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UNIVERSIT PARIS X-NANTERRE UFR SITECMaster 2 Sciences Humaines et Sociales Mention : Information et communication Spcialit : Mtiers du livre Option : dition

Clment Poursain

COMIC BOOKS AMRICAINS ET SUPERHROS : COMMENT SE FABRIQUE UNE MYTHOLOGIE ?

2010-2011 Directeur de mmoire : Benot Berthou 2

L'Universit de Paris X-Nanterre n'entend donner aucune approbation ou improbation aux opinions mises dans le mmoire. Ces opinions doivent-tre considres comme propres leur auteur.

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REMERCIEMENTS

Je voudrais tout d'abord remercier ma famille pour son soutien et son aide prcieuse. Je remercie mes amis, surtout toi l, pour leurs encouragements avant et pendant la rdaction de ce mmoire. Merci Linda, Loreline, Quentin et Sgolne pour leurs relectures. Un grand merci enn mon directeur de mmoire, Benot Berthou, pour avoir su me guider et me conseiller malgr mon rythme de travail quelque peu particulier.

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Table des matiresRemerciements ....................................................................................................................4

Introduction .................................................................................................................7 PARTIE I : COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE................................................................................................................................................16 1.1 Le rle du mythe.....................................................................................................17 1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de l'humanit........19 1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950)........................................20 1.2.1.1 Cration et succs immdiat .................................................................................20 1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique..........................................................................22 1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970)..................................................24 1.2.2.1 Renaissance et conrmation.................................................................................24 1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique.....................................................................26 1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)......................................28 1.2.2.1 La maturation...................................................................................................28 1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique.....................................................................32 1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-)..........................................................33 1.2.3.1 For mature readers only.......................................................................................33 1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique........................................................................35 1.3 Temps des comics et temps mythologique........................................................36 1.3.1 Organisation srielle.............................................................................................37 1.3.2 Organisation hirarchique....................................................................................38 1.3.3 Organisation structurelle......................................................................................40 1.3.3.1Extra-textualit..................................................................................................40 1.3.3.2 Le problme du vieillissement................................................................................40 1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat......................................................................42

PARTIE II : SUPER-HROS ET HROS ANTIQUES : FILIATION OU RUPTURE ? ............................................................................................................45 2.1- La notion de hros : le modle antique............................................................46 2.2 Un tre parfait.........................................................................................................482.2.1 Bi : la perfection physique...................................................................................49 2.2.1.1 Hros athlte.....................................................................................................49 2.2.1.2 Super-hros et difformit......................................................................................51 2.2.2 Mtis : ruse et intelligence....................................................................................53 2.2.3 Un hros uniquement masculin ?.........................................................................55 2.2.3.1 Deux modles antiques .......................................................................................56 2.2.3.2 Des super-hrones au statut divin.........................................................................57 2.2.3.3 Une difcile volution : la srie Batman.................................................................58 2.2.3.4 Hrones et plastique...........................................................................................60 2.3 Hros et reconnaissance........................................................................................61 2.3.2 Une reconnaissance posthume.............................................................................65 5

2.3.2.1 La mort du super-hros........................................................................................65 2.3.2.2 la reconnaissance de la cit...................................................................................69 2.4 Hros, un ternel tranger?..................................................................................71 2.4.1 Abandon et dracinement....................................................................................71 2.4.1.1 Le hros orphelin................................................................................................71 2.4.1.2 Un acte fondateur ..............................................................................................72 2.4.2 Le hros solitaire...................................................................................................74 2.4.2.1 L'homme et la mission........................................................................................75 2.4.2.2 La place de la famille.........................................................................................76

PARTIE III : LE SUPER-HROS COMME MODLE ? ...........................81 3.1 Quels combats pour quels hros ?......................................................................823.1.1 Le super-hros : gure problmatique..................................................................82 3.1.2 Quels combats ?....................................................................................................84 3.1.2.1 Les luttes antiques..............................................................................................84 3.1.2.2 Premier niveau de lecture : la lutte originelle............................................................85 3.1.2.3 Second niveau de lecture : la Weltanschauung..........................................................90 3.1.2.4 Troisime niveau de lecture : la lutte contre soi.........................................................92 3.2 Quelles valeurs ?.....................................................................................................94 3.2.1 Pouvoir et dmesure.............................................................................................95 3.2.2 Darwinisme et personnalisme...............................................................................97 3.3 Des incarnations diverses......................................................................................99 3.3.1 Dimension apollinienne, le hros comme messie...............................................100 3.3.2 Dimension dionysiaque, le hros comme golem.................................................105 3.3.3 Un modle mis mal..........................................................................................107 3.3.3.1 Dark Knight Returns : l'bermensch...................................................................108 3.3.3.2 : les Watchmen : l'introspection...........................................................................113

Conclusion .................................................................................................................117 Bibliographie ...........................................................................................................122

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Introduction

Depuis le dbut des annes 2000, les adaptations de comic books mettant en scne des super-hros se sont multiplies au cinma. En 1978 dj, Richard Donner portait l'cran celui qui tait en passe de devenir le super-hros le plus emblmatique qui soit : Superman. Viendra ensuite le Batman de Tim Burton en 1989, suivi d'une vague de lms qui atteint aujourd'hui son pic de popularit. Spider-Man, Hulk, et plus rcemment, des hros moins connus du grand public tels que Thor, Green Lantern ou Captain America, les superhros n'ont jamais t aussi prsents dans nos productions culturelles. Les ventes de comic books en attestent : si l'industrie de la bande dessine amricaine peine atteindre les chiffres records du milieu des annes 1990 et les 100 millions de copies vendues aux tatsUnis en 1997, on note depuis un peu moins de 10 ans une trs nette reprise des ventes aprs l'effondrement du dbut des annes 2000.

Statistiques de ventes de comics en nombre d'unit et en dollars entre 1997 et 2009 (source Comichron.com)

Il est vident que cette bonne sant trouve son origine dans les block-busters hollywoodiens et dans leur omniprsence au box-ofce. La premire adaptation sur grand cran de Spider-Man a ralis des recettes indites aprs seulement une semaine d'exploitation. Autre exemple probant, deux des trois premiers lms au box-ofce de l'anne 2008 aux tats-Unis sont respectivement The Dark Knight de Christopher Nolan, et Iron Man 7

de Jon Favreau. Mais il serait rducteur de justier cette bonne sant uniquement grce ces adaptations. Les super-hros sont en effet prsents dans la culture populaire occidentale depuis plus de 70 ans. On retrouve des allusions cet univers trs codi des super-hros dans de multiples uvres, tous supports confondus, preuve qu'il a imprgn l'imaginaire collectif depuis de nombreuses annes. Depuis 1970, le Comic Con de San Diego, une convention de comic book, sorte de salon du livre ddi uniquement aux comics, n'a cesse de crotre, doublant son nombre d'entres en moins de dix ans (plus de 130 000 entre en 2010 contre 63 000 en 2002)1. Face un tel succs, il nous semble important de savoir prendre du recul, et de se demander ce qui peut justier un tel intrt pour les comic books, et ce sur le long terme. Originairement hros de bande dessine, les super-hros sont parvenus au plus grand nombre par leurs incarnations au petit et grand cran. Pour les plus clbres d'entre-eux tels Superman et Batman, leur forte prsence au sein de l'imaginaire culturel populaire occidental fait d'eux des gures invitables de notre civilisation, sans que soient ncessaires la lecture d'un comic book ou le visionnage d'un lm. Mais il ne faut pas que ces constats occultent une autre vrit : depuis leurs crations, des sries comme Superman (1938), Batman (1939), ou Wonderman (1941), ont t publies continuellement sans interruption majeure. Si en France la lecture de comics reste une activit marginale, visant un nombre rduit de lecteurs, elle est aux tats-Unis une activit trs rpandue, quasi-traditionnelle, et comparable la lecture des mangas au Japon. La plupart des gens peuvent aujourd'hui reconnatre Superman, mais ils restent trs peu nombreux apprhender les comic books de manire srieuse et y accorder plus d'intrt qu' une simple bande dessine pour enfant. Les comic books sont pourtant une des expressions les plus vives de la culture amricaine et s'inscrivent de prs ou de loin dans l'enfance et l'adolescence des jeunes amricains depuis les annes 30 : chaque gnration son histoire, chaque gnration ses comic books, et par extension, ses hros. Les comic books et les super-hros, en tant que patrimoine culturel fantastique, semblent esquisser un paradigme propre chaque gnration, une Histoire dans l'histoire. Nous nous sommes donc demand comment ce paradigme s'tait construit. Comment les exploits des super-hros participaient la fabrique d'une mythologie. Le1 Pour plus d'informations, voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Comic-Con

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super-hros ne peut-il nalement pas tre considr comme un symbole, l'incarnation sous une forme allgorique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine 2, un mythe donc, mais s'inscrivant dans une mythologie moderne ? Esquisser l'ide des comic books comme pouvant tre des vecteurs de mythes convoquaient l'ide d'une transmission possible de valeurs, d'un rcit des origines proposant aux lecteurs un systme d'interprtation.

Couverture du Action Comics #1, juin 1938

tudier l'univers extrmement vaste des comic books de super-hros sous cet angle implique de rchir sur une dure particulirement longue et de se confronter une production foisonnante prenant en compte la fois les contextes politiques, culturels et conomiques 2 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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plusieurs points donns ainsi que les inuences propres chaque auteur. Cela implique aussi de trouver un point d'accroche permettant de reter la fois des spcicits inhrentes certains comics ainsi que des mouvements plus amples, des grandes lignes faisant sens pour l'ensemble de la production. Dans cette dmarche, il paraissait pertinent de se focaliser sur la notion de hros, et par extension celle de super-hros. En effet, le hros des comic books est bien plus que le personnage principal d'une uvre 3. Il est aussi celui qui se distingue par ses exploits ou un courage extra-ordinaire 4 convoquant alors tout un passif, historique et littraire. Dj complexe, la notion de hros se voit apposer le prxe super posant la question d'une volution du terme, d'un perfectionnement, d'une diffrence. Cette dernire incarnation, ce dernier avatar du hros ctionnel, symbole du comic book amricain vhiculerait donc des valeurs et un point de vue caractristiques sur la socit occidentale contemporaine. Il est aussi a minima le mdium d'un auteur et de ses inuences et convictions propres. Face au succs actuel de ces super-hros, nous pouvons nous interroger sur leurs spcicits, leurs caractristiques. Ce succs est-il d la modernit de la gure du superhros, la facult qu'il a de s'adapter son lectorat en voluant avec lui ? Doit-on, au contraire, envisager les hros masqus comme des gures traditionnelles rassurantes, rgies par de nombreux canons consacrs, ayant su rsister aux volutions et aux transformations sociales ? Se forment alors deux axes de rexion : L'ide d'un super-hros inscrit dans la ligne d'un modle hroque hrit de l'Antiquit est-elle crdible aujourd'hui ? Cette thse traditionnelle se vrie-t-elle dans un univers des comic books souvent futuriste, plus proche du roman de sciencection que de l'pope ? Le super-hros est-il une incarnation nouvelle et contemporaine du hros, aux inuences modernes et clectiques, dnissant un nouveau jalon dans la gure du hros ctionnel ? Ce mmoire aura donc pour but d'tudier la notion d'hrosme via la gure du superhros et dans l'optique d'une mythologie moderne. Pour se faire nous nous focaliseront sur3 Hros . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008 4 Ibid.

