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Penderecki, Brahms/Schönberg Ari Rasilainen, direction Cyrille Tricoire, Alexandre Dmitriev, Laurence Allalah, violoncelles Générale publique : vendredi 13 mars 2015 9h30 - 12h Concert : vendredi 13 mars 2015 à 20h Opéra Berlioz/ Le Corum Cahier pédagogique Saison 2014-2015 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

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Penderecki, Brahms/Schönberg

Ari Rasilainen, direction

Cyrille Tricoire, Alexandre Dmitriev, Laurence Allalah, violoncelles

Générale publique : vendredi 13 mars 2015 9h30 - 12h Concert : vendredi 13 mars 2015 à 20h

Opéra Berlioz/ Le Corum

Cahier pédagogique Saison 2014-2015 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

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Programme KRZYSZTOF PENDERECKI (1933- ) Concerto Grosso n° 1 pour orchestre et trois violoncelles JOHANNES BRAHMS (1833-1897) / ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951) Quatuor pour piano en sol mineur opus 25 (arrangement pour orchestre par Arnold Schönberg) Ari Rasilainen direction Cyrille Tricoire, Alexandre Dmitriev, Laurence Allalah violoncelles Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

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La répétition générale La répétition générale est la dernière répétition avant le concert. Généralement, pour un concert exécuté le vendredi soir, l’orchestre a six services de répétition et une générale. Le lundi est un jour de repos. L’orchestre répète dans une salle adaptée, au Corum, la salle Béracasa. La répétition générale a lieu dans la salle de concert : l’Opéra Berlioz, le plus régulièrement. Au cours de cette générale, chaque œuvre doit être exécutée dans son intégralité. Puis, le chef peut décider des faire des « raccords » et faire rejouer certains passages. La générale n’est pas toujours publique, le chef ou le soliste ont même la possibilité d’interdire l’accès au public, s’ils estiment que cela peut nuire à son bon déroulement. C’est une ultime séance de travail qui doit se dérouler dans le silence et la concentration.

Les rituels de l’orchestre Souvent le public non averti de l’orchestre symphonique exprime la crainte de ne pas savoir comment se comporter pendant un concert. Il est vrai qu’un concert symphonique s’organise autour d’un certain nombre de rituels qu’il peut être bienvenu de connaître pour ne pas se sentir décalé. Durée du programme La durée moyenne d’un concert est d’environ 1h30 de musique, avec au milieu un entracte d’environ 20 minutes, soit une durée totale d’environ deux heures. Le début du concert Le temps que le public s’installe, un certain brouhaha est de rigueur, chacun trouve sa place, salue ses connaissances. Une sonnerie dans le hall d’accueil avertit le public que le concert va bientôt commencer L’entrée des musiciens est saluée par une première salve d’applaudissements et une basse d’intensité lumineuse dans la salle. Au brouhaha du public, répond le brouhaha des instruments de musique, dans une cacophonie jubilatoire : chacun chauffe son instrument. Puis entre le premier violon, deuxième salve d’applaudissements suivie par le silence dans la salle et l’extinction de la lumière. Le hautboïste se lève, il donne le « la », repris par tous les instruments à vent puis par le 1er violon puis par toutes les cordes : l’orchestre s’accorde. De nouveau un grand silence s’installe qui précède l’entrée des solistes et finalement celle du chef d’orchestre, applaudis par le public qui se prépare à savourer son plaisir de mélomane Applaudissements Par convenance, on n’applaudit qu’à la fin d’une œuvre : pas d’applaudissements entre les mouvements d’une même œuvre (en moyenne trois ou quatre par concerto ou symphonie) : il faut laisser la musique résonner dans le silence, à moins qu’une performance particulièrement réussie suscite des applaudissements spontanés exprimant la jubilation du public. C’est généralement au nombre de rappels que l’on mesurera l’enthousiasme du public à la fin du concert.

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Le rôle du chef d’orchestre […] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple. La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d'assurer le tempo et ses variations éventuelles par accident ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des différents instruments, d'indiquer la nuance dynamique par l'amplitude du geste et simultanément l'articulation musicale (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des instruments et exprime le sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés. Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise indique en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des partitions et une longue expérience personnelle sont des facteurs déterminants. Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s'assurer une collaboration, compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire non l'obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Il ne faut pas oublier non plus que l'apparence physique joue un rôle considérable en la matière : tel chef corpulent ne tirera pas la même sonorité d'un orchestre que tel autre, élancé. Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de comprendre l'importance du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au concert, trouve ici un puissant moyen d'expression. D'autres questions ressortissent à des modes passagères. Ainsi, au début du xxe siècle, la plupart des chefs dirigeaient-ils très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs plus décontractés ont été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace et gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public est absent. Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu'avec les mains. Ce moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée comme prolongement du bras est d'une lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés. Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand chef allemand Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence déterminante sur le public, enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la malhonnêteté serait foncière si le chef ne faisait que suivre par la battue une ligne mélodique prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple, dont la mémoire était légendaire, dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des partitions jusque dans les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système : d'une part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental, tout en la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens assure la continuité expressive de l'œuvre. Cependant, le grand E. Ansermet dédaignait le « par cœur », en lui reprochant de renforcer le côté spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect prend, de nos jours, une importance croissante, car le public s'identifie volontiers au chef d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat de

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l'orchestre. Son prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau). La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s'y intéressent lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À cette richesse s'oppose un avenir compromis par le dédain des compositeurs vivants à l'encontre de l'orchestre symphonique, institution musicale historique qui ne répond plus tout à fait à leurs besoins d'expression.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ». Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

L’orchestre et ses instruments Le nombre d’instruments dans un orchestre peut varier suivant les répertoires abordés. L’orchestre se divise en plusieurs catégories d’instruments : les cordes, les vents et les percussions. Chacune de ces catégories est positionnée de façon particulière pour des raisons acoustiques et de manière à ce que le chef d’orchestre puisse se repérer lorsqu’il dirige.

Les cordes : Parmi les instruments à cordes, on peut citer les violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, le piano, la harpe… Il y a aussi des instruments moins courants : la guitare, le banjo, la lyre. Ces instruments à cordes sont à leur tour divisés en plusieurs familles : les cordes pincées (comme la harpe), les cordes frappées (le piano) ou frottées (les violons, altos, violoncelles et contrebasses). Notons que les instruments à archet tels que le violon ou la contrebasse, peuvent être aussi joués en pinçant les cordes (on appelle ce mode de jeu le pizzicato).

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Le principe de fonctionnement de la plupart des instruments à cordes est basé sur le son de la vibration des cordes, amplifié par une caisse de résonance. Prenons l’exemple du violon :

Les cordes sont mises en vibration grâce à l’archet (ou aux doigts si l’on joue en pizzicati) et le son résonne dans la table d’harmonie. Il est donc amplifié. Les vents : Les instruments à vent sont tous les instruments dans lesquels il faut souffler pour émettre un son. Ces instruments sont classés en deux catégories : les bois et les cuivres. LES BOIS : Ce sont les instruments tels que les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons… Ces instruments ont une origine très ancienne et leurs « ancêtres » étaient fabriqués en bois. C’est pourquoi nous donnons ce nom à cette catégorie. Aujourd’hui, les instruments peuvent être fabriqués en métal ou, comme à l’origine, en bois. Pour leur fonctionnement, l’air envoyé dans l’embouchure sort par les différents trous du corps de l’instrument et le musicien, en bouchant certains de ces trous, fabrique des notes de musique différentes.

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LES CUIVRES : C’est l’ensemble des instruments dorés qui apparaissent dans l’orchestre. On peut citer la trompette, le trombone, le tuba, le cor… Quand le musicien souffle dans l’embouchure de ces instruments, ses lèvres font vibrer l’air et cela produit un son. Les notes s’obtiennent en actionnant des pistons qui ouvrent et referment des tuyaux ou une coulisse (trombone). Le timbre des cuivres varie selon la longueur de leur tuyau.

Les percussions : Les percussions sont des instruments sur lesquels il faut effectuer un « choc » (percuter) pour produire un son. Ces instruments produisent une grande variété de sons différents : on peut les secouer, les frapper, les frotter… Il existe beaucoup de percussions. Les matières utilisées pour les fabriquer sont diverses : bois, peau, métal… Les percussions sont des instruments principalement rythmiques. Seuls quelques-uns peuvent produire de véritables mélodies (le xylophone par exemple). En général, on s’en sert pour accompagner une phrase mélodique et lui donner du rythme (les toms ou les cymbales), ou pour imiter ou évoquer un objet, un paysage ou une atmosphère. Ainsi, les castagnettes serviront beaucoup dans les musiques espagnoles. Souvent, à la fin d’un morceau majestueux et imposant, les dernières notes de musique sont accompagnées par un grand son de percussions, grâce au gong par exemple. Certaines percussions sont très faciles à reproduire chez soi : on peut taper sur des casseroles, utiliser deux planches en bois pour faire le bruit d’une claque ou encore fabriquer des maracas avec un cylindre et du riz.

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Quelques percussions : Les plus connues :

Les maracas Les timbales

Le xylophone Les cymbales

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D’autres… moins courantes :

Le guiro, qui peut faire penser au croassement d’une grenouille.

Le woodblock, qui émet un son assez fort, est utilisé pour étudier les rythmes.

Les cloches tubulaires, qui imitent le son des cloches.

Le gong, dont le son métallique s’amplifie après l’avoir frappé.

