collection horizons ésotériques

dirigée par Jean-Pierre Bayard

DANS LA MÊME COLLECTION

Robert Ambelain : Les Traditions celtiques. Doctrine initiatique de l'Occident. Irène Andrieu : Initiation à l'astrologie d'évolution. Traité pratique d'astrologie

traditionnelle, spirituelle et karmique. Irène Andrieu : L'Astrologie, clé des vies antérieures. L'interprétation des nœuds

lunaires en astrologie karmique. Irène Andrieu : La Roue de la Vie. Méditation sur le zodiaque. Jean-Pierre Bayard : La Spiritualité de la Franc-Maçonnerie. De l'Ordre initia-

tique aux obédiences. Jean-Pierre Bayard : Les Talismans. Psychologie et pouvoirs des symboles pro- tecteurs. Jean-Pierre Bayard : La Pratique du Tarot. Symbolisme, tirages et interpréta-

tions. Aleister Crowley : Astrologie. Archétypes de l'univers astral selon la mythologie

et les traditions occidentales. Lucien Gérardin : Le Mystère des nombres. Arithmétique et géométrie sacrées. Lucien Gérardin : Les Carrés magiques. Mystérieuses harmonies des nombres. Mario Mercier : Le Monde magique des rêves. Connaissance initiatique et symbo-

lique des songes. Mario Mercier : Chamanisme et chamans. Le vécu dans l'expérience magique. Papus (Dr Gérard Encausse) : Les Arts divinatoires. Graphologie, chiromancie,

morphologie, astrologie, physiognomonie, astrosophie. Jérôme Piétri : Réincarnation et survie des âmes. Mystères et traditions de

l'au-delà. François Ribadeau Dumas : La Lumière et l'illumination. L'énigme de la lumière,

source de vie spirituelle et de connaissance. René-Lucien Rousseau : Le Langage des couleurs Énergie, symbolisme, vibra-

tions et cycles des structures colorées. René-Lucien Rousseau : L'Envers des contes Valeur initiatique et pensée secrète

des contes de fées. Annick de Souzenelle : Le Symbolisme du corps humain. De l'arbre de vie au

schéma corporel. Fernand Schwarz : Les Traditions de l'Amérique ancienne. Olmèques, Chavin,

Mayas, Aztèques, Incas... « Expériences vécues » : Mario Mercier : La Nature et le Sacré Initiation chamanique et magie naturelle. Mario Mercier : Les Rites du Ciel et de la Terre. La quête spirituelle de l'Homme. Mario Mercier : Les Fêtes cosmiques. Les chants de la Vie et de l'Amour. Ouvrages épuisés : Pierre Carnac : L'Architecture sacrée. A.-D. Grad : Le Golem et la connaissance. Pierre Mariel : Sectes et sexe Serge Hutin : La Tradition alchimique. François Ribadeau Dumas : L'Œuf cosmique.

Musique et symbolisme

DU MÊME AUTEUR

Adaptation française de l' Encyclopédie des grands compositeurs (Club français du Livre, Paris, 1959).

Méthode complète de la flûte à bec (Zurfluh, Paris, 1958). Compositeurs français émigrés en Suède, thèse pour le doctorat de l'Uni-

versité de Paris (C.D.U., Paris, 1961). Tratado de organologia, avec la collaboration de Tiche Helena Puntoni

(en préparation aux Éditions Novas Metas, São Paulo, Brésil). La Musique maçonnique et ses musiciens, thèse pour le doctorat du 3e

cycle (Éditions du Baucens, Brayne-le-Comte, 1975) ; 2e édition aux Editions du Borrego (Paris, 1987).

Musiciens francs-maçons à la cour de Versailles et à Paris sous l'ancien Régime, thèse pour le doctorat d'État, 1982 (en préparation).

Textes de Voltaire mis en musique, édition critique (The Voltaire Foun- dation, Taylor Institution, Oxford ; en préparation).