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l'antagonisme entre sa tradition et sa modernit ventuelle. Une notion problmatique, qui constitue donc un objet d'tude particulirement intressant. Pour rpondre ces questions il nous a fallu clarier certains points. Tout d'abord, la question de notre tude n'est pas de savoir si le contenu des comic books (et par extension la gure du hros/superhros) a volu avec le temps. Il est clair que la socit a volu depuis la cration des comic books et que l'univers de la bande dessine comme n'importe quelle autre cration culturelle a volu avec elle. Notre but sera plutt de chercher un sens ces changements, et d'offrir un regard critique en prenant un certain recul sur la production de comic books depuis 1930. Nous nous intresserons au sens que peuvent prendre ces changements tout en essayant de mettre au jour certaines structures rcurrentes. Ainsi, il nous faudra tenter de dmontrer la structure symbolique du super-hros tout en cherchant vrier l'hypothse d'une fonction mythique de ces derniers, rcrite continuellement au l de l'Histoire. Se livrer une analyse exhaustive et systmatique des comic books serait de plus une tche bien trop fastidieuse, c'est pourquoi nous axerons nos recherches sur cette fonction mythologique autour des deux axes exposs plus haut. Cela ncessite cependant de porter une attention toute particulire la relation entre l'volution du hros et celle des comic books en gnral, les mutations des comic books, et donc de leur suppose valeur mythologique, se reportant naturellement sur les protagonistes emblmatiques du genre. Notre but sera donc, terme, de dterminer si les comic books, sont rellement porteurs d'une fonction mythologique, et si cette dernire passe avant tout par un hros archtypal et classique ou par une rinvention du hros. Contrairement une analyse du hros en littrature, ou en bande dessine francobelge, tablir un corpus concis et reprsentatif de comic books s'avre tre une mission trs dlicate. De fait, la format mme de parution des comic books, savoir de longue sries pouvant s'tirer sur plusieurs annes la manire de romans feuilletons, ne permet pas, en gnral, de choisir d'uvres nies. Il existe bien sr des exceptions, tels les comics parus sous la forme de romans graphiques mais ils reprsentent une frange minoritaire et bien particulire des comic books, ne sufsant pas laborer un corpus complet. Le plus simple est alors de rchir en terme de sries, ou mieux en terme de hros. En effet, un hros peut apparatre dans plusieurs sries diffrentes, parfois dans des ralits, des univers diffrents, ce qui permet d'tudier de faon encore plus pousse ses caractristiques et son volution. 11

Autre problme soulev par la slection d'un corpus de comic books, celui de l'poque tudie. Comme nous l'avons dit, les comic books de super-hros existent depuis le dbut des annes 1930, certaines sries succs telles les X-Men ou les Fantastic Four depuis les annes 1960, et la masse de numros publis est gigantesque. tudier la notion de superhros nous force la fois considrer sa gense, ses origines, tout en analysant une production assez rcente pour faire sens et prendre en compte les volutions que nous voquions prcdemment. De plus, un mme hros, s'il est formellement le mme, a sans doute volu, mri, et n'est peut-tre plus porteur des mmes valeurs. Comme il nous tait impossible de ne slectionner que quelques numros prcis d'une srie (ce qui ne serait en aucun cas reprsentatif d'un mdium qui volue sur la longueur, de par sa forme de feuilleton ) nous avons dcid de nous intresser aux principales gures de super-hros, celles les plus emblmatiques, et de les observer plusieurs moments de leur vie . Comme pour les sries TV, l'aspect sriel des comic books pose aussi la question de la dlisation du public/lectorat par l'attachement et l'identication au hros. Ce corpus plutt ou ne nous empchera pas cependant de nous focaliser sur des moments cls, ou, comme nous l'voquions plus tt, d'tudier les comic books parus sous la forme de romans graphiques nis. Les diteurs de comic books sont nombreux aux tats-Unis, mais il s'organisent d'une manire assez similaire celle du secteur de l'dition franaise, savoir sous la forme d'un oligopole frange. Deux grandes maisons d'ditions dominent trs nettement le march, Marvel Comics et DC Comics. elles deux, elles regroupent la plupart des super-hros les plus connus du grand public tels Spider-Man, les X-Men ou Hulk pour Marvel, Superman, Batman ou Flash pour DC. Notre corpus ne se focalisera que sur les personnages issus des productions de ces deux maisons, ce qui, vu l'importance de leur catalogue respectif, ne nuira en rien la reprsentativit de notre tude. Cependant, au sein-mme de ces maisons, il nous faudra choisir quelques hros en essayant d'tre un minimum reprsentatif des tendances de ce milieux. Ces choix n'ont pas pour but de livrer une tude exhaustive, ni de dresser un tat des lieux des comic books de super-hros mais devraient permettre de confronter diffrentes approches de la notion de hros. Confronter deux maisons d'dition sera aussi un moyen de mettre au jour l'homognit (ou l'htrognit) de la production et l'existence possible de modles-types reconnaissables facilement par le public. Il est enn important de prciser que si les productions de Marvel 12

Comics et DC Comics sont dans l'ensemble de bonnes qualits, tous les comic books ne possdent pas les mmes qualits littraires et artistiques. Considrer l'ensemble des comics comme un art mature digne d'une tude srieuse et critique serait se leurrer. Il ne faut jamais perdre de vue que le but premier de ce type de bande dessine est le divertissement, un divertissement populaire. Cela n'empche en rien une lecture plus approfondie des comic books, en tant que manifestation culturelle d'une socit. An de dlimiter un certain nombre de hros emblmatiques, nous nous sommes bass sur un classement effectu rgulirement par le site IGN.com5, un site rfrence consacr l'actualit vido-ludique et aux comics. Aprs avoir dress l'anne dernire un top 100 des super-villains les plus emblmatiques de la production de comic books, le site a publi en mai 2011 son top 100 des super-hros. Regroupant toutes les maisons d'ditions amricaines de comics, ce classement est bien videmment domin par les deux maisons que sont DC et Marvel. Leurs critres de choix sont multiples : impact culturel, dveloppement du personnage, importance sociale, general cool factor et place tenue au sein de l'univers dans lequel il volue.6 L'tude laquelle nous nous livrons ici n'est pas une esthtique des comic books. Il s'agit d'un choix avant tout personnel, celui de favoriser une tude des comics en tant que reprsentation culturelle plutt qu'en tant que forme artistique. Nous avons choisi de mettre en avant le contenu narratif plutt que les qualits graphiques. Il est vident que dans un tel mdium, les deux aspects sont lis, mais il nous a sembl plus important de se focaliser sur le storytelling et non pas sur le style, dans un soucis de concision et de clart. Nous n'excluons pas totalement l'analyse graphique de notre recherche mais nous pensons utile de prciser ds maintenant qu'elle ne tiendra pas un rle central dans ce mmoire. Si le corpus, en tant que vaste ensemble de sries, ne peut pas tre aussi central dans notre tude qu'il peut l'tre dans d'autres types de recherches (littraires notamment) il est tout de mme important de dterminer certains critres qui permettront d'analyser les sries choisies de manire homogne. Ces critres ont pour objectif d'tablir une grille de lecture tout en s'inscrivant dans notre problmatique, savoir l'opposition entre un hros traditionnel d'inspiration antique et un hros symbole d'une contemporanit. Nous nous sommes pour cela aids de plusieurs travaux autour de la notion de hros et notamment le catalogue de5 http://uk.ign.com/ 6 http://uk.ign.com/top/comic-book-heroes

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l'exposition de la Bibliothque nationale de France Hros, d'Achille Zidane7 ainsi que le mmoire de Ccile Ferraton consacr la gure du hros dans la littrature jeunesse8. Nous avons pu distinguer quatre thmes majeurs qui nous ont permis d'organiser un minimum notre lecture : les caractristiques du super-hros : l'aspect le plus formel de l'tude du super-hros. Il s'agit ici d'tudier la reprsentation physique et morale du personnage. Comment ce dernier est-il identiable ? les origines : aspect capital de l'tude, il a pour but de dterminer les grandes lignes d'une gense du super-hros et de la comparer celles du hros traditionnel. Cette recherche des origines et de l'identit du super-hros cherche dterminer, passs les repres formels, ce qu'est, par essence, un hros de comic books. les valeurs : centrale dans les comic books de super-hros, cette notion de valeurs interrogent les motivations du hros, ses convictions, ce pour quoi il se bat et ce qu'il entend reprsenter. Par extension, tudier la dimension morale d'un hros permet de mettre au jour le message que souhaite transmettre l'auteur. l'univers de la ction : le contexte dans lequel volue le super-hros. Il s'agit du monde offert aux yeux du lecteur. Cet univers, comme le hros, est porteur de valeurs, de messages et doit tre tudi en tant que tel. Ces diffrents outils nous ont aid organiser notre rexion et donner notre tude de grandes lignes directrices : Notre premire partie se concentrera sur la fabrique de la mythologie. Quel est le rle d'un mythe ? Comment les comic books, au l de leur histoire, ont-ils pu remplir ce rle ? Pour faciliter notre rexion, nous analyserons cette volution historique des comics la lumire d'un des mythes fondateurs, le mythe des ges de l'humanit d'Hsiode. Cette partie historique et analytique nous parat indispensable puisqu'elle permettra dans un premier temps de situer de manire assez prcise les diffrentes phases de cration rgissant l'univers des comic books tout en posant les bases d'une rexion mythologique. Nous nous7 O. Faliu et M. Tourret (dir.), Hros, d'Achille Zidane, Paris, Bibliothque Nationale de France BNF, 2007. 8 C. Ferraton, Le hros dans les romans contemporains pour adolescents (1998-2006) : super hros ou hros ami ?, Universit Paris X Nanterre, Ple des Mtiers du Livre UFR SITEC, Saint-Cloud, 2006.

