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Cinma Lyotard. Une introduction
Jean-Michel DURAFOUR
paru initialement dans La Furia Umana-paper, #3, 2013, p.
121-136
Dissipons une injustice tenace. Pour des raisons sur lesquelles
je reviendrai videmment par la suite, il aura fallu plusieurs
dcennies avant que le nom de Jean-Franois Lyotard puisse, sans un
sentiment darbitraire abusif ou de tmraire bizarrerie, figurer au
ct de ceux de Gilles Deleuze, Andr Bazin ou Serge Daney dans un
dossier consacr la thorie (aussi bien dtestait-il ce mot, qui sent
le monothisme et lpargne) franaise du cinma. regarder dabord dun
peu prs les faits, qui sont tout aussi ttus que les thoriciens, on
comprend mal pourquoi un tel ostracisme il ny a pas dautre mot a pu
simposer dans les discours sur le cinma alors que, par ailleurs (on
le verra galement), de nombreux thoriciens, parfois ceux-l mmes qui
le taisent obstinment, nauront pas manqu de piller ouvertement la
bote outils mthodologiques et opratoires de Lyotard (le figural),
avec plus ou moins de bonheur, soit dit en passant.
Certes, on ne trouvera rien chez Lyotard qui soit comparable
lentreprise conduite plus tard par Deleuze avec les deux tomes de
son Cinma ; et lauteur de Discours, Figure naura pas inspir, au
contraire de son ami, toute une tendance critique disciplinaire ni
donn, au moins coram populi, un nouveau visage aux tudes
cinmatographiques. Mais linstar de Deleuze, Lyotard a prolong, en
sa propre identit, un geste mtamorphique quon pourrait faire
remonter Maurice Merleau-Ponty, et en particulier sa clbre
confrence sur le cinma et la nouvelle psychologie de 1945.
Merleau-Ponty y avait pos les fondements de ce quil appelait,
communes au cinma et la philosophie de la perception, une certaine
manire dtre, une certaine vue du monde qui est celle dune gnration1
, fixant ainsi un programme pour plus de soixante ans de
philosophie et de pense du cinma ; programme dont il naura, cela
dit, donn que le mot dordre, naccompagnant jamais pas plus que ne
lavaient fait ses prdcesseurs en tel sentier encore dfricher son
propos sur le processus cinmatographique (perceptif), de la moindre
analyse idiosyncrasique des faits filmiques (esthtiques).
1 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, coll.
Penses , 1966, p. 106.
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Sur lexpression courante : Il se peut que cela soit juste en
thorie, mais en pratique cela ne vaut rien
On peut raisonnablement affirmer que le geste lyotardien se
signale dabord, et peut-tre surtout, par deux spcificits que, au
moins pour la seconde, notre philosophe est le seul de sa gnration
(parmi les penseurs denvergure), prsenter.
1/ Linscription dune rflexion sur le cinma dans un projet
desthtique gnrale dampleur qui, loin de ly noyer, confre au cinma
une valeur mdullaire et discriminante. Cette esthtique est celle
qui, alors que Lyotard rdige en 1973 son premier texte important
sur le cinma, Lacinma , vient dtre mise en place dans Discours,
Figure (1971), notamment autour dun oprateur appel devenir fameux :
le figural . Il nentre nullement dans mon intention danalyser ici
dans le dtail un ouvrage aussi dense et complexe que Discours,
Figure, mais on peut en retenir quelques points. Le figural est
dissocier du figuratif (quoique le figuratif soit du figural
refroidi). L o le figuratif dsigne la proprit relative au rapport
de lobjet plastique avec ce quil reprsente2 , le figural est le nom
que prend la prsentation de lvnement plastique toujours singulier,
disruptif, chappant la prvisibilit (sinon il serait pr-figur), la
reconnaissabilit, lidentifiabilit, la rfrentiabilit, la mise en
codes, en formes et en structures isotopiques et prtablis. Dans le
figural, lvnement est accueilli pour lui-mme, dans son expression
sensible symptomatique, et non dans les rgimes de la signification
et de la dsignation o il nest tenu que pour un signe (abstrait,
spar) qui revient un autre (la chose, le modle), comme cela se
passe dans la mimsis figurative traditionnelle. Le figural est
lespace vacant laiss par le dsir, cest--dire par le sens, dans le
visible, le sensible en gnral, dchirant, turbulent, qui fait la
diffrence, cest--dire par quoi la donation du sensible, dans sa
diffrence constitutive, est possible, l o les mots crasent toutes
les intensits sur la spatialit homologique du langage et la gnralit
des concepts3. Les mots sont incapables de garder sauf lvnement
sensible dont on les charge de rendre
2 Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck,
coll. La Collection dEsthtique , 1971, p. 211. 3 Tout mot devient
immdiatement concept dans la mesure o il na prcisment pas rappeler
en quelque sorte lexprience originelle unique et absolument
singulire qui il est redevable de son apparition, mais o il lui
faut sappliquer simultanment dinnombrables cas, plus ou moins
analogues, cest--dire des cas qui ne sont jamais identiques
strictement parler, donc des cas totalement diffrents (Friedrich
Nietzsche, Sur la vrit et le mensonge au sens extra-moral, uvres
philosophiques, tome I, d. Marc de Launay, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade , 2000, p. 407).
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userNota adhesivalo figural es el nombre que toma la resentacin
del acontecimiento plstico siempre singular, disruptivo, escapando
a la previsibilidad: a lo reconocible, a lo indentificable,
......
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userNota adhesiva
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compte : On peut dire que larbre est vert, mais on naura pas mis
la couleur dans la phrase4.
