d apprhender l ampleur de l uvre et permet d prouver spatialement l coulement du temps, qui est au fondement de l uvre de l artiste. Et si le spectateur est incit convoquer l ensemble des toiles c est parce qu un seul lment de cet ensemble porte dj en lui la marque du processus crateur. Aussi, une toile de Opalka est rarement prsente seule, plusieurs toiles de gris diffrents s accompagnent pour rendre plus prgnante la rgle de production suivie par l artiste. Sans s en rendre compte, sans processus intellectuel ncessaire, juste par un cadrage resserr, le spectateur a toutes les chances d adopter une attitude esthtique lui permettant de pntrer l uvre.

Depuis au moins l avnement de l art moderne, beau et sublime ne permettent plus de cartographier l ensemble des attitudes esthtiques. Un des points les plus marquants avec le dbut du xxe sicle en esthtique de la rception rside sans doute dans la dmultiplication des attitudes esthtiques. Cela n a pas tant permis d tablir une diffrence essentielle entre l art moderne et l art antrieur que de prendre rtrospectivement pleinement conscience des variabilits qui

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Cadrage de l attitude du spectateur : une contrainte esthtique | BRUNO TRENTINI

6. Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978, p. 53.

existaient auparavant l aide des postures nettes requises par certaines pratiques contemporaines. Ne serait-ce que concernant la photographie, le spectateur est par exemple invit implicitement regarder telle photographie de Cindy Scherman travers la mise en scne de sa prise de vue, telle autre photographie de Nan Goldin sans supposer de mise en scne, mais tout de mme comme tant la trace capte d un moment ; ailleurs encore la photographie est tmoin de performance, l elle est une image. D autres mdiums comme l installation offrent un encore plus ample panel. L adaptation du spectateur pourrait aller de soi, mais ce n est pas le cas. Trop d lments stimulent son attention et ouvrent la voie de nombreuses postures cognitivement distinctes. Comment le spectateur s y retrouverait si son regard n tait pas amorc par l uvre elle-mme ? Il aurait t possible pour l artiste de cibler par dfaut un public en fonction de ses attitudes de base, c est peut-tre cette ventualit qui explique la grande typologie des publics, mais s il veut dj que son uvre soit apprhende par la plupart, l artiste doit cadrer l attention du spectateur. Cette dmarche ne rsulte toutefois pas uniquement de vellits populaires et c est bien ce point qui fait que l horizon d attente est vou changer : certes forme par les expriences antrieures, le spectateur comme le lecteur ne peut pas anticiper a priori la bonne attente sans perdre la force de l uvre. Selon les termes mmes de H.R. Jauss cet cart esthtique est ncessaire ; s il diminue l uvre se rapproche du simple divertissement [6]. Ce n est pas sans raison que H.R. Jauss qualifie d esthtique l cart entre l horizon pralable et sa modification au cours de l apprhension de l uvre, l apprciation esthtique ne semble en effet pas indpendante de la modification de l attention. La qualit rflchissante de l esthtique signifie que le sujet doit devenir davantage attentif son propre mode de perception qu l uvre qu il apprhende. Or, pour que l acte rflchissant advienne, il faut que les modalits de perception soient modifies par l uvre, et qu elles soient modifies d une manire suffisamment importante pour que l attention se dplace. Si seuls les spectateurs prompts adopter telles attitudes peuvent tre touchs, il y a fort parier que leur attention ne se dtourne pas de l objet pour s attarder sur eux-mmes, mais persiste rester sur l objet pour mieux flatter leur got. Partant de ce point, une question cruciale de l esthtique est de comprendre pourquoi un individu qui serait en train d apprhender une forme apprhenderait subitement sa propre perception. Si cette esthtique se pose comme philosophie de l art, il faudrait que les tentatives de rponses prennent leur ancrage dans les spcificits de l uvre apprhende. Diffrentes stratgies permettent de comprendre ce revirement d attention, il y a par exemple le recours au mta-artistique ou encore la modification des conditions immersives du spectateur dans l espace virtuel de l uvre. Il semble aussi, et c est ce que ce texte veut conforter, qu une piste de rponse possible soit lie la modification particulire de la perception du spectateur suite l apprhension d uvres rpondant une rgle de production prcise. Le cadrage potique se rvle tre dans cette approche une rponse la contrainte impose l artiste par la dmultiplication des attitudes esthtiques.