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attarderons aussi sur la structure de feuilleton que prend la production des comics et la cohrence d'un univers immense en tudiant ses diffrents niveaux de continuit, des niveaux structurants du mythe. Nous travaillerons ensuite plus prcisment sur la gure du super-hros. Nous nous intresserons aux reprsentations de l'hrosme dans les comic books en essayant de dterminer si le super-hros, en tant que personnage cl d'une mythologie, s'inscrit (ou non) dans la tradition antique du hros. Cela prsuppose d'abord l'existence d'un modle premier, un talon assez prcis qui puisse faire ofce de modle. Il tait vident que ce hros premier ft celui de la mythologie Grecque antique, et c'est donc ce dernier qu'il nous faudra tudier. Une fois ce modle mis au jour, il nous a fallu le remettre en cause en le comparant au hros de comics. Notre seconde partie explorera en dtail les caractristiques dnissant le hros-type et leurs rpercussions dans la fabrication du super-hros. Enn, notre dernire partie posera la question de la pertinence de la notion de hros en tant que modle. En tant que personnage mythologique, le super-hros doit se faire porteur de valeur. Quelles sont-elles ? Existe-t-il une seule incarnation de ses valeurs, un seul modle de super-hros ?

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I COMIC BOOKS : LA FABRIQUE D'UNE MYTHOLOGIE

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tudier la porte mythologique des comic books super-hroques sous-entend plusieurs axes d'analyse. Nous devons bien sr interroger le rle premier d'un mythe ainsi que le contenu de la production de comics, mais il est aussi ncessaire d'examiner la structure mme d'une mythologie. Cette premire partie aura pour but, non pas d'tudier en dtail l'volution du hros mais, dans une optique plus vaste, d'esquisser le fonctionnement de la fabrique du mythe.

1.1 Le rle du mytheConsidrons d'abord le terme mythologie comme tant un ensemble de mythes. Considrons ensuite un mythe comme un rcit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scne des tres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine. 9. Le mythe, se dnit alors comme une reprsentation du pass d'un peuple, de son histoire, qui serait rejoue de gnration en gnration de manire symbolique. Pas question d'Histoire mais plutt d'histoires. Des histoires thtralises et potises, mettant en scne des combats fantastiques comme autant de luttes et de conits inhrents la psych humaine. aucun moment le mythe n'a donc de prtentions ralistes ou scientiques, mais se place comme une illustration symbolique et souvent dramatique des perceptions qu'a l'homme de son univers, une rcriture fantasme de ses origines, de son histoire primordiale. Il est possible de distinguer plusieurs formes de mythe. La premire est appele cosmogonie. Elle met en scne la cration du monde. Le mythe peut alors tre vu comme un ternel retour aux origines, une explication des balbutiements de l'homme et de sa culture. En faisant intervenir des tres dots de capacits surnaturelles, issus de l'union du divin et de l'humain, le mythe dploie une nouvelle fonction, la fonction thogonique. Ce rcit de la cration des dieux renforce la porte allgorique et la puissance d'vocation du rcit mythique tout en convoquant des notions porteuses de valeurs universelles. Cosmogonie et thogonie se retrouvent souvent mles dans un mme rcit un troisime type de mythe mettant en scne la cration de l'homme, l'anthropogonie. Les dieux crent l'univers puis les9 Mythe . In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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hommes. Selon Mircea Eliade, la fonction premire du mythe est de rvler les modles exemplaires de tous les rites et de toutes les activits humaines signicatives 10 et d'en fournir une explication. Le mythe n'est donc pas uniquement un rcit des origines du monde pour des peuples antiques plus nafs que notre socit moderne contemporaine. Ils peuvent au contraire se retrouver chaque poque et pour chaque socit, sous diffrentes formes. Gilbert Durand explique d'ailleurs que le mythe n'existe que par son incarnation dans l'histoire des hommes, mais cette histoire ne prend sens qu'en se construisant par rapport ses mythes, en particulier les mythes fondateurs. Le mythe est consubstantiel l'histoire, et rciproquement : l'imaginaire d'une socit c'est prcisment la faon dont ces diffrentes instances s'organisent 11. Le mythe n'existe qu'en regard de la socit qui le fait advenir et chaque socit se projette dans ses propres mythes. Chez Roland Barthes enn, le mythe prend une autre forme, plus moderne. Il est une reprsentation (sous forme d'images, d'ides, de discours) exprimant de faon fantasmatique les espoirs et les craintes de la socit moderne 12. On peut donc concevoir une mythologie comme un ensemble de rcits mettant en lumire les craintes de la socit. Finalement, on peut expliquer les mythes par le besoin d'une socit de s'analyser, de se comprendre elle-mme et de faire sens du monde dans lequel elle volue. Le mythe est foncirement narratif. Il est vhicul par le biais de l'pope, un vaste pome mettant en scne les exploits des hros en utilisant ce que l'on nomme un registre pique, ou tonalit pique. L'pope se caractrise alors par la manire qu'elle a d'exposer le sublime, le fantastique en prsentant au rcepteur (souvent auditeur, puisque l'pope est avant tout inscrite dans une tradition orale) des images fortes, amplies an de provoquer une raction d'admiration. On peut d'ores et dj rapprocher le mythe, sur le plan formel, du comic book amricain mettant en scne les exploits de hros de faon gure, ctionnelle. Comme dans l'pope, les personnages et leurs interactions sont centrales et dnissent l'essence mme d'un rcit s'inscrivant dans le temps, gnrant un univers complexe et riche.

10 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 2007, p.19 11 Propos cits dans F. Monneyron, J. Thomas, Mythes et littrature, Presses universitaires de France, 2002. (Que sais-je ? ; 3645). 12 Mythe. In. C. Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard / ditions du temps, 2004

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Hros et fonction symbolique

1.2- l'volution des comics : rcriture du mythe des ges de l'humanitLes comic books sont des bandes-dessines publication priodique apparues aux tats-Unis au dbut des annes 30. Si les thmes abords dans ces comics sont trs varis, du western au polar en passant par la science-ction, il en est un qui nous intresse plus particulirement, celui du comic book de super-hros. Dnir les limites d'un genre aussi vaste que celui-ci revient tenter de synthtiser l'Histoire de l'homme, laquelle il est troitement li. On remarque d'ailleurs qu'une distinction historique semble s'tre impose auprs des passionns de comic books. Prenant comme repre les diffrentes phases de cration et de changements ayant jalonnes l'histoire des comics, cette distinction fait ofce de frise assez prcise. Ainsi, l'image du mythe des ges de l'humanit dcrit par Hsiode dans Les Travaux et les Jours, l'univers des comic books se divise en priodes portant toutes un nom de mtal diffrent (l'ge d'or, d'argent, de bronze...) Une telle distinction sous la forme d'ges diffrents est le signe, sinon d'un mimtisme, tout du moins d'une analogie formelle entre les 19

mythologies antiques et la production de comic books. Le mythe des ges de l'humanit avait pour but selon Hsiode d'aider l'homme trouver sa place dans la socit. Tiraill entre le divin et le bestial, le Bien et le Mal, l'homme se doit de lutter contre ses instincts primaires tout en vitant de se prendre pour un dieu. Il s'agit d'une premire piste d'un rle mythologique que joueraient les super-hros dans notre socit et c'est donc un point qu'il nous faudra interroger. L'organisation des comic books sous forme de diffrents ges dcoule principalement du fonctionnement cyclique de cette industrie culturelle. De fait, l'histoire de la bande dessine amricaine de super-hros est marque par l'ide d'un ternel recommencement. Plusieurs fois donns pour morts, les comics renaissent toujours, plus forts qu'avant. Nous allons voir, en nous aidant principalement de l'ouvrage de Bradford W. Wright, Comic Book Nation : the transformation of youth culture in America13, comment ce milieu s'est form pour lentement voluer et s'installer durablement dans l'imaginaire collectif occidental en axant notre tude sur les similarits structurelles existant entre l'histoire des comic books et le mythe fondateur des ges de l'humanit d'Hsiode.

1.2.1 L'ge d'or : Naissance d'un Archtype (1938 1950)

1.2.1.1 Cration et succs immdiat Jusqu'en 1930 la bande dessine amricaine tait principalement compose de comic strips, des petites planches accompagnant les journaux, ainsi que de magazines appels Pulp . Imprims sur du papier de mauvaise qualit, ces magazines mettaient en scne des rcits fantastiques, d'aventures ou d'action. Rencontrant un norme succs lors des premires dcennies du XXe sicle, ils ne brillaient pas par la qualit de leur criture mais plutt par le divertissement bas cot qu'ils offraient. En 1929, les pulp magazines rencontrrent pour la premire fois l'image via Tarzan, le personnage d'Edgar Rice Burroughs. Les romans de l'auteur, dj publis dans des pulp sont adapts sous la forme de comic strips dans des journaux quotidiens et hebdomadaires. La mme anne, sous l'impulsion13 B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001

