1Marie Bellando-Mitjans

CHARTE GRAPHIQUEET IDENTITÉ VISUELLE

D’UN MUSÉELE CAS DU MUSÉE DU LOUVRE (PARIS)

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PLAN

LE CONCEPT

L’IDENTITÉ VISUELLE a. le logo b. les couleurs c. les formes d. les polices de caractères

LES DÉCLINAISONS a. signalétique extérieure b. plan visiteur c. signalétique intérieure d. cartels e. affiches f. site

BIBLIOGRAPHIE

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LE CONCEPT

POURQUOI UNE IDENTITÉ VISUELLE ?L’identité visuelle est le point central d’une communication. C’est par ses éléments graphiques qu’elle permet aux desti-nataires du « message » d’identifier l’émetteur de celui-ci. En imposant des codes et des standards (couleurs, polices de caractères, formes, …) elle homogénéise la communication d’une institution, la rendant ainsi plus lisible, plus compré-hensible. Par exemple : n’importe quel support marqué d’un M jaune arrondi, nous renverra à la firme Mac Donald, et cela même s’il s’agit d’un flacon de parfum, qui n’est pour-tant pas le « produit » associé à la marque. De plus, un logo et une identité visuelle — par exten-sion  — peuvent permettre à une institution d’exprimer sa philosophie. La virgule Nike, symbole de victoire et de mouvement, est déjà un message en soi. Dans un cadre plus culturel et moins marchand, il en va de même : l’Unesco et son temple grec renvoie parfaitement aux notions de patri-moine, d’héritage culturel et de connaissance.

La première question à se poser afin d’établir une identité visuelle spécifique est : « De quoi parle-t-on ? ». En l’occurrence : « Qu’est-ce que le Louvre ? », qu’elle est l’image qu’il renvoie, avant qu’on ne lui en construise une ? Les premiers mots qui viennent à l’esprit sont, dans le désordre, « Vénus de Milo », « Joconde », « Palais Royal », « Pyramide ». Les concepts liés à ces mots — et images — sont marbre, élégance, faste, œuvres clas-siques et intemporelles, modernité, verre et lumière. Dans ce cadre, le travail du directeur artistique est de traduire ces concepts en symboles : logo, police de caractère, couleurs...

L’ancrage dans l’imaginaire collectif des œuvres phares du musée est tel, qu’il est absolument superflu de vouloir « illustrer » le Louvre par l’une ou l’autre d’entre elles. Ce qui de plus occulterait, à terme, le reste des collections, les plaçant dans une sorte de second plan qualitatif. Par exemple : utiliser la Joconde, comme logo du Louvre, eu égard à la grande popularité de cette œuvre serait limiter la communication de l’institution à l’équation suivante « Louvre = Joconde » ... inutile d’aller voir le reste. En revanche, la grande fracture, parfaitement assumée par l’institution, entre son statut de temple de l’esthétique intemporelle et son audace moderniste et internationaliste incarné par la pyramide — créée, rappelons le, par l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei — est passionnante à traiter. En effet le Louvre est, de par ses collections, son histoire et son rayonnement, à la fois français, illustre, universel et résolument tourné vers l’avenir — au point d’ouvrir récemment un partenariat avec Nintendo™ pour une nouvelle génération de guides interactifs.

Trouver un dénominateur commun entre ces quatre pôles (français, illustre, universel, avenir) se ré-vèle difficile, mais tout de même possible ! Les concepts d’avenir et d’universel se trouvent inscrit dans la symbolique du ciel — et des nuages —, porteur de présages et d’espoirs. La richesse historique de la France — de ce château royal écrin de collections — se retrouve dans toute une série de polices de caractères typiquement françaises, dont le Granjon (cf. p. 11).

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L’IDENTITÉ VISUELLE

Une identité visuelle se compose de quatre éléments : le logo, les couleurs, les principales formes utilisées dans la communication, la ou les polices de caractères. Auxquels peuvent s’ajouter, selon les cas, des grilles de composition typographiques pour les éditions, des chartes de présentations PowerPoint™ ou Word™, etc, découlant toutes des mêmes principes de bases défi-nis par les quatre premiers éléments.

