Cinma Lundi 03 Fvrier 2014

Sance 3 Cinma fantastique Tod Browning

Cinma particulier, Tod Browning est le ralisateur de The Unknown. Na pas t trs reconnu et respect du temps o il travaillait Hollywood. Cinma qui travaille beaucoup sur la dcadence, la marginalit. Comment pouvons-nous tendre le champ du personnage ? Et faire bouger le champ de perception sur le personnage ? A eu un retentissement important dans le monde entier aprs les annes 1970, priode laquelle son uvre a t redcouverte. Il a fait plus de soixante films muets dont la plupart ont t perdus (ngatifs mal conservs). Cinma trs important historiquement mais pas lpoque o il fait ses films. Freaks est un film culte qui a occult un peu le reste. Particularit de son travail : (lien avec Caligari mme si trs diffrent, points communs) ide exprimentale du travail sur le spectateur c..d. que les films de Browning proposent au spectateur dadhrer totalement des personnages qui ont tout pour le rvulser. Ne sont pas ceux qui priori nous ressemblent et attirent notre sympathie. Browning met le spectateur dans une situation instable, qui nous interroge et fait de nous des spectateurs actifs. But : interroger le statut du personnage, la puissance du Cinma et de la mise en scne. The Unknown : le deuxime film aprs Freaks le plus clbre de Tod Browning. Film redcouvert chez un collectionneur en 1960. Tourn en 1927. En France, il a une vritable sortie, et reconsidration de luvre de Browning. Ide de tragdie aussi dans ce film. De qui adopte t-on le point de vue dans le film ? Trois personnages avec trois points de vue. Un personnage nous entraine plus que les autres, cest une question de traitement scnaristique et de mise en scne. ALONZO cre notre empathie, on ne connat pas son histoire : ce qui est assez perturbant en tant que spectateur. On se projette sur ce personnage car en terme de squence, on le voit souvent seul. Interrogations de la part du spectateur et on se met sa place, on est le plus proche de ce personnage, ne veut pas dire quon sidentifie en termes de valeurs morales ce personnage. Quelque chose de troublant physiquement (acteur : LON CHANEY, trs clbre, sur son nom que le film a pu se faire), quelquun de trs puissant qui va se retrouver dans une situation assez impuissante. On est dans quelque chose dtrange. Cest un personnage difficile cadrer. Lautre personnage effrayant qui nen a pas lair est celui de Nanon (son premier rle). Entre ce qui est dit (le discours) apparemment innocemment et ce qui est jou, ce que limage nous apprend est bien plus pervers que cela. Dans ce qui est jou on apprend le contraire de ce qui est dit. Champ contre-champ qui sert des squences o on discute et on saccorde sur le fait

que les mots veulent dire la mme chose pour les uns et pour les autres, ici ce nest pas du tout la mme chose. Sur ce qui se passe et ce qui est signifi, il y a une mprise. En 1927, arrive du parlant. LON CHANEY a jou aussi dans Le club des trois de Tod Browning (avant Freaks), film de procs, arrive se faire innocenter et faire emprisonner celui qui laccuse. Jeu sur le cinma muet et parlant. Mais il est mort avant larrive du parlant. Sur la scne des retrouvailles, le regard est trs dstabilisant, ce qui nest pas logique. On a limpression quelle ralise quil na pas de bras et en mme temps elle sent quil nest plus pareil, comme si elle avait toujours su quil avait des bras auparavant. Jusqu la fin, le film essaie de faire correspondre au mensonge de dpart (le fait quelle naime pas les bras) une image. Quand on voit ce champ contre-champ, on voit bien que limage veut dire la vrit. La parole napporte pas grand chose, on est dans la biensance. Limage est plus violente. Quelques lments sur Tod Browning : En musique, beaucoup de personnes on cit le film Freaks. Cest un film qui a occult une production cinmatographique importante de Tod Browning. Une carrire qui a doucement fonctionn, il a toujours travaill avec la MGM. Freaks a ruin sa carrire, on ne sait plus quelle tait la version originale du film et aprs ce film, on lui a demand de faire des films dpouvante. Ce ntait pas important pour lui de conserver son uvre et de tmoigner. Ds quil est parti, il a t compltement oubli. Il na jamais dmenti sa mort annonce en 1944 dans un journal alors quil est mort huit ans aprs en 1962. Il crivait trs peu et navait pas de correspondances. En 1960, on retrouve le film The Unknown et on essaie de trouver dautres films de Tod Browning (travail darchives). On va accorder une place plus importante luvre de Tod Browning. Freaks est un film qui se passe dans un cirque. En MAI 1968 (mouvement contestataire), le film devient culte et on se sert de limage de Freaks (le marginal qui a su dfendre sa cause). La rponse au mensonge est aussi une rponse corporelle, on transforme la ralit pour quelle corresponde ce mensonge. Le film nous parle dune histoire de vengeance. Il est impressionnant de par ses acteurs et par le point de vue qui devient le ntre. On adhre au point de vue de personnes auxquelles on ne ressemble absolument pas. Physiquement, celle qui nous ressemble est compltement hors de nous affectivement. Freaks nous ramne Caligari, suite la premire projection o les spectateurs ont eu trs peur, on a retourn des scnes (pour faire une mise en abme). Le film commence par le prsentateur du cirque qui parle des spectateurs. On a une sorte de prologue qui va nous

rassurer et encadrer la chose. A la fin, on va revenir sur le prologue et on voit limage (pilogue). Cela accompagne le spectateur et le rassure. Cela cre aussi un cadre lhistoire. Livrer laventure brutalement ne permettait pas aux spectateurs de situer leur regard. Or, Tod Browning tait dans une histoire humaine. Il y a eu une scne tourne, rajoute la fin qui essaie de sauver le personnage principal du film (lide du happy end) alors que le film finissait sur une image brutale. Final cut : cest un droit, celui qui dcide du montage final. Cest trs important dans le Cinma mondial et surtout dans le Cinma amricain. Cest une rgle qui svit toujours en Amrique et pas seulement. Celui qui a le plus investit a le final cut (en gnral les producteurs des films). Frantic de Roman Polanski (avec HARRISON FORD) avait une fin incomprhensible qui devait tre sombre et faire peur. On a trouv que ctait trop violent et on a chang la fin. Cela change du tout au tout le ton du film, cest toujours comme cela. Alfred Hitchcock na jamais eu de final cut. La mort aux trousses nen a pas t victime car il na fait quune seule prise par scne et au scnario chaque scne faisait rfrence quelque chose qui ctait pass avant et qui annonait ce qui allait se passer ensuite. On a donc d respecter lordre de sa narration. Pendant la guerre, on a retourn des happy end, on changeait la fin des films. En France, le final cut revient aux auteurs, ce sont les droits dauteurs. Le scnario est protg et on ne peut le transformer que si laccord de lauteur est donn. Celui qui a continu dexplorer cette trame est David Kronenberg (ralisateur canadien) qui fait des films depuis les annes 1970. Dans le film La mouche, il ny a aucune raison quon sidentifie au personnage principal. La fin est tragique (elle est traite comme une tragdie) et on est triste pour lui ! Cela questionne, il a quelque chose la fin de The Unknown qui ressemble cela, on est triste pour le personnage. Faux semblant de David Kronenberg. Le voyage dans la lune de Georges Georges Mlis est un film de 1902. Cest le premier film qui dploie un imaginaire, un film qui ne met pas en cause le regard du spectateur, cest lanctre du film fantastique. On sait qui est qui et on sait quel rapport on entretient, ne met pas en instabilit notre regard. On est dans ltrange mais rien voir avec Tod Browning et David Kronenberg, o on peut nous mettre mal laise mais on nest pas mis en cause en tant que spectateur.