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7. Sur l exemple de L Atelier de J. Vermeer, voir du mme auteur : L ellipse de la mta-discursivit dans les arts visuels et textuels , Anke Grutchus/Peter Krilles (Hg.), Figuren der Absenz/Figures de l absence, Frank & Timme, Leipzig, 2010, p. 73-85.

LA SRIE DANS SON ENSEMBLE : LA RPTITION ACCENTUE LA SINGULARIT

Un des regards les plus durs adopter ou du moins comprendre est peut-tre celui mis en jeu devant une reprsentation, notamment devant l image bidimensionnelle de quelque chose. Le rapport particulier qu entretient l image avec ce qu elle reprsente est notamment au fondement des diffrentes attitudes possibles offertes et requises par les uvres de Cindy Scherman et de Nan Goldin. Il ne s agit cependant pas de recenser tous les artistes recourant un mode de production prcis appliqu de nombreuses uvres, mais davantage de comprendre le mode d action de ces processus sur le regard du spectateur, de comprendre comment la rception du spectateur peut tre modifie par la rptition d un dispositif. Une srie de toiles de Ren Magritte a l avantage de dvoiler le statut paradoxal de toute image perue en recourant une rgle de cadrage simple. L homognit de la srie est conforte par son conomie, seuls peu d lments sont ncessaires : il semble en effet suffire d introduire dans un paysage une toile en abyme, sur chevalet, masquant exactement le paysage qu elle reprsente pour accder au mode de production. L assemblage de ses lments offre toutefois de nombreuses possibilits, aussi bien plastiques qu esthtiques. D un lment l autre, des nuances existent. C est pourquoi La Condition humaine de 1933, celle de 1935 comme encore L Appel des cimes de 1943 doivent tre apprhendes par un regard form, un regard apte la comparaison, donc un regard qui a cern un mode de production, mais qui ne se satisfait pas de la seule application d une recette qui serait, pour d autres, efficace en tant que telle.

Nombreuses sont les toiles de Magritte qui lvent le voile sur les niveaux de reprsentation d un objet et la diffrence entre le reprsent et le reprsentant. La fameuse peinture La Trahison des images ( Ceci n est pas une pipe ) est fonde sur cette remarque ; la srie des quatre peintures en question aborde, diffremment, le mme thme. Le dispositif convoquant la toile en abyme semble tre utilis par le peintre belge pour attirer l attention du spectateur sur la distinction entre prsentation et reprsentation. Quoi de plus simple en effet que de confronter deux niveaux de ralit pour veiller une attitude comparatiste ? Cette stratgie a t, parmi tant d autres, celle de J. Vermeer dans L Atelier, peinture reprsentant cte cte une toile en train d tre peinte par un artiste ou un modle posant pour un artiste ? ainsi que le sujet peint en abyme [7]. Le point commun est de prendre un peu de recul sur la premire toile pour en faire voir les frontires. Il est de ce point vident qu il s agit d une image, elle ne peut ds lors plus chercher tromper l il du spectateur. C est alors en rvlant le cadre de leur pratique que les peintres s imposent un mode de production. Mme si J. Vermeer a de nombreuses peintures exploitant la frontire parfois tnue entre prsentation et reprsentation, il n a pas dclin ce mode et a apparemment prfr varier ses stratgies. Au contraire, Magritte dcline. Il ajoute ici un rideau, l une fentre, ailleurs c est la toile qui semble fonctionner comme fentre. Toujours, la reprsentation interne prolonge ce qui devrait se prsenter en abyme, toujours

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8. Il s agit bien de perception et pas uniquement de reconstruction intellectuelle, de nombreux travaux montrent que la perception d une image n est pas quivalente celle d une surface ne reprsentant rien : une profondeur advient au niveau de la convergence des yeux par exemple. Voir notamment : Enright J.T., Art and the oculomotor system: perspective illustrations evoke vergence changes , Perception, vol. 16, n 6, 1987, p. 731-746.

