Craig Anderton Christian Deinhardt - · PDF fileDoit-on utiliser un son de guitare massif ou plutôt laisser de la place aux autres instruments dans le spectre sonore ? ... ASTUCE

Craig AndertonChristian Deinhardt

© Groupe Eyrolles, 2004,

ISBN : 2-212-11358-7

7Introduction au mixage

Vous avez composé un morceau et en avez enregistré les différentes parties. Vous voilà doncprêt à passer à la phase suivante : le mixage, puis le mastering de votre œuvre. Pour les impa-tients qui ne veulent pas prendre le temps de lire le reste de cet ouvrage, voici un résumé trèsconcis du travail de mixage : réglez les niveaux, les fréquences, le positionnement stéréo ousurround des sons, et ajoutez si besoin des effets pour obtenir un résultat optimal.

La présentation pourrait s’arrêter là, si ce n’est que le mixage ne peut se réduire à si peu dechoses, tout comme jouer du piano ne se résume pas à enchaîner des combinaisons de touchesnoires et blanches : tout l’art est en effet de savoir quelles touches enfoncer et quand, etd’avoir suffisamment de technique pour éviter les erreurs. La comparaison avec le mixage esttoute faite : vous devez prendre un grand nombre de décisions sur la base d’appréciations leplus souvent subjectives. Quel instrument doit dominer ? Doit-on rendre muets certainspassages qui semblent répétitifs ? Doit-on utiliser un son de guitare massif ou plutôt laisser dela place aux autres instruments dans le spectre sonore ? Quelle est l’audience visée ? Pourréussir un mixage, il vous faudra répondre à ce type de questions et allier savamment lesaspects artistique (évaluer ce qui juste) et technique (comment produire le son désiré).

L’équipe : le producteur, l’ingénieur du son, le musicienDans un cadre professionnel, le compositeur fait partie d’une équipe partageant un mêmeintérêt pour la musique. À ses côtés, le producteur (ou directeur artistique) et l’ingénieur duson ont un rôle essentiel. Lorsqu’on travaille en home-studio, il est rare de pouvoir s’entourerde telles personnes et vous devrez assumer seul les responsabilités. Bien que la tâche semblemalaisée à première vue, l’expérience vous apprendra à devenir objectif envers votre jeu,votre style et vos sons.

Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2112

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Au cours du processus de mixage, il est utile de connaître le rôle de ces trois intervenants afind’en assurer les fonctions :

• Le producteur supervise le travail, gère l’arrangement, juge de l’impact des morceaux etfait des choix artistiques en fonction de ce qu’il estime « marcher » ou non. Pour ce rôle,vous devez envisager chaque morceau comme partie d’une composition globale. L’idéeest d’adopter une orientation et de s’y tenir jusqu’au bout.

• Le musicien est plus ou moins impliqué dans le mixage, de l’observation pure du travaildu producteur à une participation active pour s’assurer que la production reste fidèle àl’intention d’origine.

• Lors d’une séance d’enregistrement, celui qui parle peu, ne se plaint pas, ne fume pas etne boit pas est l’ingénieur du son. Il est chargé d’apporter des réponses techniques auxattentes du producteur, donner davantage de présence à une voix, par exemple. Même s’ils’agit d’un stéréotype, il faut savoir s’investir : au lieu de penser qu’un solo aurait pu êtremieux interprété, mettez-vous dans la peau de l’ingénieur du son et contentez-vous de cedont vous disposez pour le mixage.

C’est en assimilant ces rôles que vous poserez différents regards sur votre travail et gagnerezen objectivité. Surtout, ne vous cantonnez pas au mixage de votre musique, produisez-la pourparvenir à un ensemble cohérent.

Cerveau droit et cerveau gaucheL’activité du cerveau se répartit dans deux zones distinctes. L’hémisphère gauche assure lestâches analytiques, comme les mathématiques, l’orientation, la lecture, alors que le droit est lesiège de la créativité et de l’émotion – il est en cela plus intuitif que rationnel. N’y voyez pasune philosophie New-age au rabais : il suffit de placer des électrodes sur le cerveau d’un sujetpour visualiser quel est l’hémisphère le plus actif en fonction des tâches effectuées. Quelrapport avec le mixage, me direz-vous ? Il est essentiel !

Nous avons généralement quelques difficultés à passer d’un hémisphère à l’autre. Les musi-ciens acquiesceront : si l’hémisphère droit est en pleine ébullition, que les idées fusent, maisil suffit qu’un problème technique survienne et sollicite l’hémisphère gauche pour avoir dumal ensuite à retrouver la brillante idée d’origine.

Lors d’un enregistrement en studio, l’ingénieur du son fait fonctionner son cerveau gauche etle musicien son cerveau droit (inutile par exemple de se préoccuper des réglages de niveaux),le producteur devant quant à lui jongler entre les deux. Si vous tentez d’endosser tous ces rôles

ASTUCE Les débutants font souvent l’erreur de surproduire les morceaux, alors que certaines pistessonnent parfois mieux sans effet et qu’il ne faut pas hésiter à supprimer des interventions pourlibérer de l’espace. Ne faites pas une fixation sur un élément que vous aimez particulièrementdans un titre, écoutez le morceau dans sa globalité. Tel ou tel solo de guitare sert-il votre chan-son ou est-il juste là pour démontrer votre vélocité, par exemple ?

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simultanément, vous rencontrerez sans doute des difficultés ; si possible, n’hésitez donc pas àvous entourer d’assistants ou de collaborateurs durant le mixage.

Toutefois, si vous travaillez seul, vous pouvez dépasser cette dichotomie en vous épargnanttoute tâche technique pour ne solliciter ainsi que l’hémisphère droit. Pour y parvenir, vousdevrez maîtriser parfaitement Cubase. Les quelques conseils qui suivent devraient vous yaider :

• Apprenez les raccourcis clavier des différentes commandes. Il est en effet plus rapided’appuyer sur deux touches que de localiser une partie de l’écran, d’y déplacer la souris,de faire défiler un menu, de sélectionner une commande, etc. Cubase permet de créer vospropres raccourcis et de consulter la liste de ceux existants (voir la figure 7-1), ainsi quede générer des macros lançant une série de commandes. Par exemple, créez un raccourcipour supprimer la composante continue d’un fichier audio avant de le normaliser.

Figure 7-1Les raccourcis clavier.

ASTUCE Pour créer des raccourcis, en consulter la liste, configurer une macro ou même exporter ouimporter vos raccourcis, sélectionnez Fichier>Raccourcis Clavier.


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• Servez-vous des configurations de fenêtres (voir la figure 7-2) pour obtenir plusieursdispositions en fonction des tâches à accomplir : mixage, superposition, travail avec lesinstruments VST ou encore définition d’effets de départ. Il est beaucoup plus simple deprocéder ainsi que d’ouvrir plusieurs fenêtres et de les organiser à chaque fois.