Liste des films voir 2 fvrier Un condamn mort sest chapp BRESSON Cinmathque 10 fvrier Le Chteau de laraigne KUROSAWA Mlis 21 fvrier LImage manquante RITHY PANH Cinmathque 27 fvrier Fleur dquinoxe OZU Mlis

18 mars Pierrot le fou GODARD Cinmathque 28 mars Sonate dautomne BERGMAN Mlis en mars Lumire dt GREMILLON Mlis

Cycle BERGMAN Mlis 4 avril Journal dune femme de chambre RENOIR Cinmathque 15 mai Mystery train J. JARMUSCH Cinmathque 16 mai Dead Man J. JARMUSCH Cinmathque 22 mai Coffee and Cigarettes J. JARMUSCH Cinmathque

Cinma Lundi 10 Fvrier 2014

Sance 4 Devoir sur table sance 5 analyse de film, mise en scne et interprtation personnelle inclure. Trouver un quilibre entre les deux. La question de la transition du cinma muet au cinma parlant Des ralisateurs ont russi la transition, certains ont arrt de faire des films et dautres ont continu en faisant des films institutionnels, publicitaires, etc. Assez rapidement, le muet est tomb en dsutude. Ce ne sont plus les mmes histoires car les histoires se passent par le biais de la parole, chose qui ne se faisait pas avant. Pas de possibilit davoir du son et une expression de la parole diffrente, les films navaient pas de son mais les personnages parlaient. Mais pas au tout dbut du Cinma. 1895-1902 : la question de la parole ne se pose pas. Il y a plusieurs catgories : Le Cinma des frres Lumire : ils veulent des images en mouvement afin de les montrer. Ils nous apprennent des choses et nous documentent mais la question de la parole nest pas aborde dans ces films l. Les films trucs (comme Le voyage dans la lune de Georges Mlis) : Georges Mlis nest pas le seul inventer ce Cinma. La question de la parole l aussi ne se pose absolument pas. Lide quon va filmer des choses exceptionnelles dans la vie, notamment tout ce qui concerne les exploits sportifs, rien voir avec la parole mais plutt avec le corps (contorsion, quilibre, etc.). Transition muet parlant : il y a dj des dialogues. Les pionniers La question de la parole ne se pose pas et celle du scnario non plus. Dans le film historique, Larrive dun train en gare de la Ciotat, la parole nest pas le problme. Ce sont des vues. Les frres Lumires veulent exploiter le mouvement, lespace et le temps. Les personnes savent quelles sont filmes. Le premier mouvement de camra, ralis en 1997. La camra bouge et donne un effet qui amplifie la dramaturgie. Dans le jardin des frres Lumire, leur nice avec un chat. Film de Georges Mlis, le dshabillage impossible, mise en scne o Georges Mlis joue. La question de la parole nest pas pose, on en na pas besoin. Autre film trucs, par terre films en totale plonge.

La question de la parole au cinma nest pas quune question technique mais aussi de scnario, des films qui mmes sils avaient du son ne parleraient pas comme le film vu prcdemment. Ensuite les films scnariss apparaissent. A un moment, la parole prend le dessus. Mais on a commenc scnaris des films et les raconter en se passant de parole, en imaginant lhistoire autrement. Au dbut dans Le voyage dans la lune, lhomme explique quil va faire un voyage sur la lune, ce premier plan squence assez long explique que quelquun parle mais on na pas de restitution de son discours, pas de cartons, intertitres. On le voit faire un dessin pour nous expliquer cela. Toute la suite du film est une succession de tableaux. Ce nest pas parce quil y a un scnario quil y aura tout de suite des dialogues au cinma. Le premier western de lhistoire du cinma date de 1903 (lanne daprs le voyage dans la lune), The Great Train Robbery dEdwin S. Porter. A fait beaucoup de films daventure surtout. Regarder le traitement de la parole sil existe, sert-elle quelque chose ou non ? Regarder la composition du plan par rapport ce que lon a lhabitude de voir. Film qui a beaucoup frapp les spectateurs, les gens se sont habitus aller au cinma, le dernier plan pouvait tre mis soit au dbut soit la fin du film (choix laiss lexploitant de la salle). Cest un film coloris comme Le voyage dans la lune du film en couleur. Diffrence entre les deux : colorisation : pellicule peinte (on na pas lmulsion de couleurs qui ragit aux couleurs justement). Beaucoup de plans larges, parti pris que le regard du spectateur peut se balader dans limage et nous force tre trs attentif si on veux suivre laction. La dernire scne o lacteur tire sur les spectateurs. Il ny a pas besoin de parole. On a quelque chose dextrmement dcoup. Il y a des choses classiques dans lhistoire du western qui sont dj l. On fonctionne autrement : ce cinma nest pas muet mais cest un cinma des pionniers. On na pas de dialogue comme dans The Unknown. Question du filmage, par rapport lendroit o est pos la camra (en termes de distance et de temps) : la camra ne bouge pas, que des plans fixes, on a des systmes de tableaux. Elle est plac assez loin, on voit tous les acteurs en pieds, cela ne se fait plus du tout. On na pas lhabitude davoir la responsabilit de notre regard, on a lhabitude davoir un regard dirig (on nous prcise les choses). Quand on a commenc crire des dialogues, on a eu des envies de personnages qui parlent et dont le spectateur doit comprendre ce quil dit : entre 1907 et 1912, il faut indiquer aux spectateurs qui parlent on passe aux gros plans, on se rapproche car on se dit que les gens vont prendre la parole. Toutes les scnes sont en tableaux et la camra est distante : pas lide quon doit dcouper. Deux films dans lesquelles la question de la parole est trs importante, deux femmes racontent leur histoire et pourtant il ny a pas dintertitres et il y a des mots. On fait passer la parole autrement que par des intertitres, il y a du son, mais elle ne se sert pas du son, ni du

cinma parlant ni du cinma sonore. On a des gens qui nous parlent. Celles qui sen font (1930) de Germaine Dulac. Portrait de deux femmes. Ce sont des impressions cingraphiques, elle cherche rendre ltat dan lequel elles sont. Chansons textes mais elles ne font pas tout. Il y a des interprtations incroyables de la part de lactrice dans les deux rles, regard la camra qui na pas le mme statut dfiant que dans le film de Porter. On a un regard magntique surjou, trs expressif, on est encore dans la tradition du cinma muet. Ils sont aussi attirants et attractifs. Elle connat bien lcriture de la posie et va dans le champs de lexprimental, on est dans quelque chose dun peu surraliste parfois, dans les attitudes et les regards camra. Le petit garon qui fait un regard camra : ne sait pas quon est en train de tourner, ces deux choses coexistent dans un mme espace. Traitement de la parole particulier, une femme nous parle avec ses yeux et on interprte les paroles de la chanson. Charlie Chaplin, transition du muet au parlant : quelque chose de fondamental. Sil a russi sa conversion : quand il faisait du cinma muet son problme ntait pas la parole et le dialogue, pas une question de pur langage cinmatographique. Sa conversion sest plutt situe un autre niveau : son cinma sest toujours intress ce quil se passait en dehors du tournage. Quelque chose de li un contexte historique, quelque chose qui se passait au moment du tournage. La transition muet parlant tait importante mais na pas tout bouscul, il sest appuy sur dautres choses. 1918, ralis par Charlie Chaplin, How to make movies, cest un documentaire ralis sur son travail et ses studios, il est dj trs clbres, il devient indpendant. On voit comment il travaille et quil fait tout (dirige ses acteurs, les fait rpter, joue lui-mme, soccupe de la technique, etc.). Il nous fait passer dun film documentaire un film de fiction. Il y a des cartons dans le film qui situent laction ou qui sont des commentaires, des indications qui situent les choses. Ce que Charlie Chaplin fait avec son visage et son corps : la question de la parole se posera peut-tre plus que chez dautres mais il peut faire des films sans la question de la parole.

Cinma Lundi 24 Fvrier 2014

Sance 6 Correction du devoir

Les lumires de la ville (City Lights) de Charlie Chaplin Mise en scne limpide, prcise mais trs sophistiqu galement. Il faut synthtiser les ides. Ce que cela raconte : ce nest pas la description de laction. Rencontre de deux protagonistes et une rencontre qui fait quil tombe amoureux. On peut ensuite sappuyer sur laction. Comment est-ce racont ? Les procds de mise en scne : montage, dure, rythme, direction dacteurs, dcor. Ce nest pas que du dcoupage. Conclusion : mettre une hypothse partir de la date (aprs larrive du Cinma parlant). Important de voir : question de mprise qui se joue cause par le fait quelle croit quil est riche, squence importante qui raconte que quelquun se trompe car elle na pas limage mais que le son. Film qui raconte un malentendu (elle a mal entendu, le son la trompe), si elle avait eu limage elle ne se serait pas trompe. Il nous fait comprendre ce quelle entend et quelle entend mal dans un film muet (cest un film sonore). Tout cela est trait sans son et cest la force de lextrait. Ce nest pas parce quon a du son quon sapproche de la vrit. Dans cette mprise, il y a une erreur sur lidentit de Charlie Chaplin (elle pense quil est riche), on a perdu lide de la classe sociale et on ne comprend pas forcment. Dans lextrait, ce qui est racont cest que la jeune femme se fait un rve. Cest aussi racont dans lextrait. Prendre de la hauteur de vue, lanalyse sargumente et se conceptualise. On doit donner le point de vue.