Les grelots

Les bongos

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Krzystof Penderecki Né à Debica, en Pologne en 1933, Krzysztof Penderecki commence très jeune à étudier le violon et le piano. À 18 ans, il entreprend des études de composition avec Franciszek Skolyszewski au conservatoire de Cracovie, tout en étudiant la philosophie, l’histoire et l’histoire de la littérature à l’université locale. En 1954, il suit l'enseignement d'Artur Malawski à l'école supérieure de musique de Cracovie, puis de Stanislas Wiechowicz, après la mort de Malawski en 1957. Penderecki a été salué comme l'un des plus grands compositeurs contemporains dès la création de Strophen en 1959 au festival « L'Automne de Varsovie ». Les pièces qui suivent alors lui permettent d'acquérir une notoriété internationale : Dimensions du temps et du silence (1959-1960), et Fluorescences (1961-1962), le Quatuor à cordes n° 1 (1960). Proposant une musique riche d'effets sonores, d'une écriture efficace, faite de gestes puissants utilisant l'ultrachromatisme, les clusters, les glissandi, le hasard, faisant sonner les instruments de manière inhabituelle, notamment les cordes, l'œuvre de Penderecki jusqu'à la fin des années 1970, sera comparée par son radicalisme et ses timbres inouïs à celle de Xenakis et de Ligeti — Emanations (1959), Anaklasis (1960), Thrènes pour les victimes d'Hiroshima (1960), Dies Irae à la mémoire des victimes d'Auschwitz (1967), Polymorphia (1961), De natura sonoris...(1966). Mais contrairement à ces deux compositeurs, une part essentielle de l'inspiration de Penderecki est d'essence religieuse et catholique (Stabat Mater (1962) — qui deviendra une partie de la Passion selon Saint-Luc (1966) —, Utrenja (1969)...). Par la suite, sans que sa renommée ne faiblisse, Penderecki abandonnera peu à peu tous les éléments avant-gardistes de son langage, dans une évolution très critiquée par le milieu musical mais qui lui assure une large reconnaissance publique. Il renoue ainsi avec l'esthétique néo-tonale, postromantique, et souvent brahmsienne — Requiem (2005) —, proche, l'expression de la foi en plus, de la Nouvelle Simplicité allemande. Alors qu’il enseigne au conservatoire d’Essen de 1966 à 1968, Penderecki travaille à son premier opéra Les Diables de Loudun, l'un des sommets de sa première période, créé en 1969 à l’opéra de Hambourg et repris avec succès dans de nombreux pays. Trois autres opéras y succcèdent : Paradise Lost, d’après une pièce de John Milton, créé en 1978 à Chicago, Le masque noir, d’après une pièce de Gerhart Hauptmann, créé en 1986 au festival de Salzburg et Ubu Roi d’après Alfred Jarry, créé à Munich en 1991. Des prix couronnent aussi ses nombreux concertos, ainsi que sa musique de chambre et vocale. Penderecki est aussi titulaire de doctorats d’honneur et de chaires professorales d'universités du monde entier.

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Parcours de l’œuvre de Penderecki Durant les années soixante, Penderecki s’attache notamment, de façon singulière, à l’effectif de l’orchestre à cordes. C’est d’ailleurs Thrène pour les victimes d’Hiroshima (1960) qui lance définitivement le compositeur dans sa carrière internationale. Il y a là, tout d’abord, quelque « inclination instrumentale polonaise ». Sinfonietta (1956) de Serocki, Funeral music (1956-1958) de Lutoslawski, Symphony for strings and percussions (1959) de Gorecki, ou encore Monosonata (pour 24 instruments à cordes solistes) de Boguslaw Schäffer magnifient toutes presque seulement les instruments à archet. À ceux-ci, Penderecki avait déjà confié ses Emanationen en 1958, mais il faut attendre le célèbre Thrène pour qu’il élabore son écriture caractéristique des cordes, qu’on retrouvera, assez peu changée, dans le premier Quatuor (1960), dans Polymorphia (1961) et Canon (1962). L’écriture renonce aux portées et autres notations classiques, et s’attache au seul critère du timbre. Sons et bruits sont désormais esthétiquement égaux. Penderecki emploie force clusters. Il s’agit « d’accords » modernes et particulièrement dissonants qui rassemblent des notes très proches, ce qui engendre des frottements particulièrement sévères. L’appréhension de toute note finit par disparaître et c’est un timbre global singulièrement amplifié qu’on entend (d’autant plus radical et strident, dans Thrène, que le cluster y est volontiers choisi dans l’aigu). Varèse commençait à employer de petits clusters de quelques demi-tons consécutifs, dans la première moitié du siècle, lui aussi déjà pour démontrer son attachement au seul timbre des instruments et pour ce faire pour « annuler les hauteurs » en faisant frotter celles-ci les unes contre les autres. Penderecki et la jeune école polonaise ont connu — ne serait-ce qu’indirectement — ce type de précédent varésien, ou peut-être celui des Américains Ives et Cowell, musiciens de moindre envergure peut-être, mais qui avaient employé les clusters de façon plus franche encore, à la même époque que Varèse, et même légèrement auparavant. Le « cri d’horreur » initial de Thrène, particulièrement saisissant, et celui-là même qui a offert à Penderecki sa première célébrité, est un cluster de cordes dans l’aigu joué le plus fortement possible (cluster, cette fois, en quarts de tons et non plus seulement en demi-tons comme dans la première moitié du siècle, donc plus « abrasif » encore). Il y a là un geste « radical moderne » dans sa plus simple expression : c’est bien là d’ailleurs ce qui semble le talent particulier de Penderecki (qu’il partage sans doute avec Ligeti), que de présenter des « nouveautés techniques ou esthétiques » comparables à celles de ses contemporains, mais d’une façon plus évidente, plus emblématique. Thrène, œuvre « bruitiste » comme un an plus tard Polymorphia, fait aussi entendre de très caractéristiques « sirènes » d’instruments à cordes : les sons évoluent non sur des échelles de notes, mais selon des glissades continues (des « glissandos »). Les « bruits de sirènes » ainsi engendrés instillent une impression d’alarme claire, évidemment expressive. On peut y retrouver les sirènes chères à Varèse, celles qui résonnent déjà dans Amériques (1918-1921). Varèse les employait pour les mêmes raisons (l’annulation de la note, notamment des notes séparées arbitrairement par l’échelle tempérée en demi-tons) à ceci près qu’il introduisait dans l’orchestre de réelles sirènes à manivelle. Au-delà, il est impossible de ne pas penser au célèbre Metastasis (1954) de Xenakis. On y entend déjà des clusters de cordes mais aussi de vastes mouvements d’éventails glissés, certes un peu moins proprement — simplement présentés que dans Thrène. Néanmoins, il est difficile de ne pas songer que Penderecki ait eu vent, au moins indirectement, de cette œuvre. Peu avant Thrène, Penderecki écrivait d’ailleurs ses Anaklasis (1959-1960) qui rappellent plus encore Metastasis, de par leur écriture ou ne serait-ce que leur effectif d’orchestre à cordes muni de percussions, sans même parler de leur nom également philhellène. Anaklasis entérine la rupture définitive avec la première écriture sérielle d’étudiant. Cependant, trois décennies encore, le compositeur pourra choisir certains thèmes qui, pour être des séries dodécaphoniques au sens strict (employant dans leurs douze notes les douze demi-tons de l’échelle tempérée), n’en évolueront pas moins selon une esthétique différente (les autres plans sonores n’obéiront à aucune logique sérielle), esthétique parfois même tonale, de même que Richard Strauss, dans Ainsi parlait Zarathoustra, pouvait déjà choisir une « série » pour sujet de fugato, dans un langage demeurant pourtant romantique. On retrouve dans Anaklasis, outre l’univers xénakien, la « micropolyphonie » de Ligeti. Sans parler d’influence, on peut gager que les deux compositeurs évoluent de façon parallèle, utilisent des idées qui « sont dans l’air du temps ». Dans Apparitions

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(1958-1959) ou Atmosphères (1961), donc exactement à la même époque, le Hongrois choisit lui aussi une écriture des pupitres extrêmement divisée, des canons multipliés presque jusqu’au phénomène de généralisation statistique, des clusters et globalisations des paramètres de hauteurs (des « notes approximatives », si l’on veut). Simplement, Ligeti conserve, lui, le système de notation traditionnelle. Mais le règne du degré, pour ces compositeurs, a vécu. Place désormais au « geste », plus global. Si l’on souffre cette métaphore mathématique, on ne s’attache plus à la fonction, mais seulement à sa dérivée. Surtout, et comme dans des œuvres comparables de Xenakis, ce sont de nouveaux et saisissants effets de masse qui sont recherchés. « L’esthétique chambriste » de la modernité, issue du Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, que même Igor Stravinsky — pourtant d’abord auteur de grands chefs-d’œuvre pour vaste orchestre tels le Sacre du printemps de 1913 — avait adoptée, semble être abandonnée. On retrouve généralement, dans les œuvres ultérieures de Penderecki, un même goût pour le gigantisme, d’autant plus à partir de Fluorescences (1962), première œuvre à s’autoriser l’octroi des vents (et donc « œuvre pour grand orchestre » proprement dite). Les vents, eux aussi, sont alors volontiers groupés en clusters et évoluent de façon « globale ». Une seconde étape dans la carrière de Penderecki semble franchie lorsque le musicien élabore un nouveau style vocal. Dans le Stabat mater (1962) puis surtout la Passion selon saint Luc (1965-1966), l’éternelle inspiration de la liturgie — de façon naturelle chez ce musicien croyant —, semble justifier, comme souvent au cours de l’histoire de la musique, un relatif « retour esthétique ». Si les clusters y demeurent parfois, notamment appliqués aux chœurs, certains numéros des œuvres apparaissent sinon tonals, du moins « polaires » : une simple note, un « socle », est souvent identifiable. La note sol semble le centre des numéros 1, 6, 11 et 13 de la Passion. Sous ses pieds, l’auditeur sent à nouveau ainsi le « sol » traditionnel de la musique, en quelque sorte. Et même si l’harmonie tonale reste absente, on en termine par des accords parfaits (tels de glorieux indicateurs de la fin). Les choristes ou chanteurs solistes retrouvent des échelles tempérées en demi-tons et des lignes conjointes : vocales. Ceci s’applique même aux cordes graves qui inventent leur futur archétype pendereckien : volontiers en mouvement chromatique, lentes (isolées du reste de l’effectif, souvent seules au début de l’œuvre, comme dans l’exposition sombre d’un sujet de fugue dans le grave). On y retrouve l’univers noir de Chostakovitch. Surtout, Penderecki présente une écriture chorale religieuse particulière : elle aussi puissamment emblématique, exemplaire. Il distille l’essence, le timbre de cette musique éternelle en accentuant la fascination de ses graves et de ses pompes : ainsi dans le In pulverem mortis de la Passion, le chœur des basses tient en pédale la note la plus grave dont il est capable (un ré). On entend alors (outre le pôle ré) la voix de quelque « mystique sépulcrale » dont le pouvoir de fascination (il y a d’ailleurs peut-être là une influence) rappelle celui des « sons créateurs » entonnés à l’unisson par les moines tibétains durant leurs prières. Au-delà, au début de la Passion, les tutti de chœurs fortissimo sont soulignés non seulement par les cuivres les plus tonitruants, mais aussi par les graves du pédalier des orgues en plein jeu, puis de gigantesques clusters à l’instrument d’église : Penderecki pousse jusqu’à l’extrême la puissance sonore paradoxalement terrifiante, « l’effet d’outre-tombe » des œuvres d’église, effet déjà esquissé dans les Passions de Bach puis dans les grands requiems classiques et romantiques. L’écriture des chœurs, quand elle abandonne les accords de douze sons, ou à l’opposé, les accords tonals de trois sons, choisit parfois aussi de simples quintes à vide. Elle engendre ainsi un effet de crudité médiévale rappelant les célèbres Carmina burana de Carl Orff, d’autant plus dans la nuance forte souvent choisie par le Polonais. Ce « lyrisme gothique » à la Orff parcourra toutes les œuvres vocales ultérieures, et notamment le chef-d’œuvre Ecloga VIII de 1972. À la fin des années soixante-dix, manifestant encore ainsi une radicale « exemplarité » dans ses choix techniques — et ici, esthétiques — Penderecki a accusé plus clairement que tout autre musicien le tournant post-moderne influençant de nombreux compositeurs de son époque. Dans l’opéra Paradise Lost (1976-1978), le Concerto pour violon (1976-1977) ou encore la Symphonie n° 2, le langage devient subitement un exemple clair de post-romantisme. Penderecki, homme apparemment — si l’on veut — « simple et sincère » et dès lors éventuellement « radical », choisit soudain une harmonie et des lignes chromatiques wagnériennes, ou peut-être plus précisément straussiennes. Au début des années 80, enfin, après cette violente anti-thèse postmoderne encore si emblématique, il fera la synthèse de ses deux premiers styles et pourra au moins juxtaposer (plutôt que toujours bien « mélanger ») les parties ici absolument tonales, là absolument atonales et employant les clusters des années 60. Son dernier chef-d’œuvre, le Requiem polonais (1980-1984), témoigne