• L’emploi de couleurs et d’éléments graphiques est bien plus parlant pour l’hémisphèredroit, plus sensible aux couleurs qu’aux mots. C’est pourquoi il est important de person-naliser l’interface de Cubase en fonction de son propre fonctionnement. Dans Cubase SX,vous pouvez par exemple afficher les contrôles d’égalisation sous forme de barre ou depotentiomètres, selon ce qui vous semble le plus évocateur.

Figure 7-2Configurez les fenêtres en fonction des opérations à réaliser.

ASTUCE Vous pouvez à tout moment enregistrer une disposition de fenêtres au moyen de la commandeFenêtres>Configuration des Fenêtres>Nouveau. Attribuez un nom à la nouvelle configuration etcliquez sur OK. Pour plus d’informations sur la configuration des fenêtres, consultez lechapitre 9.


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Émotion et perfectionCertains vieux albums enregistrés avec des moyens rudimentaires n’en continuent pas moinsà véhiculer des émotions, alors que des morceaux parfaits, techniquement parlant, en devien-nent mécaniques, stériles et perdent tout charme. Cette opposition se retrouvent chez lesproducteurs : certains privilégient l’émotion et font abstraction des éventuelles imperfectionsdans le jeu des musiciens, d’autres au contraire préfèrent répéter un passage jusqu’à obtenir laprise parfaite. Les deux approches ont leurs avantages et leurs inconvénients et il faut trouverle juste équilibre entre l’autocritique permanente (qui peut déboucher sur l’inhibition) et lelaxisme absolu (qui ne demande qu’à se transformer en complaisance).

La musique assistée par ordinateur a pour avantage de permettre la sauvegarde d’un nombreillimité de mixages. À la réécoute, vous trouverez peut-être que sur les dix mixages effectués,c’est finalement le premier ou le deuxième qui est le meilleur, ou encore que certains passagesseulement sont valables et méritent d’être combinés. Au lieu de travailler dans un éditeuraudionumérique avec deux pistes, importez les mixages dans Cubase, effectuez tous lesmontages souhaités et exportez la nouvelle version ainsi assemblée.

L’artiste soloLes difficultés à travailler seul vont bien au-delà de la dichotomie cérébrale évoquée précé-demment . Aujourd’hui, une seule personne peut certes composer, jouer, produire, enregistrer,masteriser et même dupliquer son album ; toutefois, rien de tel que de s’entourer de personnesde confiance, capables de formuler des critiques constructives, d’aider à rester en phase avecla réalité, voire de prendre en charge une partie du travail technique.

Nombre de lecteurs ont la chance de pouvoir travailler en collaboration, tandis que certains,pour telle ou telle raison, œuvrent seuls. Rassurez-vous, l’activité en solo n’est pas synonymed’échecs ; c’est au contraire un immense champ d’expérimentation et de découvertes.Lorsque vous avez l’occasion de travailler avec des ingénieurs du son qualifiés, profitez-enpour en tirer un maximum de choses et mettez-les en pratique une fois seul.

Le meilleur conseil pour vous aider à travailler seul est de ne pas tomber amoureux de votremusique. Prenez du recul et donc des décisions objectives, comme le ferait un producteur. Lesparagraphes qui suivent offrent des pistes à explorer en la matière.

La radioL’introduction d’un titre est primordiale : si un programmateur radio ou un directeur artistiquen’aime pas les dix premières secondes de l’une de vos compositions, vous n’avez que peud’espoir de passer un jour sur les ondes.


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Pour tester vos introductions, imaginez une soirée réunissant des personnes de tous âges etniveaux sociaux. Un poste de radio (qui est loin d’avoir la qualité de vos écoutes en studio)assure le fond sonore, et diffuse à un moment donné votre dernière composition.

Représentez-vous bien la scène et mettez-vous à la place des invités : comment réagissent-ils ? Cessent-ils de parler pour écouter ? Écoutent-ils juste les premières mesures avant dereprendre leur conversation ? N’y prêtent-ils aucune attention ? Pour envisager une diffusionradio, vous devez imaginer le morceau dans ce contexte : il doit surgir du néant, susciterl’intérêt et se distinguer. Cet exercice peut aider à identifier ce qui ne fonctionne pas dans unmorceau, sachant qu’il doit si possible attirer l’attention de l’auditoire dans les dix premièressecondes.

Testez vos morceaux en publicLe meilleur moyen de tester un morceau consiste à le jouer devant un public (de préférencenon-musicien). Vous voyez immédiatement ce qui fonctionne ou pas et savez où améliorervos compositions. Si vous n’avez pas la possibilité de vous produire, interprétez en solo desmorceaux avec un clavier ou une guitare et adaptez-les en temps réel.

Cette technique apporte toujours quelque chose d’intéressant. Dans l’une de mes chansons,une partie instrumentale était placée entre un couplet et un refrain et je ne pouvais pas la jouerseul à la guitare. J’ai donc adopté une autre suite d’accords, finalement plus efficace que celled’origine et permettant une interprétation en live.

Même si la tendance s’inverse aujourd’hui, la théorie veut que les chansons naissent entournée, le studio ne servant qu’à les enregistrer. Une bonne chanson peut ainsi être jouée sansarrangements, simplement sur une guitare ou un clavier. Lorsque vous mixez un morceau,pensez toujours qu’un public est à l’écoute. Vos créations s’en trouveront changées.

Un soupçon de finesseS’il est une leçon à retenir des multiples expériences en studio, c’est que tout doit servirl’interprète principal et faire en sorte que chaque arrangement mette en valeur la ligne dechant.

Pour l’anecdote, j’ai un jour composé dans mon coin une partie de basse mélodique, pendantque l’ingénieur travaillait sur le son de caisse claire. J’aimais beaucoup cette mélodie, mais jeme suis rendu compte qu’elle détournait l’attention de la ligne de chant – le producteur m’ad’ailleurs demandé de la simplifier. La version que j’ai fini par enregistrer était à la portéed’un débutant, ce qui m’a demandé une bonne dose d’humilité, mais elle a finalement bienmieux servi la chanson.


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Lors du mixage, c’est souvent en coupant telle ou telle partie de l’arrangement qu’on donneun sens à l’ensemble. Ne vous sentez pas obligé d’utiliser la trentaine de pistes enregistrées :moins vous ajoutez d’éléments, et plus l’impact de ceux qui restent est important.

Quels sont vos objectifs réels ?Bien entendu, tous ces conseils prennent surtout un sens si un auditoire est visé. Malgré cela,la création musicale est aussi une découverte de soi et c’est ce qui fait son intérêt. Je continue-rais de jouer de la musique même si je ne vendais plus un seul CD de ma vie.

À mon sens, il n’y a que deux façons de réussir. La première consiste à être parfaitementhonnête avec soi-même, en espérant que vos œuvres feront vibrer une corde sensible chezd’autres. C’est en général la philosophie qui fait naître les plus grandes stars, celles dont lescarrières durent grâce à l’absence d’artifices. Sans toucher une audience massive, vous restezfidèle à vous-même et vos proches vous en savent gré.