Elments sur le film Il y a au milieu de cet extrait un mouvement de camra fondamental pour la comprhension, du rapport entre Charlie Chaplin qui comprend quil nest pas vu, etc. Cest le premier film sonore de Charlie Chaplin mais ce nest pas un film parlant. Cinma sonore : en 1927, on met du son sur les images mais on narrive pas synchroniser prcisment ce son. Il est toujours soit en avance soit en retard. a ne pose pas de problmes pour les sons qui ne sont pas de la parole, mais pour les sons de parole cela pose problme. On peut mettre de la musique sur des images mme si se dcale parfois. Cinma parlant : partir de 1929, on a trouv comment reporter le son sur limage (report optique : le son est traduit sur une pellicule, sur la mme bande il y a une piste son lue de

manire optique par un projecteur, comme cest la mme bande, ne se dcale plus), on peut synchroniser le mouvement des lvres. Charlie Chaplin commence son film en 1928 mais ne sort pas tout de suite, son tournage sinterrompt pendant plus de deux ans, pour des raisons de casting : VIRGINIA CHERRILL, une fois le casting trouv et le tournage commenc, elle ne met pas beaucoup delle-mme dans son interprtation. Charlie Chaplin ne supporte pas cela (a t acteur avant dtre ralisateur). Sa partenaire et personnage principal (hrone) lui fait dfaut. Il arrte donc le tournage. Il la renvoie puis la rembauche, de faon contrainte. Le tournage se termine avec elle. Dautres choses arrtent le tournage, notamment la scne analyse, il a du mal faire comprendre au spectateur, il a du mal imaginer un gag visuel pour faire comprendre que le son nest pas bon. Il veut raconter une mprise sonore avec limage, il a lide de la portire tout de suite, mais il a peur que cela se passe trop brivement. Il ne veut pas le gros plan, il veut garder le plan large pour ne pas orienter notre regard. Il dcide de faire cela deux fois, le moment o Charlie Chaplin sort de la voiture (premire fois o on souponne la mprise) et lhomme qui entre dans la voiture, claque la portire et la voiture part (deuxime mprise). Le troisime problme concerne la fin du film. La jeune femme retrouve la vue et est cense donner une fleur Charlie Chaplin sans savoir qui cest et est cense raliser que cest bien lui. Il a de nouveau interrompu le tournage pendant quelques mois. Lambigut devait tre porte par le regard de lactrice, cest travers ses yeux lui que lon comprend quelle entre le bonheur de lavoir retrouv et le dsarroi de voir qui est cette personne. Lhistoire du film : une sorte de conte (on a beaucoup reproch Charlie Chaplin de psychologiser son personnage partir de larrive du parlant et des Lumires de la ville, ctait avant tout un caractre), raconte un amour impossible qui ne finit pas trs bien. Il va la revoir, aller chez elle, de plus en plus mu par cette femme quil peut regarder sans tre vu (ce quon fait au Cinma aussi). Elle va lui apprendre quune opration est possible pour soigner sa ccit mais cela cote cher, il lui promet de runir la somme. Il enchane des petits boulots, il est maladroit et pas trs travailleur. Film 1915 : Charlot boxeur, mme ide. Il va faire cela pour trouver de largent. Il rencontre ensuite un riche bourgeois alcoolique, il y a tout un jeu sur le fait que Charlie Chaplin voit lhomme ivre ou non. Il ne runit pas la somme, il est triste, se retrouve au coin de la rue o il lavait rencontr, elle nest plus l. Elle est devenue fleuriste dans un magasin, elle vend des fleurs en esprant que lhomme revienne la voir pour quil lui dise quil veut lpouser. Elle se rend compte finalement que cest lui puis le champ contre champ dtre soulage de lavoir vu et la dception de dcouvrir qui il est.

1. Le son peut nous induire en erreur. 2. Ce nest pas parce que le son arrive au Cinma quon ne parlait pas de son avant.

Il nest pas ractionnaire mais son personnage ne fonctionne pas avec du son, toute son identit repose sur le burlesque et son mutisme. Souvent pour sexprimer, Charlie Chaplin, na pas besoin de parler. Passer au parlant veut dire pour lui dabandonner son personnage de CHARLOT (il a aussi une entreprise et pour lui cest trs risqu de ne pas garder son personnage mais surtout parce quil nen a pas envie). Il veut tenir dans ce monde du muet : le son nous induit en erreur, il est ridicule, etc. EXTRAIT DU DEBUT DU FILM : du son mais pas de parole, la musique est cale sur limage, elle est constitutive de la mise en scne. Les gens qui font des discours sont ridiculiss, ceux qui ont la parole pour lui disent des choses incomprhensibles, des gens de pouvoir pas inventifs. Petit ct FLAUBERT chez ces personnages : crmonie officielle un peu ridicule. Il oppose cela en contre-champ direct le personnage de CHARLOT, il nest que dans du geste, mme pas un carton. Muet comme une statue , les statues ne disent rien, il bouge et dis plein de choses avec son corps. On imagine quil na pas vu o il dormait, il est au centre de lattraction mais ce que dit lextrait cest quil nest plus la vedette. Au niveau du son : les discours qui nen sont pas, mcaniss. Le moment o lhymne amricain arrive : le son sert opprimer les gens, els mettre au garde vous. Il y a cette ide l dans les films de Charlie Chaplin. Mtaphore brve comme dans Les temps modernes (son du micro, etc.). cest un peu pareil tout coup tout sarrte, on ne parle plus quand on entend lhymne amricain. EXTRAIT DANALYSE : le mouvement de camra important, que veut-il dire ? a quoi sert-il ? De droite gauche et de gauche droite, quand lhomme arrive et entre dans le taxi. Cest le moment de a mprise. Trs souvent quand on a un mouvement de camra aussi visible et important dans une squence cela veut dire quil appuie limportance dune action : la mprise lie au son. Dautres petits mouvements de camra (recadrage) sont l pour accompagner le regard du spectateur. Quand elle se rassoie, Charlie Chaplin va dans son sens et la camra aussi. La camra fait de lgers mouvements qui dramatisent un peu, cela appuie quelque chose dun peu magntique et sensuel entre eux. a sanime un peu et la camra aussi. Il dsigne dabord lobjet de la mprise : lhomme, Charlie Chaplin au milieu marque aussi son pouvoir (tient la camra), il regarde la camra, il dirige le cadre mais il est invisible. Les deux hros de la scne sont la jeune femme et lhomme. Hypothse : la fin, quand il nous regarde il a lair de nous demander (air interrogateur) si nous on le voit encore, sil peut tenir entre ce quil vient de se jouer. Le son entrane limage chez cette personne aveugle. Dans le Cinma, aussi beaucoup de film sentranent laction. Ce mouvement est important, complexe, qui signifie le son, sans ce mouvement l il serait difficile de comprendre la mprise. Il fait sa dmonstration presque thoriquement, il nous montre quon peut mal comprendre cause du son, lui il nous montre la mprise seulement avec de limage. Il est au centre de limage et de son Cinma. Cest un mouvement de camra