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de la maisons d'dition Dell Publishing, les comic strips quittent les journaux pour tre publis au format pulp, non pas, comme c'tait dj le cas, sous la forme de compilation, mais bien sous celle d'un nouveau format de magazine ddi au dessin. La srie, The Funnies, ne durera qu'un an, mais va inspirer de nombreuses autres maisons. Dans le contexte difcile de la Grande Dpression suivant le krach boursier de 1929, les maisons d'ditions restent prudentes et rechignent, malgr le succs de ce nouveau format, se lancer dans une production plus importante. Lentement pourtant, les groupes de presse se lancent leur tour dans le business des comic books et c'est en 1937 que parat le premier numro d'un titre l'origine d'une des plus grosses maison de comics : Detective Comics (DC). Contrairement au reste de la production de l'poque, qui se focalisait sur des propos lgers et humoristiques, Detective Comics reprends la part la part la plus sombre des rcits pulp amorant un virage crucial dans l'histoire des comic books : le glissement de l'humour vers l'action et le combat contre le crime. C'est dans ce contexte qu'apparat le premier super-hros, et aujourd'hui encore le plus symbolique : Superman. Ses premires aventures sont publies dans le premier numro d' Action Comics, nouveau magazine de la maison DC, en 1938, marquant ainsi le dbut de l'ge d'or des comic book. C'est durant cette priode que prend forme et se peaune l'archtype du super-hros, et de son mdium en gnral. Le succs populaire de Superman dclenche un mouvement sans prcdent dans l'histoire de la bande dessine amricaine. Des dizaines de super-hros voient le jour sa suite tels que Batman, Wonder Woman ou Green Lantern chez DC Comics ou Captain America chez Timely Comics, anctres de Marvel Comics. Les hros masqus atteignent leur pic de popularit pendant la Seconde Guerre Mondiale, et ce pour plusieurs raisons : les comic books sont peu chers et facilement transportables ce qui fait d'eux un des mdiums les plus lus par les soldats en mission. Mais c'est surtout leur contenu qui va faire leur succs en mettant l'honneur le combat contre des maux qui inquitaient particulirement la population l'poque : Superman combat alors des gangsters, des politiciens corrompus et des fascistes. Le message simple du Bien triomphant du Mal est adapt la conjoncture de l'poque et les maisons d'ditions n'hsitent pas montrer les super-hros combattant les rgimes nazi ou japonais. De mme, les bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki la suite de l'attaque de Pearl 21

Harbor gnrent dans le monde la peur d'une guerre totale, d'une guerre nuclaire qui dtruirait la plante. Grce un rythme de parution hebdomadaire (parfois mme bihebdomadaire) ses craintes se retrouvent rapidement mises en scne dans les comics. Cette rponse la menace se fait soit de manire directe en crant des superhros tels Atoman (Spark Comics, 1946), chercheur dans le secteur du nuclaire irradi lors d'une de ses expriences, soit de faon plus dtourne, avec l'apparition de la kryptonite, une pierre mettant des radiations annulant les pouvoirs de Superman et rappelant les danger des radiations nuclaires. Ds leur cration les comics sont donc utiliss comme un moyen d'exorciser les peurs de toute une nation, reprenant l un des rles mythiques exposs prcdemment.

1.2.1.2 Analogie avec l'ge d'or mythique Comme nous l'voquions en prambule, l'histoire des comic books se divise en diffrents ges suivant le modle du mythe des ges de l'humanit dni par Hsiode au VIIIe sicle avant J-C. Le premier ge de l'humanit advient logiquement aprs la naissance du premier homme. Le premier ge de l'histoire des comics advient lui aprs la naissance du premier surhomme. L'ge d'or de l'humanit renvoie une image d'un paradis perdu, d'un temps paradisiaque o rgnaient la justice, l'abondance et le bonheur. premire vue, il n'y a donc pas d'analogie voir entre ces deux ges d'or. Pourtant, dans une conception globale de l'histoire des comic books, on peut concevoir cette premire phase comme une re d'innocence et de navet proche de la simplicit de l'ge d'or d'Hsiode. Si la menace nazi s'inltre progressivement dans les comics jusqu' en devenir incontournable, elle est traite de trs candide et caricaturale. Captain America et Daredevil se retrouvent tous deux confronts directement Hitler et aux forces de l'Axe du mal. Toutes les maisons d'ditions dlivrent l'poque le mme message un peu vague construit sur des idaux dmocratiques savoir le droit la libert et la lutte contre l'oppression. Les publications mettent en scne des super-hros patriotes dont certains, comme Minute-Man, The Star Spangled Kid ou Miss America portent mme sur eux les couleurs de la bannire toile. L'homme de la rue, le lecteur lambda, se retrouve immerg dans des problmatiques internationales et confront la politique interventionniste de son pays.

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Reprsentation de Minute-Man en couverture du Master Comics #17, aot 1941.

Les comics de la n des annes 1940 cherchent unir le peuple Amricain son gouvernement et encourager la participation et l'adhsion la guerre, prsente comme foncirement juste. Ce ct direct, principalement motionnel et naf des comics de l'poque ne laissait aucune place au doute et la contestation : toute l'Amrique a un rle jouer dans cette guerre et les amricains, qu'ils soient enfants ou adultes, hommes ou femmes, doivent participer l'effort de guerre. C'est ici un des aspects premiers du mythe qui se manifeste, celui d'une socit cherchant s'analyser, se comprendre elle-mme en donnant un sens aux bouleversements du monde qui l'entoure, rafrmant ses valeurs par le biais d'une ralit fantasme, celle des comic books.

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1.2.2 L'ge d'argent : La rsurrection (1956 1970)

1.2.2.1 Renaissance et conrmation la n de la Seconde Guerre Mondiale, l'engouement pour les super-hros dcline de faon dramatique. Seules quelques sries comme Superman, Batman ou Wonder Woman rsistent et continuent tre publies. Cette perte d'intrt des lecteurs envers les exploits des superhros peut-tre lue la lumire de notre analyse mythologique des comics. Si l'on considre les comics comme ayant une fonction mythique, comme tant un mdium d'exorcisation des peurs sociales, il est srement possible de lire le succs de la gure du super-hros aux tatsUnis l'aune du niveau de conance et de bien-tre du peuple amricain. Une lecture que Christopher Knowles formule de la manire suivante :

The story is as old as time; we only call on our gods when we need them. When life is easy, we ignore them. The prophetic books of the Bible are full of wild-eyed visionaries wandering in from the desert and shouting down people for neglecting Jehovah when the granaries were full. 14

Les comic books ne disparaissent pas pour autant mais les super-hros laissent place des sujets plus classiques, souvent l'honneur l'poque des pulp tels que l'pouvante, le polar ou les histoires romantiques. Les bandes-dessines mlant des thmatiques horreur et rotisme notamment rencontrent un franc succs dans un registre parfois extrme, le gore, aux reprsentations graphiques trs fortes. Des voix commencent alors s'lever contre les comic books, qui seraient la cause premire d'une hausse de la dlinquance juvnile. Une de ces voix est celle de Fredric Wertham, psychiatre amricain qui, dans son ouvrage Seduction of the Innocent (1954), tablit un lien direct entre la lecture des comics et la criminalit. Les descriptions explicites de scne violentes, sexuelles ou impliquant l'usage de drogues devraient tre interdites pour prserver la jeunesse du pays. Ces thses sont l'origine du Comic Code Authority (CCA), une organisation de contrle des comics qui va rvolutionner la production de bande dessine amricaine et marquer le dbut d'une nouvelle re : l'ge14 L'histoire est vieille comme le temps, nous ne faisons appel nos dieux que quand nous en avons besoin. Quand la vie est facile, nous les ignorons. Les prophties dans les livres de la Bible sont pleines de visionnaires un peu fous errants dans le dsert en criant sur les gens ngligeant Jehovah quand leurs greniers sont pleins. In. C. Knowles, Our Gods wear spandex, San Francisco, Red Wheel/Weiser, 2007, p.4

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d'argent. Le CCA veillait ce que plusieurs principes et interdictions soient respects dans les comic books. Il tait formellement interdit d'y gurer une violence excessive ainsi que tout ce qui avait trait la sexualit. Le Bien devait toujours triompher du Mal. Ainsi les gures d'autorits devaient toujours tre dpeintes avec respect et les avatars du mal ne pouvaient en aucun cas tre prsents sous un bon jour. De plus, tous les personnages typiques des comic books d'horreur et d'pouvante taient proscrits. Les loups-garous et les vampires disparaissent donc des pages des comics.15 Bradford W. Wright dresse le constat suivant :Between 1954 and 1956, eighteen publishers exited the eld, and none entered. The number of comic book titles published annually fell from about 650 in 1954 to just over 300 in 1956, and only the several largest publishers accounted for most of those. Never again would the comic book industry enjoy the kind of mass circulation and readership that it had commanded before the code. 16

Si le CCA est avant tout un outil de censure ractionnaire qui met mal l'industrie des comics, il est paradoxalement l'origine du retour en force des super-hros sur le march amricain. Les sries consacres l'horreur, l'rotisme, ou mme au polar et au banditisme tant museles par le code, la gure de super-hros est remise l'honneur. DC Comics initie de nouveau ce retour en prsentant en 1956 une nouvelle version de son hros Flash, trs vite suivi par Marvel Comics. Les Fantastic Four apparaissent pour la premire fois en 1961, suivis de Spider-Man, Hulk et Thor en 1962, puis de Daredevil, Iron Man ou encore les XMen en 1963. L'ge d'argent des comic books se caractrise principalement par la cration de nombreux nouveaux super-hros ainsi que par une amlioration qualitative des comics, tant sur la forme que sur le fond. An de toucher un public plus vaste (et donc plus vieux) les quipes de Marvel crent des hros plus complexes, d'ges et de sexes diffrents, symboliss par la famille des Fantastic Four mettant en scne une quipe de super-hros trs diffrents les uns des autres. DC Comics semble perdre ce moment prcis sa suprmatie sur le milieu15 Pour plus de dtail, voir A. K. Nyberg, Seal of Approval, the history of the comics code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998 16 Entre 1954 et 1956, dix-huit diteurs ont mis la cl sous la porte sans qu'aucun ne vienne les remplacer. Le nombre de titres de comic books publis chaque anne est tomb de 650 en 1954 300 en 1956, et les quelques maisons importants taient responsables de la plupart de ces titres. L'industrie des comic books ne retrouverait jamais plus cette circulation et ce lectorat de masse qu'il avait avant le code. B. W. Wright, Comic book nation, the transformation of youth culture in America, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001 p.179