Il est, par consquent, stricto sensu impossible de dire le
figural (et encore moins de le dfinir), et de fait Discours, Figure
Lyotard avertit est un mauvais livre, un livre rat (parce que
ratant la singularit de son objet), mais aussi posant un idal du
livre sur lart que Lyotard aura cherch toute sa vie crire, ou ne
pas crire, un livre en tout cas mal crit, mal construit, voire mal
pens (le concept nest pas sa place chez les images), le contraire
de lessai argument entrin par la tradition philosophique, un livre
plus voir qu lire. L se tient, au demeurant, la difficult majeure
pour toute esthtique verbale (crite, parle) passible la pense non
verbale et non dianotique des uvres dart ; et Lyotard ne cessera,
sous une forme ou une autre, de la rencontrer. Elle se tient
demble, tout entire, ds le frontispice : comment dire ce qui, dans
lart, en loccurrence de lil (la peinture, la littrature), ressortit
de ce qui du visible chappe au lisible et au dicible (lire, ce nest
pas voir mais entendre5) ? Comment dire ce qui se tient dans le dos
de la langue puisquen mme temps on ne peut pas se situer en complte
extriorit au langage articul, on voit parce que lon parle :
lcrivain argentin Jorge Luis Borges ne se demandait-il pas dans
quelle langue il mourrait ? ; puisquen mme temps on ne peut pas ne
pas recourir aux concepts pour rendre compte aux autres de
lexprience esthtique : ne faut-il pas encore la philosophie pour
exprimer ce qui chappe la philosophie ? comment dire le symptme qui
fulgure, incodable, intraitable, en de du langage et de ses
figures, le reste des mots, dans limage, qui rejoue prsent quelque
chose de lexprience antprdicative et originaire (davant la
distinction entre sujet et objet) du monde, davant la connaissance
et la rflexion6 ? Mais sil est vrai que, dune part, le sens est
obscur, inaudible, comme un quasi-inexistant jusqu ce que la face
des mots pour ainsi dire ne laborde7 , il nen reste pas moins,
dautre part, que la parole est dj prsente dans ce qui nest pas dit8
, tout comme le mot, le muttum garde toujours vestige les sons
mutins trahissent du mutus qui larchitecture ; quil y a un colloque
antrieur tout dialogue articul9 .
4 Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 52. 5 Ibid., p. 217. 6
Topos de la phnomnologie depuis Husserl. Sur la notion de
Lebenswelt, voir notamment Edmund Husserl, La Crise des sciences
europennes et la phnomnologie transcendantale, III, A, 28, trad.
Grard Granel, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1989, p. 117-127. 7
J.-F. Lyotard, Por qu filosofar ?, Barcelone, Paids, coll.
Pensiamento Contemporneo , 1964, p. 125. (Le prsent article ayant t
crit en 2011, une dition du dactylogramme original du texte de ces
quatre confrences a t depuis publie sous le titre Pourquoi
philosopher ?, Paris, PUF, coll. Travaux pratiques , 2012.) 8
Ibid., p. 131. 9 Ibid., p. 139.
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userNota adhesivala dificultad de lo esttico escrito: lo visible
que escapa a lo lisible y a lo dicible.
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userNota adhesivasntoma que fulgura incodificable, intratable,
ms ac del elnguaje y de sus figuras, algo de la experiencia
antepredicativa: y originaria: ANTES INCLUSO DE LA DISTINCIN ENTRE
SUJETO Y OBJETO: ANTES DEL CONOCIMIENTO DE LA REFLEXIN:
lebenswelt
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Ailleurs : Il ne faut pas tre immerg dans le langage pour
parler. [] Ce qui parle est quelque chose qui doit tre en dehors de
la langue et ne pas cesser de sy tenir mme quand il parle10.
Comment donc rester fidle au fait quon ne peint pas pour parler,
mais pour se taire11 ?
2/ Une pratique certaine des films par laquelle le geste
thorique se prolonge, mais aussi est prcd, senrobe dans une dmarche
cratrice. Lyotard a, en effet, ralis plusieurs films sur support
pelliculaire ou vido, et cela essentiellement dans une perspective
exprimentale. Ds la fin des annes soixante, au sein dun collectif
compos galement de Dominique Avron, Claudine Eizykman et Guy
Fihman, il participe la cration vido de LAutre Scne, petit film de
six minutes sur lanalogie entre travail du rve et travail du film,
voulu comme le prolongement dun sminaire sur Freud. Une premire
version du film, silencieuse, date de 1969, mais le film, sous sa
forme sonore dfinitive nest termin quen 1972. Deux ans plus tard,
Lyotard ralise seul un court mtrage exprimental en 16 mm de trois
minutes, Mao Gillette (1974). Les annes soixante-dix sachveront
avec Tribune sans tribun (1978), dtournement par Lyotard dun
reportage de la tlvision franaise qui devait lui tre consacr pour
lmission Tribune libre. Il prfre tourner une vido exprimentale dont
le titre dit lobjet : labsence de lgitimation des intervenants sur
les plateaux tlviss devisant de tout et nimporte quoi. Ainsi se
termine une dcennie dexprience dimages, certes une chelle modeste,
mais qui, pour un philosophe, est un fait suffisamment rare pour
tre apprci sa juste valeur. Un dernier film, en 1982, blanc, rompt
avec ce geste exprimental en ce quil se prsente avant tout comme un
essai exgtique en images sur lexpression esthtique dun autre
(raison pour laquelle je lai exclu de mon enqute dans le petit
livre que jai commis sur la question du cinma chez Lyotard12) : il
sagit dune brve vido ddie une srie de toiles du peintre Ren
Guiffrey.