LE LOGO

Dans le logo du Louvre, rectangulaire et d’une grande sobriété, nous retrouvons les deux concepts « dénominateurs communs » précédemment cités : le ciel et le Granjon. Les couleurs du logo sont le noir, le blanc, et le gris. L’avantage de se limiter à ces trois couleurs dans une communication est multiple. Elles ne souffrent d’aucun problème de conversion entre impression et affichage lumineux. Elles peuvent être rendues fidèle-ment dans n’importe quelles conditions et sur tous sup-ports (produits dérivés, différentes qualités de papier, différentes qualités d’écrans, ...). De plus ces trois couleurs s’accordent à toutes les autres teintes. Ce dernier facteur est particulière-ment important dans la communication d’un musée qui passe, l’écrasante majorité du temps, par la présentation de ses œuvres. En effet, le logo et l’identité visuelle d’un musée ne doivent en aucun cas entrer en compétition

avec les collections, afin de préserver la crédibilité de l’une et l’autre des parties. Ce point est essentiel pour une institution comme le Louvre inscrite, comme nous l’avons vu, dans une dynamique d’élégance et d’esthé-tique universelle.

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LES FORMES

Troisième point d’une identité visuelle, les formes. Celles du musée sont assez simples à com-prendre. Le carré et le triangle sont tous deux hérités de la pyramide à base carrée. Symboliquement, ces formes sont riches d’avan-tages pour une institution muséale. Le carré renvoie à la stabilité, la certitude, la solidité et l’immuable, mais aus-si à la représentation schématique d’une maison, d’un abri. Le triangle, quant à lui, est plus ambigu. Le Louvre présente un triangle rectangle isocèle, évoquant le carré dont il est la moitié. Posé sur n’importe laquelle de ses faces, il illustre les mêmes valeurs que ce dernier, ajoutant une dynamique de progression ou d’éternité toute pharaonique. Posé sur un angle, il fait entrer le mouvement, il devient direction.

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LES COULEURS

Dans un musée présentant plusieurs collec-tions, il est nécessaire de disposer d’une couleur corres-pondant à chacunes d’elles afin de les flécher, les repé-rer sur un plan, les délimiter clairement dans l’espace visuel du visiteur. Dans le cas présent, les teintes ont été choisies pour accompagner au mieux la collection correspondante. Les arts de l’Islam se voient attribuer un turquoise à mi-chemin entre vert islamique et lapis-lazuli, les antiquités grecques étrusques et romaines se réunissent autour d’un bleu méditerranée, … Le point étonnant de ces observations est l’ab-sence de couleur définissant les Arts Premiers. En effet, ils « héritent » du blanc. Cet état de fait, difficile à com-prendre, peut s’expliquer par l’arrivée tardive de ces collections, après la dissolution du Musée de l’Homme de la Porte Dorée. Ce choix de couleur peut aussi signi-

fier la volonté de mettre clairement à part ces collec-tions, présentées dans des salles très excentrées et dont l’esthétique n’est peut-être pas considérée par tous les visiteurs comme aussi universelle que les autres. Les pièces présentées ont, en effet, des liens beaucoup plus forts avec le Musée du Quai Branly qu’avec le Louvre. J’en veux pour preuve la conservation au Louvre de la statuette phare du Quai Branly, qui lui sert de logo à l’instar de son astérisque.

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Les polices de caractère utilisées sont bien évi-demment le Granjon, et en complément, comme il est d’usage, un caractère sans-serif (sans empâtement) : ici, l’Univers. Cette fonte se caractérise par son aspect mo-derne et international, puisqu’elle appartient au « style international ».