Enregistrements discographiques (sélection) : Musiques héraldiques (Pathé, CPTC 2035). Fresques musicales de Saint-Bonnet-le-Château (Charlin, CL-40). Les Anciens présentent leurs instruments de musique (auditions d'ins-

truments et textes de présentation d'époque) (Pathé, DTX 335). Concertos pour instruments rares (harpe à l'ancienne, mandoline, vielle

à roue, clavecin à maillets) (Arion, ARN 30 S 152). Chants à la cour de France (du XII au XIX siècle) (Arion, 30 A 96). Musiques rituelles maçonniques du XVIII siècle (Arion 30 A 100). Musique maçonnique française du XVIII siècle (Pathé DTX 348). Jean-Jacques Rousseau musicien (anthologie) (Pathé, DTX 347). Le Devin du village (musique de J.-J. Rousseau) (Arion, ARN 38 157). L'Art de la flûte (flûte à bec) (Arion, 30 A 070). Musiques royales du XVII siècle (Louis XIII compositeur - M.A. Char-

pentier) (Pathé, DTX 329).

Roger J.V. Cotte

M u s i q u e e t

s y m b o l i s m e R é s o n a n c e s c o s m i q u e s

d e s œ u v r e s e t d e s i n s t r u m e n t s

Éditions Dangles 18, rue Lavoisier

45800 ST-JEAN-DE-BRAYE

L'AUTEUR : Roger J.V. Cotte, né en 1921, a fait ses études musicales et musicologiques au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (profes- seurs Marcel Moyse, Gaston Crunelle, Marcel Samuel Rousseau et Maurice Martenot), à la Sorbonne (professeur Jacques Chailley) et à l'Université d'Uppsala en Suède (professeur Allan Moberg). Il est docteur en musicologie de l'Université de Paris (Sorbonne), docteur du 3 cycle en musi- cologie, docteur d'État ès lettres et sciences humaines.

L'Université de l'État de Sâo Paulo lui a décerné le titre de Livre-docent. Fondateur et animateur du Groupe d'instruments anciens de Paris, il a dirigé de nombreux concerts, enregistré plus de 40 disques et composé de nombreuses musiques de théâtre et de films (prix du Festival de San Remo, 1972). Il a été directeur du laboratoire de musicologie de l'Université de Paris-Sorbonne, chargé de cours à l'Université de Reims, profes- seur à la Schola cantorum, chargé de mission par la Direction des musées de France. Depuis 1978, il est professeur à l'Institut d'art du Planalto, de l'Uni- versité de l'État de São Paulo (Brésil). Depuis 1986, il est vice- président de la Société brésilienne de musicologie. Il nous offre ici la première étude d'ensemble jamais consacrée à la symbolique des musiciens et de la musique.

ISSN : 0182-063X ISBN : 2-7033-0318-1

© Éditions Dangles, St-Jean-de-Braye (France) - 1988 Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation

réservés pour tous pays.

A David, mon fils, pour l'amour qu'il porte

à la Tradition et au Blason.

Afin d'éviter des répétitions fastidieuses de noms d'auteurs et de titres d'ouvrages, les références sont remplacées par de sim- ples numéros (exemple : bibliogr. n° ...) renvoyant à la bibliogra- phie placée en fin de volume.

Préambule

« L'Art est un moyen de vie », écrit Vincent d'Indy en tête de son Traité de composition musicale. Et, plus loin, il emprunte à Tolstoï cette citation propre à définir notre propos : « L 'Art est l'activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d'autres les sen- sations et les sentiments qu'elle a éprouvés elle-même. » On n'a peut-être jamais mieux marqué l'interdépendance de l'Art et du Symbolisme. Comme le remarque encore d'Indy : « Unique dans son principe divin, l'Art... est multiple dans ses réalisations humai- nes. Il peut revêtir une foule de formes diverses suivant le procédé mis en œuvre par l'homme : pierres, reliefs, couleurs, paroles, sons. » Aussi bien dans les arts plastiques que la littérature ou la musique, le symbole constitue la base et l'essence du langage de l'artiste. Et pourtant, libérée très largement des servitudes qu'impose la matière (pierre, couleurs ou même le vocabulaire et la syntaxe), la musique ne fait pratiquement appel qu'à son symbo- lisme particulier ou encore aux symboles les plus généraux et les plus traditionnels, mais jamais, à la vérité, à des représentations concrètes.