Lentre de Lyotard dans la thorie du cinma se fait donc par le
double biais de lesthtique du figural et de la pratique du cinma
exprimental comme semblant mettre le seul en uvre une esthtique
filmique figurale, cest--dire passible au dsir, la diffrence,
pulsionnelle, par laquelle le cinma chapperait lindustrie (au
capital, au revenu, au mme, la mimsis), et serait pleinement un
art. On va y revenir tantt. Avant cela, on peut conclure ce second
point en prcisant que le concept lyotardien dacinma inspirera
encore directement
10 Ibid., p. 14. 11 J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels,
Paris, Galile, coll. Dbats , 1994 (1re d. 1973), p. 86. Voir
galement Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 13 : La position
de lart est un dmenti la position du discours. 12 Jean-Michel
Durafour, Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le
cinma se figure, Paris, PUF, coll. Intervention philosophique ,
2009.
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userNota adhesivauna esttica flmica figural, es decir, cautiva
al deseo, a la diferencia, pulsional, por lo que el cine escapara a
la industrial: al capital, a la mmesis, y sera plenamente un
arte.
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pendant quelques annes le travail de Guy Fihman et Claudine
Eizykman (V.W. Vitesses Women, Ultrarouge-Infraviolet) et que, pour
Lyotard, le moment filmique exprimental jouera un rle essentiel
dans le passage du paradigme esthtique de lart moderne qui
caractrise pour lessentiel, mme si pas uniquement, Discours, Figure
(Czanne, Klee), legs principalement de la phnomnologie
merleau-pontienne, aux grands dialogues avec les contemporains qui
commencera partir de l (Jacques Monory, Valerio Adami, Sam Francis,
Karel Appel).
1973
Tout dbute donc sur le plan thorique par le texte intitul
Lacinma , paru initialement en 1973 dans un numro spcial de la
Revue desthtique dirig par Dominique Noguez, Cinma. Thories,
lectures , et compil par la suite, la mme anne, dans Des
dispositifs pulsionnels. Dans ce texte, Lyotard semble appliquer au
cinma les principes de lesthtique figurale mise au point dans
Discours, Figure.
Le cinma exprimental, ce cinma comme disait Dominique Noguez de
lirrvrence et de lirrfrence13 , refusant les convenances et
lempreinte analogique indicielle du cinma mainstream dominateur,
cinma de lapparition plus que des apparences, parat, en effet,
rpondre toutes les caractristiques du figural : un cinma qui refuse
la mimsis, la reprsentation, la narration (que la reconnaissance
des figures implique : que vont-elles devenir ?). Lyotard lappelle
acinma : soit la ngation (a-) du cinma majoritairement
(industriellement, commercialement) entendu, cest--dire du cinma
norm, o le mouvement (kinma) et limage sont neutraliss dans une
fourchette moyenne acceptable par le plus grand nombre de
spectateurs. Lacinma, cest le cinma exprimental. Mais pas non plus
tout le cinma exprimental ou, plus prcisment, Lyotard en restreint
le concept et en limine tout cinma qui repose encore malgr tout sur
le rcit et la figuration (le cinma surraliste, par exemple),
cest--dire tout cinma dans lequel lanalogisme indiciel joue encore
un rle de ple signaltique. Lacinma, cest le cinma qui accepte le
fortuit, le sale, le trouble, le louche, le mal cadr, le bancal, le
mal tir14 : des intensits, des timbres, des nuances, des couleurs,
des coulures, des jets, des brisures, des raflures, des entailles,
des ajours, en un mot de lnergtique, le tnu instable et mouvant qui
chappe toujours aux constructions dterministes et rductrices du
bien form.
13 Dominique Noguez, loge du cinma exprimental, Paris, Centre
Georges-Pompidou, 1979, p. 42. 14 Lyotard, Des Dispositifs
pulsionnels, op. cit., p. 57-58.
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userNota adhesivael cine experimental es un cine de la
irreverencia y de la irreferencia, un cine que rechaza la mmesis,
la representacin, la narracin: a cinema
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userNota adhesivaun cine energtico, inestable y moviente que
escapa siempre a las construcciones deterministas y reductoras de
lo bien formado
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Lyotard propose, dans ce texte, une distinction entre un acinma
de lextrme
mobilit, ou abstraction lyrique15 (Hans Richter, Viking
Eggeling), et un acinma de lextrme immobilisation, ou tableau
vivant16 (il nen donne nul exemple, mais tel geste caractrise,
entre autres, un cinaste comme Andy Warhol), de part et dautre des
mouvements norms du cinma mainstream. Dans mon ouvrage,
Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le cinma se
figure, jai parl d endo-cinma et d exo-cinma17 . Lexo-cinma
correspond au cinma de lagitation et fait exploser la figuration
reprsentative en lagressant de lextrieur : cest le cinma des
avant-gardes (voir le sens militaire original de lexpression).
Lendo-cinma correspond au cinma de limmobilit et fait imploser la
figuration en la forant depuis son intrieur : cest le cinma dit
undergound, littralement du sous-sol (mme si le terme rpond
historiquement, on le sait, dautres impratifs).