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de cette périlleuse macrosynthèse. Y est intégré notamment le célèbre Lacrimosa (1980), tonal et straussien, et dont « l’archétype de cordes graves en évolution lente et chromatique », évoqué plus haut, semble avoir finalement contaminé toutes les parties. Ce Requiem symbolise bien ce qu’aura été l’œuvre de Penderecki. Elle fut celle d’un Polonais ancré dans une culture catholique persistante, et dès lors souvent très volontiers vocale et liturgique, phénomène singulier au sein d’un vingtième siècle plutôt matérialiste et scientiste, au point que seul Messiaen, à la même époque, a semblé pouvoir rivaliser avec le Polonais en matière d’inspiration religieuse chrétienne. Cette œuvre solennelle privilégiait les grandes formes, les effectifs gigantesques xénakiens. Elle présentait, comme celle de Ligeti, des structures particulièrement apparentes, voire limpides. Thrène exposait ainsi systématiquement, les uns après les autres, presque « pédagogiquement », les nouveaux modes de jeux assignés aux cordes. Ce souci de clarté extrême favorisait notamment de grands contrastes, et poussait, par exemple, les aigus dans Thrène et autres pièces pour orchestre à cordes ultérieures, les graves dans les pièces liturgiques. Cette œuvre morale (puisque religieuse), pédagogique, emblématique, conquit un large public et présenta mieux que tout autre, peut-être, la modernité musicale au monde. Partant, le musicien jouit d’un succès et d’honneurs considérables, rares pour un compositeur – la plupart du temps – atonal. Insistons sur cette explication probable : sans parler de cette claire expressivité et de cette intelligence de l’essentiel propres au compositeur, les instances politiques, qui semblaient elles-mêmes s’être peu à peu résolues à la « nécessité de la révolution atonale », semblèrent lui savoir gré de leur avoir « expliqué » et « facilité » l’écoute de cette « modernité nécessaire » et sans doute crainte. Rappelons, pêle-mêle, que Penderecki obtint l’aval de l’UNESCO, une commande de l’ONU, ou encore du très conservateur et prestigieux Festival de Salzbourg, que son Concerto pour violon, son Second Concerto pour violoncelle, furent créés respectivement par Stern et Rostropovitch, que Ronald et Nancy Reagan lui écrirent personnellement pour l’anniversaire de ses cinquante ans, qu’il eut droit aux chaleureuses félicitations de son certes compatriote, le pape Jean-Paul II. Avançons encore qu’outre son aspect spirituel, solennel (et donc particulièrement agréable, voire utile aux politiques en tant que catalyseur de grands rassemblements populaires), son œuvre eut le mérite singulier, non seulement de s’expliquer elle-même de par son sens du choix plus que méritoire, mais de se théâtraliser elle-même (ce qui ne signifie pas exactement se vendre). Ne donnons qu’un exemple. La violence des clusters aigus concernait nombre d’œuvres de la seconde moitié du vingtième siècle, notamment un obscur 8’37’’ (par allusion au 4’33 de Cage) d’un non moins obscur et jeune « Penderecki ». L’œuvre et notamment sa partition, a priori, pouvaient paraître à ce point ésotérique que la douane polonaise y a longuement cherché quelque rapport d’espionnage en langage codé. C’est alors que ce compositeur inconnu a rebaptisé son œuvre Thrène pour les victimes d’Hiroshima. Elle fut alors remarquée et bientôt recommandée par l’UNESCO. Ainsi, le compositeur s’est placé du côté du public et des instances politiques, du point de vue de la réception de la modernité dérangeante, voire inaudible. Le public y entendait du chaos ? Dès lors, il semblait simple de rappeler ce chaos dans le titre et de faire ainsi, de cette œuvre bientôt célèbre, une gigantesque catharsis du chaos du monde. Penderecki, coup de maître, « composait avec l’horizon d’attente du public », selon le souhait du philosophe Jauss dans Pour une esthétique de la réception, en même temps qu’il justifiait l’idée d’Adorno selon laquelle, après les horreurs de la seconde guerre mondiale, l’art ne pourrait « plus jamais se montrer optimiste ».

Par Jacques Amblard Ircam-Centre Pompidou, 2008

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Index des œuvres du compositeur sur : http://brahms.ircam.fr/krzysztof-penderecki#works_by_genre

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Le concerto grosso La forme du concerto grosso fait appel à une répartition tripartite de la masse sonore : un violon principal dont le rôle est strictement fonctionnel ; le concertino qui groupe un ensemble restreint de solistes ; le grosso (ripieno) ou tutti qui représente l'anonymat de l'orchestre. Si le nom de concerto grosso apparaît dans l'édition de l'opus 2 de L. Gregori (1698), les premiers compositeurs qui semblent s'y être intéressés sont Stradella (1676), Corelli (1682), Gregori (1698), Muffat (1701) et Torelli (1709). Mais c'est A. Corelli (1653-1713) qui est le véritable créateur de la coupe classique du concerto grosso. Il en laisse douze, dont huit relèvent du style d'église et quatre du style de chambre. L'effectif instrumental est identique pour tous les concertos : 2 violons et basse continue pour le concertino ; 2 violons, 1 alto et basse continue pour le grosso. Chaque groupe instrumental possède sa basse chiffrée et la forme générale de ces œuvres hésite entre celle du concerto d'église en quatre mouvements et celle du concerto de chambre en quatre ou sept morceaux inspirés des formes et des titres de danse. Quelques concertos de Corelli sont en cinq mouvements séparés par deux repos : grave, allegro-vivace-largo et allegro. Parallèlement, G. Torelli (1658-1709) renforce l'effectif du grosso par les hautbois, bassons, trompettes et timbales, mais c'est A. Vivaldi (1678-1741) qui dote, définitivement, le concerto grosso d'une coupe en trois mouvements : allegro, adagio, allegro. Généralement, les deux allegros sont de forme sonate monothématique, avec réexposition de l'idée au ton principal, ou de forme rondo. Quant à la pièce lente, elle est, le plus souvent, de forme binaire et construite autour d'une ritournelle qui revient périodiquement et toujours modifiée. Même si Vivaldi écrit aussi des concertos grossos en quatre, cinq ou sept mouvements, il codifie le plan classique de cette forme qui s'exporte à travers toute l'Europe. L'Allemagne l'accueille très favorablement, et ses compositeurs se plaisent à offrir des versions interchangeables entre les cordes et les vents, pour les concertinos. On assiste également à une multiplication des combinaisons instrumentales, qui fait beaucoup pour l'enrichissement du groupe de solistes. Mais la forme la plus achevée du concerto grosso est représentée par les « Six concerts avec plusieurs instruments » de J.-S. Bach (1685-1750). Dans les Concerts II, IV et V, il oppose le concertino au grosso ; dans les I, III, VI, les parties concertantes agissent en groupe, quitte à voir apparaître, de temps à autre, un instrument soliste. Les combinaisons instrumentales sont très variées et offrent une place de choix aux vents. En dehors du premier, ces concerts sont tous en trois mouvements avec un allegro monothématique ou bithématique (II), un adagio de forme binaire (II, IV, V, VI), ou qui se résume à 2 mesures (I) ou à 2 accords (III) ; un final monothématique fugué (II, III, V) ou non (IV), de forme rondo (I), ou construit sur trois éléments (VI). Dans le 4ème concert, l'adagio s'enchaîne au final. Avec son 5ème concert, J.-S. Bach ouvre la voie au concerto de soliste pour clavier, à cette forme qui, précisément, supplante pour un temps celle du concerto grosso. Il faut attendre le « retour à Bach » du XXème siècle pour voir les compositeurs se pencher de nouveau sur cette forme : E. Bloch, M. Reger, H. Kaminski, E. Krenek, P. Hindemith, B. Bartók, W. Lutowslawski, I. Stravinski… Si la coupe ternaire reste généralement de rigueur, le style, le rythme, les combinaisons instrumentales et le langage harmonique sont du XXème siècle, et toutes les esthétiques contemporaines peuvent s'adresser à cette forme revivifiée.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique » Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