Dans l'ensemble, nous nous bornerons à étudier les rapports de la musique occidentale avec les symboles les plus divers. Chez nous, ces rapports sont sans doute plus complexes et aussi plus complets qu'ailleurs. A côté des traditions et des conventions mil- lénaires, ou pour le moins centenaires du langage musical, il nous faudra aborder les symboles du métier de musicien, souvent fort proches de ceux d'autres métiers, voire identiques à ceux-ci. Nous aurons aussi à examiner amplement le symbolisme des instruments de musique, symboles liés au timbre ou à l'utilisation sociale de ceux-ci et aussi souvent (pour les peintres et les sculpteurs) à leur aspect extérieur ou à des traditions légendaires.

Ce symbolisme obéit à des lois, parfois non écrites mais évi- dentes à travers des constantes d'utilisation, vérifiables sur plu-

sieurs siècles, voire des millénaires. Son interprétation ne laisse nulle place à la fantaisie ou à l'imagination, et les innovations dans ce domaine risquent de perturber la « lisibilité » de l'œuvre et de trou- bler l'auditeur. Seul un génie tel Ravel a pu en toute impunité se permettre d'ignorer délibérément la valeur évocatrice traditionnelle de tel ou tel instrument de musique particulier pour n'en retenir que la couleur de timbre spécifique. Ni Berlioz, ni Debussy, pour ne citer qu'eux, ne se sont jamais avancés à utiliser trompettes, flûtes ou clarinettes hors d'un contexte familier au public. Avec l'orchestre du Boléro, Ravel a ouvert un chemin original que les novateurs les plus audacieux ne se décident pas à emprunter derrière lui. Les plus extravagantes recherches harmoniques, mélo- diques, rythmiques ou esthétiques continuent, dans l'ensemble, à respecter un langage instrumental conforme à la symbolique tra- ditionnelle. Il peut donc être utile d'essayer d'en définir les princi- pes permanents.

Ce travail s'adresse, bien entendu, à tous ceux que la musi- que intéresse (dilettantes, amateurs ou professionnels) mais aussi à tous les amoureux de la Tradition et du symbolisme. C'est pour- quoi, tant pour les uns que pour les autres, nous nous sommes appli- qué à éviter toute terminologie technique trop spécifique ou, tout au moins lorsqu'elle s'avérera nécessaire, à en donner de suffisan- tes définitions.

Un tel ouvrage ne peut prétendre à être exhaustif. Il apparaît toutefois qu'un ensemble de notions essentielles et d'exemples signi- ficatifs peut ouvrir tant à l'amateur de concert qu'au symboliste des perspectives que son expérience passée et future lui permettra de prolonger.

Les exemples musicaux peuvent être compris sans grandes connaissances musicales. Ils aident, assurément, à notre démons- tration, mais on peut fort bien les négliger, le texte pouvant à la rigueur se suffire à lui-même.

Un dictionnaire placé en fin de volume offrira, pour chaque instrument de musique, les indications organologiques élémentai- res nécessaires, accompagnées des notions traditionnelles et symbo- liques les plus généralement reçues.

CHAPITRE I

La musique des sphères

In principium erat verbum, énonce saint Jean au début du pre- mier chapitre de son Évangile, ce que ses traducteurs rendent dif- féremment par « Au commencement était le Verbe », ou « ... la Parole », ou encore « ... le Mot ». Mais d'autres, peut-être plus avisés, pensent que la meilleure traduction de verbum serait « ... le son » ou « ... le chant ». Ils appuient leur argumentation sur le fait que, de tradition immémoriale, le Créateur était tenu pour un chant infini et que la Création devrait être considérée comme une cristallisation de ce chant. Dès lors s'explique la pensée de Pytha- gore, selon qui la structure de la musique permettrait et suffirait à expliquer la structure de l'univers. L'étude de la musique deve- nait en conséquence la clef de la connaissance du Cosmos. Sui- vant l'un de ses disciples, « ... il montrait que ce qu'il y a de plus haut dans la musique peut être mieux saisi par l'intelligence à tra- vers les nombres que par les sens à travers les oreilles ».