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de la bande dessine amricaine en n'voluant que trs peu de son modle de l'ge d'or.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'argent mythique Hsiode dcrit l'ge d'argent de l'humanit comme une priode riche et heureuse, mais dans laquelle apparat pour la premire fois le doute, advenu suite l'arrive de Cronos sur Terre. Le srnit de l'ge d'or est quelque peu trouble par la dcouverte du changement, du vieillissement et du temps qui passe. Un regard d'ensemble pos sur la production des comic books de cette poque semble traduire au mieux cette dualit entre conance et incertitude. Ce clivage oppose deux visages d'une mme socit, incarns ici par les deux maisons d'ditions majeures que sont DC Comics et Marvel Comics. Les productions de DC Comics mettent en avant l'optimisme des tats-Unis victorieux d'aprs-guerre. Ils reprsentent dans leurs parutions une Amrique moderne, peuple de W.A.S.P17 vivant dans des banlieues suburbaines en priphrie de villes futuristes. La distinction du Bien et du Mal impose par le CCA est ici trs claire. Les super-hros sont tous, dans le civil, des employs modles, gnralement membres des forces de l'ordre ou scientiques. Alors que Hawkman et Hawkgirl sont des extraterrestres, reprsentants de la police de la plante Thanagar, Green Lantern est lui membre d'une police intergalactique, les Guardians of the Universe. Il en va de mme pour Flash, membre de la police scientique ainsi que pour Batman, uvrant ofciellement pour la police de Gotham City. Sur le plan mythique (dans une acceptation Barthienne de la notion) il est facile d'y voir une reprsentation fantasmatique de ce que les amricains attendent de leur pays, de leurs espoirs. Le fait d'assimiler les super-hros aux institutions amricaines s'accorde parfaitement avec la conance qu'avaient l'poque les amricains en leurs valeurs et leurs dirigeants, tout du moins avant le dbut du conit vietnamien. Il est intressant de noter que toutes ces informations sur les personnages sont des ajouts qui n'existaient pas l'ge d'or et qui participent la complexication et la crdibilit d'un univers en pleine construction. DC Comics se fait le porte-tendard d'une vision optimiste du monde venir, galitaire et pacique, presque nave, restes d'un ge d'or paradisiaque mais dj rvolu. Chez Marvel Comics en revanche, le ton est quelque peu diffrent. L'aprs-guerre a t17 White.Anglo.Saxon.Prostestant

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dsastreux pour la maison d'dition qui se remet doucement de ses pertes. Pendant plus d'un an, Marvel ne publiera que des rimpressions mais en 1958, ses nances de nouveau stables permettent Stan Lee, alors diteur, directeur artistique et rdacteur en chef, d'engager de nouvelles ttes (notamment Jack Kirby et Steve Ditko, gures emblmatiques de l'ge d'argent). La principale diffrence entre DC Comics et Marvel Comics est la manire dont les deux maisons se sont appropris le genre phare du dbuts des annes 1960 savoir la science-ction. Comme nous l'avons vu, DC exalte travers ses parutions une ide de la recherche scientique comme progrs foncirement et essentiellement bon. La technologie est l'outil qui permettra d'atteindre terme un ge de paix. La maison Marvel choisit de reprsenter l'autre facette de la science en exprimant les angoisses d'un peuple vis--vis de l're nuclaire entame depuis la n de la guerre.

Amazing Adventures #5, octobre 1961.

Bradford W. Wright fait des publications de Jack Kirby un symbole de cette opposition DC Comics. Les sries de Kirby voquent gnralement une invasion de monstres crs le plus souvent par des scientiques mal aviss. Le CCA ne permet pas Kirby de reprsenter des monstres comme des brutes sanguinaires mais plutt comme des tres bizarrodes, gnrant 27

normment de dgts matriels mais n'occasionnant que peu de victimes. L'inconnu, l'avenir scientique n'en est pas pour le moins envisag comme une menace plutt que comme une solution, et si l'humanit nit toujours par vaincre, c'est pour mieux mettre en avant une morale prudente qui met en relief la fragilit de la socit d'aprs-guerre.

1.2.2 L'ge de bronze : le temps du changement (1970-1985)

1.2.2.1 La maturation Le troisime ge de l'histoire des comics commence au dbut des annes 1970 et est marqu par de nombreux bouleversements dans la production super-hroque. Contrairement la transition prcdente, ce nouvel ge n'est pas marqu par une rupture nette mais s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent. la n des annes 1960, les deux maisons majeures que sont DC Comics et Marvel Comics perdent leur indpendance. Marvel est rachete par la Perfect Film and Chemical Corporation, une compagnie spcialise dans la vente par correspondance de mdicaments divers alors que DC est acquise par la Warner Communications. L'conomie amricaine, fragilise par l'effort de guerre (cela fait pratiquement dix ans que dure la guerre du Vietnam) pousse les diteurs augmenter le prix de leurs parutions ce qui a pour rsultat de fragiliser les ventes. Pour les redynamiser, Marvel et DC vont tout faire pour attirer les jeunes lecteurs, adolescents et jeunes adultes. Encore une fois Marvel s'adapte plus rapidement en proposant notamment des comics plus sombres et plus violents. Le point d'orgue de l'ge de bronze est sans nul doute la mort tragique de Gwen Stacy, la petite amie de Peter Parker a.k.a Spider Man, tue par le Green Goblin. On peut y voir symbole de cette tendance initie par Marvel.

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La mort de Gwen Stacy, dans The Amazing Spider-Man #121 (juin 1973)

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Il existe donc de multiples changements, en terme d'quipe notamment (Kirby quitte Marvel Comics pour DC Comics, alors que la maison perd une de ses gures centrales, Mort Weisinger, parti la retraite) mais l'vnement majeur est la rvision du CCA en 1971. Stan Lee dcide en effet de publier, sans l'accord de la commission, une aventure de Spider-Man dans laquelle le jeune hros se retrouve confront la drogue, un sujet interdit par le CCA.18 Face au succs et la rception positive de ce numro par le public, la commission dcide de modier son texte et d'autoriser la reprsentation de la drogue condition que celle-ci soit faite de manire ngative. DC Comics publiera d'ailleurs trs vite une aventure de Green Lantern et Green Arrow dans laquelle un des personnages principaux souffre d'une addiction l'hrone.

Le #96 de The Amazing Spider-Man, publi en mai 1971et ne portant pas le sceau du CCA

18 Amazing Spider-Man #96-98, Marvel (mai-juillet 1971)

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L'ge de bronze marque aussi un cap important avec la cration de nombreux super-hros issue de minorits tels que Luke Cage, premier hros noir possder sa srie propre, ou Storm, gure centrale des X-Men. Mais c'est un tout autre genre qui va bncier de l'assouplissement du code. Le CCA prote en effet de ces modications pour modier sa position vis vis des personnages d'pouvante tels que les loups garous et les vampires. Le dbut des annes 1970 voit donc ressurgir les bandes-dessines d'horreur qui avaient t dcimes en 1954. Marvel Comics en prote pour crer des sries hybrides comme Ghost Rider, reprenant la fois les codes de l'horreur et des comics de super-hros.

Couverture du X-Men #112, par John Byrne (aot 1977)

Paralllement ce retour de l'pouvante, d'autres genres annexes disparaissent cette poque. Les sries succs des annes 1940 comme le western ou les histoires romantiques s'teignent progressivement. Formellement, il s'inscrit dans la continuit de l'ge d'argent en poussant encore plus loin la recherche de ralisme et le sens du dtail. Les cartoons de l'ge d'or sont depuis longtemps oublis et des artistes comme Neal Adams s'imposent comme 31

modles emblmatiques des annes 1970, trs vite suivis par de nombreux nouveaux dessinateurs, dont Frank Miller ou John Byrne.

1.2.2.2 Analogie avec l'ge d'airain mythique Le troisime ge de l'humanit dcrit par Hsiode est l'ge du dsquilibre. C'est un ge sombre, thtre d'une lutte entre le Bien et le Mal mais dans lequel le Mal prdomine. Encore une fois, l'analogie entre cet ge d'airain et le troisime ge de l'histoire des comics est possible. Les sondages du dbut des annes 1980 indiquent que les lecteurs, s'ils sont toujours autant passionns par la gure du super-hros, attendent encore plus de ralisme de la part des scnaristes et des dessinateurs.19 La demande, qui inuenait dj la production de comic books durant l'ge d'argent, est ici aussi trs suivie par les maisons d'ditions. Les jeunes lecteurs taient avides de violence, de cynisme et d'une ralit moins manichenne que ne la prsentait les bandes-dessines. Dans une socit amricaine affaiblie par la guerre du Vietnam et le scandale du Watergate, des hros comme Wolverine, remportent un norme succs. L'lectron libre des X-Men, plus violent et brutal que ses confrres, incarne parfaitement cette attitude de dance des amricains envers leurs institutions et ce trouble des valeurs, ce ou dans la rpartition et l'quilibre du Bien et du Mal. Le Daredevil de Frank Miller volue dans un New-York vici o les politiciens corrompus traitent avec des malfrats dguiss en hommes d'affaire. On observe un glissement des valeurs, le Bien se retrouvant personni par un individu sinon oppos, tout du moins loign des institutions publiques. Le CCA, toujours actif, valide toutes ses volutions. Le code semble avoir perdu au l des diffrentes mises--jour son rle de censeur. Annonant les ges sombres venir, l'ge de bronze des comics marque une nouvelle phase dans la fabrique de la mythologie des comic books en incarnant les doutes d'une socit dont les valeurs s'effritent progressivement.

19 B. W. Wright, Comic Book Nation, op.cit. p.254

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1.2.3 L'ge moderne, la perte de repres (1985-)

1.2.3.1 For mature readers only L'ge moderne des comic books, aussi appel ge de fer ou ge sombre, marque l'entre dnitive des comic books dans la modernit. Les caractristiques de l'ge de bronze y sont pousses leur paroxysme : plus sombre, plus complexe psychologiquement, le comic book moderne ne conserve que peu de choses en commun avec les cartoons colors des annes 1940. La distinction entre l'ge de bronze et l'ge moderne est souvent soumise discussion et certains rfutent mme l'existence d'un ge moderne, y prfrant plusieurs phases distinctes successives plus prcises. Deux sries marquent considrablement la production au dbut de cet ge moderne, sries qui inuenceront et inuencent encore de nombreux auteurs : Batman: The Dark Knight Returns20 de Franck Miller et les Watchmen21 d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les rcits extrmement sombres et ralistes mettent en scne des hros torturs, compltement perdus dans une socit ultra-violente qui souvent les rejette. Psychologiquement fouills, ces comics sont considrs comme des uvres part dans le milieu des comics. Ces deux histoires nies prennent la forme de romans graphiques, un format assez courant l'poque mais plutt nouveau dans le milieu du comic book de super-hros. Trs vite le march est satur de sries plus sombres mettant en scne ces hros modernes et ambigus, poussant plus loin la surenchre de violence et de ralisme. Si le CCA n'est depuis longtemps plus qu'un simple sceau appos aux comics, sans rel pouvoir de censure, des voix commencent s'lever dans les mdias contre cette tendance juge inquitante. DC Comics opte pour un systme de code en tiquetant certaines de ses parutions d'un laconique et peu utile For Mature Readers Only 22. Certaines maisons telles qu'Image Comics protent pleinement de cette tendance. Fonde en 1992 par des anciens auteurs et illustrateurs de la maison Marvel mcontents du fonctionnement des droits d'auteurs au sein de la plus grosse maison d'dition amricaine, la maison est d'abord connue pour son titre phare, la srie Spawn. Celle-ci reprend le concept20 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986) 21 A. Moore, D. Gibbons, Watchmen, DC Comics (septembre 1986 octobre 1987) 22 Pour lecteurs avertis seulement.