Lyotard aura pay fort son attachement au cinma exprimental, qui
ne faisait alors que sortir de la clandestinit thorique18 et qui
devait rester en purgatoire pendant encore longtemps. (Et
dailleurs, quand il sest intress un tout autre cinma plus tard, on
nen a longtemps pas vraiment tenu compte.) Pascal Bonitzer
caractristique de lattitude que nous avons rappele en ouverture,
jusque dans le style virulent qui le caractrise na pas hsit
qualifier lacinma purement et simplement de dgueulis19 . Les divers
commentateurs nauront pas cess dtre souvent dans lembarras. Ainsi
de Dominique Chateau : aprs avoir rappel, dans Cinma et
philosophie, presque comme une excuse que la contribution [de
Lyotard] la philosophie du cinma est, sinon contradictoire, du
moins relativement disparate 20, situe-t-il lessentiel de cette
contribution, en quoi il nest dailleurs pas le seul, dans le
figural (le mot se rencontre dabord dans une note de travail du
dernier Merleau-Ponty). Or, on doit sans doute moins Lyotard qu
ceux qui sen sont plus ou moins directement rclams, le recours la
terminologie du figural en rgime filmique. Dans Discours, Figure,
il nest question de cinma qu loccasion
15 Ibid., p. 67-69. 16 Ibid., p. 66-67. 17 Durafour,
Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le cinma se
figure, op. cit., p. 35-38. 18 Voir, outre les travaux
universitaires de Noguez partir de la fin des annes soixante (sur
le cinma underground nord-amricain), de lautre ct de lAtlantique :
Underground Film de Parker Tyler (1969), les articles dAnnette
Michelson et de Manny Farber dans la revue Artforum, la publication
du Cin-journal de Jonas Mekas (1971), Visionary Film de P. Adams
Sitney (1974), etc. 19 Pascal Bonitzer, Le Regard et la Voix,
Paris, UGE, coll. 10/18 , 1976, p. 70. 20 Dominique Chateau, Cinma
et philosophie, Paris, Nathan, coll. Nathan Cinma , 2003, p.
126.
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userNota adhesivaabstraccin lrica: exo-cinema corresponde al
cine de agitacin que hace explotar la figuracin representativa, y
el endo cine corresponde al cine de la inmovilidad
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userNota adhesivalo figural nace de unas notas finales de
merleau ponty: ESE DETALLE MARCA NUESTRO POSIBLE INTERS SOBRE ESTA
FECUNDA CONTINUACIN DE UNA LAS MUCHA SIMIENTES PARA EL PENSAMIENTO
PLSTICO IRRIGADAS O ROCIADAS POR PONTY
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dune note de bas de page concernant Mlis (or cest ce texte
fondateur que la plupart des analyses figurales du cinma se rfrent)
et dans Lacinma , jamais le mot figural , pourtant apparemment tout
dsign (et encore neuf), napparat au moindre moment Tout ceci est
pour le moins curieux, et ouvre des questionnements complexes quil
nest pas envisageable de traiter ici (parmi lesquels le principal
est srement celui-ci : le cinma est-il un art plastique ?).
Ce dernier point, quoi sajoute le statut ambigu du cinma
underground log dans la reprsentation figurative, rend alors
possible une autre lecture du texte, dont je crois quelle est, bien
plus, la lecture la plus juste de ce texte souvent mal compris, et
certainement trop mal aim (mais peut-tre parce que mal compris ?),
mais aussi aim, quand il lest, pour des raisons inadquates.
La prise en compte du figuratif
Lyotard a toujours fait montre de la plus grande mfiance lgard
du geste critique qui consiste vouloir se tenir en extriorit et qui
ne fait en fait que poursuivre ce quil rejette dans lautre sens,
posture quoi il a toujours prfr linfiltration clandestine, le
travail au noir, le noyautage21. Je lai rappel, ci-avant, propos du
langage. On peut dire quil en va de mme de la reprsentation : il
est impossible de se positionner en complte extriorit vis--vis
delle22. Comme on doit, avec la langue, se situer dans la langue en
dehors de la langue, dans lil du cyclone (zone pivot o tout est
plus calme), comme il existe un puits du discours23 , pareillement
on affirme quil existe un puits de la figuration partir duquel la
figure est scrte depuis la reprsentation, cest--dire depuis ce qui
est toujours dj figuratif. Et Lyotard, avec les annes, finira
dailleurs par se dtacher du figural. Dans Que peindre ? (1988), il
nhsitera
21 De nouveau, je me permets de renvoyer mon ouvrage,
Jean-Franois Lyotard : questions au cinma. Ce que le cinma se
figure, op. cit., p. 69. 22 La lecture de Lyotard pour le cinma que
je propose ici se distingue de celle, complmentaire, ouverte par
Jean-Louis Dotte. Dotte sintresse moins, chez Lyotard, ce qui est
pens du cinma ou qui peut y aider en partant dabord des rflexions
sur le cinma, qu ce qui, de sa philosophie du langage (Le
Diffrend), peut servir aux fins dune intelligence du phnomne
montagique : savoir, le montage comme expression dun diffrend entre
des plans penss comme des analogues des phrases du langage, aux
univers irrductibles (chaque phrase prsente un type dunivers),
entre lesquelles il faut, malgr tout, enchaner (on aura reconnu
laxiomatisation du Diffrend). Voir notamment J.-L. Dotte, Lpoque
des appareils, Paris, Lignes-Lo Scheer, 2004. 23 Lyotard, Discours,
Figure, op. cit., p. 13.
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userNota adhesivaSITUARSE AFUERA DE LA LENGUA: POZOS DEL
DISCURSO, POZOS DE LA FIGURACIN
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pas crire que Discours, Figure est un livre qui fait cran
lanamnse du visible24 .
Car Lyotard naura pas donn quun seul texte sur le cinma (si lon
passe sous silence les multiples occurrences ou exemples emprunts
au cinma dans le cadre de son criture philosophique). Que ces crits
soient disparates (le mot de Chateau est juste), ne permet en
revanche pas de conclure quils manquent de cohrence ou dunit, et
quils seraient partant mineurs ou imparfaitement penss. Seulement,
Lyotard na jamais prouv la ncessit ou lenvie de les collecter ni de
les prolonger dans un livre. Il ny a nul besoin de se demander
pourquoi : le fait est l. nous de nous en accommoder.