Cette relation entre les mathématiques et la musique puis, par voie de conséquence, entre l'astronomie ou l'astrologie et la musi- que fut révélée à Pythagore par une expérience fortuite qu'il convient du reste d'interpréter correctement. Un jour, passant devant l'atelier d'un forgeron, il remarqua que deux marteaux frap- pant l'enclume sonnaient à l'octave l'un de l'autre. D'autres mar- teaux sonnaient à la quarte l'un de l'autre, d'autres encore à la quinte. Ayant eu l'idée de faire peser les marteaux, il constata que les marteaux qui sonnaient à l'octave étaient en rapport de 1 à 2, ceux qui sonnaient à la quinte dans un rapport de 2 à 3, et ceux qui sonnaient à la quarte de 3 à 4. Cette prétendue « expérience »

a été pieusement rapportée par la suite et durant des siècles par tous les théoriciens de la musique, jusqu'au XVII siècle quand le père Mersenne, en 1634, en démontra l'inanité. En effet, il est prouvé que seule la masse de l'enclume, et non celle des marteaux, détermine la hauteur du son entendu lors du choc (1). Suivant une autre explication, il y aurait eu confusion dans le texte grec entre les vocables σϕῦϱα sphyra (marteau) et σϕαῖϱα sphaira (sphère). L'expérience, en ce cas, aurait été effectuée avec des sphères creu- ses de différents volumes ce qui, acoustiquement, serait parfaite- ment concevable. De plus, le terme « musique des sphères » s'expli- querait alors de manière pratique, sans allusion cosmique prématurée.

Quoi qu'il en fut, l'expérience fut répétée avec l'instrument nommé monocorde que Pythagore fut sans doute le premier à uti- liser pour mesurer les intervalles musicaux. Cette fois les conclusions furent les mêmes, mais scientifiquement indiscutables.

Le monocorde, instrument de mesure acoustique très simple, fut utilisé presque jusqu'au XIX siècle par les théoriciens de la musique. On peut en voir une bonne représentation sur la gravure tirée de l'ouvrage classique de Michael Praetorius : De Organo- graphia. C'est le plus souvent une caisse de bois rectangulaire et graduée sur laquelle est tendue une corde dont la longueur vibrante peut être modifiée grâce à un chevalet mobile. On peut y vérifier sans peine que, réduite à sa moitié et à tension égale, la corde sonne à l'octave harmonique de sa longueur intégrale, à son tiers à la quinte harmonique, à son quart à la quarte harmonique (au-dessus de la quinte), soit :

1. Cf. bibliogr. n° 15, art. Sphère (p. 419) et bibliogr. n° 66, livre 4e de la composition, proposition IV, corollaire II.

1. Le monocorde, gravure extraite de l'ouvrage de Praetorius : De Orga- nographia (bibliogr. n° 74, planche n° XXXIX). On distingue nettement sur la gravure la caisse de l'instrument et la corde unique tendue entre deux chevalets fixes (l'un avant la division « 48 » et l'autre après la division « 1 »). Près du second, la cheville de réglage de la corde, marquée « R ». En « P », le chevalet mobile qui permet de modifier la longueur vibrante de la corde. Sur la table d'harmonie, des divisions numérotées de 1 à 48, au-dessus desquelles se lit le nom des notes en notation alphabétique allemande ancienne (F = fa, dièse, G = sol, dièse, A = la, B = s i b é m o l , H = s i n a t u r e l , C = d o , d i è s e , D = ré, d i è s e , e = mi, e tc . ) . A u - d e s s u s d e s n o t e s , d e s i d é o g r a m m e s a s t r o l o g i - q u e s c o n c o r d a n t , q u a n t à l e u r s u c c e s s i o n , a v e c c e u x d e l ' i l l u s t r a t i o n n ° 2. Le s i g n e d u L ion m a r q u e l a p r o p o r t i o n d ' o c t a v e (1/2). On c o m p r e n d q u e , p o u r d e s r a i s o n s p r a t i q u e s , l ' i n s t r u m e n t s o i t p r é s e n t é e n d e u x p a r t i e s s e r a c c o r d a n t e n t r e l e s d i v i s i o n s 24 e t 25.

D e c e t t e c o n s t a t a t i o n , o n t i r a d e s c o n s é q u e n c e s a s t r o l o g i q u e s

d i v e r s e s q u e l e s m u s i c i e n s c o n s e r v è r e n t p i e u s e m e n t j u s q u ' a u X V I I

s i è c l e p o u r l e m o i n s . L a p l u s é v i d e n t e c o n s i s t a à a s s i m i l e r l e s i n t e r -

v a l l e s m u s i c a u x a u x a s p e c t s a s t r o l o g i q u e s .