9. Voir ce sujet : J.E. Cutting & P.M. Vishton, Perceiving Layout and knowing distances : The integration, relative potency, and contex-tual use of different information about depth , in W. Epstein & S. Rogers (ed.), Perception of space and motion (2e dition), San Diego, Academic Press, 1995, p. 71-110.

10. Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, Paris, Vrin, 2002, p. 51.

11. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968.

le spectateur se rend compte qu il regarde l image comme la ralit. Il s agit sans doute de la structure commune de cette srie : il y a une comptition entre ce que le spectateur sait et ce qu il peroit. Il sait que la toile en abyme est devant le paysage qu elle masque, pourtant, ce n est que lorsque son regard traverse la ligne de clous du chssis que cette diffrence de profondeur est perue [8]. Ce point est d ailleurs intrigant : gnralement, les multiplications de plans accentuent la construction de la profondeur d un lieu. Prcisment, le recouvrement, galement appel occlusion, est un indice trs important dans la comprhension de la profondeur, et plus spcifiquement des distances relatives [9]. Toutefois, dans ces toiles de Magritte, puisque l occlusion masque exactement ce qu elle montre, les normes de la psychologie de la perception diffrent. Tout semble voluer la mme distance virtuelle du spectateur, tout semble l-bas , o aurait t le paysage s il n avait pas t peint, pas du tout peint, ni deux fois ni mme une seule. Donc, dans un premier temps, le spectateur est attentif la modularit de sa perception en ce qu elle substitue, la toile en abyme, ce qu elle reprsente. Il est ainsi pleinement en immersion dans la toile de Magritte, il irait presque jusqu oublier la leon laquelle il pense paradoxalement : l image d une chose n est pas la chose. Et certes le fait d imbriquer une image dans une autre facilite la confrontation entre les niveaux de ralit, mais ce n est pas une raison pour oublier que l image qui imbrique est galement une image. Ainsi, en ritrant la rflexion, sur le mme mode du raisonnement par rcurrence que Platon use dans son allgorie de la caverne, le spectateur peroit que la peinture qu il apprhende est une image, qu il n y a pas de chevalet sur lequel repose une toile, qu il n y a ni rideau, ni fentre, il n y a que peinture. Sans nul doute, cet instant de crise ouvre la voie l acte rflchissant propre l esthtique : le spectateur prend conscience de la flexibilit de son mode d apprhension du rel. L uvre fait donc illusion suivant la dfinition qu en donne E. Kant dans l Anthropologie du point de vue pragmatique, celle d un leurre qui subsiste, mme quand on sait que l objet suppos n existe pas [10] . De la sorte, mme celui qui n est pas habituellement sensible au trompe-l il devient attentif l adaptation particulire de sa perception devant une image. La Condition humaine de 1933 aurait pu suffire, mais la rflexion aurait sans doute t trop peu approfondie. Rpter une rgle de production ne se justifie cependant pas uniquement par l insistance, sans entrer dans le discours deleuzien, la rptition va souvent de pair avec la diffrence [11], d autant plus qu il a tonnamment t possible de tenir un propos sur les quatre uvres sans mme avoir eu besoin de les dcrire, comme si seule la rgle de cadrage importait, comme si la seule contrainte poitique suffisait engendrer l uvre.

On perd pourtant beaucoup avec une telle gnralisation, et c est sans doute l existence mme de cet ensemble rgi par la contrainte poitique qui permet de discerner les subtilits au sein de ce mme ensemble. D une part, sur les trois ralisations, deux ont des rideaux peints. Sans doute, avec une seule et unique toile, le rideau n aurait pas paru prgnant, mais le fait que Magritte en peigne si souvent

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12. Sur la reprsentation en train de se faire chez notamment J. Vermeer et D. Vlasquez, voir par exemple : Victor I. Stoichita, L Instauration du tableau, Genve, Librairie Droz, 1999, p. 251 et p. 345-346.