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Une épopée pour trois violoncelles solistes et orchestre symphonique Pour la première de ses œuvres concertantes, Penderecki convoque la première des formes emblématiques de l’époque baroque, celle du Concerto grosso, ici confrontée à tous les acquis techniques de l’époque romantique, post-romantique, contemporaine, sans pour cela jouer d’extravagances ! Il se déroule en séquences successives, reliées par des périodes de transition fonctionnant par tuilage des écritures spécifiques propres à chacune. Une période introductive, considérée comme une ouverture dramatique, présente les principaux éléments-moteurs à partir desquels l’œuvre va évoluer. VOCABULAIRE INTERVALLIQUE A : le total chromatique dans 4 premières mesures. B : Un intervalle de seconde mineure sol b -fa et le redoublement à l’octave de son renversement en 9ème mineure : sol b -fa repris une quinte au-dessus, ré-la-mib entendu dès l’entrée du 1er soliste. C : cette entrée associe à cet intervalle la quinte juste ré-la, dernière quinte de l’accord du violoncelle, amplifiée par les 4 cors en accords, les trémolos des bois et l’arpège de la harpe. C’est ce que l’on peut appeler l’enveloppe de résonnance de cette quinte. VOCABULAIRE RYTHMIQUE

Valeurs brèves régulières ou pointées, jusqu’à la quadruple croche. Valeurs longues des accords des cors. Périodes pulsées incluant de fréquents changements irréguliers de mesure. Pas d’emploi de valeur ajoutée. Périodes non pulsées réservées aux périodes cadentielles. Ainsi, ce concerto navigue entre temps lisse et temps strié, temps pulsé et temps non pulsé.

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L’ORCHESTRE Il est une masse instrumentale dans la lignée de celles mises en action par les aînés de Penderecki : Xenakis (1922-2001), Ligeti (1923-2006), Stockhausen (1928-2007). Les bois : 2 flûtes (2ème doublant le piccolo) 2 hautbois (2ème doublant le cor anglais) 2 clarinettes en sib (2ème doublant la clarinette en mi b) Une clarinette basse en si b 2 bassons (second doublant le contrebasson) Les cuivres : 2 cors en fa 2 trompettes en do 3 trombones 1 tuba Timbales La percussion (3 instrumentistes) : Triangle suspendu Clochette Cymbales suspendues Paire de cymbales Cloche tubulaires 2 tamtams Tambourin Tambours ténor Tambours militaires Grosse caisse avec cymbales Glockenspiel Marimba Célesta Les cordes : 14 violons I 12 violons II 10 altos 8 violoncelles 6 contrebasses Harpe Dès ce préambule, Penderecki traite cet orchestre gigantesque comme une masse à géométrie variable : l’écriture soliste est confiée soit à un seul instrument soit à une famille d’instruments, il peut être traité en formation de chambre dans des associations de timbre multiples. Il produit en tutti des feux d’artifice grâce à une écriture pointilliste, tout en pouvant provoquer, pris en masse, de véritables tsunamis (voir la fin) amenés par étagements progressifs des pupitres ou par brutale explosion.

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STRUCTURE

Ce préambule débute dans les sonorités imperceptibles des cordes graves de laquelle suit l’entrée du 1er violoncelle solo, seul, rejoint par les cors, puis par les bois, la harpe et les cordes. Il s’en libère, et c’est alors la première période cadentielle rythmée mais non mesurée. Réponse de la harpe et du tamtam, puis des bois à l’unisson, et des violons 1 et 2 insérant leur ½ ton initial dans le jeu des bois. Entrée directement cadentielle du 2ème soliste. Il est rejoint par le 1er violoncelle, et dans une écriture mesurée à 2/4, ils échangent leurs demi-tons : frottements de secondes majeure et de secondes mineure. Rejoints par les 1ers violons, altos et violoncelles, ils cheminent ensemble jusqu’à l’entrée du troisième soliste, qui, comme le premier violoncelle commence en écriture mesurée puis évolue dans la liberté de sa cadence. La technique employée est ici celle du tuilage : chaque nouvelle entrée se fait sans rupture en se glissant dans le tissu instrumental, en usant d’un vocabulaire analogue (cela concerne le déroulement de l’entrée des solistes).

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ADAGIO 1

¾ : Après ces errances atonales et dodécaphoniques, solistes, quintette à cordes, cor solo, sont ici réunis dans la sonorité d’un accord bien consonant de do majeur à l’état de premier renversement dans une atmosphère intimiste, rapidement troublée de dérives chromatiques. On peut considérer cette introduction comme terminée : tous les acteurs sont entrés ! N° 5 : Sur une pédale de La soutenant une sonorité stridente de 9émemajeure (La-do-si), les bois reprennent les cellules mélodiques chromatiques, accelerando, poco più mosso.

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1erALLEGRO et 1er TUTTI en écriture éclatée, pointilliste, qui emmène chaque pupitre ainsi que les trois violoncellistes dans une danse effrénée, ironique et sarcastique. Les trois violoncelles en spiccato, le piccolo, la flûte, la clarinette piccolo et la clarinette, se poursuivent de gammes chromatiques. Arpèges des cordes, fanfare de quinte qui semble bien sortir de la fanfare du finale de la 9ème Symphonie de Beethoven ! Un orchestre en plein délire, pourtant en écriture mesurée !

SILENCE : point d’orgue, puis accord de Si b mineur aux altos et cuivres en 6/4 griffé de l’appoggiature supérieure de la basse fa-sol bémol des violoncelles et contrebasses. NOUVEAU DEPART et nouvelle configuration : Sur cette sonorité de Sib mineur entendue aux cuivres, nouveaux jeux d’imitation entre les solistes. Disparition de cette vision.

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ADAGIO 2

3/4 : accord de Sol majeur 6/3. Contrebasses, violoncelles, solistes, ostinato de noires des timbales, cor solo renouent avec le climat intime du premier adagio, ici plus secret et plus étrange en raison de la présence des timbales ainsi que des courbes mélodiques étirées et de la descente chromatique des basses. Cela nous fait penser aux sonorités de l’« Ecole de Vienne ».

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ALLEGRO CON BRIO. Deuxième danse. Pas de tuilage, mais une entrée des violoncelles et contrebasses sur un ostinato diabolique, Réb-do. Place à la percussion, puis arrivée des bassons et contrebassons.

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N°14 : Entrée des trois solistes qui occupent seuls six mesures : accords alternés agressifs, rythmes pointés, groupes rapides de sextolets de doubles croches.

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N°15 : Jusqu'au retour des bois et de leur danse de triolets, on peut entendre des interjections des cors sans sourdine, et des trompettes avec sourdine. Puis, on assiste à une nouvelle intervention des solistes en trio. A partir de là, on assiste à un échange entre les instruments de l’orchestre groupés par timbre (de 2 à 4 instruments).

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A nouveau, au poco meno allegro, la présence des trois solistes est dominante. Elle est ponctuée des sauts d’octaves du quintette à corde et des interventions ponctuelles des cors, clarinettes et clarinettes basses, suivies des trompettes avec sourdine. La course-poursuite des solistes en sextolets de doubles est colorée des interventions du marimba, du glockenspiel et des accords des vents. Un cluster annonce la fin de cette période et celle de l’effervescence des solistes. Les accords chromatiques en triolets des cuivres laissent la place au solo de marimba. ADAGIO 3 Le solo de marimba se meurt dans le grave de sa tessiture et introduit le retour du 3ème adagio et d’une écriture chambriste. Les deux flûtes réintroduisent le demi-ton initial qui s’arrête sur un sol avec l’accord de do mineur. Les trois violoncelles jouent un canon libre soutenus par les mouvements mélodiques chromatiques et descendants des basses en valeurs longues. N°24 : On entend alors la cadence du hautbois poco animato qui abandonne l’écriture mesurée.

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N°25 : Nouvelle danse Allegro giocoso sur une basse obstinée en do mineur. L’orchestre scande au complet (à l’exception des harpes) et attaque une danse obsessionnelle en do mineur sur ostinato, des cordes graves et clarinette basse, basson et contrebasson ainsi que par les accords alternés des altos, seconds violons, marimba et cuivres. La coloration des motifs mélodiques est chromatique et l’orchestre est construit par couches timbrales et rythmiques. A nouveau, le trio de soliste se mêle à cette fureur sur les motifs chromatiques initiaux. Le compositeur varie l’écriture symphonique, qui tantôt est traitée par famille, tantôt en écriture éclatée avec émergence de motifs solistes. Les trois accords des quatre cors, fortissimo, dans une tonalité stridente et dissonante annoncent le deuxième profil de la marche à trois temps. Capriccioso poco accelerando. Sur un accord de sib mineur scandé par les cordes, les trombones pianissimo, poco accelerando esquissent la marche à trois temps. L’écriture des solistes associe des rythmes de marche ainsi que des mouvements de sauts d’octaves ou de 9ème majeures et mineures. N°29 : Effet de polyrythmies et variation des modes de jeu : syncope, sextolets de double et tremolos de triples ponctués par les pizz des cordes, staccato des flûtes, trémolos de cors et cela jusqu’au N°30.