O n s a i t c e q u e s o n t l e s a s p e c t s d e s a s t r e s , o u p l u t ô t d e d e u x

a s t r e s d o n n é s . L e c i e l é t a n t c o n s i d é r é c o m m e u n c e r c l e i m m e n s e ,

l ' a r c s é p a r a n t d e u x a s t r e s p r e n d c e n o m d ' a s p e c t . L o r s q u e d e u x

p l a n è t e s , p a r e x e m p l e , s o n t s i t u é e s s u r l e m ê m e d e g r é d u z o d i a q u e

( l a b a n d e d e s d o u z e c o n s t e l l a t i o n s o c c u p a n t c h a c u n e t r e n t e d e g r é s

d ' a r c ) l e u r a s p e c t e s t d i t « e n c o n j o n c t i o n » . I l n ' y a p a s d ' i n t e r - v a l l e e n t r e e l l e s . O n a d o n c a s s i m i l é c e t t e s i t u a t i o n à l ' u n i s s o n m u s i -

c a l , c ' e s t - à - d i r e à l ' é m i s s i o n s i m u l t a n é e d e l a m ê m e n o t e p a r d e u x

i n s t r u m e n t s o u d e u x c h a n t e u r s . L o r s q u e d e u x a s t r e s s o n t à 1 8 0 °

l ' u n d e l ' a u t r e , o n d i t q u ' i l s s o n t « e n o p p o s i t i o n » . L e s m u s i c i e n s

c o m p a r e n t a l o r s l e u r p o s i t i o n c o s m i q u e à l ' o c t a v e ( r a p p o r t d e 1

à 2 ) . L o r s q u e c e t t e d i s t a n c e c o r r e s p o n d à 1 2 0 ° ( u n t i e r s d u c e r c l e

o u d u z o d i a q u e ) , l ' a s p e c t p r e n d l e n o m d e « t r i n » e t e s t a s s i m i l é

à l a q u i n t e ( r a p p o r t d e 2 à 3 ) .

C e s t r o i s p r e m i e r s i n t e r v a l l e s r e p r é s e n t e n t l e s c o n s o n a n c e s e s s e n t i e l l e s d e l a s c i e n c e m u s i c a l e e t s o n t d u r e s t e à l a b a s e d e t o u t

s y s t è m e d ' a c c o r d a g e d e s i n s t r u m e n t s d e m u s i q u e . R e p r i s e p a r

l e s c h r é t i e n s , c e t t e s y m b o l i q u e p y t h a g o r i c i e n n e a é t é t r a n s p o s é e

d a n s l e l a n g a g e t h é o l o g i q u e . D a n s s o n p r e m i e r L i v r e d e s c o n s o -

n a n c e s ( 2 ) , M . M e r s e n n e é n o n c e : « . . . l ' o n p e u t c o n s i d é r e r q u e

l e s t r o i s n o m b r e s q u i s e r v e n t à e x p l i q u e r l e m y s t è r e d e l a T r i n i t é ,

s e r v e n t a u s s i à e x p l i q u e r c e s t r o i s c o n s o n a n c e s , c a r l ' u n i t é r e p r é -

s e n t e l a D i v i n i t é , e t D i e u l e P è r e ; l e b i n a i r e r e p r é s e n t e l e F i l s , e t

l e t e r n a i r e l e S a i n t E s p r i t . S e m b l a b l e m e n t l ' u n i t é r e p r é s e n t e l ' u n i s -

s o n , q u i e s t d e u n à u n ; l e b i n a i r e e s t l e p r o p r e n o m b r e d e l ' o c t a v e ,

o u d e l ' u n i s s o n r é p é t é , d e s o r t e q u e l ' o n p e u t d i r e q u e l ' u n i s s o n

e s t à l ' o c t a v e c o m m e u n e s t à d e u x ; e t l a q u i n t e e s t r e p r é s e n t é e

p a r l e t e r n a i r e . . . »

I l e s t é v i d e n t q u e l e s a u t r e s c o n s o n a n c e s o n t é t é a s s i m i l é e s à

d ' a u t r e s a s p e c t s a s t r o l o g i q u e s e n r a i s o n , t o u j o u r s , d e l e u r s r e l a -

t i o n s a r i t h m é t i q u e s . L e « c a r r é » ( 9 0 ° ) r e p r é s e n t e d o n c l a q u a r t e

2. Bibliogr. n° 66, proposition XVII.

2. Figure des aspects planétaires et de leurs relations pythagoricien- nes avec les Intervalles musicaux (d'après Mersenne, bibliogr. n° 66). 0° : conjonction = unisson. 60° : sextil = tierce mineure. 72° : qulntil = tierce majeure. 90° : carré = quarte. 120° : trin = quinte. 135° : triple octave. 180° : opposition = octave.