Quels sont ces textes ? Il nest pas dans mon projet den faire un
catalogue ou une quelconque taxinomie. Si je laisse de ct en sus de
Lacinma dont je viens de parler des pages ici ou l o est mentionn
tel ou tel film, tel ou tel entretien, ainsi que les films prsents
lors de lexposition des Immatriaux Beaubourg en 1985 (exigeant une
perspective propre), nous pouvons poser comme les plus importants
les textes suivants, gnralement passs aux oubliettes de la thorie
du cinma :
1/ Un article en anglais, The Unconscious as Mise-en-Scne
(1977), paru dans le recueil collectif dirig par Michel Benamou et
Charles Caramello aux Presses de lUniversit du Wisconsin,
Performance in Postmodern Culture, lequel prsente, dans toute la
dernire partie, une analyse de La Rgion centrale de Michael Snow
partir du travail de linconscient.
2/ Deux mtamorphoses du sduisant au cinma (1980), contribution
louvrage coordonn par Maurice Olender et Jacques Sojcher, La
Sduction, paru chez Aubier-Montaigne, o il est principalement
question dApocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, et la
toute fin, trs rapidement, des films de Hans-Jrgen Syberberg
(Hitler, ein Film aus Deustchland, Winifried Wagner und die
Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975).
3/ Enfin, la publication posthume du manuscrit dune confrence
prononce Munich (1995), Ide dun film souverain , dite par Dolors
Lyotard dans Misre de la philosophie en 2000 : cette communication,
capitale, prend pour objet linvention filmique dans le cinma dit
moderne (chez Yasujir Ozu, Orson Welles, etc.).
24 Jean-Franois Lyotard, Que peindre ?, Paris, Hermann, coll.
Philosophie , 2008 (1re d. La Diffrence, 1987), p. 96. Il ne mest
pas loisible, dans le cadre du prsent article dintroduction, de
dvelopper les arguments avancs par Lyotard dans ce livre dune
richesse suprieure. On peut juste avancer une difficult attenante
au figural : partir de quand peut-on lidentifier ? Car identifier,
cest reconnatre, et lon ne peut reconnatre que ce qui se rpte, se
reproduit un certain nombre de fois. Mais est-ce encore alors du
figural ?
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Si le premier de ces textes sinscrit encore dans la continuit
des thses libidinales acinmatographiques, il nen va plus tout fait
de mme avec les deux autres qui, bien quils ne rompent pas purement
et simplement avec lacinma, vont nous obliger en reconsidrer la
nature, et ce, en commenant par revenir sur larticle matriciel de
1973 en en proposant une lecture un peu diffrentielle mais qui,
selon moi, nous permettra pleinement dapprhender un enjeu important
de ce texte qui nous a pour linstant chapp. Nous pouvons comprendre
ce qui gne les thoriciens du cinma devant les crits lyotardiens :
leur refus de faire systme (le systme, cest la clture, la
capitalisation, la thsaurisation de la thorisation), doffrir toute
livre une gothorie pr-quadrille, leur drive (mot lyotardien) quon
pourrait prendre pour du dsordre, voire de la superficialit, la
ncessit qui est ntre, quoi ils nous obligent, de devoir les monter
et remonter pour en tirer le suc. Mais l se tient ce qui aux yeux
de Lyotard a toujours compt le plus (et qui tait galement au
fondement de son intrt pour le cinma exprimental) : lattachement
aux diffrences, la fidlit aux singularits, la passion des
dissensus.
Deux mtamorphoses du sduisant au cinma et Ide dun film souverain
ne satisfont donc pas tout fait au modle de lacinma. Repartons de
cette constatation. Difficile, en effet, de voir dans Apocalypse
Now ou The Magnificent Ambersons des films exprimentaux. Cela tant,
il comporte des moments acinmatographiques (lattaque des hlicoptres
avec les fumignes et toute sa pyrotechnie dans le premier, par
exemple). Cest ce que Lyotard appelle dans le second de ces textes
des faits filmiques25 . bien des gards, et si on lit un peu vite,
on pourrait y voir un affaiblissement a minima de la position
acinmatographique orthodoxe. Notamment dans Ide dun film souverain
, entrepris aprs la publication par Deleuze des deux tomes de
Cinma, auquel Lyotard reconnat, dans le mot envoy au journal
Libration au moment de sa mort, avoir emprunt quelques ides.
Deleuze navait-il pas montr quune philosophie de lvnement et de la
singularit pouvait penser tout le cinma, y compris quand il est
aussi figuratif et narratif (ce quil nest non plus jamais
platement, auquel cas, comme le dit Eugne Green, il ny aurait nulle
diffrence entre un film de cinma et un film de tourisme26), et mme
si laxe figuratif et
25 J.-F. Lyotard, Misre de la philosophie, Paris, Galile, coll.
Incises , 2000, p. 220. Je souligne. 26 Eugne Green, Prsences.
Essais sur la Nature du cinma, Paris, Descle de Brouwer, coll.
Texte et Voix , 2003, p. 35. Dans les deux livres de Deleuze, le
cinma exprimental occupe dailleurs une place restreinte et
marginale (la perception gazeuse), l o le paradigme nuclaire pour
penser la perception cinmatographique est le liquide (quivalence de
tous les points de lespace, a-centrement, immanence) par opposition
la perception humaine ordinaire de type terrestre (diffrenciation
et hirarchisation des points, centrement, transcendance).