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Tout à coup, 2 mesures avant 30, changement de mode de jeu. Un crescendo orchestral débouche sur une marche puissante poco largamente sur base do. Les trois solistes participent à l’unisson à cette marche en accords alternés. N°32 : Emergence de motifs solistes successivement à la clarinette basse, au second violoncelle solo, aux seconds violons, au hautbois, au célesta doublé par les premiers violons. Ecriture de musique de chambre soliste. Division des altos, des violoncelles. N°33 : Cluster aux cordes graves fa-sol-lab-si-réb-ré. Cette période laisse largement la place à des interventions solistes.

N°35 : L’orchestre éclate en tutti avec la distribution par strates de formules ornementales : dialogue entre 1ère clarinette, violons, altos, contrebasses et percussions, tierce mineure ré-fa répétée aux seconds violons et cors soutenus par la quarte si-mi au 3ème et 4ème cor, double mordant (piccolo, flûte, hautbois) et trémolos de tierce mineure ré-si, ré-fa. Ce cluster diatonique est troublé par le dessin chromatique des deux trompettes. Muets, les solistes assistent à cette crispation symphonique. Ces éléments sont répétés et distribués à différents instruments (chromatismes, tierces etc.) dans un feu d’artifice d’orchestre. Six mesures avant le N°37 : Les solistes rejoignent à l’unisson, double forte ce tutti et apportent le demi-ton chromatique initial, dansant. Le 3ème violoncelle rejoint le ré grave après le noctolet de triples croches du second violoncelle solo. Le retour des solistes impose le silence à l’orchestre. Ils assurent la transition vers le 4ème adagio, meno mosso.

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ADAGIO 4 Ce notturno est dans une formation d’orchestre de chambre en sol, quintette à corde, solistes, cor, hautbois. Le 3ème soliste fait entendre le renversement de la quinte juste. Sur les tenues du quintette et des nappes chromatiques, les solistes dialoguent avec le hautbois solo dans un jeu d’imitation irrégulier comme en passant par des miroirs difformant.

Nouvel étagement à partir de formules chromatiques qui effectuent un tissage. Les cuivres sont absents. N°38 : Début d’un crescendo orchestral qui aboutit à un allégement de l’orchestre et au retour des solistes un par un. N°40 : Retour du mouvement ADAGIO dans un orchestre pointilliste. Les solistes poursuivent leur solo, rejoint par des interventions pointilliste de l’orchestre. Ceci amène un épisode ou les trois violoncelles jouent ensemble (N°42 : Poco agitato puis piu mosso) qui va amener à une nouvelle période de danse. Après un bref moment cadentiel à trois, une marche épique se fait entendre, puissante, sur tonique do avec des dessins chromatiques. Les solistes sont sollicités par une écriture échevelée en imposant le silence à l’orchestre (double corde, chromatismes). Les bois en tutti reprennent alors le rythme pointé qui a été entendu au début de l’œuvre. N°50 : Cadence non mesurée du premier violoncelle jusqu’au retour de l’écriture métrique. Après une courte intervention des bois, arrivée du second soliste, rejoint par le premier, puis le troisième dans une sorte de jeu de cache-cache. Cette période marque une orchestration allégée.

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Un violent dialogue entre marche puissante et moments solistes confiés tant aux instruments de l’orchestre qu’aux trois solistes se fait entendre. Ce tuilage continue sur des formules chromatiques jusqu’au retour d’un orchestre éclaté d’où émerge des dessins de triolets de double. Deux mesures après 54, les dessins chromatiques du premier violon amène le contrepoint du 3ème violoncelle. On redécouvre alors les trois solistes sur des valeurs longues et des intervalles étirés qui évoquent les adagios précédents. Ils sont ici ornementés par le dessin et la tonalité magique de la flûte solo. A tous les quatre, ils tissent un tissu contrapuntique irréel. Ils sollicitent l’entrée du quintette anglais. Succède à la flûte le solo de cor anglais. On peut considérer qu’à partir d’ici, on assiste à une brillante coda d’orchestre ou tous les motifs entendus sont rassemblés. Retour de l’allegro con brio avec le rythme pointé lancé par les violoncelles et les contrebasses, à trois temps, comme un scherzo. Une écriture exubérante sollicite la virtuosité de l’orchestre. Le mouvement est poco accelerando, les modes de jeu diversifiés. Quelques mesures après le N°59, les solistes se joignent en trio à l’unisson à cette danse, elle-même illuminée par le célesta et la harpe. L’écriture des solistes introduit les doubles cordes. Retour de la marche (la 5ème !) en do mineur au numéro 62. Après cette période frénétique, le premier violoncelle amorce par un accord de ré mineur une grande cadence en relais avec les deux autres violoncelles. Le 3ème se joint à eux sur un accord de ré mineur. La période cadentielle la plus importante de ce concerto grosso débute, tant par la durée que par les modes de jeu employés. Elle est interrompue par les interventions des différents pupitres dans une course poursuite féroce. Penderecki rassemble à ce moment-là ses trois solistes. On arrive ici à une synthèse des cellules mélodico-rythmiques utilisées par le compositeur depuis le début de cette épopée concertante.

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ADAGIO 5 Après le retour des périodes solistes traitées à trois de manière très virtuoses, le dernier adagio amène à nouveau un climat de paix et d’intimisme. Le cor anglais se joint au trio des solistes sur un accord de ré mineur accompagné du dessin chromatique de la contrebasse. Le choix de cet instrument ainsi que le choix de l’intervalle de sixte mineure ascendante (do-lab), peut évoquer le solo du 3ème acte de Tristan et Iseut. La partition se meurt avec l’énoncé aux violoncelles et contrebasses des notes de l’accord du violoncelle (do-sol-ré-la) rétrogradé en la-ré-sol-do. L’œuvre s’achève par une écriture transparente et de rares interventions de pupitres solistes. Des enchainements chromatiques en noire des trois solistes sont suivis par les deux quintes justes do-sol énoncées par la harpe, les flûtes, les cors et le célesta morendo.

Geneviève Deleuze

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Johannes Brahms (1833-1897)

Johannes Brahms en 1890

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Un héritier de la tradition germanique Johannes Brahms fait partie des grands représentants du romantisme musical allemand de la seconde moitié du XIXème siècle. On retient d’Hans von Bülow, influent chef d’orchestre, ce mot flatteur : « les trois plus grands compositeurs sont Bach, Beethoven et Brahms. Tous les autres sont des crétins. » Brahms est ainsi placé dans la lignée des maîtres allemands (on parle alors des trois B) et il est fréquent de rapprocher les Variations sur un thème de Paganini des Variations Goldberg et des Variations Diabelli. La musique de Brahms est marquée par le respect des formes, l’exigence de son écriture, l’originalité de son langage et sa grande expressivité. Son quatuor avec piano en do dièse mineur, op.60, est surnommé Werther, en référence au héros de Goethe. Les grands thèmes romantiques semblent marquer autant la vie des personnages de la littérature que celle des proches de Brahms : vie sentimentale trouble et solitude, fin tragique de son ami Robert Schumann ayant sombré dans le désespoir et la folie, errance et isolement destructeur de Clara. Outre la dimension du tragique, la musique de Brahms se caractérise par sa grandeur ; richesse de ses orchestrations, exploitation du piano dans ses possibilités sonores et son ampleur. Cette préoccupation est similaire à celle de Robert Schumann qui a également écrit des études symphoniques pour cet instrument et décrivait les sonates de Brahms comme des « symphonies déguisées». Le Requiem Allemand est une autre œuvre Brahmsienne importante dans ses dimensions comme dans sa signification : le texte, écrit en allemand plutôt qu’en latin, atteste d’un attachement profond à la culture germanique et dénote d’un certain nationalisme ambiant à l’époque. Ce nationalisme est par ailleurs manifeste dans Triumphlied, pour chœur et orchestre composé en 1870, peu après les révolutions prussiennes. Son goût pour le classicisme et la musique ancienne (il se tourne un instant vers l’étude des maîtres de la Renaissance, notamment Lassus et Palestrina) suscite des attaques : sa musique est considérée comme trop académique. On critique son manque d’audace et de recherche. Si sa musique n’en est pas exempt (Arnold Schoenberg, chef de fil de la musique dite atonale et dodécaphonique, le considérait comme un musicien progressiste), Brahms s’est attaché toute sa vie à la création d’une musique avant tout expressive et cohérente. L’utilisation parcimonieuse de sonorités inédites est toujours à dessein d’une expression personnelle et non d’une quête de nouveautés, ce qui l’oppose à Wagner et aux défenseurs de la Zukunftsmusik, la « musique du futur ». La querelle qui oppose partisans de la nouvelle musique et traditionnalistes l’affecte particulièrement et, conscient d’être l’un des derniers représentants d’une tradition dans un monde en profonde mutation artistique, il songe un temps à mettre fin à son activité de compositeur.

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Musique de chambre Compositeur très prolifique, il a abordé tous les genres, à l’exception de l’opéra (genre cependant effleuré dans sa cantate Rinaldo). C’est dans le genre de la musique de chambre qu’il est le plus fécond ; la rigueur et le raffinement de l’écriture atteignent leur sommet dans son Sextuor à cordes op.18. Musicien de la précision et de l’exigence, il détruit de nombreuses œuvres ainsi que ses esquisses. Brahms mettra quinze ans à écrire sa première symphonie qui rappelle immanquablement Beethoven (on parle d’ailleurs de sa 10ème symphonie). Un attachement à la musique populaire Issu d’un milieu modeste, le jeune Brahms découvre la musique par son père musicien qu’il suit dans de petits orchestres et bars, ce qui l’amène à se produire très tôt en tant que pianiste dans des tavernes ou des brasseries. La musique populaire tient une place significative dans son œuvre : thèmes empruntés ou inspirés de chants populaires dans ses sonates, inspiration de la musique tzigane dans ses Danses hongroises, des contes et du folklore dans ses Volkslieder. Le mal du siècle Le milieu du XIXème siècle est marqué par des révolutions qui touchent l’ensemble de l’Europe : montée des tensions nationalistes, revendications libérales et sociales des peuples, confrontations au pouvoir en place. Le spleen Baudelairien touche une jeunesse en proie à la révolte, à la fatalité et au désespoir ; la situation socio-politique affecte profondément les artistes et leur art. Par la musique, les compositeurs expriment les sentiments qui les hantent et trouvent un ailleurs dans la rêverie et l’évasion. Le goût de la nature Si Brahms a écrit essentiellement de la musique pure, (ce qu’on oppose à la musique à programme qui se réfère à une œuvre préexistante ou un sujet précis, comme dans les poèmes symphoniques) son lyrisme ne semble pas totalement étranger à un goût de la nature, à ses voyages et à ses promenades matinales quotidiennes. Plusieurs de ses œuvres furent esquissées, composées ou terminées en tournée ou en vacances dans le repos et l’inspiration de la campagne allemande. Un homme « joyeux, mais solitaire » Fidèle à sa devise « Einsam, aber froh », Brahms se présente comme un homme sympathique, proche des gens mais de nature réservée. On retrouve cet aspect intimiste de sa personnalité dans ses deux sonates pour clarinette et piano, op. 120. Ses dernières pièces sont des chorals et des mélodies particulièrement mélancoliques, dans le climat de mort et de délaissement qui caractérise la fin de la vie. Il meurt en 1897, un an après Clara.