L’autre approche revient à étudier attentivement les succès passés, à maîtriser les progressionsd’accords qui ont fait recette, à chanter des textes consensuels et à composer pour un auditoirebien ciblé. Dans ce cas, l’activité s’apparente plus à du business qu’à de l’art et peut conduireà un certain succès, plus fugitif et moins satisfaisant sans doute. Dans ce cas, vous devez vousappliquer à créer des chansons commercialement correctes et ajouter beaucoup de compres-sion au mastering (non pas par conviction, mais parce que tout le monde le fait).

L’idéal comme toujours est de combiner les deux approches : laissez l’artiste qui est en vouss’exprimer durant la phase de composition, et confiez le mixage et le mastering à votre côtéproducteur. Cette section visait essentiellement à vous montrer comment gagner en objecti-vité, sans pour autant banaliser le facteur créatif. Comme souvent dans la vie, c’est la synthèsedes contraires qui donne les meilleurs résultats. Lancez-vous et aimez ce que vous faites, maissans en tomber amoureux.

Réponse en fréquence et auditionL’un des buts du mixage et du mastering est d’obtenir un son équilibré, avec des graves plai-sants, ronds et précis, des médiums bien définis et des aigus nets, mais pas agressifs. Pourobtenir ce résultat et faire bon usage de l’égalisation, il faut bien comprendre le concept deréponse en fréquence.

La réponse en fréquence définit la façon dont un système enregistre ou restitue le spectre desfréquences audibles, qui s’étend de 20 Hz à 20 000 Hz (l’unité Hz ou Hertz mesure le nombrede périodes par seconde d’une onde ; un kilohertz ou kHz équivalant à 1000 Hz). Cetteréponse est généralement représentée de façon graphique, l’axe vertical (Y) correspondant auniveau et l’axe horizontal (X) à la fréquence.


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La plage audible est divisée en bandes de fréquences qu’il est possible de répartir commesuit :

• Graves – fréquences généralement inférieures à 200 Hz ;

• Bas-médium – de 200 à 800 Hz ;

• Médium – de 800 à 2,5 kHz ;

• Haut-médium – de 2,5 à 8 kHz ;

• Aigus – fréquences supérieures à 8 kHz.

Bien qu’approximative, cette classification sert de référence : une basse et une grosse caissese situent par exemple dans les graves, une voix dans le médium et le bas-médium, et lespercussions, comme un tambourin par exemple, génèrent beaucoup d’énergie dans les aigus.

Contrairement aux appareils électroniques (amplificateurs haute-fidélité, par exemple), lesdispositifs mécaniques possèdent rarement une courbe de réponse plate. Celle d’un haut-parleur chute souvent dans les fréquences graves et aiguës. Celle des micros de guitareprésente souvent un creux dans les aigus, ce qui explique pourquoi les amplificateurs deguitares rehaussent les médiums aigus.

Les séances de mixage prolongées et à haut volume sonore sont pénibles pour les oreilles. Parconséquent, mixez à faible niveau afin d’éviter toute fatigue auditive, et de mieux saisir lesvariations subtiles de l’intensité sonore. Le fait de mixer fort est souvent plus gratifiant, mais

Figure 7-3Ici, la représentation graphique montre une ligne allant de 0 à 20 kHz. Il s’agit d’une réponse plate, car aucune plage de fréquence n’est accentuée ou atténuée.


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comporte des inconvénients, car la perception des sons par l’oreille n’est pas linéaire. Un véri-table « limiteur interne » entre alors en fonction, et peut fausser complètement les percep-tions.

De la même façon, comme la courbe de réponse de l’oreille est fonction du niveau sonore, unmixage ou un mastering à trop faible niveau risque de trop amplifier les basses et les aigus.Mixez à un niveau d’écoute confortable et vérifiez ensuite à un niveau élevé et faible pourtrouver le juste équilibre.

Écoute et acoustiqueTous les efforts consentis lors du travail d’enregistrement et de mixage sont vains si votresystème d’écoute ne restitue pas fidèlement le son. Et les enceintes ne sont pas le seul élémentdéterminant : entrent aussi en ligne de compte vos oreilles, l’acoustique de la pièce, l’ampli-ficateur et le câblage.

C’est l’interaction de tous ces éléments qui déterminela précision de ce que vous entendez, etpar conséquent celle du mixage et du mastering. Si un mix sonne parfaitement chez vous maismal ailleurs, c’est que vous avez des problèmes d’écoute.

Les problèmes d’oreillePour commencer, vos oreilles sont l’élément le plus important de votre système d'écoute, sanspour autant être parfaites, en raison du phénomène représenté par la courbe de Fletcher-Munson. Pour rester simple, la courbe de réponse des oreilles présente une bosse dans lemédium et des creux dans les graves et les aigus, surtout à faible volume. Ce n’est donc qu’àun niveau d’écoute élevé que la réponse se rapproche d’une courbe plate. La touche Loudnessdes amplificateurs hi-fi sert à compenser ce phénomène en amplifiant les graves et les aigus àbas niveau et en aplatissant la réponse à mesure que vous montez le potentiomètre de volume.

Nombreux sont les facteurs externes pouvant endommager vos oreilles outre la musiqueforte : consommation excessive d’alcool, plongée en eau profonde, vieillissement, éventuel-lement voyages en avion (dans mon cas, j’évite toute tâche requérant une écoute précise,mixage par exemple, dans les 24 heures qui suivent un vol). Notez également que les ingé-nieurs du son professionnels souffrent fréquemment d’un creux dans les médiums après uneexposition trop prolongée et trop fréquente à des volumes sonores trop élevés.

Le conseil vous est familier, alors appliquez-le : prenez soin de votre audition pour que vosoreilles ne soient la faille de votre système dd’écoute. Lorsque je tournais beaucoup, avec plusde 200 concerts par an, je mettais du coton dans mes oreilles. Même s’il existe aujourd’hui desbouchons spéciaux bien plus efficaces, cette astuce a sauvé mon audition et il m’arrive encorede porter ces protections vendues dans le commerce : pour me promener, aller à un concert,bricoler avec un marteau ou des outils bruyants ou rester dans un endroit où le niveau de déci-


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bels dépasse celui d’une conversation. Comme moi, faites de la protection de vos oreilles unepriorité.

Les autres variablesLa pièce dans laquelle vous travaillez influence aussi la façon dont vous mixez. Pour vous enrendre compte, munissez-vous d’un sonomètre, asseyez-vous au milieu de la pièce, diffusezun son test basé sur une onde sinusoïdale glissante et observez le résultat de la mesure. Àmoins de posséder d’excellentes écoutes et que la pièce ait un traitement acoustique, l’indica-teur oscillera comme une feuille en pleine tempête. Certes les enceintes n’offrent pas, parelles-mêmes, une courbe de réponse parfaitement linéaire, mais comparée à celle de l’acous-tique d’une pièce standard, celle-ci semble plate comme une limande.