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userNota adhesivaTESIS LIBIDINALES ACINEMATOGRFICAS
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userNota adhesivaADEHEERENCIA A LAS DIFERENCIAS, la fidelidad a
las singularidades, la pasin del disentido
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userNota adhesivaDENTRO DE UNA PELCULA ORDINARIA SE PUEDEN
ENTREVER momentos acinematogrficos
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narratif nest pas celui retenu par lauteur de LImage-mouvement27
? Dans cette confrence, Lyotard, en ralit, dplace le curseur
acinmatographique pris comme totalit filmique vers le fait filmique
qui seul garantit la souverainet du film. Quest-ce dire ? Que la
souverainet est exclusive de la totalit28.
Assistons-nous la rupture redoute ?
1/ On peut dabord dire que le fait filmique vient faire
visuellement ou auditivement la diffrence partir dune forme
narrative-reprsentative29 maintenue globalement. En ce sens, il
reste fidle la diffrence de lvnement car celle-ci ne se peut
percevoir que sur un fond homo-audiovisuel dont elle se dtache
(Merleau-Ponty parlait dans sa Phnomnologie de la perception de
champ phnomnal ) : quand il ny a que de la diffrence, quand la
diffrence est tout ce quil y a, quand la diffrence fait totalit,
elle sannule comme diffrence. Quant tout est diffrent, rien nest
diffrent de rien. Il convient donc de maintenir le fond figuratif
au moins ce titre. Mais il y a plus. Ainsi le fait filmique, cest
la ralit fane30, cest des moments [qui correspondent] des
affleurements du visuel ou du vocal la surface du visible et de
laudible31 .
2/ Ensuite, ce geste permet, une fois pris la mesure de lapport
deleuzien32, de faire valoir le critre acinmatographique, sans y
renoncer, un cinma plus largi et moins restrictif que le strict
acinma. Seront dsormais donns en exemple de moments
acinmatographiques, de faits filmiques , des instants intenses, des
spasmes temporels, qui ne sont pas transcendants parce quils manent
de limmanence, cest--dire dune exprience et dune existence ralistes
on dit en filmographie : no-raliste33 . Dailleurs, lacinma tait-il
si restrictif quil en avait lair ? On se souviendra de ce que nous
rappelions tout lheure : malgr des apparences trop rapides,
loriginalit profonde de la thse acinmatographique de Lacinma
portait principalement sur limage
27 Deleuze le rpte plusieurs reprises : En art, et en peinture
comme en musique, il ne sagit pas de reproduire ou dinventer des
formes, mais de capter des forces. Cest mme par l quaucun art nest
figuratif (Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil,
coll. LOrdre philosophique , 2002 (1re d. La Diffrence, 1980), p.
57). 28 Largument est dabord politique : la totalit vise lunicit
sous un grand rcit dominateur, et est donc lennemi des singularits,
des mes, des vnements, toujours autres, toujours dissensuels. De
fait, l o il y a totalit, la souverainet des petits rcits , des
diffrences est neutralise (par la raison uniformisatrice et
gnralisatrice). 29 Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit., p.
214. 30 Ibid., p. 220. 31 Ibidem. 32 Les faits filmiques sont
dcrits par Lyotard dans des termes manifestement trs deleuziens :
par exemple, vacuoles, ou bloc de temps, dans le droulement
raliste-narratif (ibid., 214). 33 Ibid., p. 212. Je souligne.
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userNota adhesivael hecho flmico o instante acinematogrfico
viene a operar o infiltrar la diferencia visual o auditiva respecto
a la homogeneidad narrativa-representativa mantenida a nivel
global: tiene que haber un fondo figurativo no diferente para que
estos instantes puedan aflorar: conviene mantener un fondo
figurativo al menos en este aspecto
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figurative et reprsentative (ce qui explique, partant, labsence
de la terminologie explicite du figural). Ctait prcisment le cinma
underground : agressant la reprsentation depuis lintrieur de la
reprsentation (le sous-sol), et non dans une quelconque extriorit
putative et trompeuse, comme lil du cyclone (on se souvient de
limage de Discours, Figure) o le cyclone est neutralis se tient
dans son cur mme. Ainsi, dans Lacinma , cest clairement le cinma
underground qui a la prfrence de Lyotard, pour des raisons,
pourrait-on dire, de philosophie gnrale (lextriorit totale est un
leurre). Or que dit-il de ce cinma ? Ceci : Le paradoxe de
limmobilisation, vous le voyez, se distribue clairement sur laxe
reprsentatif34. Outre quil sagit l de la seule phrase de larticle o
Lyotard sadresse directement son lecteur ce qui suffirait souligner
son importance, du moins sa diffrence , une telle formule, en
mettant laccent sur la reprsentation de la ralit perceptive dans
limage, semble aller contre-courant de la perspective figurale.
Cest que sans doute, cette perspective exclusivement disruptive
comme viendront le dire autrement des textes postrieurs naura
jamais exist.
La matire filmique (prospective actuelle)
Dans le canon philosophique et esthtique, la matire, au
contraire de la forme (qui informe), a gnralement t tenue pour
purement passive. La source est avant tout platonicienne le Time
dcrivant la matire comme le porte-empreinte de toutes choses , la
cire principielle (ekmageon), modifie et dcoupe en figures par les
choses qui entrent en elle, elle apparat par suite tantt sous un
aspect tantt sous un autre35 . La matire nest que le ce en quoi de
la chose dont la forme est le ce par quoi. Elle est, avant toute
information, illimite, donc imparfaite, tendant vers le non-tre,
puisque cest la forme qui fait finition (le form est le ferm) et
dfinition.