(rapport de 4 à 3), le « quintil » (72°) la tierce majeure (rapport de 5 à 4), le « sextil » (60°) la tierce mineure (rapport de 6 à 5), le « sesquicarré » (135°) la sixte mineure (rapport de 8 à 5), et enfin nous pouvons trouver la sixte majeure dans le rapport de 5 à 3. Ce qu'un musicien moderne résume ainsi :

D'après Mersenne, l'assimilation, pour ne pas dire la confu- sion entre les termes astrologiques et les termes musicaux était telle que les astrologues ou astronomes utilisaient fréquemment des voca- bles tels que unisson ou octave pour désigner la conjonction ou l'opposition des astres et que, réciproquement, les musiciens par- laient facilement de trin ou de carré pour désigner la quinte ou la quarte.

L'unisson n'étant pas considéré comme consonance mais tout simplement comme absence d'intervalle ; les Anciens ne comptaient que sept consonances, chiffre que Mersenne considère comme « ... le plus excellent de tous, d'autant qu'il contient le ternaire et le quaternaire, dont l'un est approprié aux choses intellectuelles et divines, et l'autre aux choses matérielles... (3) ». Il n'en remar- que pas moins que l'unisson «... est le plus puissant de tous les accords » et que «... l'amour et l'unisson sont choses sembla-

3. Bibliogr. n° 66, Livre premier des consonances, proposition XXXIII.

Table contenant toute la perfection de la Musique, qui enseigne la T heorie de la Com- position, & qui divise l'O ctave en vingt-sept degrez.

3. Tableau des intervalles parfaits (suivant Mersenne, bibliogr. n° 66). L'auteur divise ici l'octave en 27 degrés correspondant aux diverses manières d'accorder le clavecin (cf. chap. III). Les notes sont désignées sur une sorte de clavier, au bas de la figure, en notation alphabétique (cf. p. 173) et numérotées immédiatement au-dessus. Les numéros sont reportés sur la colonne verticale de gauche. Aux intersections des abs- cisses et des ordonnées se trouvent des symboles désignant l'intervalle entre deux notes données. Par exemple, sur la première abscisse cor- respondant à la note n° 1 (E = mi), nous reconnaissons, grâce à leurs symboles astrologiques, les intervalles justes entre cette note et les autres : , ♃ = tierce majeure (E-g ou mi-sol dièse), ♂ = quarte (E-A ou mi-la),

♀ = sixte mineure (E-C ou mi-do), ☽ = octave (E-E ou mi-mi).

bles... (4) ». Renonçant à revendiquer le titre de consonance pour l'unisson, il reprend le nombre de sept consonances pratiques, com- parable au nombre des planètes et à celui des couleurs, l'unisson étant alors assimilé à la conjonction de toutes les consonances. Et de conclure que, de même que la conjonction de toutes les cou- leurs donne la lumière blanche, l'unisson « représente la vertu & les thrésors de la Divinité... (5) » (illustration n° 2).

Les sept consonances ont, d'autre part, été reconnues en cor- respondance avec les sept « planètes », soit :

(Illustration n° 3) tableau de Mersenne

On retrouve presque la même nomenclature et les mêmes rela- tions dans les systèmes d'échelles modales des anciens Grecs. Il convient toutefois, pour les comprendre, de ne pas oublier que pour l'Antiquité les gammes étaient normalement notées descendantes, au contraire de la pratique actuelle. Les notes étaient connues par leurs fonctions et non par nos noms usuels dont l'invention remonte au plus au XI siècle.

4. Bibliogr. n° 66, propositions V et VI, corollaire VIII. 5. Reprenant inconsciemment — et sans référence — le raisonnement de Mer-

senne, P. Autexier (bibliogr. n° 3) attribue à la tonalité de do majeur, tonalité de base donc assimilable à l'unisson dans l'échelle des intervalles, une « lumino- sité initiatique », et à sol majeur (dominante et quinte de do) le « symbole de la simple lumière solaire » (p. 105, note 17).