Inutile de recourir à un sonomètre pour cet autre test : diffusez un signal d’une fréquence de5 kHz environ, à niveau constant, et bougez la tête. Vous notez de nettes fluctuations devolume (pensez à vous reconvertir dans la peinture si vous ne percevez pas une fréquence de5 kHz).

Ces variations s’expliquent par les multiples rebonds du son sur les murs : ces réflexionscréent des annulations ou des ajouts qui s’intègrent au son global.

Par ailleurs, la position des enceintes est aussi déterminante. Sachez par exemple qu’à proxi-mité d’un mur les basses augmentent, car tous les sons qui émanent de l’arrière ou de l’avantdes enceintes (les graves étant très peu directionnels) rebondissent sur le mur. Comme lalongueur d’onde des graves est élevée, la réflexion a tendance à renforcer l’onde principale.L’explication est un peu schématique, mais le principe est là.

Comme les murs, sols et plafonds interagissent avec les enceintes, et il est important de posi-tionner les haut-parleursde façon symétrique dans la pièce. Si l’un se trouve à trente centimè-

Figure 7-4Cette illustration montre un phénomène d’onde stationnaire. L’onde se réfléchit sur le mur en opposition de phase avec l’onde originale, ce qui provoque une annulation. À d’autres fréquences, la réflexion pourrait au contraire renforcer l’onde sonore originale. Ces anomalies de la réponse en fréquence affectent la perception du son.

Onde d'origineOnde réfléchieRéponse résultante

Mur Mur

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tres du mur et l’autre à trois mètres, la recombinaison des réflexions sonores est différentepour chacun, ce qui affecte la courbe de réponse.

La question du traitement acoustique d’une pièce mérite un livre entier. Même si elle n’estabordée que sommairement ici, vous devez en comprendre le rôle en matière de mixage. Sivous êtes fortuné, vous pouvez toujours recruter un professionnel pour préparer votre local àl’aide de bass traps (absorbeurs de fréquences graves) ou d’autres dispositifs mécaniquessimilaires (cette tâche est différente de l’optimisation acoustique d’une salle par égalisation).Il m’est impossible de vous donner des conseils spécifiques dans ce domaine, car chaquepièce est différente.

Écoutes de proximitéDans les cabines de mixage des grands studios d’enregistrement, de grosses écoutes sontencastrées dans le mur avant, à bonne distance de la console (2 ou 3 mètres environ). Lacabine est évidemment traitée pour obtenir l’acoustique la plus neutre possible et son « pointidéal » (sweetspot) correspond à l’emplacement du siège de l’ingénieur du son lors dumixage.

Figure 7-5Le fait de placer une enceinte contre un mur augmente souvent artificiellement le niveau des graves. Dans un coin, l’effet est pire encore.

ASTUCE Certains tentent de compenser les défauts de la pièce en plaçant un égaliseur graphique justeavant l’amplificateur de puissance et en travaillant l’égalisation pour retrouver un son neutre. Leproblème est que la courbe change dès que vous vous éloignez même légèrement de l’endroitoù les mesures de correction ont été effectuées. Par ailleurs, il est inutile d’égaliser fortementune pièce si elle n’est pas traitée sur le plan acoustique. De même que la réduction de bruit fonc-tionne mieux avec des signaux qui contiennent peu de souffle, l’égalisation « électronique »d’une pièce n’est probante que dans des conditions de départ assez favorables.

Onde d'origineOnde réfléchieRéponse résultante

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Dans les studios plus petits, les écoutes de proximité sont devenues un standard. Elles sontgénéralement placées à un ou deux mètres de la personne qui mixe, sa tête et les haut-parleursformant ainsi un triangle équilatéral.

Les écoutes de proximité réduisent, sans l’éliminer, l’impact de l’acoustique de la pièce, leurson direct l’emportant sur les réflexions. De plus, leur proximité épargne un fonctionnementà haut régime et réduit la puissance requise pour les amplificateurs placés en amont.

Ne sous-estimez pas néanmoins la place de ces écoutes dans la pièce : trop près d’un mur, lesgraves sont excessifs. Et bien qu’il soit possible de compenser ce phénomène à l’aide d’unégaliseur (ou éventuellement de sélecteurs sur les enceintes elles-mêmes), la correction néces-saire varie selon les fréquences. Les médiums et les aigus sont effectivement moins affectéscar plus directionnels. Si les enceintes sont posées sur pied à faible distance du mur, lesréflexions peuvent entraîner des creux ou des bosses dans la courbe de réponse, pour lesraisons mentionnées précédemment.

L’idéal est de disposer d’uneun surface importante, et d’éloigner les enceintes de plus de deuxmètres des murs. Si vous manquez de place, montez les enceintes à courte distance du mur surla table accueillant la console et à recouvrez si possible le mur de matériaux à fort pouvoirabsorbant.

Vous n’êtes pas encore au bout de vos peines, car si vous posez vos enceintes sur le bandeaude la console elle-même, cette dernière provoque des réflexions, sources d’imprécisions. Pourrésoudre ce problème, placez les écoutes de proximité de part et d’autre de la console, sur

Figure 7-6Les écoutes de proximité doivent être orientées vers les oreilles de la personne qui mixe, à la même hauteur. Si elles sont à un niveau légèrement supérieur, il faut les incliner vers le bas.

Point idéal

Ingénieur du son


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pied, légèrement en hauteur. Le son voyage ainsi plus ou moins directement des haut-parleursaux tympans.

Anatomie d’une écoute de proximitéIl existe un grand nombre d’écoutes de proximité de tailles et prix variables. La plupart dispo-sent de deux voies et possèdent un boomer de 15 ou 20 centimètres et d’un tweeter plus petit.À première vue, un modèle à trois voies avec un haut-parleur pour les médiums peut semblerplus adapté, si ce n’est que l’ajout d’une source sonore peut compliquer encore le réglage del’acoustique. Préférez un système deux voies bien conçu à un système trois voies moyen.

Les écoutes se divisent en deux grandes familles que sont les passives et les actives. Lesécoutes passives ne sont composées que de haut-parleurs et de filtres répartiteurs et requièrentun amplificateur externe. Les écoutes actives intègrent quant à elles un filtre dont les sortiesalimentent un amplificateur par haut-parleur.. J’ai une préférence pour ces dernières : leurconception même permet d’optimiser les amplificateurs internes en fonction des caractéristi-ques des haut-parleurs utilisés, d’ignorer les problèmes de câblage, et de prévoir des disposi-tifs de sécurité en cas de surcharge. Les enceintes actives deux voies sont le plus souventbiamplifiées : autrement dit, elles disposent d’un double système d’amplification (un pourchaque haut-parleur), ce qui permet de réduire les distorsions liées à l’intermodulation et derégler finement la fréquence de raccordement et la réponse en fréquence de chaque haut-parleur.