13. Bertold Brecht, Petit Organon pour le thtre , dans crits sur le thtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 368.

14. Ibid.15. Aux automates sur lesquels crit S. Freud

semble correspondre assez bien le statut de l image qui ressemble familirement la chose tout en s en sparant trangement. Voir : Sigmund Freud, L Inquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, Folio essais , 1985.

attire l attention : c est d ailleurs le mme rideau qu on retrouve au premier plan de la toile de J. Vermeer, sans doute le mme que D. Vlasquez a peint au fond des Mnines, tenu par Nieto, et dans Les Fileuses ou la Fable d Arachn [12]. Il s agit du rideau thtral, l attribut sparant scne et salle, sparant plus prcisment fiction et ralit, reprsentation et prsentation. Le rideau fonctionne donc comme la toile sur le chevalet. Il vient sans doute redoubler la signification symbolique de la fentre et de sa ressemblance avec un tableau. Ces diffrents lments tant poss, La Condition humaine de 1933, avec son intrieur et sa fentre flanque de rideaux donnant vue de plain-pied sur un paysage, se pose comme tant une imbrication de nombreux niveaux de ralit gigognes. La sparation entre ces niveaux ne doit cependant pas tre nette. L enjeu n est pas de hirarchiser ou d ordonner mais de permettre d avoir un regard nouveau sur l image, de regarder les choses en tranger [13] . Le cadrage que s impose Magritte opre comme moyen de distanciation, au sens de B. Brecht qui pose qu une image distanciante est une image faite de telle sorte qu on reconnaisse l objet mais qu en mme temps il prenne une allure trange [14] . Il ne s agit donc pas de prciser les frontires, mais au contraire d apprhender l ellipse floue existant entre l image et ce dont elle est image afin d accder toute l inquitante tranget de cette ellipse, engendre par la singularit de la perception [15].

LA SRIE ET SES VARIATIONS INTERNES : LE REGARD SE CADRE PAR MMOIRE ET COMPARAISON

Lorsque deux annes plus tard Magritte peint une toile rpondant la mme rgle de cadrage, il change les attributs : ni rideau, ni fentre. Par comparaison avec l exemplaire de 1933, un dtail architectural frappe l il dans La Condition humaine de 1935. Le mur reprsent semble tre perc d une porte en forme d arche, pourtant il semblerait que la porte se prolonge sur la droite en ouverture rectangulaire, comme un cadre de fentre. Cette impression provient de la toile interne qui, au lieu d achever la forme de la porte, montre le paysage marin d arrire-plan. En fait, ce n est que si l on plaque sur cette uvre de 1935 la perception de la premire que cette impression advient. Rien n empche Magritte d avoir voulu peindre le paysage tel qu il aurait t vu travers le mur, donc une vue qui ne pourra de fait jamais tre vue rellement. Une telle perception de cette toile voque l uvre Kir royal que Urs Fischer a ralis en 2004 en creusant des trous travers les murs d un btiment pour donner voir ce qui tait jusque-l masqu. vocation, peut-tre, mais en aucun cas identification : U. Fischer prsente ce que Magritte reprsente, et comme le spectateur a form son regard, il saisit que l enjeu de l artiste belge se pose dans cette tranget de la perception d une reprsentation. En fait, on ne sait plus si la toile masque le mur ou rvle le paysage. C est vrai, pourquoi le mur devrait tre secondaire, au nom de quoi certains objets devraient tre plus intressants que d autres ? Pour reprendre la remarque que Magritte fait lui-mme dans Le Mot et l Image de 1929, un objet fait supposer qu il y en a d autres derrire lui ; une reprsentation d un mur suit

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16. C est notamment la thse tenue dans : Lorenzo Menoud, Qu est-ce que la fiction ?, Paris, Vrin 2005.

17. La dlimitation peut ici avoir deux statuts perceptifs. Il s agit bien du voir comme dfini par L. Wittgenstein dans : Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2004, p. 275-279.