Demble, on peut nanmoins dire quune telle opposition dont le
matrialisme ne fera que prendre le contre-pied, cest--dire ne la
remettra pas en cause est fausse. Henri Focillon, dans Vie des
formes paru en 1934, avait dj attir lattention sur cette
proposition apparemment extravagante : la matire dtermine la forme,
la matire est la forme (la dterminit) de la forme. Et de proposer
de parler de matires plutt que de matire pour dsigner la vocation
formelle36 plurielle et complexe de la matire : grains, crans,
34 Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 67. Je
souligne. 35 Platon, Time/Critias, 50c, trad. Luc Brisson, Paris,
Flammarion, coll. GF , 1995, p. 149. 36 Henri Focillon, Vie des
formes suivie de loge de la main, Paris, PUF, coll. Quadrige ,
2000, p. 52.
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userNota adhesivalos apartes ms significativos y potentes del
acinema son portados principalmente sobre lo figurativo y
representativo.
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entailles. Telle matire marbre, mtal, bois, mine de plomb,
fusain, voix, etc. nest pas anodine pour tel projet artistique, ou
quivalente nimporte quelle autre, selon la souplesse ou les effets
viss. Un fusain copi au lavis [] acquiert des proprits compltement
inattendues, il devient uvre nouvelle37. Pareillement, loutil dans
sa matrialit, et non dans le geste qui le manipule (qui est forme,
dessein de lartiste), contribue faire la forme finale de luvre :
Certaines planches sentent loutil et conservent un aspect
mtallique38. Aussi le terme forme , dans une expression comme la
matire impose sa forme la forme , ne doit pas sentendre
univoquement dans lune et lautre occurrence : la forme de la matire
nest pas la forme de la forme. La puissance formatrice de la matire
a ses lois propres, qui ne doivent pas se confondre avec celles de
la forme.
Lyotard ira beaucoup plus loin que Focillon (qui reste
finalement assez sage, notamment du point de vue de la belle langue
crite), en sinscrivant ardemment dans telle brche ouverte. Ds les
Grecs on la vu la matire est oppose au logos. Nous ne pouvons pas
dire la matire, dont on na mme pas, au titre de la materia prima
scholastique (origine aristotlicienne), pure potentialit,
dexprience perceptive. Lyotard va en repartir : aucun discours, qui
est toujours mise en forme, mise en signes, ne peut signifier la
matire. La matire ne peut que sexprimer.
Aussi la matire sera pendant toute une premire priode culminant
dans Discours, Figure lequel reste encore bien des gards un livre
au format et lorganisation conventionnels le figural, et lapanage
du visuel sur le visible et le lisible, lvnement de limage. Soit
lnergie pulsionnelle du dsir venant faire clater les figures
corrobores comme une plante saxifrage vient briser la convenance
monotone, prvisible, transie des pierres ; lirruption des processus
primaires (intensits, dsirs) dans les processus secondaires
(langage, actions) par laquelle, en vertu de ce que Freud appelait,
propos du processus de formation des images du rve partir des
penses inconscientes, notamment la Rcksicht auf Darstellbarkeit (
prise en compte de la figurabilit ), il y a transgression des codes
et des critures. Cest cette matire figurale qui, en cinma (Philippe
Dubois, Raymond Bellour) ou dans la pense de lart en gnral (voir
les travaux de Georges Didi-Huberman), a domin et domine encore
largement le champ de lanalyse.
Mais on a vu que le figural ne constituait pas le tout de la
pense lyotardienne de limage, et le cinma ny droge pas. Et cest
sans doute l que les rflexions de Lyotard sont les plus
passionnantes pour la recherche thorique et esthtique actuelle sur
le cinma. Dans la dernire dcennie de son activit philosophique,
37 Ibid., p. 55. 38 Ibid., p. 65.
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userNota adhesivala potencia formadora de la materia tiene sus
propias leyes, que no se deben confundir con aquellas de la
forma.
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userNota adhesivala materia no puede ms que expresarse siempre
desde un modo figural, de acontecimiento incontenible en una forma
nica:
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userNota adhesivairrupcin de los procesos primarios
(intensidades y deseos: en los procesos secundarios:
userNota adhesiva
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Lyotard parlera d une nergtique ou dynamique gnrale39 . Cette
nergtique va envisager la matire, non plus sous langle figural,
mais par le biais de linvention figurative. Quelle est la diffrence
entre les deux ? En un mot : le figural, cest du prsentable pas
reprsentable (cest--dire de lvnement, pas de la chose, de la res) ;
lnergtique gnrale , cest le fait quil y a, ds la reprsentation, de
limprsentable. Ce qui est imprsentable, cest la prsence elle-mme.
La prsence du son nest pas sonore, comme la prsence du bleu nest
pas bleue, comme la prsence dune pierre nest pas minrale. L se
tient la grandeur de lart, finalement, quand il ouvre louverture
native de notre rapport au monde : que la prsentation de la matire
imprsentable quil se fixe comme objectif ( la diffrence des usages
sociaux, professionnels, etc., que lon fait de la matire, qui
prsentent tous trs bien) y soit, de fait, toujours aportique. La
question de la peinture : comment la couleur se peroit-elle
elle-mme ? La question de la musique : comment le son se peroit-il
lui-mme ? La prsence inducable du monde sensible, antrieure toute
symbolique et raccomplie par lart dans sa stridence chromatique
initiale, passe depuis toujours en tnacit lexsangue discours et ses
divagations blafardes. [] En de de lesprit qui mdite et de lil qui
lit, la vision est dj en train de voir40.
Se dgage alors lexigence dune nouvelle orientation esthtique,
que Lyotard appelle ici ou l anesthtique (par opposition lesthtique
traditionnelle des formes), tracasse, non par les formes
prsentantes, mais par la matire, et une matire pas seulement
maraude, chaparde entre les formes, mais la matire le plus possible
accueillie dans son imprsentabilit parce quen soi informe. Ds lors,
le sujet esthtique, qui ne sy reconnat plus (la reconnaissance,
cest la forme) est gourd, assomm, anesthsi justement. On ne peut
pas voir la matire (on voit les formes), on ne peut que la mater.