bizarre (on passe dun personnage lautre avec un personnage au milieu), champ contre-champ li. La camra opre le lien, cest un mouvement de camra dialectique, on les met en lien et en dialogue avec les choses. Il faut faire attention la surinterprtation. Hypothse : elle sent quil y a quelquun ct delle. Il est possible que cette jeune femme fasse un peu exprs de lancer de leau car elle se sent regarde. Il profite ensuite du fait quelle le prend pour quelquun dautre, il profite des erreurs du son, il a des gestes qui imprime son ct mesquin et lche. Cest un peu le cas ici, il lutte avec beaucoup de dialectique et de sincrit contre le son et un moment il dit quil peut en profiter aussi (des mensonges) et la regarder. EXTRAIT : moment du match de boxe, il essaie de trouver de largent pour la faire oprer. Comment le combat est film ? La boxe est importante dans lhistoire du Cinma, travail sur la gestuelle. Une figure merge dans le Cinma plus contemporain (Rocky). Il y a une tradition dans le Cinma plus social qui sont presque devenus un genre, ils remontent sur le ring pour un dernier combat (par amour ou pour retrouver une certaine image). Beaucoup de films sont faits sur ce systme l. Parmi tout cela, cette squence est la plus clbre de lhistoire du Cinma. Comment est-ce film ? Quest-ce qui est frappant dans le filmage ? Ici ce nest pas dcoup. Quand cest dcoup : les acteurs ne se battent pas vraiment, on joue du dcoupage pour acclrer les choses. Ici, cest du temps rel, il y a peu de plans, deux qui sont trs longs et dautres plus courts mais laction est en tant rel, les acteurs la font dun coup (quatre mois de rptition), ils sont trois. Le son : on lui obit comme des machines et on ne sen sort pas. Limage et comment le personnage sen sort cest en les rendant ivres de son mouvement. Tout le monde est emball par la danse de CHARLOT et son gnie. Il faut tre en rythme, larbitre est quelquun qui joue dans Lge dor de Buuel. On est compltement dans du burlesque. Le fait de filmer en plan large, on privilgie le jeu dacteur du muet qui fait tout avec son corps. EXTRAIT DE LA FIN DU FILM : Une vitrine de magasin spare le son : les gens qui sont pour le son sont dedans, un Cinma muet qui disparat, scne touchante. Elle retrouve la vue avec une association, etc. Elle se rend compte que cest lui par le toucher. Cest un plan plus explicite que le mouvement de camra tout lheure. Cest la seule fois du film o ils se touchent. On finit ni sur les eux, ni les oreilles mais sur les mains. Moment cruel : o la vitrine les spare. Les comdies parlantes : beaucoup de fleurs, etc. Dans les comdies du remariage aussi. On tait dans ces dcors l, qui appartiennent au Cinma plus contemporain, dans les films de Charlie Chaplin il naime pas les enfants sauf dans The Kid.

Cinma Lundi 10 Mars 2014

Sance 7 Bibliographie : Charlie Chaplin a dict ses mmoires, son frre SIDNEY les a crites. Intressantes

mais ne donnent pas des indications sur son cinma, juste des proccupations conomiques.

Charlie Chaplin dANDRE BAZIN (recueil de neuf articles), publi dans la petite collection des Cahiers du Cinma.

ANDRE BAZIN est le fondateur du cahier du cinma dans les annes 1950, joue un rle important dans la critique et lhistoire du cinma franais, veulent rendre le pouvoir dans le cinma, comme il ny arrivent pas en faisant des films ils le font par lcriture critique : Resnais, Chabrol, Truffaut, Godard, etc. reprochaient au cinma depuis les annes 1940 jusqu leur dbut de critique : faire des films qui ne parlaient pas de la jeunesse et occultaient la politique. Films qui taient faits en studio, acteurs de la comdie franaise jouaient des rles de personnages jeunes. Le cinma navait pas fait son travail par rapport la Seconde Guerre Mondiale. Guerre dAlgrie occulte par le Cinma. Ils ont fait des films mais pas dcoles de cinma donc il faut avoir des cartes professionnelles remises par les gens de la profession, il ne faut donc pas critiquer tout le systme. Situation complique. Ils prennent le pouvoir par lcriture critique, ANDRE BAZIN a vu que ces gens l raliseraient des films, il fallait changer les mentalits. Alfred Hitchcock tait mal vu, les jeunes gens des Cahiers du Cinma lont dfendu comme un auteur. Ce qui a donn la politique des auteurs. En France, la Nouvelle Vague a dfendu Alfred Hitchcock, cela a t un bouleversement. Il y a eu Fritz Lang, Charlie Chaplin aussi. Et dfense de films dAmrique latine, des films polonais, le cinma russe : ils ont propos un systme de rfrence de got nouveau. A commenc prparer les mentalits pour accueillir quelque chose de nouveau. Ils sont alls encore plus loin et ont crits des articles sur des films pas encore raliss en disant quils les avaient vus. Ils dfendaient la mise en scne quils allaient raliser quelques annes plus tard. Ils remportaient les suffrages de la jeunesse, des intellectuels, etc. Ils ne sont pas rentrs dans les studios de Cinma pour tourner leurs films : rvolution. ANDRE BAZIN a permis daccueillir la pense de ces jeunes gens. ANDRE BAZIN connaissait bien luvre de Chaplin (les burlesques : films courts, moins dun quart dheure). Les lumires de la ville : une partie ne le suit pas (trop psychologique, long, moins drle, on ne reconnat pas CHARLOT), ANDRE BAZIN comprends cette mtamorphose et veut le suivre, il le dfendra jusqu la fin de son uvre (sept films en presque trente ans). On voit lvolution de la transformation de CHARLOT. Inclut le progrs technique, le rflchit et va petit petit seffacer. Ce nest pas une conversion en personnage parlant mais une dflagration comme le dit ANDRE BAZIN de Charlie Chaplin.

La force de Bazin est davoir fait de tout cela une sorte de rcit. Il fait ltat de CHARLOT.

Les temps modernes de Charlie Chaplin (aprs Les lumires de la ville et avant Le dictateur). Film critiqu sa sortie, film qui se mle de politique. CHARLOT est ouvrier lusine et est alin par son travail, il rencontre une femme, sinstallent dans une petite cabane. CHARLOT est un personnage qui propose quelque chose de diffrent du clich du self-made-man. Il propose une alternative burlesque, amoureuse, film assez beau quand ils sen vont sur la route toujours aussi fauchs. Film de 1936, continue et prend le relais de ce qui sest amorc dans Les lumires de la ville. Dans Les temps modernes il va plus loin, film parlant, sonore et muet. Cest le seul exemple lpoque faire se ctoyer des espaces de cinma muet et sonore et des personnages parlants. Cela arrive dans dautres films pour des raisons de contraintes techniques. Chez Charlie Chaplin cest un choix. Dtermine les rapports de pouvoirs que les personnages entretiennent entre eux. Il tait considr comme un ennemi de ltat (vu comme un communiste alors quil ne ltait pas pour avoir critiqu le capitalisme), il a fini sa vie en Suisse.

EXTRAIT DU DEBUT DU FILM : Les temps modernes de Charlie Chaplin (1936) Les moments en cinma :

parlant : sonore : les machines, lenregistrement pour la pub de la machine, les gens ne parlent

pas mais il y a du son. Pas de synchronisation avec les mouvements de lvres. Muet : avec la machine, gestuelle des corps

Il sait faire du cinma parlant et sonore, ce film en est la preuve et il sait galement faire du cinma muet. Burlesque aussi : diffrence de corpulence avec son voisin. Qui dtient le son ? Celui qui est parlant est cens tre celui qui a le plus de pouvoir mais il est moqu quand il est montr seul il fait des puzzles, il sennuie, etc. Il est peut-tre parlant mais ce quil a dire est vide. On peut voir une critique du cinma parlant, il ntait pas contre mais contre lide que la technique allait faire gagner en artistique. La parole cest trs bien mais il faut savoir ce que lon en fait. Lcran duquel il parle est une mise en abme de lcran de cinma. Il y a une autre strate : ceux qui amnent la machine sont ridicules, ils sont muets mais dtiennent quand mme la parole, ils appuient sur un bouton pour quon les exprime. Certes ils sexpriment avec des mots mais des mots prenregistrs. Charlie Chaplin rajoute cela lalination avec la machine. Il y atout laspect gagner en productivit qui est vident, etc. cette machine lui demande juste de fermer sa bouche. Il ne peut pas parler et dire stop . il essaie de lever la main pour se faire entendre. Ceux qui ont le pouvoir et la parole oppriment els autres. Cinma qui empche certaines personnes de parler, Charlie Chaplin sexprimait convenablement (na pas crit ses mmoires). Il pose aussi cette question l : que fait-on de ceux qui ne parlent pas cause

de lducation ou ceux qui ne parlent pas par nature. Pour la machine : il sest servi du son et montre quil sait sen servir. il rend la chose dsagrable, il matrise les choses. Il prend la parole plus tard, quand il est avec sa femme.