Pour un moindre coût, vous pouvez sans problème brancher des écoutes passives à votreamplificateur, en vérifiant qu’il dispose de la réserve dynamique appropriée (headroom). Sice n’est pas le cas, tout écrêtage génère en effet des harmoniques hautes fréquences(demandez aux guitaristes qui emploient des distorsions) qui, à forte dose, endommagent lestweeters.

Quelle est la meilleure écoute ?Sur Internet, vous avez toutes les chances de tomber sur des discussions quant aux meilleuresécoutes de proximité. Dans la pratique, l’idée est de trouver celles qui conviennent le mieux àvotre espace de travail et à la courbe de réponse, imparfaite, de vos oreilles. Bien souvent,vous lirez des articles affirmant qu’un modèle d’enceintes « met en évidence des détailsjamais perçus auparavant avec d’autres enceintes ». Rien d’étonnant à cela, quand on sait quemême les meilleures enceintes ne possèdent pas une courbe de réponse parfaitement plate. Parconséquent, elles mettent certaines fréquences en avant, d’autres en retrait, dans des régionsdu spectre différentes d’autres enceintes. En fait, elles font percevoir le mixage différemment.

Ce vieux conseil reste valable : rien de mieux que d’écouter plusieurs enceintes pour fairevotre choix. Sachant que le système d’écoute parfait, idéalement neutre, n’existe pas, optezpour celui qui colore le son à votre goût.


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Le choix des écoutes est donc tout un art. Ayant eu la chance d’écouter ma musique sur dessystèmes très onéreux et proches de la perfection, que ce soit dans de grands studios ou desstructures de mastering, je sais comment elle doit sonner. Mes critères de choix sont simples :muni de « mon » CD test, je cherche les écoutes dont le son est le plus proche des systèmestrès haut de gamme que j’ai pu écouter.

Si vous n’avez pas la même opportunité que moi, réservez 30 minutes dans un très bon studioet apportez vos disques préférés (vous parviendrez sans doute à négocier le prix étant donnéque vous n’utilisez presque pas de matériel). Écoutez vos CD et notez comment ils doiventsonner, puis prenez cette référence au moment de l’achat. Par exemple, si le piano de votremix est un peu en retrait en studio, cherchez des écoutes reproduisant le même phénomène.

Attention toutefois : dans le cadre d’une écoute comparative A/B, veillez bien à ce que leniveau sonore des deux systèmes d’enceintes que vous comparez soit identique (au dixièmede décibel près). En effet, il est prouvé qu’en l’absence d’un tel alignement, ce sont toujoursles enceintes produisant le niveau sonore le plus élevé qui donnent l’impression d’unemeilleure qualité. Pour que la comparaison soit valide, cet alignement des niveaux est doncindispensable.

Enfin, avant de faire votre choix, sachez que les enceintes contiennent des aimants, lesquelspeuvent déformer l’affichage des moniteurs cathodiques utilisés en informatique. Si vouspensez placer un écran à proximité des écoutes (pour faire de la postproduction, par exemple),choisissez un modèle blindé, ou à écran plat.

Apprenez à connaître vos écoutes et l’acoustique de la pièceVous savez déjà que votre situation d’écoute ne peut être parfaite ; familiarisez-vous alorsavec la réponse de votre système. Supposons qu’un mixage semble parfait chez vous, maiscomporte trop de graves lorsque vous l’écoutez en studio professionnel : c’est sans doute quevotre environnement de travail absorbe les graves, et que vous êtes amené à les pousser pourcompenser, un problème classique dans les petits studios. À l’avenir, vous saurez donc qu’ilfaut, chez vous, mixer avec peu de graves pour qu’ailleurs, ils sonnent normalement.

Effectuez également des comparaisons au niveau des médiums et des aigus. Si les voix sonttrès présentes sur votre système mais en retrait sur d’autres, vos enceintes accentuent trop lesmédiums. Compensez par conséquent en creusant un peu vos mixages dans cette plage defréquences.

Vous devez également définir un volume d’écoute standard. Je suis partisan du monitoring àdes niveaux faibles pour préserver mes oreilles, mais aussi parce que quelque chose sonnantbien à bas volume est encore mieux plus fort. En raison de la courbe de Fletcher-Munson,vous risquez cependant d’exagérer les graves et les aigus. Avant de valider un mix, écoutez-le à différents niveaux. Si, écouté fort, il semble contenir légèrement trop de graves et d’aiguset, écouté doucement, en manquer un tout petit peu, vous êtes sur la bonne voie.


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Casques, enceintes hi-fi et systèmes à satellitesPour des raisons budgétaires, les musiciens ont souvent recours au mixage au casque car unecentaine d’euros suffit à se procurer du matériel de qualité, chose impossible pour des écoutes.Sans mixer exclusivement au casque, il est toujours bon d’en avoir un sous la main, à condi-tion qu’il ne soit pas ouvert (ses oreillettes communiquent avec l’extérieur) mais fermé. Avecun casque, vous pourrez parfois mieux percevoir les graves que sur un système d’écoute deproximité. Attention là encore à votre audition, car elle peut facilement se détériorer sansqu’on s’en rende compte. Vérifiez les vumètres et prenez garde aux larsens, qui peuvent être,au casque, suffisamment forts pour provoquer des dommages irréversibles à votre systèmeauditif.

Voici une petite anecdote à propos des enceintes haute fidélité. Pendant 15 ans, j’ai mixé avecce qu’on appelle, en hi-fi, des « enceintes de bibliothèque » : les écoutes les moins séduisantesdu monde, mais elles étaient neutres, plates et surtout j’avais appris à les connaître en réécou-tant mes mixages dans des studios professionnels. Les tests sur des enceintes onéreusesétaient toujours concluants, car conformes à mes attentes, à ceci près que les signaux infé-rieurs à 50 Hz disparaissaient purement et simplement sur mon système. Avec les instrumentsqui descendent très bas, comme les grosses caisses d’orchestre, je devais mixer visuellementà l’aide des vumètres et toujours vérifier le résultat ailleurs. Depuis, j’ai fait l’acquisition devraies écoutes de proximité qui descendent jusqu’à 30 Hz.

Optez pour des enceintes hi-fi si vous n’avez pas d’autre solution, mais vérifiez leur neutra-lité. Méfiez-vous des modèles grand public qui accentuent souvent les graves et les aigus, etpensez que ce matériel n’est souvent pas conçu pour fonctionner à niveau d’écoute élevé.Autre astuce, sauf indication contraire du fabricant : placez-les horizontalement, tweeters versl’extérieur. Vous bénéficierez ainsi d’une meilleure image stéréo.

On trouve désormais des systèmes d’écoute triphoniques, dont les satellites faisant officed’écoutes de proximité sont de taille très réduite – si réduite qu’ils ne peuvent reproduirecorrectement les graves. Certains puristes feront remarquer qu’aucun « boomer » de 15 ou20 cm de diamètre ne peut raisonnablement prétendre produire un niveau élevé dans lesgraves, mais il est parfois nécessaire de faire des compromis entre coût, encombrement et loisde la physique... Ces systèmes triphoniques font donc appel à un subwoofer, ou caisson degraves, enceinte acoustique spécialisée, de dimensions respectables, chargée de reproduireexclusivement le bas du spectre (en dessous de 120 Hz ou 80 Hz, par exemple). Ce caissoncontient un amplificateur, et se pose généralement directement sur le sol. Dans une certainemesure, son emplacement n’est pas critique, puisque les fréquences graves sont peu direction-nelles.