18. Sur la manire dont la perception reconstruit une tridimensionnalit partir de lignes traces, d abord en noir et blanc, puis en couleur, voir : C. Moore & P. Cavanagh, Recovery of 3D volume from 2-tone images of novel objects , Cognition, Vol. 67, 1-2, 1998, p. 45-71 ; et D. Martin, C. Fowlkes, and J. Malik. Learning to detect natural image boundaries using local brightness, color, and texture cues , PAMI, vol. 26, 5, 2004, p. 530-549.

son texte. Pourtant, une image n est que fiction. Rien n est masqu par rien, ce qui n est pas visible n est pas [16]. Ce n est qu en regardant l image en tant qu elle ouvre sur un monde possible que ces notions prennent un sens. Ici, le cadrage rvle un hors-champ, virtuellement masqu, a priori plus intressant que ce qui le masque. D une manire moins illustrative que dans Le Mot et l Image, cet a priori accde de faon critique la conscience. Malgr la proximit des stratgies plastiques mises en jeu, ces propos entrent en cho avec La Condition humaine de 1935, mais sont trangement dissonants avec celle 1933.

Huit annes plus tard, avec le mme dispositif apparent, Magritte ralise L Appel des cimes, une toile montrant un paysage de montagne devant lequel se tiennent les rglementaires chevalet et toile illusionniste ; un rideau rouge la droite du cadre. Sans parler de la forme d aigle qui mane des montagnes, forme que Magritte affectionne par ailleurs, une ambiance particulire plane sur ce paysage. Ici, aucune fentre, aucune ouverture ne donne sur le paysage extrieur, il est l, donn dans le prolongement du sol intrieur. Un prolongement trs anormal, il n existe sans doute aucun chalet montagnard ayant un sol de la sorte, se finissant aussi brusquement, sans balustrade, sans rebord, sans rien. Peut-tre incite par la planit que doit avoir la toile interne, lorsque le regard passe du sol la montagne, l orientation semble changer, d horizontale elle devient nettement verticale. Il ne s agit ds lors en fait pas du tout d un paysage de montagne, c est un dcor, un dcor qui serait pos perpendiculairement au sol et qui expliquerait la nette rupture entre sol et montagne. Encore une fois, le rideau est celui dvoilant le leurre, il imbrique diffrents niveaux gigognes de ralit. Le regard ainsi form ne verra plus de la mme manire la toile de 1935 : comment est-ce possible que la rupture entre le sol et le sable n ait pas sembl immdiatement dissonante ? Sans doute l attention tait focalise sur le mur perc, sur la frontire entre le paysage et la toile interne, autrement dit sur tout ce qui faisait la singularit de cette peinture, vue dans le prolongement de la premire de la srie. prsent, ce sol choque, la frontire au sol est encore celle d un dcor, c est vident, pourtant ce n est pas, ou n tait pas, sensiblement peru. La diffrence entre La Condition humaine de 1935 et L Appel des cimes rside dans la diffrence ou non d orientation globale entre le sol et ce qui le prolonge : dans la premire, au bord de mer, tout apparat horizontal, la frontire est graphique, elle peut tre vue comme un trait de texture, elle n a pas la ncessit spatiale requise par le paysage des hauteurs alpines [17]. La confrontation de diffrentes ralisations obissant au mme moule potique permet ici au spectateur de voir ce qu il n aurait pas vu sans la rptition en srie. Il prend conscience de sa perception, de cette facult d orienter virtuellement un pan de couleur, de voir telle surface, de fait verticale, comme tant oriente diffremment suivant ce qu elle reprsente [18]. Seulement, c est l horizontalit du sol qui se dresse tout coup, comme si cette orientation tait plus premire qu une autre, comme si c tait le dcor vertical qui tait le leurre. Pourtant, le dcor reprsent est trs semblable la toile de Magritte, c est une image, une image plate, sans profondeur, verticale. Le dcor est alors bien plus rel que ne

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19. Pour de plus amples dveloppements sur cette question, voir du mme auteur : Jeux de langage et de vision : torsions et tensions de l imitation , in Pascale Hummel (dir), Paralangues, tudes sur la parole oblique, Paris, Philologicum, 2010, p. 249-258.