EXTRAIT Il est parlant et quand il lest il limprovise, cest linverse des gens qui parlent en appuyant sur un bouton. En improvisant cela ne lempche pas de chanter et de raconter une chanson avec son corps. On a deux strates cinmatographiques : il est parlant il chante on le voit et cest en mme temps du Cinma muet car il joue laction avec son corps. Il improvise la gestuelle mais il fait ce qui tait crit. Il en dit beaucoup avec son corps.

Quatre ans plus tard il achve sa conversion et fait un film parlant. Le film a t trs mal reu car on considre quil est un peu naf. Le film a t mal peru car il est sorti partir de 1945 dans la plupart des pays, il tait dj sorti aux Etats-Unis. Les pays des Allis ne voulaient pas montrer des films politiques mais des divertissements ou supportant les efforts de guerre. Les gens ne savaient pas quoi faire avec ce film. Le film tait fait pour tre vu en 1940. Ce film est considr par certains comme un appel pour essayer de contrer la guerre et le nazisme. Si on le voit quad la guerre est finie, cela a moins dimpact. Grande fragilit au niveau du comique et du burlesque, trop long pour la plupart. Chaplin partait avec lhandicap du parlant. Quand il doit porter un langage et une parole il est peut-tre moins inventif. Concernant le projet, Charlie Chaplin limagine ds la dclaration de la guerre. Au dpart, il voulait adapter un roman allemand Le Juif Sss. Les allemands font leur version de cette adaptation du roman (propagande nazie) : Veit Harlan. Des ralisations de films trs populaires lui taient confies. En apprenant le projet de Charlie Chaplin, il veut lui aussi faire une adaptation mais pas de la mme faon. Le film est ralis, il accumule les clichs antismites. Charlie Chaplin apprenant lui-mme cela, il abandonne son projet et fait quelque chose de beaucoup plus inventif. Il crit le projet du Dictateur. Cest sa femme dont il a divorce produit le film avec lui. Cest un film qui repose sur une nigme, ce film raconte lhistoire de Charlot, barbier juif, qui a fait la premire guerre mondiale. Il reprend son magasin de barbier, il ne comprend pas ce quil se passe (joue sur la navet). Le responsable de cette haine est le dictateur (jou par Chaplin), un moment il disparat, se fait assomm, et lautre se laisse prendre par le dictateur. Il joue le jeu. Ce qui est trange, aucun moment du film nest interrog la ressemblance de dpart entre le barbier et le dictateur. Cette ressemblance nest pas explique comme la ressemblance nest pas explique entre la moustache de Charlie Chaplin et celle dHitler. La similitude prexistait : navait pas lexpliquer dans son film.

EXTRAITS Premire prise de parole de Charlie Chaplin au Cinma. Son personnage de Charlot est n au Cinma. Sa premire prise de parole est un discours, un peu long.

(1) Extrait 1 : Le dictateur parle et dit nimporte quoi. Il se moque dHitler et de sa manire de profrer de la haine. Scne importante dans lhistoire du Cinma, cest la premire fois quon ose se moquer dHitler de son vivant (sauf To be or not to be de Lubisz mais le films est sur une pice qui se monte, ce sont des acteurs). Andr Bazin dit quelque chose dintressant sur cette scne : impossible de faire une caricature dHitler car lui-mme tait dj caricatur. Cest un film sonore mais comme dans la chanson du film Les temps modernes, il dit nimporte quoi. Le cadrage est quasiment toujours le mme, les micros sont omniprsents et vont avoir un rle comique.

(2) Extrait 2 : Cest la premire fois quun personnage de cinma prend la parole pour dire des choses censes.

On voit les limites de Charlie Chaplin faisant des gags avec la parole.

Diffrence de cadrage, par rapport la premire scne. On est pas dans le contexte de la retransmission radio, cest un autre contexte. Quand il prend la parole, cest trs puissant, on ne se sent plus dans un film de fiction. Tout est fait pour arriver cette scne l.

Cinma Lundi 31 Mars 2014

Sance 10 5 mai : devoir sur table. E-mail : rochelle.fack@gmail.com Jean Vigo : important pour la Nouvelle Vague. Des cinastes hollywoodiens comme Hitchcock ont t importants pour les ralisateurs de la Nouvelle Vague mme sils ne sont pas abords dans ce cours. Zro de conduite film de 1933, film auquel se rfrent les cinastes. Cest un film trange qui a marqu car a apparemment un sujet classique qui est trait tous les niveaux comme une transgression, dvasion du classicisme. On pourrait presque dire que cest un film exprimental. Son motif est classique : la vie dun internat, le sujet de fond nest pas celui l. Cest un film fait en 1933, utilise des procds de son poque, cest un film parlant qui na pas perdu toute la grce, le charme du mode daction du Cinma muet. Diffrent de Charlie Chaplin ici ne se pose la question de la transition muet/parlant. Il y a une innocence qui fait que le cinaste tente des choses, il y a donc une fracheur et un dynamisme. Ce sont les choses que lon voit au dbut dun art. Ils ont donc tout essay (il y a certaines choses que lon ne ferait plus aujourdhui, on volue). Zro de conduite prend la technique nouvelle du son et garde en mme temps une fraicheur comme si rien navait t fait avant. Il prend en compte le prsent aussi du travail sur lexposition de certains corps. On est au moment de Freaks, ce nest pas un film sur la monstruosit, mais il y a un rapport aux corps, aux tailles, etc. il y a quelque chose dabstrait. Cest un film inscrit dans son temps. Par ailleurs, cest un film qui est compltement li au surralisme. Il prend linnocence des pionniers, marque son temps et prvoit aussi ce quil va y avoir (le surralisme, regarde tout autour). Jean Vigo : il a fait quatre films en cinq ans, il a commenc en 1929 et a fini en 1934 car il est mort 29 ans donc na pas fait une longue carrire. Ses quatre films sont trs clbres. Son pre tait devenu anarchiste aprs la Premire Guerre Mondiale et est ensuite pacifiste. On retrouve des lments dans Zro de conduite dans lenvergure idaliste qui ont voir avec la vie de son pre, mais ce nest pas un rcit autobiographique. Engagement fort envers la libert. Son pre tait trs engag politiquement et quand il est devenu pacifique tait trs virulent. Traumatis par la Premire Guerre Mondiale. Il est ensuite incarcr et est assassin. Ce qui est important cest que son fils, Jean, sept ans va de pensionnats en pensionnats. Il est inscrit sous un faux nom jusqu ses quatorze ans. Il na jamais parl en son nom propre. Son premier film est un film de montage total qui sappelle propos de Nice, cest un film ralis en 1929 (moment de Lhomme la camra). On sait quil y a des liens entre Jean Vigo et Dziga Vertov car le chef oprateur de Jean Vigo est BORIS KAUFMANN (le frre de Dziga Vertov, le cadet). Ce film nous raconte en moins de vingt minutes la vie des gens Nice en 1929. Contrairement Dziga Vertov il ny a pas ce ct thorique et il ny a