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du pacte avec le diable esquiss dans la srie Ghost Rider et le pousse son paroxysme, faisant de son personnage principal un soldat des Enfers pris en tau dans une guerre opposant les anges aux dmons. Autre caractristique typique des comic books modernes, la multiplications de sries consacres des quipes de super-hros. La principale raison est le succs immense de la srie X-Men et de ses drivs (notamment les sries animes). Les New Teen Titans de DC Comics ou les Youngblood d'Image Comics mettent en scne des quipes de jeunes hros, souvent adolescents, reprenant parfois les caractristiques des personnages des X-Men, devenus des archtypes part entire. La rvolution joue par Miller et Moore marque aussi une priode de succs trs important pour les comic books. Bien que le nombre de lecteur dcroisse, il s'coule plus de numros qu'avant. Bradford W. Whright l'explique ainsi :Surveys taken during the mid-1980s indicated that only about twenty million Americans, or 29 percent of the population between the ages of seven and twenty-four read comic books. Fewer people may have read comic books, but those who did consumed more issues and paid more for them than ever before. Surveys in the late 1980s revealed that the average consumer was a twenty-year-old male who spent about twenty dollars a month on comic books, and most of these transactions occurred through comic book stores. By facilitating the publishers' access to their niche audience, direct distribution had enabled the industry's sales to grow between 10 to 20 percent each year. By 1991 annual sales through comic books stores alone had reached $350 million.23

la n des annes 1980, certains comics de l'ge d'or ou les premires parutions de certaines sries pouvaient se vendre pour plusieurs milliers de dollars. Rapidement apparaissent de nouveaux collectionneurs spcialiss dans la bande dessine de super-hros. Les diteurs ont su rpondre et tirer prot de cette demande en publiant de plus en plus de numros collectors, d'artwork indits etc. Cette tendance permet de nombreuses maisons indpendantes de s'afrmer dans le paysage ditorial. C'est le cas d'Image Comics, spcialise dans la vente de produits drivs de ses publications comme des action gures, des planches originales, des posters ddicacs etc.23 Des sondages effectus pendant le mid-1980's montrent que seulement vingt millions d'amricains, ou 29 pourcents de la population ge de sept vingt-quatre ans, lisaient des comic books. Ils taient peut-tre moins nombreux, mais ceux qui en lisaient consommaient plus de numros et payait plus cher pour ces derniers. Des sondages raliss la n des annes 80 montrent que le consommateur moyen tait un homme de vingt ans qui dpensait approximativement vingt dollars par mois dans les comic books, la plupart du temps dans un magasin spcialis. En facilitant l'accs des diteurs leur public cible, la distribution directe a permis aux ventes de gagner de 10 20 pour-cents chaque anne. En 1991, les ventes annuelles dans les magasins spcialiss seulement s'levaient 350 millions de dollars. B. W. Wright, Comic Book Nation, op. cit. , p.280

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L'ge moderne marque donc un succs grandissant des comics ayant russi dliser une niche de lecteurs passionns, souvent collectionneurs, autour d'un systme de distribution unique, consacr uniquement ce mdium. Les super-hros sont devenus en l'espace de 1970 ans, et malgr un parcours chaotique, un aspect incontournable de la culture amricaine.

1.2.3.2 Analogie avec l'ge de fer mythique Le quatrime et dernier ge de la mythologie des ges de l'humanit est l'ge de fer. C'est aussi le nom donn parfois l'ge moderne des comic books. Cet ge sombre se dni par la victoire du Mal sur le Bien. C'est l'poque des excs, de la violence. Hsiode y raconte comment Astre, la desse de la justice, pouvante par tant de violence, dcide de quitter la Terre. Cette image trs forte d'une socit en proie au chaos et l'injustice trouve des rsonances explicites dans les comic books de l're moderne, et notamment dans Batman : the Dark Knight Returns de Frank Miller. Le dpart de la Justice s'exprime par le dsordre total rgnant dans Gotham City, par l'incapacit des forces de l'ordre faire quoi que soit face aux gangs mais s'exprime aussi, de faon plus sournoise, en la personne mme de Batman. Recherch par la police, l'homme chauve-souris devient symbole de la perte totale de repres de la socit. Les ges d'or et d'argent mettaient en scne des super-hros soutenus par un consensus social, un soutien, mme tacite de la socit. Il tait facile de s'y retrouver, quels que soient les paramtres priphriques et nalement peu importants : les super-villains taient des acteurs secondaires dans la mythologie du super-hros qui ne faisaient que remettre en cause cette stabilit sociale. Dans Dark Knight, Batman perd ce consensus. Bien qu'il ne soit pas dfait de toute posture mythique, il n'en est pas moins considr comme une gure marginale dont le principal soutien, savoir les forces de l'ordre, incarnes par le commissaire Gordon, n'existe plus. Gordon, retrait, est mme remplac par Yindel, ouvertement hostile au hros masqu. Batman est depuis sa cration un personnage sombre et tortur dont le dsir de vengeance s'entremle avec une qute de justice plus vaste. Mais cet abandon de la part de la police rednit la posture de Batman, en faisant de lui une gure grise , aussi indsirable, aux yeux de la population et de l'opinion publique, que ses ennemis. Batman est de plus reprsent comme un hros vieillissant, assailli par le doute et le

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bien fond de son action. Nous reviendrons plus en dtails par la suite sur ces coups ports l'armure du hros. Toutes les problmatiques des dernires dcennies s'y retrouvent conjugues et passes au prisme des mdias et de la tlvision, omniprsents dans le comics : la violence de la rue, les gangs, l'usage de la drogue mais aussi la peur d'une guerre totale, c'est toute l'Amrique de Reagan qui est ici caricature. Miller s'en explique d'ailleurs clairement dans une interview tlvise24 : le Gotham City de Dark Knight Returns est directement inspir de son exprience quotidienne du New York des annes 1980. Il faut y voir le reet d'une socit dsabuse dans laquelle l'ide mme d'une personne agissant pour le bien de tous semble galvaude. Le nouveau modle qui nous est propos symbolise le retour l'animal, au bestial reprsent dans l'ge de fer : le hros comme tre impulsif et tortur, rpondant des impulsions psychologiques profondes, le poussant anantir la criminalit, envers et contre tout. l'image des popes antiques qui naviguaient sans cesse entre grande Histoire et ction, les comics font advenir un univers en s'inscrivant dans la dure. Nous allons maintenant tudier plus prcisment cette structure narrative.

1.3 Temps des comics et temps mythologique

Nous venons donc de dmontrer que les comics, au l de leur histoire et de leur volution, exorcisaient, la manire des mythes fondateurs, les angoisses de la socit dont ils manaient, se faisant la fois vecteur de transmission et miroir des tats d'mes d'un peuple. Les comic books illustreraient de faon symbolique une vision que se fait l'homme de son poque tout en aidant la socit se construire autour de certaines valeurs. Ce statut performatif ambigu du mythe la fois dcoulant d'une socit tout en la faonnant se retrouve donc dans la longue histoire des comics. Cependant, travailler sur la porte mythique des comic books soulve la question de la structure de cette production de bande dessine. L'univers mythique se doit d'tre cohrent an d'offrir au lecteur une lecture sense du monde dans lequel ses hros voluent. Il nous faut donc interroger la, ou plutt les24 Documentaire de R. Mann, Comic Book Condential, diffus en 1990, Channel 4

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continuits permettant cette production de maintenir un sens et une harmonie malgr le nombre toujours plus important de numros. Comment une telle production parvient-elle maintenir une cohsion, et faire sens sur la dure ? Nous nous inspirerons de la distinction que fait Richard Reynolds entre diffrents types de continuits25 en tentant d'expliquer comment les maisons Marvel Comics et DC Comics russissent assurer, le long d'un feuilleton s'talant sur plusieurs dcennies, une logique a priori sans faille.

1.3.1 Organisation srielle

Les fans de comics y sont habitus, mais pour les nophytes, l'ide d'une continuit, d'une logique rgissant les univers de Marvel ou de DC et comprenant toutes les sries de ces maisons est pour le moins surprenante. Il s'agit pourtant de la mme continuit que celle pouvant tre envisage dans des feuilletons tlviss euves . Cependant, cette dernire est pousse un degr de complexit tel qu'il nous semble important de revenir sur ce qu'est cette continuit. Il est de fait indispensable de bien saisir cet aspect intrinsque aux sries de comic books tant il joue un rle crucial dans le contenu mme des sries. Cette continuit peut-tre tudie de manire assez prcise en en distinguant plusieurs niveaux. Le premier est le niveau sriel. Il s'agit du niveau le plus simple de cohrence au sein de la production et il se rapproche normment de la conception de continuit tablie par les feuilletons tlviss. L'exprience de lecture d'un comic (comme celle de regarder un pisode des Feux de l'amour) ne peut se faire pleinement sans avoir conscience de l'amont, des pisodes prcdents et de leur contenu. Un vnement ayant lieu un instant T du rcit drive d'une suite d'vnements prcdents et aura des consquences sur le futur. En effet, les diffrentes sries des maisons se passent dans un univers qui leur est propre et dans lequel leurs hros respectifs se croisent. C'est un vritable monde parallle et ctionnel qui se construit au l des parutions rgit par ses codes, ses lois etc. Les scnaristes de comics doivent donc tre particulirement attentifs ne pas troubler cette logique. Le courrier des lecteurs, souvent publi en n de numro, ne manquera pas de faire remarquer aux auteurs leurs petites incohrences venant la fois perturber l'illusion thtrale et l'harmonie d'un25 R. Reynold, Super heroes, a modern mythology, Jackson, University Press of Mississippi, (1992) 1994