Un système à satellites permet-il alors d’obtenir un son correct sur votre ordinateur ? Oui. Sila place est comptée, constitue-t-il une solution d’écoute hi-fi intéressante ? Oui. Pouvez-vousmixer vos projets importants sur ce type d’écoute ? Personnellement, je ne le ferais pas. Peut-être arrive-t-on à s’habituer, mais j’éprouve personnellement des difficultés à mixer avec cesgraves qui semblent venir de nulle part.


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Tester un mixage sur plusieurs systèmesJ’ai pour habitude de me méfier de la neutralité des écoutes et de tester mes mixages surplusieurs systèmes avant de les valider. Écoutez votre travail sur un autoradio stéréo, sur desenceintes de chaîne hi-fi, sur de grosses écoutes de studio, sur des haut-parleurs d’ordinateur,au casque, etc. Si votre mixage sonne bien à chaque fois, félicitations ! S’il est en revanchetrop agressif avec cinq systèmes sur huit, vous avez intérêt à atténuer un peu les aigus. Mêmesi le mastering permet des corrections, le mixage doit être aussi parfait que possible avantd’aborder cette phase.

Nombre de grands studios sont équipés de grosses enceintes encastrées, d’écoutes de proxi-mité et de haut-parleurs de qualité moyenne pour savoir comme sonne un mix sur un systèmelambda. Le passage d’un système d’écoute à l’autre permet de déceler les dernières imperfec-tions et de les corriger.

La courbe d’apprentissageSi vous avez l’impression qu’un long parcours vous attend avant de parvenir à de bonsmixages, vous avez parfaitement raison. Privilégiez d’abord votre audition, analysez ensuitel’acoustique de la pièce, puis intéressez-vous aux écoutes. Une fois que vous avez trouvé unemplacement satisfaisant sur le plan acoustique pour vos enceintes, n’en changez plus ! Cen’est qu’alors que vous pourrez commencer à « apprendre » votre écoute, à compenser menta-lement les anomalies dans la réponse en fréquence de l’ensemble local + enceintes.

Plus vous écouterez, mieux vous éduquerez votre oreille, mais en contrepartie, plus vousdeviendrez dépendant des enceintes que vous utilisez. Certains producteurs emportent mêmeleurs enceintes préférées en séance, pour les comparer à celles du studio dans lequel ils vonttravailler. L’avantage de la démarche est que même si vous ne pouvez pas vous offrir lesystème d’écoute idéal, vous maîtriserez suffisamment le vôtre, et serez en mesure de réaliserdes mixages satisfaisants sur des équipements très différents, l’objectif d’un mix réussi.

Plug-ins : les outils de mixage et de masteringSteinberg est l’inventeur du concept VST (Virtual Studio Technology) grâce auquel laconsole de mixage et tous les effets et processeurs d’un studio sont regroupés dans un envi-ronnement informatique. Le format de plug-in VST est multi-plate-forme (compatible MacOS et Windows), sachant que sur PC, Cubase prend également en charge les plug-ins Micro-soft DirectX.

Il existe deux technologies de plug-in : celle déléguant les calculs nécessaires au processeurde l’ordinateur lhôte (native) et celle qui confie ces calculs à un matériel externe (hardware).Les plug-ins non natifs ne tournent qu’avec certaines cartes informatiques DSP, spécialiséesdans le traitement de signaux numériques. Tel est le cas par exemple de la série UAD-1 deUniversal Audio/Mackie, du plug-in PowerCore de TC Work ou des effets et synthétiseurs


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Pulsar XTC de Creamware. Les plug-ins natifs ne font appel à aucun équipement particulier,puisque c’est l’ordinateur lui-même qui s’occupe des traitements.

La puissance de traitement requise du processeur est proportionnelle au nombre de plug-insnatifs lancés (notamment s’il s’agit de synthétiseurs virtuels). Pour s’affranchir de cette limitephysique afin d’employer davantage de plug-ins, seules deux solutions s’offrent à vous :acheter un processeur plus rapide ou augmenter la latence du système (temps requis pour letraitement des signaux). Avec la seconde option, vous réduisez la charge de travail du proces-seur mais augmentez le temps de réaction du système lorsque vous déplacez les faders, quevous jouez les instruments virtuels, etc.

Le processus de mixagePlus qu’un art, le mixage est votre dernière occasion de décider comment votre musique varendre. Un bon mix peut sublimer vos compositions, un mauvais réduire vos efforts à néant.

Un mixage efficace doit mettre en valeur les éléments importants, ménager quelques surprisespour étonner l’auditeur et bien sonner sur n’importe quel système, du simple transistor à lachaîne hi-fi très haut de gamme. Il n’est pas facile d’assembler plusieurs pistes pour obtenirun morceau cohérent. C’est pourquoi le mixage requiert la même expérience et le mêmeniveau de créativité que toute autre phase du processus musical.

Voyons à quoi tient la difficulté d’un bon mixage, en commençant par déterminer ce qu’il doitcontenir.

Les différents modes de mixageDes multiples façons d’obtenir un fichier mixé dans Cubase SX/SL 2, voici les techniques lesplus courantes.

Exporter un fichier mixé depuis CubaseLa technique la plus simple consiste à tout régler comme vous le désirez (égalisation,niveaux, panoramiques, données d’automatisation, etc.). Lorsque le mix ainsi obtenu vousconvient, sélectionnez Fichier>Exporter>Mixage Audio et rendez le fichier final dans l’undes formats possibles, avec la résolution et le taux d’échantillonnage qui vous conviennent.Les fichiers se divisent en deux grandes familles :

• Les fichiers au format WAV, WAV Broadcast et AIFF peuvent ensuite être importés dansdes logiciels de gravure de CD-Rom ou des applications d’édition audio.

• Les fichiers au format MP3, Ogg Vorbis, Real Audio et Windows Media Audio utilisentdes algorithmes de réduction de débit numérique des données (on utilise souvent le termeerroné de « fichiers compressés »), ce qui peut dégrader le son. Étant moins volumineux,


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ils peuvent plus facilement être diffusés sur le Web ou insérés dans des projets multimé-dias. Un fichier WAV de 40 Mo ne « pèse » plus que 4 Mo en version MP3, par exemple,soit une réduction du volume de données de 10 à 1.

Mixer sur une bande analogiqueCertains ingénieurs du son disent que les magnétophones analogiques réchauffent le son grâceaux distorsions inhérentes à la bande magnétique et préfèrent parfois ce support.