Pas la mater au sens de la brimer (cest encore la forme : la
contrainte) : la mater au sens de la reluquer subrepticement, comme
si on navait pas vu. Comme si on nen revenait pas davoir vu que lon
na pas vu.
Cette matire va trouver un terrain fcond de manifestation dans
limage de cinma. Ne nous laissons pas tromper par son photoralisme.
Jai montr dans mon ouvrage dj cit il mest impossible den refaire
ici la longue dmonstration que, par une parent avec lhyperralisme
pictural, ce qui se
39 J.-F. Lyotard, crits sur lart contemporain et les
artistes/Writings on Contemporary Art and Artists, IVa. Textes
disperss I : esthtique et thorie de lart/Miscellanous Textes I :
Aesthetics and Theory of Art, d. Herman Parret, Presses
Universitaires de Louvain, 2012, p. 198. Je souligne. Je dveloppe
plus en dtails cette question de la place et du rle de la matire au
sein de lesthtique de Lyotard dans lpilogue ce volume, Dparler la
matire , p. 240-251. 40 Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit.,
p. 132.
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userNota adhesivauna energtica o dinmica general: ngulo figural
no figurativo: LO PRESENTABLE NO REPRESENTABLE, EL ACONTECIMIENTO,
EL HAY, EL JE NE SAIS QUOUI DE JANKE, LO IMPRESENTABLE, LA APERTURA
NATIVA DE NUESTRA RELACIN AL MUNDO
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joue dans le cinma, y compris dans ses aspects les plus
figuratifs et narratifs, cest une explosion de la critriologie de
la mimsis analogique traditionnelle (par la ressemblance). Au
cinma, on a moins affaire une image qui ressemble mieux quune autre
la chose qui lui sert de modle quau fait que, pour lil habitu aux
anciennes image, la chose se ressemble elle-mme dune manire indite
(le noir-et-blanc ny change rien : pendant des dcennies, cest lui
qui a t la norme du ralisme de limage photographique, et la couleur
en cinma na dabord commenc qu rehausser lexotisme, la fantaisie,
lonirique). Il ne sagit pas de dire que le cinma nous donne les
choses elles-mmes : quen savons-nous de ce que sont les choses ?
Mais la chose, dit Lyotard propos de lhyperralisme que je prolonge
ici jusquen cinma, se met un peu trop en avant, vient un peu trop
au devant des yeux41 , fait un faux pas. Il ny a pas que
labstraction qui pipe limage du monde : montrer la ralit42 le peut
tout autant. Dans cet excs de prsence , une certaine image
conventionnelle du monde se dmatrialise, sous le couvert de sa
reconduction minutieuse et scrupuleuse, et matrialise ce qui seul
peut tre mat : un don de prsence-matire si contrevenant aux formes
tablies que le sujet esthtique classique (avec ses certitudes
codes, son contrle) se sent de part en part menac dtre frapp de
nullit. La forme est ce par quoi la figure existe, la matire ce par
quoi elle insiste. Et cette insistance, la fois, mest intime, me
regarde, mais aussi mintime, mintimide, menjoint.
Je donnerai, pour conclure, un trs court exemple filmique
danalyse par la matire anesthsiante. Faces (1968) de John
Cassavetes est clbre dans lhistoire du cinma pour ses gros plans
exacerbant le grain de lpiderme des corps ; opration intensifie
diversement par lclair NPR, la pellicule 16 mm Kodak 4X et des
clairages puissants aux lampes quartz. On pourrait faire une
lecture figurale de ce film en portant attention aux faux raccords,
aux paroles brises, aux anatomies en amorce, aux variations de la
mise au point, et ainsi de suite, bref : aux vicissitudes de la
forme ; mais lnergtique ou dynamique gnrale se tient ailleurs :
dans une certaine faon qu limage, y compris la plus figurative, la
plus code dinsister, et non pas de drouter (le figural). Il sagit
dune matire phobique, qui va placer le spectateur devant langoisse
de sa propre condition esthtique : la perception. Mieux : il se
joue ici, dans ces quelques images, une affection, ce que jai nomm
ci-dessus une intimit intimante et intimidante, venue de la prsence
imprsentable de la matire (irreprsentable dans la reprsentation),
qui annonce que ce par quoi nous sommes des tres de sensation nest
rien. Devant ces peaux aux pores si apparents, devant ces trous si
saillants, avec toutes leurs portes et toutes leurs fentres
(langage leibnizien), ce nest pas seulement la forme de la peau
que
41 Ibid., p. 223. Je souligne. 42 Ibid., p. 225.
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nous voyons, nous matons langoisse dtre trous nous-mmes car si
nous voyons, si nous sentons, cest parce que nous sommes trous. La
matire nous rvle la sensation comme angoisse en nous connectant sur
la condition imprsentable de la perception prsentationnelle, et
que, tels des bouteilles de Klein, nous navons de corps (plein) que
parce que nous ne sommes que fosses, vides, liaisons atomiques. Que
parce que nous navons ni intrieur ni extrieur (le film demande
alors : o se tiennent les sentiments, les motions ? Entre les corps
?). La matire est la souffrance dun corps visuellement perdu43 .
Imprsentable matire, en effet, au sens o Lyotard aura ainsi dfini
la puissance artistique du cinma : Je pense quun ralisateur, sil
nest pas un commerant dimages, porte en lui lide dun film souverain
o par moments lintrigue raliste laisse passer la prsence du rel
ontologique [], laquelle [ide] nul objet, ici nul film, ne peut
correspondre dans lexprience44
43 Ibid., p. 196. 44 Ibidem., p. 220.