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Arnold Schoenberg Compositeur autrichien, naturalisé américain (Vienne, 1874 – Los Angeles, 1951) Compositeur, peintre et théoricien, Arnold Schoenberg a toujours considéré sa musique comme l’héritière authentique de la tradition classique et romantique allemande. Celui qui proclamait : « il y a encore beaucoup de bonnes musiques à écrire en do majeur » fut pourtant l’initiateur d’une révolution atonale sans précédent. Compositeur autodidacte, Arnold Schoenberg fait ses armes en arrangeant et en orchestrant des opérettes et des chansons populaires. A partir de 1894, il bénéficie des conseils d’Alexander Zemlinsky - son futur beau-frère - qui lui enseigne l’art du contrepoint. Fasciné par la musique de Richard Wagner et de Johannes Brahms, Arnold Schoenberg compose des œuvres de jeunesse dans la tradition romantique allemande. De cette époque, il laisse notamment l’une de ses pièces maîtresses – La nuit transfigurée – composée alors qu’il n’a que 26 ans. Une fois franchi le tournant décisif vers l’atonalité, Arnold Schoenberg entame une période de création intense où il amène l’émancipation de la dissonance à son paroxysme. C’est dans cette période dite d’« atonalisme libre » que s’inscrivent le mélodrame Erwartung et Pierrot Lunaire. Au début des années 1920, le compositeur met au point le dodécaphonisme sériel qu’il applique dans ses œuvres jusqu’à pousser le procédé à sa plus extrême virtuosité. Exilé à Paris puis aux Etats-Unis où il se consacrera à l’enseignement jusqu’à la fin de sa vie, Arnold Schoenberg fut conscient d’avoir opéré une rupture musicale avec le passé même s’il restait persuadé d’être un conservateur qu’on avait forcé à devenir révolutionnaire. Arnold Schoenberg en 6 dates :

1882 : Arnold Schoenberg commence à étudier le violon et le violoncelle. 1901 : Epouse Mathilde Zemlinsky, sœur de son ancien professeur et s’installe à Berlin. 1903 : Fait la connaissance de Gustav Mahler à Vienne et entame une carrière de professeur. 1910 : Arnold Schoenberg commence à enseigner à l’Académie de musique de Vienne et se tourne

vers la peinture expressionniste. 1911 : Achève son Traité d’Harmonie dédié à la mémoire de Gustav Mahler et s’installe pour la

seconde fois à Berlin où il rencontre Ferruccio Busoni. 1933 : Reconverti au judaïsme, il émigre aux Etats-Unis où il devient professeur à Boston puis à New

York. Arnold Schoenberg en 6 œuvres :

1897 : Quatuor à cordes en ré majeur 1899 : Nuit transfigurée 1903 : Pelléas et Mélisande opus 5 1911 : Gurrelieder 1912 : Pierrot Lunaire opus 21 1936 : Concerto pour violon et orchestre opus 36

Biographie de la Documentation de Radio France

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Brahms (le progressiste) par Schoenberg Qui a dit qu’il n’existait pas de progrès en art ? En 1947, Schoenberg emmenait Brahms avec lui dans le vaisseau conduisant vers l’avenir meilleur. A lire et à méditer avant de se rendre au concert du 19 décembre, au cours duquel sera repris le Requiem allemand dans sa version pour deux pianos et timbales. On a dit que le comportement de Brahms était souvent celui d’un être peu sociable. Son comportement ne fut jamais en tout cas celui d’un « Brahms inconnu ». Tout Vienne était au courant de son habitude de se protéger, par une attitude rechignée, contre l’intrusion indésirable de toutes sortes de gens, contre la prétention douceâtre, la moite flatterie, la mielleuse impertinence. Il est bien connu que les redoutables importuns, les gens en quête de sensationnel ou à la recherche d’une anecdote piquante, les envahisseurs mal élevés de sa vie privée, recevaient en général chez Brahms un accueil glacial. Mais si les vannes de leur éloquence s’ouvraient toutes grandes, si l’inondation menaçait de l’engloutir, Brahms sentait que la glace ne suffirait plus et qu’il fallait avoir recours à la grossièreté. En pareil cas, ses victimes se référaient tacitement à ce qu’on appelait en souriant « la douche froide de Brahms ». Chacune d’elles se réjouissait secrètement du mauvais succès des autres, tout en pensant qu’elle-même n’avait pas mérité le traitement qu’on lui avait infligé. Attitude revêche ou grossièreté accusée, il est en tout cas certain que Brahms ne manifestait pas par là de bien hauts sentiments d’estime. Ses contemporains avaient trouvé diverses façons de le contrarier. Par exemple un musicien ou un amateur, voulant montrer sa grande compétence, son solide jugement et sa familiarité avec une des œuvres de Brahms, s’enhardissait à dire qu’il voyait de grandes ressemblances entre la Première Sonate pour piano de Brahms et la Hammerklavier de Beethoven. Sur quoi tout naturellement Brahms rétorquait, d’un ton sans réplique : « N’importe quel âne peut le constater ». Un autre visiteur pensait être élogieux en disant à Brahms : « Vous êtes l’un des plus grands compositeurs vivants ». Combien l’intéressé pouvait haïr ce tour de phrase ! Cela ne voulait-il pas évidemment dire : « Il y en a quelques-uns qui sont plus grands que vous et plusieurs qui sont vos égaux » ? Douche froide Mais les plus indésirables étaient certainement ces visiteurs qui lui disaient (comme le fit un compositeur venu de Berlin) : « Je suis un admirateur de Wagner, le musicien de l’avenir, le rénovateur de la musique, et aussi de Brahms, l’académique, le traditionaliste ». Je ne me rappelle pas par quelle douche froide ou par quel torrent d’injures Brahms répliqua ce jour-là, mais je sais qu’on jasait grandement dans Vienne sur la façon dont il réagissait à ce genre de flatterie. Après tout, c’était l’attitude de l’époque. Ceux qui détestaient Wagner s’accrochaient à Brahms et réciproquement. Beaucoup de gens détestaient d’ailleurs les deux et c’étaient peut-être les seuls non-combattants. Il n’y avait qu’un petit nombre pour oublier ce qui opposait ces deux grandes figures et pour prendre plaisir aux belles choses qu’on devait à l’un comme à l’autre. Mais ce qui semblait en 1883 un mur infranchissable devait cesser d’être un obstacle en 1897. Les plus grands musiciens de l’époque, Mahler, Strauss, Reger et bien d’autres, avaient grandi sous l’influence des deux maîtres et avaient hérité toute la spiritualité, la sensibilité, la perfection stylistique et technique de l’époque précédente. Ce qui avait été dans le passé un objet de dispute s’était réduit avec le temps à une dissemblance entre deux personnalités, entre deux styles d’expression. Et l’antagonisme n’était plus tel qu’on ne pût admettre qu’une même œuvre participât des deux tendances. (...)

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On ne saurait nier que le plaisir qu’on retire de la beauté des formes n’est pas inférieur à celui qu’on retire d’une riche expression des émotions. En sorte que le mérite de Brahms eût été déjà immense s’il s’était contenté de conserver les trouvailles formelles amassées par ses prédécesseurs. Mais il alla bien plus avant, et c’est ce qui marque sa place éminente parmi les compositeurs. (...) Édifier sa propre fortune Il est important de relever qu’à une époque où chacun ne croyait qu’à « l’expression », Brahms, sans renoncer pour autant à la beauté et à l’émotion, se montra un progressiste dans un domaine qui était resté en friche tout au long d’un demi-siècle. Il eût déjà été un pionnier s’il avait simplement opéré un retour à Mozart. Mais il ne vécut pas sur un fonds hérité, il édifia sa propre fortune. Il faut dire que Wagner contribua de son côté au progrès des formulations constructives par sa technique de la répétition, variée ou non, du fait qu’elle le libérait de l’obligation de travailler plus longuement que nécessaire sur des éléments qu’il avait déjà clairement exposés. Son langage pouvait ainsi se consacrer à d’autres sujets, quand l’action scénique l’exigeait. Brahms n’écrivit jamais de musique de scène. Le bruit courait à Vienne que Brahms, en pareil cas, eût préféré écrire dans le style de Mozart plutôt que dans le «nouveau style allemand». Mais on peut être bien sûr qu’il eût écrit du pur Brahms et non du pseudo-Mozart. Il eût peut-être été amené à répéter des phrases entières, voire de simples mots, dans son texte, à la façon des opéras pré-wagnériens ; il eût peut-être été contraint de sacrifier au goût de ses contemporains pour les déploiements dramatiques. Mais il n’aurait sûrement pas fait mourir un chanteur pendant une aria a da capo pour le faire ressusciter à la reprise. Pour nous, c’eût été une prenante expérience que de voir Brahms satisfaire à toutes les exigences d’une œuvre dramatico-musicale, dans la plénitude de son langage harmonique qui était si en avance sur celui de son époque. Il est douteux que Brahms eût pu trouver un livret correspondant à ses goûts et à la nature des émotions qu’il savait exprimer. Aurait-il choisi un opéra-comique, une comédie, un drame lyrique, une tragédie ? Le génie de Brahms a de multiples facettes et il est aisé de trouver dans sa musique l’expression de bien des sentiments, à l’exception toutefois de ces violents déchaînements qu’on relève par exemple chez Wagner et chez Verdi. Mais qui sait ? Qu’on songe à Fidelio, indéniablement symphonique dans sa conception d’ensemble, mais où Beethoven fait éclater un terrible orage de passion à la fin du deuxième acte avec « O namenlose Freude ! » (O joie inexprimable !), la plus grande partie du troisième acte revenant ensuite au style symphonique strict. On voit ce dont est capable un génie « lorsque l’Esprit souffle en lui ».