Dans Cubase, cette tâche est aisée : il suffit d’affecter la sortie maître à deux sorties analogi-ques de l’interface audio et de les relier aux entrées analogiques du magnétophone. Vouspouvez également passer par des sorties numériques à condition d’intercaler un convertisseurnumérique/analogique entre la carte son et le magnétophone. Les professionnels préfèrent engénéral mixer sur des bandes larges défilant à grande vitesse (par exemple, 12,7 mm delargeur défilant à 76 cm/s). Au-delà de l’éternelle controverse entre analogique et numérique,le résultat obtenu avec une bande magnétique défilant à 76 cm/s reste d’une qualité indéniableet, associé à un système de réduction du bruit Dolby SR, l’analogique n’a rien à envier aunumérique.

Mixer directement en numériqueDans ce cas de figure, vous connectez la sortie numérique de l’interface audio (S/PDIF ouAES/EBU, le plus souvent) directement à l’entrée numérique d’un enregistreur de CD auto-nome, d’une machine DAT, d’un MiniDisc ou d’un autre ordinateur.

Prenez bien ce qui suit en considération :

• Les projets Cubase, l’interface audio et le périphérique de mixage doivent afficher lamême valeur de fréquence d’échantillonnage, généralement de 44,1 kHz pour les CD,

ATTENTION Ne confondez pas « compression de données numériques » (le terme exact est réduction dedébit numérique de données), qui réduit la quantité de données contenues dans un morceau, etcompression audio, qui restreint la plage dynamique d’un signal. Notez également que lesformats de « compression de données » proposés dans Cubase sont destructifs : vous nepouvez pas décompresser les données et revenir à l’original, car les données qui ont été suppri-mées en vue de réduire la taille du fichier restent perdues à jamais.

INFO Le S/PDIF est considéré comme un standard audionumérique grand public, mais il est abon-damment utilisé chez les professionnels. Il en existe deux variantes : la première, coaxiale,transporte les données sous forme électrique via un câble terminé par des connecteurs RCA(cinch), tandis que la seconde transporte les données sous forme optique, via une fibre terminéepar des connecteurs TOSLink. Le format numérique AES/EBU reprend la structure des donnéesS/PDIF, en plus sophistiqué ; le signal est transporté sous forme électrique, via une liaisonsymétrique – le câble se terminant le plus souvent par deux connecteurs XLR.


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32 kHz pour la diffusion numérique radio ou télé et 48 kHz pour les vidéos. Le sonSurround et les autres contenus audio haute résolution utilisent des fréquences d’échan-tillonnage allant jusqu’à 96, voire 192 kHz. Cependant, le CD étant le support le plusrépandu, c’est la fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz qui est la plus utilisée.

• L’appareil numérique sur lequel vous mixez doit être configuré comme esclave du signald’horloge de l’interface audio. Vous êtes ainsi assuré qu’il se synchronise sur le signal decontrôle numérique (wordclock) émis par la sortie numérique. Si la source de signalnumérique et l’enregistreur sont tous deux configurés comme maîtres, le conflit se mani-festera sous forme de petits bruits parasites dans le meilleur des cas, voire des problèmesde hauteur de son ou même des coupures. Le manuel de votre périphérique de mixage doitcontenir des informations relatives à la configuration de son horloge.

Mixer sur un magnétophone numérique via des connexions analogiques

Le numérique permet un transfert parfait, même si certains préfèrent intercaler des outils demastering analogiques entre la sortie de l’ordinateur et l’entrée du périphérique de mixage,tels que le fameux Spectral Processor 740 de Dolby ou un modèle vintage comme l’égaliseurPultec. Pour les utiliser, vous devez disposer d’une interface audio avec des sorties analogi-ques et d’un enregistreur disposant d’entrées de même nature afin d’éviter une conversionsupplémentaire via un convertisseur analogique/numérique.

Mixer dans Cubase via une console analogique ou numériqueOn l’oublie souvent, mais rien n’empêche d’envoyer plusieurs bus provenant de Cubase versles entrées d’une console analogique ou numérique, puis d’enregistrer simultanément la sortiedes généraux de la console sur deux pistes dans Cubase. Cette technique présente certainsavantages, vous pouvez notamment :

• Insérer des effets analogiques au niveau de la console (réverbération externe de hautequalité, par exemple) ou y connecter des processeurs de mastering analogiques.

• Employer les égaliseurs de la console à la place de ceux de Cubase pour réduire la chargede travail du processeur.

• Déplacer les faders et tourner les potentiomètres en temps réel lors du mixage, ce qui vousdonne certains des avantages d’une surface de contrôle.

• Sauvegarder, lors de l’enregistrement du projet Cubase, les pistes sources ainsi que lemixage final.

Pour plus d’informations sur l’envoi de sorties de Cubase vers une console physique,consultez le chapitre 26.


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Avant de mixerLa préparation du mixage commence dès l’enregistrement. Une partie du travail consiste àobtenir le signal le plus propre possible. Pour cela, éliminez le plus possible d’étages électro-niques actifs entre la source et l’enregistreur. En effet, même s’il n’est pas utilisé (modeBypass), tout périphérique inutilisé risque de générer du souffle ou de dégrader légèrement lesignal.

Essayez toujours d’envoyer le son directement sur l’interface audio, en évitant de passer inuti-lement par une console ou un préamplificateur. Pour les signaux au niveau micro, préférezaux préamplis intégrés d’une console un préampli externe et haute qualité, directement rélié àla carte son.

Enfin, attachez-vous à capter un son aussi naturel que possible : vous gagnerez forcément enclarté, notamment si les pistes commencent à s’accumuler.

L’arrangementAvant même de penser à toucher un potentiomètre, examinez soigneusement l’arrangementde votre morceau. Les projets réalisés en solo sont souvent très chargés, car on a tendance àcombler les vides à l’enregistrement des premières pistes. Or, plus l’arrangement avance,moins il reste de place pour d’autres parties musicales.

Voici quelques suggestions d’organisation des pistes, qui faciliteront le mixage ultérieur :

• Une fois que l’arrangement a pris corps, revenez en arrière et refaites toutes les pistes déjàenregistrées mais trop chargées. Essayez de jouer le moins de notes possible, afin delaisser de la place aux éléments supplémentaires déjà enregistrés, que vous avezconservés. Il m’est parfois arrivé de réenregistrer intégralement un titre après avoir finison mixage, ou après l’avoir joué plusieurs fois sur scène. Comme beaucoup, je composeen studio, et les titres ainsi obtenus semblent parfois légèrement hésitants, manquantd’assurance. Recommencer l’enregistrement d’un titre semble toujours aller dans le sensde la simplification et de l’amélioration.

• Dans le cas de morceaux où la voix prédomine, essayez de construire l’arrangementautour du chant au lieu de terminer la partie rythmique, puis d’y caser la voix. Par expé-rience, il est souvent plus efficace de n’enregistrer que des « repères » rythmiques à labatterie, puis de passer directement à la voix. En revenant ensuite à l’arrangementbatterie, vous constaterez combien vous êtes beaucoup plus attentif aux nuances vocales.