LE GRANJON

Ce caractère typographique tire son nom de Robert Granjon, son créateur. Né à Paris vers 1510 et mort à Rome vers 1590, il fut fondeur et graveur de caractères, mais également comme le voulait l’époque, libraire et imprimeur. Connu pour avoir popularisé le caractère de civilité (1), inspiré des manuscrites de l’époque : déformation française de la bâtarde flamande (2) et de la gothique cursive (3). Baptisée, à l’époque, lettres françoises, sa création connu une telle popularité qu’il fut nommé, par Henri II, typographe du Roi. Ce titre faisait de lui le fondeur et graveur de caractères of-ficiels de la couronne. À la manière d’un peintre officiel, il était chargé de dessiner les caractères utilisés pour les écrits officiels (édits, placards, frontons d’édifices...) (4). À l’issue de ses dix ans de charge au service du royaume, il s’installa à Rome pour y réaliser les caractères orien-taux nécessaires aux publications des missionnaires ca-tholiques : arméniens, cyrilliques, syriaques et arabes. La forme latine du Granjon, redessinée en 1928 par George Jones pour la fonderie Linotype, offrait une grande lisibilité à l’impression, surtout en italique, et une esthétique très « élégance française ». Elle fut très utilisée, à l’instar du Garamond, pour les publications de luxe. Elle est numérisée depuis 2002.

Ce caractère a été choisi pour le logo et l’identité graphique du Louvre grâce à :

- son lourd et visible héritage « français » associé à l’es-thétique et à l’élégance- sa grande lisibilité et ses différents styles (gras, italique et romain)- sa parfaite cohérence avec les gravures du bâtiment.

1. Manuscrit du 16e siècle, bibliothèque Mazarine

2. Exemple de bâtarde flamande par J. Chazal.

3. Exemple de gothique cursive par J. Chazal.

4. Exemples de réalisations, au Louvre, suivant les dessins de Granjon.

I P I C AT I A

NONSEDIASSIM ET OCCABOR AUTEM REPE REP TASSUS CONET ET OD ETUR AM HA

Ur, odisquam seque re, quo volut acilitias audandit apero opta volup ta quodica tatur? Mos ipsam vitiam rerio. Nam se occaboribus quid est, offic te voloremporis qui adiatenda veni

LORUPTA-TUR AD UTAQU AM QUISTISSIT IN NULLO EUM SENIS DIO CONSERO VITATUR MA

gnissi Sit ali-quid unt alisciis pores iur reprae rerciur? Xim fuga. Nem et essit, officiis ea voluptatur aborehenis aut ad earum inctur? Aribus duci vel min eostem. Evelectae. Et eat ium et

Id ut volorer ionsequi sime nonse con sequam vol Id et ulpa volupta vollita esedige ndignihilit re vendeliquia sanda quati cus sus doles ut eos que exere de moluptate prent et ipsanto evenimin cum voluptat

L’IDENTITÉ VISUELLE

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L’UNIVERS

L’Univers est, lui aussi, un caractère bien fran-çais, dessiné par Adrian Frutiger, typographe suisse, en 1957 pour la fonderie, Deberny & Peignot — héritière de la tradition typographique française, à qui l’on doit la résurrection des caractères Garamond, Didot, Cochin, … et la création de nombreuses polices des années 20 et 30 —. À l’origine, conçu pour les machines à écrire IBM dans leur version française, afin de concurrencer l’Helvetica. L’Univers jouit aujourd’hui d’une incroyable postérité : signalétique de la SNCF (1), habillage de nombreuses chaînes de télévisions, … Cette police est l’une des plus riches au monde avec son choix de soixante-trois déclinaisons (graisses, inclinaisons, largeurs, ...) (2) ainsi qu’une gamme com-plète de caractères diacritiques et de cyrillique, com-plété en 2001 par une version arabe. La richesse de l’Univers trouve tout naturellement sa place dans une institution à visée universelle, lui permettant de s’ex-primer dans une large variété de langues sans changer de style. Seuls les caractères asiatiques, appartenant au même groupe stylistique des Néo-grotesques sans-se-rifs (3), proviennent d’une autre fonte.