Arnold Schoenberg (1947) Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

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Les quatuors de Brahms Brahms a écrit trois quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle. Les deux premiers, en sol mineur et la majeur, datent de 1863 (op. 25 et 26). Brahms les composa dans sa trentième année. Le premier surtout obtint tout de suite un succès considérable. Il est fort supérieur au second, dont on peut admirer la savante architecture, mais dont les thèmes n’offrent rien de saillant.

LANDORMY PAUL, Brahms.

«Les maîtres de la musique », Librairie Félix Alcan, Paris 1921 (seconde édition) Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Quatuor pour piano en sol mineur opus 25 Le Quatuor pour piano et cordes nº 1 en sol mineur opus a été composé en 1861 à Hamm et fut créé le 16 novembre 1861 à Hambourg avec Clara Schumann au piano, puis publié en 1863. Le compositeur fit une transcription pour piano à quatre mains de l’oeuvre en 1872. Cette œuvre, d’une durée d’exécution d’une quarantaine de minutes est composée de 4 mouvements :

1. Allegro (à 4/4) 2. Intermezzo (allegro ma non troppo en ut mineur à 9/8) 3. Andante con moto (en mi bémol majeur à 3/4) 4. Rondo alla zingareze (presto à 2/4)

Le Quatuor pour piano et cordes op. 25, qui adopte l’effectif piano-violon-alto-violoncelle déjà illustré par Mozart, Weber, Mendelssohn et Schumann, a l’impétuosité de la jeunesse et semble se préoccuper assez peu des canons formels, particulièrement prégnants dans le genre codifié de la musique de chambre. Ainsi, Joachim, ayant reçu en septembre 1861 une copie de l’œuvre récemment achevée (après une gestation qui semble avoir été assez longue, comme c’est le cas de nombre d’œuvres brahmsiennes), trouva beaucoup à critiquer dans le premier mouvement, tant du point de vue des thèmes que de la forme générale ; mais Brahms ne tint pas compte des remarques de son ami. L’œuvre est animée d’une énergie communicative et, même si ses pages contiennent certaines irrégularités, l’inspiration y baigne de son flot nourricier les envolées des cordes comme les discours pianistiques. La forme sonate de l’Allegro inaugural place à de multiples reprises le premier thème en sol mineur sous les feux de la rampe, que ce soit dans l’introduction, à sa place traditionnelle dans l’exposition et la réexposition, mais aussi au début du développement (avec un effet de fausse reprise qu’utiliseront aussi l’Ouverture Tragique ou la Symphonie n° 4, entre autres) ainsi que dans la coda ; et c’est avec raison, car ce thème est un bel exemple de l’écriture brahmsienne par variation développante – une écriture véritablement moderne que le musicologue Carl Dahlhaus considère comme ouvrant la voie à la forme « logique » de Schönberg (par opposition avec la forme «architectonique» héritée du XVIIIème siècle).

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L’Intermezzo situé en deuxième position fait preuve d’une légèreté aux allures rhapsodiques et chante le « thème de Clara » (mi bémol-ré-do-si-do), hérité de Schumann, au violon. Le trio au centre du mouvement quitte le do mineur pour la tonalité de La bémol majeur mais conserve la délicatesse du scherzo précédent. Le troisième mouvement adopte la classique découpe ternaire ABA’: deux parties très lyriques encadrant un passage central aux rythmes pointés. Le finale faisait la joie du Hongrois Joachim, et pour cause : il s’agit d’un Rondo allazingarese tournoyant, dans l’esprit du mouvement rapide (friss) de la czardas, à rapprocher des autres pages « hongroises » des deux amis : le Concerto hongrois de 1859 pour l’un, notamment, et pour l’autre Les Danses hongroises, les Zigeunerlieder, les Variations sur un thème hongrois op. 21, mais aussi les mouvements lents du Trio avec piano op. 87 et du Quintette avec clarinette op. 115. Le mot d’ordre ici est bien fantaisie, et cette mosaïque de thèmes, tous plus typés les uns que les autres, à laquelle il ne manque même pas la cadence virtuose, est décidément fort plaisante.

Angèle Leroy ® Cité de la musique.

Johannes Brahms - Musique de chambre : samedi 18 et dimanche 19 octobre 2008, Salle Pleyel [Notes de programme] / Angèle Leroy

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Qu’appelle-t-on orchestration ? Organisation de la composition et préparation de la partition en fonction des caractéristiques instrumentales de l’orchestre. On parlera « d’instrumentation » s’il s’agit d’un ensemble restreint. Pour bien orchestrer, il faut bien connaître l’instrumentation, c’est-à-dire les possibilités de tous les instruments, en étendue, en nuances, en articulation. Il faut connaître la bonne tessiture, les bonnes et les mauvaises notes de chacun, les limites techniques, imaginer la « couleur » de tel ou tel mélange de timbres. Pour dissiper les doutes, il est prudent d’avoir un bon traité à portée de main. Le Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de Berlioz reste un chef-d’œuvre, même s’il n’est plus tout à fait à joue.

Nouveau Dictionnaire de la musique, Roland de Candé, Edition Seuil Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

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Johannes Brahms : Piano Quartet in G minor, Op. 25 (1863) orchestré par Arnold Schoenberg Schoenberg a commencé l’instrumentation du Quatuor pour piano et cordes nº 1 en sol mineur le 2 mai 1937, complétant le premier mouvement le 16 juillet, the second en juillet et le 3ème le 22 août et le 4ème le 19 décembre. Il conserva les titres des mouvements de l’œuvre de Brahms, mais il indiqua un mouvement métronomique 132 à la noire pour le premier mouvement. Une lettre (en anglais) de Schoenberg à Alfred Frankenstein, du San Francisco Chronicle, le 18 mars 1939, révèle presque tout ce qu’il avait besoin de dire à propos de la transcription. Voici quelques remarques à propos de Brahms. Mes raisons : J’aime la pièce. Elle est rarement jouée. C’est toujours très mal joué, meilleur est le pianiste, plus il joue bruyamment et vous n’entendait rien des cordes (violons, altos et violoncelle). Je voulais pour une fois tout entendre, et c’est ce que j’ai accompli. Mes intentions : Rester strictement dans le style de Brahms and ne pas aller au-delà de ce qu’il aurait écrit lui-même si’il vivait aujourd’hui. Veiller avec soin aux règles auxquelles obéissait Brahms sans les violer, et qui sont seulement connues des musiciens professionnels de son entourage. Comment j’ai fait : Pendant presque 50 ans, j’étais tout à fait familier du style et des principes Brahmsiens. J’ai analysé beaucoup de ces œuvres pour moi et pour mes élèves. J’ai joué son œuvre très souvent en tant qu’altiste et violoncelliste : par conséquence je sais comment il pouvait sonner. Je n’avais qu’à transposer ce son à l’orchestre et en fait, c’est ce que j’ai fait. Bien entendu, il y eu de sérieuses difficultés, Brahms aime beaucoup les sonorités graves, pour lesquelles l’orchestre ne possède qu’un petit nombre d’instrument. Il aime un accompagnement plein, d’accords brisés, souvent avec superposition de rythmes différents organisés en couches rythmiques différentes. Et beaucoup de ces figures ne peuvent pas être facilement changées. Parce que généralement, elles ont un sens structurel dans son style compositionnel. Je pense avoir résolu ce problème, mais mon mérite ne signifiera pas grand-chose aux musiciens d’aujourd’hui parce qu’ils connaissent peu l’œuvre de Brahms et ne s’en préoccupent pas. Mais pour moi elle a une signification. L’Intermezzo en ut mineur à 9/8, exquis de douceur languide dans sa demi-teinte passionnée, et le final à la hongroise ou à la tzigane, d’une couleur violente, et d’une verve endiablée. Voilà où notre Brahms est inimitable. Schoenberg a écrit à Pierre Monteux, le chef d’orchestre de l’orchestre symphonique de San Francisco, le pressant de jouer l’œuvre et de la considérer comme la 5ème Symphonie de Brahms. Mais Schoenberg savait mieux que quiconque que le quatuor original, composé par Brahms durant sa 29ème année, ne pourrait pas souffrir la comparaison avec les 4 symphonies de sa maturité. Il n’aurait pas employé non plus l’orchestre comme Schoenberg le fit en 1937, bien qu’on doive admettre que l’arrivée du cor solo, suivi du hautbois au retour du tempo primo dans le second mouvement, semble imiter un passage de la Seconde Symphonie de Brahms. Mais le 4ème mouvement de Schoenberg, avec son xylophone et son glockenspiel, les glissandos des trombones et les doubles articulations des passages rapide, les trompettes avec sourdine, les cordes divisées, les coups de timbales auraient été retiréés par Brahms à tout moment. En fait, l’instrumentation du premier thème pour trois clarinettes différentes doublées à l’octave, serait probablement restée étrangère pour lui, ainsi que les harmoniques des cordes mêlées au pizzicati, dans les dernières mesures de l’Intermezzo, est un effet de toute beauté.

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La pièce pourrait être écoutée par Schoenberg mais pas par Brahms. L’arrangement de ce quatuor fourni un Traité d’instrumentation pour les professeurs comme pour les étudiants, surtout concernant l’équilibre, les doublures, et les lignes mélodiques et parties intérieures. Pour le grand public ainsi que pour les spécialistes, et pour les enfants, cette pièce est une fête symphonique.