Note synemmenon : la dernière des conjointes (Selene). Paranete synemmenon : la seconde des conjoin- tes (Hermès). Trite synemmenon : la troisième des conjointes (Aphrodite). Mèse : la moyenne (Hélios). Lichanos meson : l'indice des moyennes (Arès). Parhypate meson : la seconde des moyennes (Zeus). Hypate meson : la principale des moyennes (Chronos).

Il y eut naturellement des notes plus aiguës (la huitième corde de la lyre), que l'on symbolisa par le Firmament ou l'ensemble du zodiaque, et des notes plus graves que l'on attribua tout d'abord à la Terre puis, au Moyen Age, aux quatre éléments. C'est l'ensem- ble du symbolisme de l'Harmonie universelle de Mersenne.

De ces considérations était née une croyance, souvent relevée au cours des âges et naguère encore courante dans nos campagnes : on croit entendre — à l'instar de Pythagore — les étoiles chanter, le soir, par de belles nuits d'été. Ce n'est en fait qu'une illusion, voire une image poétique. Le propos de Pythagore, puis de Pla- ton, était tout autre ainsi que l'a fort bien exprimé Jacques Chail- ley : « Le monde est musique et la musique est nombre. La musi- que est donc symbole, manifestation sensible de l'ordre du monde. Approfondir les lois numériques de la musique est le moyen le plus sûr de parvenir à la connaissance, par analogie, des lois les plus secrètes du Cosmos (6). »

6. J. Chailley : Mythologie et civilisations musicales de la Grèce antique, (bibliogr. n° 73, tome I).

4. Symboles de l'Harmonie universelle (Mersenne, bibliogr. n° 66).

4. Symboles de l'Harmonie universelle (Mersenne, bibliogr. n° 66). Le milieu de la gravure représente un monocorde et les divisions de sa table (sans aucune rigueur mathématique, évidemment). Les notes sont indiquées par des lettres, suivant le système toujours en vigueur en Alle- magne. L'octave la plus grave est notée en majuscules, la seconde octave en minuscules et l'unique note de la troisième octave par une double lettre « gg » (sol). La note la plus grave est notée par la lettre grecque r (gamma) ; considérée comme le fondement de toute la musique, elle a donné son nom à notre « gamme ». Les quatre notes les plus graves sont symbolisées par les quatre élé- ments, l'octave centrale (de D à d par les planètes respectives de cha- cun des degrés (avec un décalage dû à une erreur de dessin) ; le « d » supérieur symbolise le zodiaque (ici réduit à quelques étoiles), et les trois notes supérieures le firmament. La main du « grand maître de l'harmonie de l'Univers » manœuvre la che- ville d'accord de la corde unique. Les arcs de cercle portés sur le côté droit indiquent la nature des intervalles musicaux et ceux portés sur la gauche les divisions correspondantes du monocorde, soit : — Raison quadruple (2 × 2) = quinzième (ou double octave). — Raison triple = douzième (octave + quinte). — Raison double = octave. — Raison sesquialtere (1 + 1/2) = quinte. Les divisions en tons et en demi-tons portées sur l'éclisse du monocorde sont fausses.

Les dénominations actuellement en usage pour désigner les notes de la gamme ne remontent qu'au XI siècle et seraient dues à l'ingéniosité du moine Guy d'Arezzo. Ces dénominations (ut, ré, mi, fa, etc.) ne supprimaient du reste pas l'ancien usage des huit lettres correspondant aux notes toujours en vigueur dans cer- tains pays, mais elles tendaient à en faciliter la pratique suivant un système pédagogique que l'on trouvera ailleurs, admirablement expliqué (7). On sait (cela traîne dans les plus élémentaires des sol- fèges) que Guy d'Arezzo avait utilisé la première syllabe de cha- cune des moitiés de vers de l'hymne grégorien à saint Jean (Pro- pre de la messe pour la fête de saint Jean-Baptiste, du 24 juin). Ces syllabes, par chance, se chantent chacune sur l'une des notes successives de notre gamme moderne, à l'exception du si, alors inu- tile et qui ne sera inventé qu'au XVI siècle.