L’Univers présente une extrême facilité de lec-ture de près comme de loin, ce qui explique sa large utilisation en matière signalétique. Par ailleurs, son des-sin est facilement imprimable en petits caractères sans risque de « bouchage », c’est à dire d’obturation des yeux de lettres* par l’encre. Ce caractère utilisable sur tous supports, du gros titre aux petites lignes de fin de contrat, sans perdre son élégance et sa lisibilité, permet de mettre en exergue tous types d’informations par ses variantes plus ou moins grasses, plus ou moins condensées, …

*l’œil d’une lettre est sa partie creuse et fermée, par exemple les boucles des lettres a, d, p, e, …

S O L U P T A S BO. TO DEM ESCIATUR? Rianieniet oditatium atatatemquia cora

Hendenda sitae pa Cieni sitem. Ut laccullam quia Exerio. Meturio te dolupta ssimaxi minvend El ea cores eatur abor andiciisse praeres simolor eriate

Da ipsam am ium, Nem ides quis netuscipiet ut des Ignisquatur minctiasit restias eum, que es si

VITASIT QUE VERRUM EOS DIGENAbore plab ipsam fugitate ditatum in

Liae nis mincipsus Ihicatem. Nulparum dolupta Nam, quam, ipsa nos cum experum consecto Elendustia quis dolor rate velicit et escia as dic tem

Pudist et eiurione Tur adione idus dolectur sinci Imolenis ullorempore atuscim enimilias vo Name officiatur rero moluptibus eaquisi moluptibus

V O L O R E R O DOLLABORERIT IS D Omnimpor aut providunt a nam vo

Eliquod que cus q Cia pernat fuga. Custrum ip Ecta velessit alitatem quo blatius, nis quam Rum dunt et dolutestior magniam quossim illanduci u

Loriorei catusdani Pienes reptatem nonet, officia Omnihili quaecto consectet voluptatet ut et

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Une fois définie l’identité visuelle, il ne reste « plus » qu’à l’appliquer aux divers supports de com-munication. Dans un musée ils sont nombreux, nous les découvrirons dans le même ordre qu’un visiteur : la signalétique extérieure (accès au musée, point d’infor-mation, billetterie), le plan visiteur, la signalétique inté-rieure (fléchage des sections), les cartels. Nous verrons ensuite les déclinaisons plus spécifiques que sont les affiches d’expositions temporaires et le site internet.

LA SIGNALÉTIQUE EXTÉRIEURE

Un musée commence à communiquer bien avant ses cimaises. Il faut déjà le trouver, en trouver l’entrée. Le fléchage est la plupart du temps assuré par des kakémonos. Ces rectangles verticaux de toile impri-mée sont tendus le long du bâtiment, ou dans le cas du Louvre, à l’intérieur du Carrousel. Ils présentent soit un simple logo (2), soit l’œuvre phare d’une exposition temporaire ou d’une collection (1).

Dans le hall d’entrée, se trouvent également de petites plaques grises indiquant les caisses, les points informations, … et une immense plaque récapitula-tive des collections, grise elle aussi, au dessus des caisses automatiques. Les kakémonos du hall présentent des photo-graphies d’œuvres, d’artistes, … et sont titrées en blanc ou noir. Les plaques posées au mur peuvent se per-mettre d’adopter un aspect plus solides et de se décliner en blanc sur fond gris.

Le choix de composition du titre de ces kaké-monos et plaques entre Granjon et/ou Univers dépend du caractère de la signalétique. L’institution au sens large, une exposition temporaire ou permanente, sont signalées en Granjon. Les services annexes au musée : point de rencontre, activités scolaires, audio guides, ves-tiaires, billetterie… sont signalés en Univers (4 et 5). Cette différenciation a pour but de faciliter l’orientation du visiteur, qui, instinctivement, percevra la différence et saura chercher l’un ou l’autre type de panneau selon ses besoins. Le Granjon restant associé à

l’esthétique et l’Univers au fonctionnel. Cette division est clairement visible dans le grand panneau récapitula-tif placé au dessus des caisses automatiques. Les collec-tions, les différentes ailes du musée et le mot « musée » sont en Granjon tandis que les mots « tickets », « distri-buteurs », … sont en Univers (3).