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univers se voulant raliste. Cette continuit pose aussi problme dans le cadre de certaines sries, et notamment celles publies sous la forme de romans graphiques. Prenons l'exemple du Batman : the Dark Knight Returns26 (DKR) de Miller. Publi en dehors du cadre des sries Batman classiques de DC (Batman et Detective Comics), DKR met en scne un Bruce Wayne g, ayant pris sa retraite de super-hros. La srie se placerait, en s'inscrivant dans la continuit srielle, en aval des sries actuelles. Les lecteurs se sont donc lgitimement demands si les pisodes mensuels de Batman tendraient terme vers ce futur apocalyptique imagin par Miller, ce qui s'avrera ne pas tre le cas. Cette autre ralit pose la question d'univers parallles aux sries principales, monde parallles sur lesquels nous reviendront par la suite. En 1986, pour les cinquante ans de la maison, DC Comics va tenter de simplier une continuit srielle encombre par des annes de publication en se lanant dans un reboot. Pour se faire, ils vont publier une srie intitule Crisis on Innite Earths27 qui aura pour but de mettre n l'univers DC tel qu'il tait alors connu pour repartir zro en redmarrant totalement sa chronologie. Ce procd du reboot prouve l'importance que joue la continuit srielle dans le rle mythologique des comic books. De fait, un rcit des origines ne peut faire sens que grce la cohrence de l'volution de son univers. Les maisons d'dition se retrouvent donc prisonnires de leurs propres univers et sont obliges d'incorporer leurs problmes pratiques (difcult pour les auteurs maintenir une logique sur la dure) dans le rcit en se livrant la cration d'un mythe eschatologique, mettant en scne la n d'un monde et tout ce qu'elle implique.

1.3.2 Organisation hirarchiqueL'organisation hirarchique est un autre type de logique et de cohrence trouvant sa place dans l'univers des comic books. Pour reprendre la distinction faite par Ferdinand de Saussure dans son tude de la langue28, on peut voir dans l'organisation srielle une structure diachronique, focalise sur l'volution et l'horizontalit de la continuit. L'organisation26 F. Miller, K. Janson et L. Varley, Batman : The Dark Knight Returns, DC Comics (fvrier juin 1986) 27 Crisis on Innite Earths, DC Comics (avril 1985 mars 1986) 28 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris, ditions Payot, (1913) 1995

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hirarchique se place alors en structure synchronique, ponctuelle, focalise sur un moment prcis. Cette organisation s'axe autour d'une lecture intertextuelle des diffrentes sries qui composent un univers, la crdibilit de ce dernier reposant sur la cohrence des rapports de forces entre les hros et leurs ennemis. Richard Reynolds la schmatise comme suit :At its most straightforward, hierarchical continuity implies that if superhero A defeats supervillain B in one comic and superhero C is defeated by supervillain B in another comic, then [] superhero A is stronger than superhero C and should be able to defeat him in a head-to-head combat.29

Selon Reynolds, cette premire dnition de l'organisation hirarchique des comics doit tre prcise : Il est trs courant que des hros de diffrentes sries se rencontrent et s'affrontent. L'essence mme des comic books tant de mettre en scne une opposition constante entre super-hros et supervillains, il est ncessaire pour les auteurs d'avoir en tte une hirarchie, un chelonnement, mme si celui-ci est en constante mutation, au gr des nouvelles parutions. Paradoxalement, on se rend compte que ce classement ne semble pas se baser sur la force mme du hros mais plutt sur une notion plus abstraite que Richard Reynold nomme extra-effort . Cet effort supplmentaire se rvle dans les comics aux moments les plus critiques et symbolise non pas la force physique d'un hros, mais sa capacit vaincre dans l'adversit. Cela permet des hros dots de pouvoirs cosmiques presque illimits comme Thor de faire quipe, et jeu gal, avec des hros dots d'une force physique plus grande que la normale (comme Captain America par exemple). Cette organisation introduit au sein de l'univers ctionnel de Marvel ou de DC un systme de valeurs, un ordre de la cration, similaire au rle des mythes fondateurs, qui, par le biais d'allgories, ordonnaient l'univers mythologique an de mieux mettre en application son rle structurant et performatif. Cette organisation hirarchique pose aussi la question de la notion mme d'hrosme dans les comics, de la force physique, du courage, donc des valeurs d'un super-hros, une question sur laquelle nous reviendrons en dtail dans notre dernire partie.

29 Concrtement, la continuit hirarchique implique que si un super-hros A bat un supervillain B dans un comic donn, et qu'un super-hros C est battu par le supervillain B dans un autre comic, alors le super-hros A est plus fort que le super-hros C et devrait pouvoir le battre dans un combat en face face. R. Reynold, Superheroes, a modern mythology, op. cit. p.40

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1.3.3 Organisation structurelle

1.3.3.1Extra-textualit L'organisation structurelle est de loin la plus intressante dans l'optique d'une tude mythologique des comic books. Elle peut-tre vue comme un amalgame entre l'organisation srielle (la somme des histoires d'un univers) et l'organisation hirarchique (l'ensemble des relations et des interactions entre les personnages). Mais selon Reynolds, cette organisation structurelle est bien plus que cela. Elle serait en fait une structure mentale inconsciente labore par le lecteur, structure englobant la fois l'intgralit d'un univers ctionnel mais aussi tout un ensemble de faits, d'actions, ne faisant pas partie du texte mais tant sousentendues. Plus clairement, un lecteur comblera de lui-mme certains vides de la continuit, certains dtails, an de renforcer l'illusion thtrale du texte, an de solidier la cohrence de l'univers qui lui est propos. Par exemple, un lecteur pourra trs bien se gurer l'enfance du pre de Bruce Wayne, ou l'existence du grand-pre de Clark Kent mme si aucun de ces faits n'est relat dans une srie. Ils sont sous-entendus par la continuit srielle et le besoin de cohsion d'un univers qui se doit d'tre complet. Tant que le grand-pre de Clark Kent n'a pas t prsent dans une srie, le lecteur conoit son existence mme si celle-ci peut tre multiple, variant selon le lecteur. (Elle ne sera xe qu'en tant publie dans le texte.) L'organisation structurelle est donc une nouvelle continuit, non pas mtatextuelle mais extratextuelle. Elle permet au lecteur d'agencer, d'organiser la mythologie des comic books, et de naliser la construction mentale de cet univers de ction. La particularit de cette extratextualit, c'est qu'elle ne peut tre unique, xe, mais qu'elle varie en fonction de chaque lecteur. Chacun se fait donc sa propre logique et la fonction mythologique des comics n'en est que plus forte puisque parlant directement et individuellement chaque lecteur.

1.3.3.2 Le problme du vieillissement La continuit structurelle permet de renforcer la porte du mythe. Le lecteur est normalement capable de convoquer, la lecture d'un comic, un mta-texte idal qui rassemblerait le dit et le non-dit. Cependant, la continuit des comic books reste mise mal 40

par quelque zones d'ombre, notamment concernant l'ge et le vieillissement des hros. Cette problmatique de l'ge est souvent voque dans les feuilletons anims ou les bandes dessines comme les Simpson. Il s'agit d'un choix des crateurs qui prfrent une temporalit vague (ou plutt une intemporalit) les laissant plus libres sur le plan narratif. En revanche une telle libert, si elle est acceptable dans le monde humoristique et dcal des Simpson est plus discutable dans celui des comics. Prenons l'exemple de Captain America. Ce dernier, cr en 1940 par Jack Kirby et Joe Simon, est un super-soldat amricain spcialis dans la lutte contre l'arme nazie. Comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, l'engouement pour les super-hros dcline trs vite aprs la guerre, et Steve Rogers/Captain America, disparat des kiosques. Ce n'est qu'en 1964 que Stan Lee le remet l'honneur dans sa srie des Avengers.30 Pour respecter la continuit srielle, et donc le concept de vieillissement inhrent la chronologie de l'univers, Steve Rogers devrait tre reprsent comme un homme d'une quarantaine d'annes, or il apparat exactement comme le Steve Rogers de l'aprs-guerre, savoir un jeune soldat de 20 ans. Stan Lee utilise un stratagme narratif (Steve Rogers aurait t conserv dans un bloc de glace) et permet l'harmonie du monde Marvel de se maintenir. Les quelques rares aventures de Captain America publies en 1954 sont donc effaces de la continuit srielle pour le bien de la srie dans son ensemble. Ces petites manipulations avec la trame de la ralit sont gnralement mal vues par le lectorat qui, comme nous l'voquions prcdemment, cherche trouver dans les comics un monde parallle sans failles apparentes. Malheureusement, il n'est parfois pas possible de rsoudre un tel problme par une simple manuvre narrative. Considrons encore Captain America. Depuis 1964, date de son retour, il aurait d continuer vieillir, or ce n'est pas le cas, et Steve Rogers n'est pas une exception. Dans un monde en constante volution, il parat trange de ne pas voir vieillir les hros. La priode pendant laquelle Steve Rogers tait cens reposer dans la glace est considre comme historique. Dix-neuf annes sont passes dans notre ralit, il s'en sont coules dix-neuf dans l'univers Marvel. Le temps historique correspond ici au temps du comics. Mais alors comment expliquer le non-vieillissement de Rogers depuis sa renaissance ? Il nous faut apprhender un concept particulier aux comics. En effet, il faut se reprsenter un univers30 Avengers #4, Marvel Comics (mars 1964)

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dans lequel les diffrentes strates de temps seraient mallables. La continuit historique du monde Marvel ou DC existe bien, mais l'histoire est dissocie des vies des super-hros. Ainsi, si le contexte social des tats-Unis et du monde inuence les intrigues des comics, de la Seconde Guerre mondiale aux attentats du 11 septembre 2001, les hros eux restent constamment dans une zone grise, entre 25 et 30 ans, parfois moins, parfois plus, selon l'ge qu'ils avaient lors de leur cration. Le statut mythique du super-hros est renforc, les sparant du commun des mortels, et leur confrant un statut particulier, lgrement extrieur leur ralit. Si un mythe rpte le rcit des origines de gnration en gnration, le contexte peut changer mais les personnages doivent rester les mmes, plus proches de la notion de concepts que de personnages charnels. C'est cette disposition particulire des comics qui en fait un parfait vecteur de transmission, et donc une mythologie idale.