7. Consultez l'article Solmisation d'un bon dictionnaire de musique, ou encore bibliogr. n° 25 (p. 33-58).

Le texte chanté ne comporte aucune allusion tant soit peu éso- térique ou symbolique, mais certaines « coïncidences » peuvent peut-être laisser penser qu'il n'a pas été choisi sans quelques préoc- cupations de cet ordre malgré tout. En effet, dans une thèse de doctorat d'État récemment soutenue devant l'Université de Paris, l'auteur, M. Jacques Viret, faisait remarquer qu'en réunissant trois des syllabes choisies par Guy d'Arezzo, on obtenait l'ébauche d'un mot essentiel du vocabulaire alchimique : RE-SOL-UT (8), que complète la première syllabe du dernier mot du texte du verset, I O (9), soit RESOLUTIO. M. Viret précise encore que ce terme désigne, dans la transmutation de la matière, l'une des pha- ses essentielles qui est la décomposition d'un tout en ses divers élé- ments en vue d'une nouvelle recomposition sous une forme diffé- rente. C'est, exprimé en langage alchimique, le cycle sans fin de la vie et de la mort toujours alternant, matérialisé notamment par la succession toujours recommencée des saisons. On comprend dès lors qu'il était naturel qu'il apparaisse dans un hymne dédié à saint Jean-Baptiste dont la fête a été fixée à la fin du solstice d'été, le 24 juin, date à laquelle la course du Soleil commence à décroître de hauteur. On remarque aussi que la syllabe SOL (Soleil, si on la considère séparée du contexte) est placée sur la quinte de la note UT début de la gamme de Guy d'Arezzo, en parfaite concordance avec le symbolisme décrit plus haut (page 19 et illustrations n 3 et 4).

8. La syllabe DO a plus tard été substituée à UT par souci d'euphonie, par les chanteurs italiens.

9. J. Chailley : Les notes de la gamme seraient-elles un cryptogramme ? (bibliogr. n° 41, juin 1981, n° 279, p. 311-312).

5. Première strophe de « l'Hymne grégorien à saint Jean » (Propre de la messe du 24 juin). Le signe répété au début de chaque portée est une clef de fa 3 ligne. On peut facilement vérifier que les notes correspondant aux syllabes choisies par Guy d'Arezzo (soulignées) sont celles de notre gamme actuelle. En graphie ancienne, J = I (Jo-annes = lo-annes).

TABLEAU DES CORRESPONDANCES ALCHIMIQUES ET HÉRALDIQUES (Voir page 26)

La musique, art magique par excellence, est envoûtante : ses mélodies, rythmes et sonorité harmoniques créent chez l'auditeur des réactions, des émotions, des associations d'images et d'idées. Par son écoute, la musique devient acte de connaissance. Découvrir le caractère primordial du son et définir le pouvoir de la magie sonore, telle est la recherche de Roger J.V. Cotte pour qui le symbole constitue la base et l'essence de la pensée. La musique fait appel à son symbolisme particulier mais aussi aux valeurs plus générales et plus traditionnelles dans lesquelles puise le musicien pour lier analogiquement le sensible à l'intelligence. Roger J.V. Cotte, docteur d'État ès Lettres et Sciences humaines, professeur à la Schola Cantorum et à l'Institut d'Art du Planalto (Sao Paulo), producteur et chef d'orchestre ayant enregistré plus de 40 disques, ancien directeur du Laboratoire de musicologié de l'Université de Paris-Sorbonne, fondateur et animateur du Groupe d'instruments anciens de Paris... est particulièrement qualifié pour nous faire décou- vrir la valeur symbolique de l'univers musical. Du solfège élémentaire aux recher- ches harmoniques les plus audacieuses, de la lutherie à l'orchestration, de l'inspi- ration du compositeur à l'élaboration architecturale de sa partition, du chant grégorien aux symbolistes, l'ésotérisme traditionnel se décèle dans toutes les époques. L'auteur définit également la valeur et la fonction secrètes des instruments de musique en un dictionnaire symbolique tout à fait original. Établie par un spécialiste, cette recherche est soutenue par une iconographie impor- tante et en grande partie inédite. L'ensemble, au ton simple et direct, éclaire un aspect important de ce domaine très riche ; il permet d'aborder l'âme éternelle de la musique, écho du rythme de la « Musique des sphères ».

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