Les accés aux ailes du bâtiment sont signalés par des plaques de plexiglas présentant leur nom en Granjon, reprenant la tradition des dessus de porte gravés de l’ancien régime, encore visibles à certains en-droits du musée. (cf. fig. 4 p. 10)

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LE PLAN VISITEUR

Le plan visiteur présente une image du bâti-ment dans l’esthétique des gravures anciennes, en noir et blanc, mais là s’arrête l’hommage. Entièrement en Univers, il offre le niveaux le plus complet de simpli-fication des formes et des formulations, afin d’aider au mieux le visiteur à se repérer dans ce dédale de salles, d’un simple coup d’œil. Les couleurs des collections sont, bien sur, pré-sentes et utilisées en aplat sur les salles concernées. Les services annexes tels que toilettes, escaliers, ascenseurs, etc. sont présentés dans des petits carrés noirs afin de les distinguer totalement du reste du plan.

L’accent est également mis sur les œuvres phares des collections. Elles sont placées sur le plan à l’aide de petites vignettes jaune primaire, une couleur qui tranche sans agresser avec toutes les autres teintes présentes, et leurs photos se retrouvent en petits carrés à gauche du plan. Là aussi, dans un but de simplifica-tion d’orientation pour le visiteur, le musée étant bien conscient du caractère partiel et exclusif de la majeure partie des visites : la Joconde, le scribe, …

LA SIGNALÉTIQUE INTÉRIEURE

La signalétique intérieure se compose de pan-neaux carrés (nous avons déjà vu l’importance de cette forme dans la communication du Louvre) rédigés en blanc sur gris. Ils indiquent le fléchage des sections, présentant alors un carré de couleur correspondant, accompagné de l’étage en Univers — infrastructure — et du nom de la section, d’une œuvre majeure, d’informations com-plémentaires, en Granjon — art —. Certains panneaux, à l’entrée des salles, sont encore plus riches en informations et présentent une carte — répondant aux couleurs de la collection — ou un paragraphe explicatif en Granjon.

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LES DÉCLINAISONS

LES CARTELS

Les cartels du musée se divisent en deux groupes.

Les cartels du premier groupe que je qualifie-rais de « thématique » (1) sont dotés d’un fond coloré. Cette couleur n’est pas le fruit du hasard, loin s’en faut. Elle est obtenue par un calcul colorimétrique permettant de connaître la teinte harmonisée avec celle de base — ici celle représentant la collection — et of-frant un contraste suffisant à la lecture. Ce calcul s’ap-pelle « gamme tétradique » (2). Du côté typographique, ces cartels sont rédigés en Granjon pour ne pas fatiguer la vue dans ces textes longs. Le thème et le numéro de vitrine sont présentés dans la couleur de la section, en petites capitales. Le titre de l’article est en gras et le texte en roman. Les langues étrangères sont distinguées par des titres en gras ita-liques et une casse (taille de caractères) plus petite.

Les cartels du second groupe, plus tradition-nel, définissent les œuvres et objets exposés. Ils sont différents selon le type d’exposition — permanente ou temporaire. Les expositions permanentes sont légendées par des textes en blanc sur fond noir — ou noir sur fond blanc, selon les conditions d’éclairage, pour assurer la meilleure lisibilité possible — (3 et 4). Ce fort contraste garantit une lisibilité claire, nette et reposante quelque soit l’éclairage de la vitrine, un élément important dans un musée où les nécessités de conservations font grandement varier les éclairages. Ils sont composés en Granjon. La hiérarchisation est assurée comme tel : •graspour l’informationmajeure— titre ou artiste — •italiqued’uncorpslégèrementpluspetitpour la traduction en anglais — ou titre du tableau, selon les cas — • roman dans une taille équivalente pour les détails de lieux, de dates et matériaux

•Universbolddepetitetaillepourlesinforma- tions destinées aux professionnels, tel que la côte d’inventaire et le leg, à la fois lisibles pour ses destinataires et invisibles pour les autres.