pas non plus le pur ct documentaire dans Les hommes du dimanche (film allemand). Il commence par un film de montage un peu particulier avec des vues documentaires. Puis un autre film : La natation et Jean Paris. Cest un moyen-mtrage, il a demand Jean Paris de faire les commentaires en improvisant, il a comment sa technique et sa mthode. En 1933, sort Zro de conduite, tourn en 1932. Puis LAtalante en 1934 raconte lhistoire dun homme qui vit sur une pniche qui rencontre une femme, lpouse, elle sennuie sur cette pniche film trs clbre et important. Jean Vigo a eu une carrire courte. Extrait du film. Traitement surprenant. Cela raconte lhistoire de jeunes gens lves dans un pensionnat qui ont un plan pour svader. Jean Vigo a prfr garder le son tel quil est. Linternat est un endroit o on na pas de parole, cela ne drange pas si lon ne comprend pas cette parole. On comprend assez vite que cette vasion nest pas explique clairement. Cette vasion, quand on la voit la fin on ne comprend pas tout. Cest quelque chose de symboliquement anarchique et idaliste. Le film accumule les scnes de chaos sans que lon ne sache trop pourquoi. Il ny a pas de scnario au sens de dramaturgie. On a une succession dinstants, de squence. Cest tonnant car le film raconte quelque chose de presque abstrait, une ide. Ds le dpart on a une drle de faon de poser le dcor. On a deux lves qui sont appels enfants. On a plus limage de soldats en train de dserter que limage des enfants bien que le carton dise que cest la fin des vacances. Cest trange car on nous donne une histoire et une reprsentation qui ne correspond pas tout fait. Il y a ensuite des choses qui concernent le corps et a question de lapesanteur. Cest quelque chose dont les pionniers se sont beaucoup servis. On a des images comme cela dans le film (contre-champ sur le surveillant qui savance et au lieu de gronder celui qui met de la colle dans des livres il rcupre des pieds). On peut avoir limpression que lespace est magique. Cela revient plusieurs moments notamment au moment du squelette. Le personnage du surveillant est aussi un personnage qui a lair davoir un magntisme avec les enfants. Les enfants partent dans lide de fuguer pendant la promenade. Ils se retrouvent, se croisent, cela forme un ballet. Quand il sort du caf, tous les lves reviennent vers lui. Il a une autorit naturelle et na pas besoin de dire quoi que ce soit. Mme quand il joue Charlot, il a quelque chose de magntique. Cest le seul qui est trs bienveillant. Ceux qui sont cens avoir une autorit nen ont pas du tout, ils sont ridicules. Les zros de conduite pleuvent et on ne sait pas pourquoi. Ce qui est assez tonnant. Le projet est suivi mme si ce nest pas trs clair. Le plus petit du film a la plus haute autorit, il les appelle mon enfant . Plan o on se croirait dans Caligari et le Cinma expressionniste. On pourrait croire quil essaie tout ce qui peut alors que ce nest pas du tout le cas. Jean Vigo tait un trs grand cinphile. Ce film a beaucoup influenc la Nouvelle Vague, le film prfr de Franois Truffaut. Cest un film qui est une sorte de ngation de lhistoire du Cinma, il fait comme si il ne parlait pas la langue.

Sur la question du son, il a beaucoup influenc Jacques Tati. Ses films sont parlants mais on a toujours des personnages qui bougonnent. Extrait du film scne cl (mouvement de camra tonnant) : cest un mouvement daller-retour et on a une action avec un dialogue dcisif. La camra suit laction, centre laction et nous la montre et un peu comme les enfants du film elle devient oisive. Elle part du principal qui parle va sur lenfant, repart car le principal dit quelque chose au professeur, on revient sur lenfant et la camra comme si elle dcrochait part par la droite plus loin rebondit sur un lve qui fait un mouvement de tte et elle repart ensuite, glisse sur laction, sarrte sur le personnage du surveillant, qui savance et ramne la camra au centre. Il a le pouvoir de le faire (magntique). La camra se fixe pour le second je vous dis merde ! . La rptition est drle. Cest le film prfr de Franois Truffaut tel point que Les quatre cents coups pourrait tre similaire mme si le traitement nest pas le mme, cest un rcit trs autobiographique. Dans Les quatre cents coups il y a des moments o on a limpression de voir Zro de conduite. Le jeu dacteur fais penser Zro de consuite. Bien que le film soit fait en 1959, tourn 26 ans aprs, le film de Truffaut ets plus raliste, les deux films sont des chefs duvre. On a lesentiment que celui-l est plus classique. Le classicisme ici tait recherch par Truffaut.

Cinma Lundi 07 Avril 2014

Sance 11 Analyse dun extrait vu en cours pour le partiel. Jean Vigo, Zro de conduite a une structure particulire mais une structure proche du rve. Toutes les scnes commencent sur des situations classiques mme presque attendues, convenues et chaque scne part ailleurs. La scne du dbut est assez classique et trs vite cela devient compltement autre chose. On ne comprend plus lespace temps. A la fin de ces squences on retombe sur quelque chose de raliste. Vigo ne cherche pas nous ramener dans la ralit. On reprend sur une scne classique et raliste et trs vite cela dvie. Cela se dcale, drape. On ne comprend pas pourquoi ils se font punir. On voit un surveillant passer avec une canne qui a lair aveugle, cest perturbant. Un enfant est somnambule et clair comme un fantme. Cest plus lcho dun rve quune scne raliste. Toutes les scnes fonctionnent un peu comme cela. SEQUENCE DU DORTOIR, chahut la fin. Cette squence se passe en deux temps. On a une vraie rupture qui transforme une scne de chahut en espce de rve trange. Musique trs joyeuse, un enfant fait des gestes de pantins, prend une autre tournure. Le moment o le drapeau est plant sur le toit par lun des enfants qui veut svader, transforme le dortoir. On a un saut prilleux arrire, la musique change devient lyrique, els enfants sont plus fantomatiques, ariens. Quand le drapeau est plant, le surveillant qui a le chapeau, entre, voit ce quil se passe et ressort du dortoir, ce qui est compltement insens l aussi. Ce nest pas son rle. Comme sil y avait quelque chose de plus fort que lui, ne sy risque pas, il recule. Il y a cette fin de la squence o les enfants samusent faire dun de leur surveillant un totem. Ce nest pas du tout raliste, cest une image assez forte. Ces enfants sont ramener lpoque de la pense magique (ce quils pensent peuvent influer sur lextrieur, etc.). Cest une phase superstitieuse de lenfance. On ne sait pas lge des personnages, ils nous font penser des soldats et en mme temps ils ont quelque chose de la pense magique (lvasion notamment). La camra cherche capter un magntisme pas forcment visible et palpable. Le plan sur la chaise fait penser une procession, aprs coup on a quelque chose qui a lair de nouveau de partir dans une autre reprsentation, un autre rve, on ne sait pas si cest la suite directe. Cest une rupture qui ne sexplique pas vraiment mais on a limpression que le magntisme du chaos sest pos une fois les plumes tombes. Lhomme qui fait des alles et venues sans jamais rien dire, na pas tellement de sens dun point de vue raliste. Il a lair de ne pas se rendre compte de ce quil se passe. Il ne faut pas tre trop attach au sens mais aussi labstraction pour Jean Vigo.

EXTRAIT DU FILM de Charlie Chaplin de 1919, The Professor : il le considrait rat. Il ntait pas content car il ne comprenait pas trs bien ce quil avait voulu faire. Peut-tre quil tait en avance, des lments ressemblent ce que lon a vu chez Jean Vigo. Quelque chose lui a chapp dans ce film, il a fait un film un peu effrayant. Cest un des trs rares films dans lesquels il ne joue pas habill en CHARLOT. Il y a quelque chose dtrange dans ce film, cela a quelque chose voir avec le magntisme chez Jean Vigo, la diffrence est que Jean Vigo recherchait cela. Pour Charlie Chaplin cela rendu mal laise. Ce qui a stupfait Charlie Chaplin tait cette puissance invisible. Il na pas voulu que le film soit exploit. Au del de a ce que nous prouve le film est que lon reconnat de quoi il sagit, ce sont des puces, cest un numro de puces et en mme temps ce que lon reconnat et que lon ne voit pas, qui nous est seulement suggrer nous fait peur. Cest trange car on ne voit pas exactement ce que cest. On a limpression que linvisible se rpand partout. Quelque chose nous dpasse et cela peut tre inquitant. Ce qui a chapp Charlie Chaplin est une chose que le mouvement surraliste aurait ador. Travailler sur linconnu, linconscient, ce qui est cach sans se soucier du ralisme et du raisonnable. Cest un film qui nous chappe un peu, chez Jean Vigo cest assum. Jean Vigo connat bien la question de linconscient, on serait rgit par quelque chose que lon ne connat pas. Ce sont des choses qui commencent tre relativement admises. Jean Vigo se sert un peu du rve, trs important pour SIGMUND FREUD et la psychanalyse. Tous les dparts de scnes sancre dans un systme raliste et dvient ensuite, subissent des mutations que lon peut trouver dans nos rves. Chez jean Vigo ctait voulu, cela touche ce que Sigmund Freud a fait, linquitante tranget. On est mal laise car on ne sait pas o se placer. Ce film a beaucoup influenc Franois Truffaut et la Nouvelle Vague. Sur cette question de linconscient et de lapport de la psychanalyse au Cinma ! EXTRAIT DE LA FIN DU FILM Les quatre cents coups. Chez Jean Vigo, les enfants schappent par le toit, limage est forte car elle est plus fragile quune pure image symbolique ou mtaphorique. Cest une sorte de volont et de libert totale. Cest moins symbolique et mtaphorique. Dans ce plan final, les quatre enfants sont lchs dans lespace. Dans Les quatre cents coups il y a quelque chose comme a, la fin. Cest beaucoup plus romanc et narratif ; quelque chose qui a assimil linterprtation de linconscient. On a effectivement des choses qui ressemblent, il v a vers la libert dans ce plan squence assez long. Comme cela dure, on sent une certaine angoisse. A la fin cet enfant est lui aussi lch dans un paysage naturel. Sauf quil v avers la mer, sa mre qui na jamais voulu de lui, lapport de la psychanalyse permet de donner cette interprtation trente ans plus tard, on est en 1959. Ce regard camra est compltement diffrent, chose que la Nouvelle Vague va se rapproprier du Cinma muet. Larrt sur image et le zoom dramatisent fortement. Il y a aussi par rapport ce que fait Jean Vigo, ici, cest un peu plus construit et compliqu, cela ne veut