Robert Craft 1 « La couleur des accords soutenus ne cessent de changer. » écrivit l’élève de Schoenberg Erwin Stein dans The Elements of Musical Form. Mais les attaques changent aussi et la couleur ne cesse de changer au commencement mais se limite à deux combinaisons alternant régulièrement et se chevauchant. 2 En 1949, Schoenberg a renommé la pièce « Matin près d’un lac » mais il l’a toujours appelée ainsi en privé. (E. Wellesz : Arnold Schoenberg, London : Dent, 1925) et a même identifié un motif du “saut du poisson”.

LANDORMY PAUL, Brahms. «Les maîtres de la musique », Librairie Félix Alcan, Paris 1921 (seconde édition)

Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Pour en savoir plus sur cette œuvre : http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/clientbooklinecimu/recherche/NoticeDetailleByID.asp

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Où retrouver ces œuvres Quatuor pour piano en sol mineur opus 25 (arrangement pour orchestre par Arnold Schönberg) : Dans le film MONSIEUR HIRE (1989) de Patrice Leconte avec Sandrine Bonnaire et Michel Blanc

Pour en savoir plus Salon Prélude au concert : rendez-vous le vendredi 13 mars dès 19h en Salle Louisville / Le Corum pour une présentation des œuvres données lors du concert Les Salons-Préludes au concert permettent de découvrir autrement les programmes symphoniques. Exemples musicaux, anecdotes historiques, genèses tumultueuses des oeuvres, autant d'aspects abordés lors des quarante minutes passées en compagnie des étudiants du département de l'Université Paul Valéry, encadrés par Patrick Taïeb et Yvan Nommick, professeurs au département de musicologie à l'Université Paul Valéry, et par Charlotte Ginot-Slacik, dramaturge. Leurs interventions jeunes et enthousiastes dévoilent les secrets d'une oeuvre au plus grand nombre... Avec les étudiants Clément Bonnefond, Madeline Davet, Quentin Eschrich, Élise Fruitet, Guillaume Gall, Lila Hajosi Losada, Yoan Lefebvre, Alizé Léhon, Sami Naslin et Natacha Dufour.

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Biographies des artistes Ari Rasilainen Ari Rasilainen a étudié dans la classe de direction de Jorma Panula à l'Académie Sibelius à Helsinki et était à Berlin élève d'Arvid Jansons pour la direction et d’Aleksander Lobko pour le violon. Avant d’entamer une carrière de chef d'orchestre, Ari Rasilainen a joué du violon avec l'Orchestre symphonique de la Radio finlandaise et, de 1980 à 1986, était second violon soliste dans l'Orchestre Philharmonique de Helsinki. De 1985 à 1989, il était Directeur musical du Lappeenranta City Orchestra et le principal chef d'orchestre invité de l'Orchestre Philharmonique Tampere jusqu'en 1994. Il devient alors le Directeur musical du Norwegian Radio Symphony Oslo jusqu'en 2002. Simultanément il était en poste au Jyväskylä Sinfonia jusqu'à 1998 et, de 1999 à 2004, avec le Sinfonietta Pori (Finlande). En 2002, il est nommé Directeur musical de la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz (Ludwigshafen), poste qu'il garde jusqu'à 2009. Depuis la saison 2002/03, il occupe un poste de chef invité permanent de l'Aalborg Symfoniorkester (Danemark). En Finlande, il participe aux productions de Lohengrin, La Flûte enchantée et Tosca, au Festival d'Opéra de Savonlinna en 2005, il dirige l'opéra finlandais Ratsumies de Aulis Sallinen. Directeur musical à Ludwigshafen, Ari Rasilainen a dirigé les principaux orchestres de radio, ainsi que le Gewandhausorchester de Leipzig, l'Orchestre d'état de Hanovre, de Hambourg, la Philharmonie de Brême, Stuttgarter Philharmoniker Orchestra, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, la Philharmonie Slovène, Orquestra Simfonica de Barcelone et Nacional de Catalunya, Orquestra d'Euskadi, Orchestre de la Suisse Romande, l'Orchestre Symphonique de Berne et leTonkünstler Orchester Niederösterreich. Il a travaillé avec des solistes tels que Lucia Aliberti, Juliane Banse, Claudio Bohorquez, Montserrat Caballé, José Carreras, Julia Fischer, Andrej Gavrilov, Hilary Hahn, Nigel Kennedy, Shlomo Mintz, Daniel Müller-Schott, Johannes Moser, Olli Mustonen, Grigory Sokolov, Christian Tetzlaff, Arcadi Volodos, Frank Peter Zimmermann et Nikolaj Znaider. De nombreux enregistrements CD démontrent la portée du travail artistique d'Ari Rasilainen et de son large répertoire. Plus de 50 enregistrements pour des labels différents incluent toutes les symphonies et les concertos de Kurt Atterberg, aussi bien qu'une majeure partie de la production symphonique de son compatriote Aulis Sallinen. Des sorties récentes incluent la Symphonie de la Nature de Siegmund von Hausegger avec l'Orchestre WDR Cologne. L’académie de musique de Würzburg l’a nommé, en 2011, professeur de direction d’orchestre. Cyrille Tricoire Débutant sa formation musicale avec Erwan Fauré, puis formé au CNSM de Paris où il obtient deux premiers prix et après un cycle de perfectionnement avec Philippe Muller, Cyrille Tricoire part aux Etats-Unis suivre l’enseignement de Janòs Starker à Bloomington grâce à une bourse d'étude Fulbright. Très tôt attiré par l’orchestre, Cyrille Tricoire intègre d’abord l’Ensemble Orchestral de Paris avec Armin Jordan puis, en 1993, il est nommé violoncelle solo supersoliste de l’Orchestre national Montpellier. Chef d’attaque apprécié, il est depuis invité par les grandes formations européennes (Orchestre National de France, Orchestre de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne,...). Il est aussi musicien invité de l’Orchestre de Chambre d’Europe.

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Son large répertoire concertant est marqué du sceau de la curiosité. Il joue et enregistre le Concerto n° 2 pour violoncelle et orchestre de Philippe Hersant qui a obtenu les plus hautes distinctions de la critique musicale, la Symphonie pour violoncelle et orchestre de Benjamin Britten, le Concerto pour violoncelle de James MacMillan en création française sous la direction du compositeur, mais aussi les œuvres de Richard Strauss (Don Quichotte), Haydn, Schumann,... Chambriste reconnu, Cyrille Tricoire se produit régulièrement en diverses formations de chambre avec ses collègues de l’orchestre. Il joue pour le concert inaugural de la série de musique de chambre Amadeus avec Maria João Pirès et Augustin Dumay et partage ensuite la scène avec des artistes de renommée internationale, Anner Bylsma, Michel Portal, Janòs Starker… Il se produit en duo au Festival de Radio France et de Montpellier LR avec Jean Dekyndt organiste. Soucieux de transmettre, Cyrille Tricoire enseigne le violoncelle pendant dix ans au Conservatoire à Rayonnement Régional de Montpellier et édite et enregistre chez Boosey et Hawkes deux volumes des duos pédagogiques d’Offenbach. Cyrille Tricoire joue un très beau violoncelle italien de Giuseppe Baldantoni fait à Ancône en 1869, et un archet de Benoît Rolland. Alexandre Dmitriev Alexandre Dmitriev est né à Kiev en Ukraine. Il commence à étudier le violoncelle à l’âge de six ans.En 1981, il termine ses études à l’Ecole Spéciale de musique « enfants surdoués » du Conservatoire de Kiev. La même année, il est admis par concours au Conservatoire National Supérieur Gnessine à Moscou, où il travaille avec les célèbres professeurs Lev Evgrafov et Valentin Berlinsky (classe de quatuor).En 1985, il remporte le 2ème prix du Concours National de violoncelle de Russie. En 1986, ses études terminées, il rejoint les Solistes de Moscou sous la direction de Yuri Bashmet, où il devient, en 1987, 1er violoncelle solo. Alexandre Dmitriev participe aux tournées en Europe, aux Etats-Unis, au Japon, en Australie, et, en tant que soliste, aux plus prestigieux festivals de musique de chambre. Il vit en France depuis 1991. En 1996, il devient 1er violoncelle solo de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon. Chambriste internationalement reconnu, il se produit également en soliste avec l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, l'Orchestre National d’Ukraine, l’Orchestre Régional de Cannes Alpes-Côte d’Azur, les Solistes d’Europe, l’Orchestre de chambre de Wallonie. Alexandre Dmitriev a enregistré des œuvres de Vivaldi, Fauré, Chopin, Strauss, Rachmaninov et Chostakovitch.

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Laurence Allalah Laurence Allalah est née le 10 février 1968. Elle étudie au Conservatoire de Rouen, puis au CNSM de Paris dans la classe de Klaus Heitz où elle obtient un 1er Prix de violoncelle et de musique de chambre en 1989 à l’unanimité. Elle poursuit un 3ème cycle de perfectionnement en formation sonate dans la classe de Roland Pidoux. Elle se perfectionne à la Banff School au Canada auprès de György Sebök, Karen Tuttle et Lawrence Lesser. Lauréate à l’unanimité de la Fondation Yehudi Menuhin, elle se produit sur de nombreuses scènes et dans de nombreux festivals en France et à l’étranger en soliste et en musique de chambre. Membre de l’Orchestre de Paris pendant dix ans, elle est actuellement violoncelle second soliste de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon. En 2008, elle fonde avec Julie Arnulfo, Eric Rouget et Ludovic Nicot le « Quatuor Molière » Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français. Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier. La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique du XVIIIe siècle à l’époque contemporaine. Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier, prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale. En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin 2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé en 2015

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Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique du XXe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze, Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis 2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (2000-2001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon (2006-2008), Philippe Schoeller en 2008. Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay, François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser, Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague. Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au Stade de France. Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le Requiem de Verdi. Depuis décembre 2013, Valérie Chevalier en est la directrice générale.