Les cartels des expositions temporaires suivent le schéma inverse. Ils sont gris sur fond blanc et entière-ment en Univers, puisque le caractère temporaire ren-voie à l’aspect plus moderne du musée (5). La hiérarchi-sation des informations est assurée comme suit : • gras et capitales pour le titre ou l’artiste (si possible, les dates de ce dernier sont présentées en beaucoup plus petit juste en dessous) •italiquefin,d’uncorpséquivalent,pourlatra- duction du titre ou le nom de l’œuvre •romandansunecassemoyennepourlesdé- tails de lieux, date et matériaux •enroman,d’unecassepluspetite,séparéedu reste des informations par un filet pour l’expli- cation détaillée • en tout petit, la provenance de l’œuvre s’il s’agit d’un prêt ou son numéro d’inventaire.

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LES DÉCLINAISONS LES DÉCLINAISONS

LES AFFICHES

Les affiches sont un médium extrêmement im-portant pour le musée à l’heure actuelle. C’est en effet par sa communication à grande échelle sur les exposi-tions temporaires qu’il peut attirer de nouveaux visi-teurs ou en faire revenir d’anciens.

Au Louvre, elles suivent deux modèles selon le type d’exposition proposée. S’il s’agit d’une grande exposition thématique, l’affiche jouera avec le visuel —  choisi pour représenter l’événement — en créant des découpes carrés et triangulaires. Présentée sur fond blanc, chose rare dans le paysage publicitaire, l’affiche est instantanément reconnaissable dans un monde satu-ré de couleurs diverses. Le texte est en Univers, pour la même raison que pour les cartels, la nouveauté.

Les secondes affiches, correspondant aux expo-sitions rétrospectives, obéissent à des lois plus tradition-nelles. Une image en plein format et un texte en Granjon accentuent le côté patrimonial de l’artiste, et le font bas-culer dans le camp des « classiques » si ce n’est déjà le cas. Le titre est alors d’une couleur assortie à l’image, sans lien avec les couleurs attribuées aux collections. Les informations pratiques demeurent en Univers, pour les mêmes raisons que pour la signalétique extérieure : re-pérer facilement les informations pratiques relatives à l’infrastructure.

LE SITE

Il suit les mêmes règles que le reste de la com-munication. L’accent est mis sur les collections et le bâtiment, la navigation est assurée par des icônes et des textes blancs sur noir, dans le style des cartels permanents. Le fond des pages est habillé d’une photogra-phie noir et blanc de la structure de la pyramide, jouant ainsi sur les formes carrées et triangulaires. Il apporte ainsi espace et respiration permettant au visiteur de se focaliser sur les œuvres et les informations. Seuls deux éléments dénotent de l’harmonie générale : les formes bleues et rouges en haut à droite. Cela est bien évidemment fait sciemment, car il s’agit de raccourcis que le visiteur peut vouloir atteindre ex-pressément — le choix de langue, au combien capital pour un musée à visée universelle, et la connexion au site privé pour les professionnels ou donateurs.

Bien entendu, contraintes du web obligent*, la police de caractère utilisée pour l’essentiel des textes du site n’est ni le Granjon, ni l’Univers. Lorsque ces carac-tères sont présents, il s’agit d’un bouton ou d’une image, et non d’un texte à proprement dit — d’un point de vue cybernétique. Les « véritables » textes apparaissent, le plus souvent, en Arial ou Helvetica — en réalité n’importe quelle police de la palette « sans-serifs » — selon les fontes les plus proches de celle souhaitée par le concepteur, disponibles dans l’ordinateur du visiteur.

*En effet, seules 29 polices sont agréées pour le web car présentes sur la quasi totalité des appareils. Elles sont divisées en trois pa-lettes « sans-serifs », « serifs » et « monospace ».

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BIBLIOGRAPHIE

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