pas dire que cest mieux. Cest lillustration dun jeu de mots de JACQUES LACAN (grand psychanalyste franais dans les annes 1960 et 1970) : les enfants qui ont un problme didentit car ils ne portent pas le nom de leur pre, il avait remarqu que ce sont des gens sans point de repre et dans lerrance. Et il disait que ctait cause du nom du pre. Les noms du pre sont importants pour se construire si on ne les a pas cela cre de lerrance. Les noms du pre, Les non-dupes errent . Le problme de cet enfant est quil apprend que son pre dans le film, nest pas son pre. A la fin du film, cest vraiment une fin derrance. On a un systme derrance fort, perte de repres, isol (fait un pas en avant, recule, met un pied dans leau, etc.). Cest la diffrence entre la dimension surraliste de Jean Vigo mais on ne travaille pas encore avec lanalyse psychanalytique des personnages. Chez Franois Truffaut on intgre la connaissance et la thorie de la psychanalyse. Cest un personnage construit dans tout son inconscient.

Le surralisme Mouvement clbre du XXme sicle. ANDRE BRETON, crivain franais, crit en 1924 le premier Manifeste du surralisme. Ce qui est particulier dans ce mouvement, les gens font dj un peu partout dans le monde du surralisme sans le savoir (peinture, littrature, posie, photographie, etc.). Les gens se reconnaissent dans ce texte, rapidement beaucoup de personnes deviennent surralistes car elles amnent des uvres dj faites. Entre ltat de ville et de sommeil, il y a une continuit selon ANDRE BRETON. Toute uvre dart doit poser cette continuit. Quand on voit une toile de DALI, on a des choses la fois raliste et onirique. Ce nest pas de labstraction, des formes que lon reconnat qui quittent la ralit pour aller dans un monde au dessus. ANDRE BRETON propose des choses : avoir le moins de conscience possible quand on travaille, sous lemprise de la drogue par exemple pour arriver crire. Si on a conscience de ce que lon fait on sautocensure. Andr Breton fait quelque chose qui va plus loin sans prendre de drogue, il est plus lucide. Il invente lcriture automatique, cela conditionne beaucoup dcriture notamment celle de Buuel. On crit sans penser ce que lon crit, les mots coulent, ne pas rflchir pour faire une phrase. Les champs magntiques crit avec PAUL ELUARD, le problme dANDRE BRETON est que cest celui qui crit le moins bien. Le pse-nerfs dANTONIN ARTAUD. Cette ide dinconscient et de rve a t propage dans le monde. Ne sont pas daccord sur des questions politiques (adhsion ou non au parti communiste). Ils sont trs influencs par le Cinma et le connaissent bien. Mais pour linstant il ny a pas e films surraliste. Il y a une avant-garde, lavant-garde des annes 1920, Dziga Vertov fait partie de lavant-garde russe. On ne peut pas dire que Dziga Vertov travaille exclusivement sur lide du rve et de linconscient. Luis Buuel va avoir lide de transposer le manifeste dans un premier film avec SALVADOR DALI. Cinma plus proprement surraliste, Luis Buuel. Les films de Fritz Lang et dAlfred Hitchcock se sont beaucoup intresss la psychanalyse, tude de cas

et ensuite on a la clef. Luis Buuel se refusait donner un sens trop prcis, une explication trop scientifique sur la nvrose ou la psychose comme le font certains mdecins. Quand on explique tout au spectateur ! un peu classique. EXTRAIT DU FILM Un chien andalou. Cest un film crit avec SALVADOR DALI, peintre espagnol, ils vont se brouiller aussi car Dali va dfendre le fascisme. Ils sont partis chacun dun rve et ils ont dcid de proposer des ides autour de ces rves. Un change en vto, trois secondes pour mettre son vto sinon lide passait et ils taient obligs de la tourner. Quelques annes aprs, premier long-mtrage Lge dor qui fait scandale Paris. Luis Buuel jusqu la fin de sa carrire ne va pas droger la rgle, lments de dissonances qui font quon ne se sent pas perdus mais on se reconnat dans nos endroits les plus intimes et peut-tre les moins avous. Obscur objet du dsir radaptation de la pice de thtre La femme et le pantin. Il cherche une actrice et jusqu la fin du casting, il hsite et il choisit de garder les deux. Cest un mme personnage incarn par deux actrices qui ne se ressemblent pas du tout. On nest pas perdus mais il y a quelque chose dtrange en mme temps. Cela va compltement avec le personnage en lui mme, un personnage diabolique. Suite dimages de rve qui cre une narration, il y a une histoire mais pas aussi facile que celles dont on a lhabitude. Cest une histoire assez simple recevoir. Luis Buuel se refusait dire quil devait avoir une explication. Histoire de couple, de dsir, lments extrieurs, perturbateurs, des visions qui influent. Comme dans les rves, il y a un systme de rptition. Toutes ces choses qui se font chos fonctionnent comme dans un rve. Les lieux se succdent de faon non raliste. Tout le moment o le couple regarde en bas, la femme qui joue avec la main coupe (on retrouve cela dans le cinma de David Lynch mais on a une explication). Quelque chose qui se revendique comme une sorte dentre dans linconscient. On retrouve tous plus ou moins cette structure circulaire et en mme temps qui part dans plusieurs directions. Cest plutt onirique. EXTRAIT DUN AUTRE FILM de Luis Buuel Le fantme de la libert. Cest une succession de squences qui tissent une histoire mais les squences sont bien singulires. Cest son avant-dernier film. On nest pas dans la mme dimension que Jean Vigo. Ce nest pas la mme volont, volont de raconter les histoires autrement. Voir Lange exterminateur de Luis Buuel.

Cinma Lundi 14 Avril 2014

Sance 12 18-28 juin oral rattrapage Deux films importants pour la Nouvelle Vague, raliss juste avant. Monika dIngmar

Bergman, un film de 1953 et Nuit et Brouillard dAlain Resnais. Les deux films nont rien voir. Le premier film est un film sudois, il a fait plus de cinquante films dont quarante sont considrs comme des chefs-duvre.

Article Une certaine tendance du cinma franais , paru dans Les Cahiers du Cinma en 1954, crit par Franois Truffaut : porte sur ce que Franois Truffaut appelle le cinma de papa, la gnration davant, cet article critique ces gens. Il sen prend deux cinastes qui lpoque faisaient 70% des scnarios franais. Cet article est une espce de manifeste pour la Nouvelle Vague qui arrive en 1959. Il y a une prparation faite avant la ralisation des films. Il fonctionne un peu comme un manifeste mme si a nen est pas un.