20. Voir : Michael Fried, La Place du spectateur, Esthtique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, NRF Essais , 1990.

21. D autres toiles du peintre belge sont trs proches de cette slection de trois peintures. Il y a bien entendu Les Promenades d Euclide de 1955, qui appartient la srie mais qui n a pas t exploite ici malgr l intrt qu il y a porter sur la ressemblance formelle entre la rue et le toit de cette peinture reprsente selon le systme de gomtrie euclidienne en vigueur. Parmi les toiles jouant sur la variation, La Cl des champs de 1936 est intressante en ce qu elle fonde totalement la fentre et la toile, La Cascade de 1961 exploite sans doute l volution d un paysage peint par rapport une ancienne reprsentation et leur distinction par un cadre de bois. Quant Charmes du paysage de 1928, le cadre de bois semble seul, laissant voir ce qu il y a derrire, moins que ce ne soit une anomalie perceptive comme dans La Lumire des concidences, mme si, au fond, l anomalie est de se poser ces questions : il ne s agit somme toute que de traces de peinture.

l est le sol : rien n est fuyant, il n y a pas de proche ou de lointain, il n y a pas d horizontalit.

CONCLUSION

Ces trois toiles de Magritte ont permis au spectateur de se rendre compte, sensiblement et empiriquement, et non uniquement intellectuellement et abstraitement, qu il tait difficile, peut-tre impossible, de regarder une image et de la voir comme une image [19]. Et ce n est pas imputer l image, c est le processus de perception qui est avant tout impliqu ; l image n est ici qu un choix stratgiquement pertinent pour exploiter les limites de la perception limites au sens mathmatique, au sens des cas limites, des singularits perceptives. C est la flexibilit de la perception qui parvient, non pas reconnatre l objet dans sa reprsentation, mais le voir, le voir dans une tridimensionnalit virtuelle, injecte par le sujet, dans un monde interne la reprsentation. S il est vrai que l image est la reprsentation d une chose, elle ne peut pas tre perue autrement que comme une prsentation en abyme de la chose. Toutefois, comment s en rendre compte puisque, de fait l image est ainsi perue ? Il serait en effet impensable d avoir subitement un regard qui traquerait les variations entre reprsentation et prsentation en abyme s il n avait pas t premirement cadr par une srie d images singulires. La Trahison des images a beau voir le propos de son titre redoubl du ceci n est pas une pipe , sans doute trs rares sont ceux qui ne voient pas l image comme une pipe, qui n ont pas l impression d un objet au premier plan flottant dans l air, devant un arrire-plan des notions qui sont d ailleurs symptomatiques de la trahison des images.

Plus que d avoir simplement fourni au spectateur une manire de percevoir l image, la srie de Magritte permet au spectateur de se cadrer pour mieux s adapter. En effet, de trs nombreuses attitudes sont pertinentes devant les trois toiles. La reprsentation en abyme d une peinture facilite l immersion dans l image, elle magnifie l existence des lments reprsents qui encadrent la toile interne. Aussi, le simple fait de reprsenter un chevalet conforte le regard attach la scne d atelier. Ce regard qui imagine le peintre devant sa toile, comparant le modle et son reprsent, situe le spectateur en immersion, non pas dans l image, mais dans le lieu de sa ralisation. Il occuperait ici la place du peintre. Il s agit plus gnralement de comprendre d o peroit le spectateur et ce qu il peroit, de comprendre qu il peut occuper de nombreuses positions suivant la nature de son rapport immersif dans l image. La place du spectateur, pour tre comprise, doit encore attendre de nombreux concepts aprs ceux de Michael Fried [20]. Sans faire thorie pour autant, le cadrage de Magritte ne fait pas que resserrer une attitude, il se comporte davantage comme un prisme qui diffracte vers les attitudes potentielles. Il permet au spectateur de mieux apprhender la contrainte inhrente la multiplication des attitudes esthtiques [21].

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Valeria Tellez

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Bruno Trentini - Cadrage de l'Attitude Du Spectateur