1.3.3.3 La question de l'adhsion du lectorat Cependant, on peut se poser la question de la rception que peut avoir un hros immuable auprs de lecteurs assez jeunes ? Cette irrgularit dans la chronologie de la continuit srielle ne fausse-t-elle pas un peu le procd d'adhsion ncessaire l'illusion thtrale ? L'interaction entre un discours et son rcepteur, fondement mme du mythe, n'est-elle pas mise mal par ce statut g du hros ? Il existe plusieurs pistes de rponse cette question. Umberto Eco apporte l'une d'entre-elles dans son tude sur le mythe de Superman.31 Nous l'avons vu, les comics doivent composer avec une continuit srielle, la forme du feuilleton, et une structure mythique, une tension qui se cristallise dans la gure du hros. Le hros antique est une image xe, ses caractristiques immuables s'inscrivent dans un rcit ni et ternel. Eco prcise que l'histoire [du mythe s'est] dj dnie selon son dveloppement dtermin et [constitue] de faon dnitive la physionomie du personnage. 32 Autrement dit, la gure hroque antique est dnitive, et l'tait dj lors de sa cration. Dans le mdium du comic book en revanche, le personnage nat dans la civilisation du roman 33 et doit donc rpondre un lectorat attir par l'imprvisibilit de l'action, la gigantesque trame du rcit se construisant chaque semaine, chaque nouvelle31 U. Eco, Le mythe de Superman In. Communications, 24, 1976. pp. 24-40 32 Ibid. p25 33 Ibid. p.25

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parution. Selon Eco, cette nouvelle dimension du rcit atteint, comme nous en avons eu l'intuition, la mythisabilit du personnage en voulant faire de lui non plus l'incarnation d'une loi universelle mais un hros de roman imprvisible. Nous avons dmontr que les hros ne vieillissaient pas, ce qui pourrait contredire cette dmythication du superhros. Les comics auraient alors choisi le parti d'une incohrence dans sa continuit srielle plutt que de sacrier la porte mythique des protagonistes ? La rponse nous est donne par ric Maigret dans un de ces articles. Selon lui, la dimension romanesque, et donc psychologique du hros n'est pas totalement carte du rcit des comic books. Il est vrai que les super-hros ne vieillissent pas de manire synchrone avec la chronologie de la continuit srielle, ils ne sont pas non plus totalement rattachs un univers dralis : [Les hros] s'altrent sufsamment aux yeux d'un public qui ne les suit gnralement pas plus d'une dizaine d'annes. Certains d'entre eux peuvent se marier, mourir, l'attention porte sur leur quotidien. 34 Nous tudierons plus en dtail dans la partie suivante les caractristiques du super-hros qu'voquent Maigret mais il nous est dj possible d'afrmer que la cohrence et la crdibilit romanesques sont ici offertes au lecteur de plusieurs manires. En adaptant le propos au l des volutions socitales d'une part, et en soumettant le personnage mythique quelques compromis romanesques permettant au lecteur d'adhrer au propos sans dmythier totalement le hros. L'exemple le plus probant de ce compromis ncessaire est sans nul doute Spider-Man, un hros adolescent auquel le jeune lecteur peut facilement s'identier. Il incarne les difcults rencontres par tous les adolescents dans cette priode charnire de la vie. Le hros qu'il est, sa lutte contre le crime et l'injustice, tout cela est contre-balanc par les problmes d'amour et d'amiti du jeune hros. Le lectorat est donc impliqu dans la construction mme de l'univers. Chaque lecteur reoit, analyse et comprend la mythologie qui lui est propose de manire personnelle, il se cre lui-mme le message qu'il reoit. Nous avons donc tabli que les comics amricains de super-hros se structuraient de favoriser une interaction entre le lecteur et le texte de la bande dessine, son propos. La fabrique du mythe passe la fois par le comic book, sorte de miroir symbolique voquant les problmatiques, les espoirs et les doutes d'une socit (en l'occurrence la socit amricaine) mais elle implique aussi une participation, une lecture active du rcepteur qui doit lui-mme34 E. Maigret, Strange grandit avec moi, sentimentalit et masculinit chez les lecteurs de bandes dessines de superhros In. Rseaux, 1995, volume 13 n70. pp. 79-103.

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structurer l'univers dpeint devant ses yeux.

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II SUPER HROS ET HROS ANTIQUE : liation ou rupture?

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Aprs avoir travaill sur l'apport mythologique et la fabrique du mythe dans une optique gnrale, nous allons maintenant nous intresser au statut mme du super-hros. Nous allons interroger la ou les reprsentations de l'hrosme dans les comics en essayant de savoir si le super-hros, en tant que personnage principal d'une mythologie, s'inspire des valeurs antiques du hros ou cre un nouveau hros, moderne, affranchi du modle des mythes fondateurs. Pour ce faire, nous dresserons dans un premier temps le portrait-type du hros antique que nous comparerons en dtails aux principales caractristiques des superhros.

2.1- La notion de hros : le modle antiqueLa notion de hros est complexe puisqu'elle convoque la fois des gures historiques et des gures ctionnelles, toutes diffrentes selon le lieu ou l'poque tudis. Dans notre socit occidentale contemporaine, les hros semblent se faire discrets. Sportifs, pompiers, stars de la chanson, ils sont dpourvus du geste du hros originel, trs loigns de notre guration fantasme d'un personnage guerrier. Le hros lgendaire auquel on prte un courage et des exploits remarquables. 35 et qui nous renvoie directement au hros mythologique grec ou romain doit plutt tre cherch dans la production culturelle et ctionnelle. Cela n'a d'ailleurs rien de surprenant. Hros et littrature ont toujours t troitement lis. Si sa gure nous est parvenue aujourd'hui c'est par le biais de la production littraire, thtrale ou cinmatographique. Est-ce l que survivent les derniers avatars des hros protecteurs et belliqueux des mythes fondateurs ? Pouvons-nous retrouver dans les comic books amricains des hros dignes des popes antiques ? Pour le savoir il nous faut dterminer un modle nous permettant de travailler sur la gure du super-hros de comics, le modle antique. Cette gure pique du hros de la Grce antique est la plus simple, la plus vidente. Elle est l'archtype pur du hros. C'est donc celle que nous adopterons comme repre et comme mtre-talon pour le reste de notre tude. Nous pourrions rechercher dans les comic35 Hros. In Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2009. Dictionnaires le Robert, 2008

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books l'inuence d'autres mythologies, comme la mythologie nordique (de laquelle des hros comme Thor ou Loki sont directement inspirs) mais nous avons prfr axer notre tude sur l'archtype mythologique qu'est celui de la Grce antique. Achille, Hector, les hros homriques de l'Illiade ou Hracls, le personnage des Travaux et les Jours d'Hsiode, en sont les reprsentants les plus emblmatiques. Nous allons tenter de dnir ce hros premier succinctement et d'en extraire les caractristiques les plus prgnantes an de mieux mesurer les hritages et les changements de la gure du super-hros par rapport ce modle. Nous aurions pu dans cette tude, nous livrer un inventaire, un rappel dtaill de l'volution du statut du hros de ction, retraant ses diffrentes tapes, du hros antique l'antihros contemporain en passant par le hros mdival. En effet, il est possible que les super-hros soient autant inuencs par les uns que les autres. Cependant, dans notre optique de recherche, axe autour de la fonction symbolique et mythique du hros, il nous a sembl prfrable de ne prendre en compte que les inuences mythologiques antiques36 : Le hros grec est dot d'une force physique et/ou d'une intelligence hors du commun. On pense videmment Achille ou Hracls, symboles mme de la force incarne, ainsi qu' Ulysse dont l'intelligence et la ruse (le concept de mtis) lui permettent de se sortir de toutes les preuves auxquelles il est confront. Le hros antique est indissociable de la guerre et de la violence. Achille, Hector et Ulysse sont avant tout des soldats, s'illustrant lors de la Guerre de Troie. Il est le plus souvent le fruit de l'union d'un dieu ou d'une desse avec un tre humain. Il peut aussi, l'image d'Hector, ne pas tre directement engendr par un Dieu mais en tre tout de mme un descendant. (Il faut remonter six gnrations pour trouver la trace de Zeus dans l'arbre gnalogique d'Hector.) Cela convoque dans l'origine mme du hros la dualit entre le monde divin et le monde humain. Son statut paradoxal, ce tiraillement originel entre le religieux et le lac, entre le cleste et le terrestre fait souvent de lui un paria, tout du moins un tranger, o qu'il aille. Le hros reste cependant attach un lieu, une patrie. C'est souvent titre posthume que la cit lui offre sa reconnaissance. Il lui arrive d'ailleurs, de son vivant, d'tre un incompris.36 Voir O. Faliu et M. Tourret, Hros, d'Achille Zidane, op. cit.

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Il tente d'agir pour le bien et dans l'intrt de sa cit, ce rsultat n'tant souvent atteignable qu'en passant par un sacrice. Le hros est pourtant un personnage de passion, faillible, qui peut aussi agir de manire plus goste. La Guerre de Troie est l'exemple parfait de hros obissant la fois leurs passions mais aussi pour une cause plus grande qu'eux. Ainsi Achille quitte le champ de bataille aprs une querelle avec Agamemnon. Il faudra la mort de son ami Patrocle pour lui redonner l'envie de combattre. Destine collective et personne sont donc troitement mles chez le hros antique qui semble tre guid par un orgueil et un sens de l'honneur exacerb. Le hros antique est donc un tre d'exception, troitement li la population qu'il protge, pour laquelle il se bat. La rception de son acte importe autant dans la fabrique du hros que l'acte en lui-mme. La notion de sacrice est prdominante et place donc au centre de la notion d'hrosme l'ide de collectivit, d'une action dsintresse pour le bien du plus grand nombre. La rcompense du hros se joue dans la reconnaissance ternelle que lui offre la cit pour ses faits d'arme. De ce statut du hros antique dcoule directement la notion d'hrosme comme bravoure, courage, sacrice .37 De prime abord, le hros antique semble trs proche du super-hros, notamment de par la lutte violente qu'il mne, par le biais d'aventures exceptionnelles, contre un danger menaant la socit, l'ordr