Le scnario : Franois Truffaut a toujours fait des films scnarios mais il veut casser lide que le scnario est plus important que le reste. Il plaide pour une ouverture, prise de libert, de distance par rapport au scnario. Au moment du tournage, il faut arrter de sy reporter tout le temps car cela empche le cinma dclore. Il va critiquer aussi le fait que le cinma doit faire des adaptations littraires. On essaie de retrouver lquivalent alors que cest ridicule, un film nest pas un livre, il y a des choses que lon peut faire en littrature mais pas au cinma. Le cinma devrait proposer autre chose, la Nouvelle Vague sera trs fidle ce principe. Le mpris, par exemple, Godard la adapt et en profite pour parler de son cinma. Tout en racontant la mme histoire et en tant respectueux du livre, il emmne le film dans une autre direction. Les scnarios respects la lettre ne donnent pas une belle image du cinma (pas artistique).

Ces deux films illustrent des choses : le dsir. il faut arrter de faire jouer les rles par des acteurs plus gs que le personnage quils jouent. Le cinma doit prendre acte de son temps. La socit volue, propose la contraception, etc. les rapports entre les gens changent, les rapports politiques aussi.

On commence sintresser une classe dge : les jeunes adultes notamment dans leur mode de consommation. On cre la mode pour des jeunes femmes (adolescence), une reprsentation de la jeunesse qui smancipe, le cinma doit le prendre en compte, le cinma doit prendre en compte lvolution des murs. La Nouvelle Vague se sert beaucoup soit dacteurs qui nont jamais jou soit dune gnration dacteurs qui arrivent qui ont des attitudes quon na pas dans les autres films, on se rapproche dune ralit.

La question du spectateur : Franois Truffaut se fche contre lide que le spectateur va au cinma pour soublier. Cest trs important, va un peu avec une certaine conscience politique. Brecht, dramaturge allemand, le thtre pique : distanciation du spectateur.

Lui rappeler quil est au thtre, vient aprs la fin de la 2GM, aprs les films de propagande (manipulation). Il faut dire tout le temps quil est au cinma en train de regarder une histoire qui est une reprsentation. Chez Brecht, cela se traduit par des ides thtrales : on sadresse au spectateur, on brise ce systme. Passer de moments parls chants (changements de registres).

Sur cette double question, il y a un film fondamental pour les gens de la Nouvelle Vague cest Monika dIngmar Bergman. Il a beaucoup crit et faisait surtout du thtre. Il ncrivait pas des scnarios, pices de thtre, livres. Il crivait des histoires mais ne savait pas ce que cela allait donner. Il ressortait parfois ses histoires et en faisait des scnarios ou des mises en scne de thtre. Ses films sont dapparence classique (noir et blanc, tourns en studio) mais cest linverse des films scnariss et bien cadrs o tout est matris, on ne prend pas beaucoup de risques. Des films fonctionnent autrement comme ces deux films l. Malgr le ct classique d lpoque, lhistoire raconte nest pas classique, souvent cruelle, empruntes dun ct libert.

Extrait de Monika dIngmar Bergman : cest un film sur le dsir et ce qui le tue. Cest une sorte didylle amoureuse puis vient la fin de lt, rattraps par la ralit, etc. Bergman tenait faire un film sur un personnage pris de libert qui ne cdera pas. Elle ne soccupe pas de son enfant, etc. moralement rprhensible, elle finit par disparatre du film et elle manque. Tourn de manire libre, une trame, un scnario contre la bonne morale. Cest un film qui a beaucoup choqu. Mais un plan a sidr les gens de la Nouvelle Vague, on va comprendre quelle va trahir son mari. Elle regarde lobjectif (interdit dans un film de fiction, cela coupe laction en cours), regard camra sidrant, elle regarde Bergman au moment o elle promet le pire en le dfiant mais elle voulait regarder le spectateur en face et dfendre son personnage. Elle le dfend jusquau bout, leffet produit sur le personnage est sidrant. Le personnage assume, nest pas soumis au scnario. Cest un plan qui a beaucoup servi dautres films en rptant le dispositif (chez Jean-Luc Godard notamment). Par principe moral, rappeler au spectateur, quil est dans de la mise en scne et que ce nest pas la vrit. La politique des auteurs a t trs importante. Un auteur assume ses positions, il prend des acteurs qui assument les personnages, responsabilit morale et politique assume.

Le film est particulirement cruel car il est port par ce personnage Monika, elle porte toute lnergie. On se sent nous mme trahis quand le scnario prend ce virage terrible. Bergman na pas coup, il a laiss le plan continuer. La lumire steint, on est en face face et cela isole le personnage.

Le sujet du film est la libert tout pris (beaucoup de films parlent de cela, notamment avec James Dean, etc.). Cest triste, les personnages sont prt tout mais la diffrence avec les autres films cest que cest vrai, cela existe, cest bien den parler car cest tabou. Le film

prend le risque de montrer cela. Cest un film finalement moral, ce qui est difficile cest lattachement du spectateur pour Monika et elle va le trahir.

Extrait du film A bout de souffle (mme anne que Les Quatre Cent Coups) : tourn hors des studios de cinma, il navaient pas de carte professionnelle pour rentrer dans les studios, pas de pellicule suffisamment sensible pour tourner lextrieur (la lumire de studio est plus puissante) ! problme purement technique, la pellicule nest pas faite pour le type dclairage quest la lumire naturelle. La pellicule photo tait assez sensible, ils ont droul des pellicules de photo quils ont coll pour les faire passer dans les camras. Plan squence (unit de temps et de lieu) partir du moment o il rentre jusqu ce quil sorte.

Cinma dur, engag, militant.

Sur la question de lhistoire, on reproche au cinma de ne pas avoir fait son travail. Ils en veulent aux cinastes de ne pas avoir pris acte et de ne pas stre engag. Le cinma en plus de parler de la jeunesse, de tout ce qui change, etc. le cinma doit prendre en compte la question politique comme la guerre dAlgrie, peu de films franais sur la guerre dAlgrie sortent (autocensure). Il faut remettre le cinma au cur de lhistoire.

Nuit et brouillard dAlain Resnais est un film trs important, fait en 1955. Un documentaire qui va le plus loin dans le fait quon va loin dans des endroits o on ne peut pas aller. Cinaste de la Nouvelle Vague mais fait quelques documentaires avant mais ne sont pas des films de la Nouvelle Vague. Il fait un film de commande auquel Alain Resnais ne sait pas quelle forme donne. Il va enquter au prs des rescaps et se heurte au silence des personnes soit qui ne veulent ou ne peuvent pas en parler soit qui ont peur de ne pas tre crus. Il travaille avec deux historiens et un crivain, ils cherchent des archivent des camps dextermination. Que va t-il faire avec cette matire qui nest pas facile ? question du point de vue, responsabilit mme sil ne les montre pas. Le film utilise deux matriaux diffrents : les archives et on explique aussi comment on montre. Il retourne sur les lieux dans diffrents camps dextermination. Son film est construit comme cela, ponctuellement des dchirures, surgissements des images darchives. Cest un film historique, il faut expliquer des faits et demande un crivain lui mme dport dcrire un commentaire. Mais il ne veut pas rduire ce qui est arriv ! gnraliser lhumanit. Ils arrivent un texte qui se stabilise et squilibre. Cela permet de prendre une certaine distance.

Do viennent les images darchives ? ces plans tourns au prsent, nous remettent dans lide que quelquun nous montre une image. La distance de lcran est quand mme marque, ce qui pour Resnais est la base du cinma.

En 1961, un film est fait par un italien ! Kapo de Gillo Pontecorvo : donne lieu un article De labjection, avec certains sujets on ne peut pas faire des choses formalistes (travelling

sur un corps : ne relve que de la plus pure abjection). Il a t compar Nuit et brouillard. La Nouvelle Vague dit quil ne faut pas faire du spectacle avec certains sujets (La liste de Schindler de Spielberg ! il cde au spectacle).

Le film a t retir du programme du festival de Cannes, les dports contacts pour fournir les tmoignages et qui nont pas pu tmoigner. Cest rare quun film ai pu se substituer comme cela la parole. Il est reproch aujourdhui Alain Resnais davoir mlang les deux matriaux ! mais lpoque, on avait rien, il voulait juste documenter.