Le mixage : un programme en 12 étapesUn mix se construit par petites touches, avec au moins 12 étapes importantes qui interagis-sent. Si vous modifiez l’égalisation d’une piste (sa couleur tonale), par exemple, vous en


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changez également le niveau car certains éléments constitutifs du son viennent s’ajouter oudisparaissent. En cela, le mixage s’apparente à une sorte de cadenas à combinaison puisque cen’est qu’une fois tous les éléments en phase qu’il est réussi.

Passons en revue ces 12 étapes, sachant que le choix est subjectif et que d’autres méthodes detravail peuvent davantage vous convenir.

Étape 1 : préparation mentale et organisationConnaissant la dose de concentration que le mixage demande et la fatigue qu’il peut engen-drer, organisez votre espace de travail d’une façon ergonomique. Dans cette optique, lesoptions de Configuration des Fenêtres (voir la figure 7-7) se révèlent très utiles puisqu’ellespermettent de passer d’un affichage à un autre en quelques clics.

Procédez comme suit pour enregistrer une configuration :

1. Positionnez les fenêtres comme vous l’entendez (Instruments VST, par exemple).

2. Sélectionnez Fenêtre>Configuration des Fenêtres>Nouveau.

Figure 7-7Enregistrez des configurations de fenêtres via le menu Fenêtre. Vous pouvez également laisser ouverte la boîte Organiser les Fenêtres (en cochant la case Garder la Fenêtre Ouverte après Activation) et cliquer sur le bouton Nouveau. Cette fenêtre sert aussi à activer ou supprimer des affichages.


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3. Intitulez la configuration Instruments VST, par exemple.

4. Cliquez sur OK.

Pour rappeler une disposition de fenêtres, sélectionnez Fenêtre>Configuration des Fenêtres etcliquez sur celle souhaitée. L’option Organiser permet en outre de créer, d’activer ou desupprimer des affichages.

Quelle que soit votre méthode de travail, faites des pauses régulières (toutes les heures, parexemple) pour reposer vos oreilles et reprendre avec plus de fraîcheur. Quelques minutessuffisent à retrouver de l’objectivité et, paradoxalement, à travailler plus vite.

Étape 2 : passer les pistes en revueOptez pour un volume d’écoute modéré et familiarisez-vous avec les pistes, en vérifiant quetoutes portent un nom et en identifiant celles pour lesquelles vous devrez éventuellementmodifier les effets activés. Regroupez les sons de façon logique en faisant glisser les pistesdans la liste des pistes (voir la figure 7-8) : vous placerez par exemple tous les éléments debatterie côte à côte ou dans une même piste répertoire.

Étape 3 : traquer les bruits parasites avec un casqueLa suppression des bruits parasites est typiquement une activité associée à la partie gauche ducerveau, contrairement à l’hémisphère droit qui s’acquitte plutôt des tâches créatives. Sachantque faire la navette d’un hémisphère à l’autre nuit à la créativité, occupez-vous du nettoyagedes pistes avant de passer au mixage en supprimant craquements, clics, fausses notes et autresparasites.

Je vous conseille d’écouter intégralement chaque piste en solo. Dans les pistes MIDI, cher-chez les notes en double qui créent des effets de chorus et supprimez celles qui se chevau-chent, comme dans les pistes de basse ou d’autres instruments monophoniques.

Dans les pistes audio, traquez les bruits parasites situés avant et après les interventionsmusicales : bruit de manipulation de micro si le chanteur le tient à la main, ronflette d’ampli,corde qui vibre à vide, bruits de bouche quand l’interprète se prépare à chanter, etc. Aussifaibles soient-ils, ces bruits constituent rapidement une gêne lorsque multipliés par unedizaine de pistes.

Dans Cubase, l’édition audio est aisée et d’une grande précision. Double-cliquez sur unévénement audio pour ouvrir l’éditeur d’échantillons. À partir de là, vous pouvez zoomer sur

INFO Les configurations mémorisent uniquement les fenêtres ouvertes et leurs emplacements respec-tifs. Aussi ne permettent-elles pas, par exemple, d’enregistrer l’affichage des égaliseurs d’uneconsole et celui des effets de départ d’une autre.


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la forme d’onde et éliminer les parasites un à un à l’aide de l’outil Crayon, ou sélectionner unerégion et appliquer un traitement audio à l’ensemble (Silence, Fondu d’Entrée, Fondu deSortie, Normaliser, etc.) via le menu Audio>Traitement. Les fondus sont particulièrementutiles pour supprimer les clics numériques générés par les découpes en début ou fin d’événe-ment (voir la figure 7-9). Parfaitement audibles en solo, les « trous » sonores ainsi crééspasseront sans doute inaperçus s’ils tombent sur un temps fort et que d’autres pistes sont luesen même temps.

Étape 4 : convertir les pistes de synthétiseur virtuel en audioSi vous travaillez avec des instruments VST via MIDI, envisagez leur conversion en pisteaudio (via la fonction Geler Instrument) afin de soulager le processeur et réserver sesressources aux effets de mixage. Vous pourrez ainsi remplacer une réverbération de qualitémoyenne par une autre plus professionnelle, mais plus gourmande en ressources. Les pistesaudio obtenues via la fonction Geler Instrument sont enregistrées dans un dossier invisible et

Figure 7-8La figure de gauche montre un affichage désorganisé, où quatre pistes MIDI de batterie cohabitent : grosse caisse, une caisse claire, des percussions et un charley. Ce dernier ayant été enregistré après la basse et la piste de synthétiseur, il se trouve en bas de la liste, au lieu d’accompagner les autres éléments de batterie. Par ailleurs, la piste de synthétiseur A1 a été convertie en audio, mais l’original MIDI a été conservé dans l’éventualité de modifications.La figure de droite montre les mêmes pistes, mais après réorganisation. Toutes les pistes de batterie MIDI ont été regroupées dans une piste répertoire. Une autre piste de ce genre, tout en bas de l’affichage pour ne pas gêner, a été créée pour stocker les pistes MIDI d’origine. Cette organisation crée également une disposition plus logique des voies de la console.


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procurent ainsi plus de mobilité, car il est inutile de toujours disposer des mêmes instrumentsvirtuels pour les exploiter. Pour en savoir plus, reportez-vous au chapitre 23 qui traite dumixage et du MIDI.

Étape 5 : trouver un équilibre relatif entre le volume des différentes pistes

Finis les préparatifs, le temps est venu de mixer. N’ajoutez aucun traitement pour l’instant etconcentrez-vous sur le son global des pistes, sans vous laisser distraire par des détails. Je vousconseille de commencer par régler les niveaux en mono. Si les instruments se distinguent déjàbien dans ce mode, ils ne le feront que mieux encore en stéréo. En commençant directementen stéréo, vous risquez de ne pas vous rendre compte que certaines parties entrent en conflit.

Étape 6 : régler l’égalisationL’égalisation sert à souligner les différences de timbre entre lesinstruments, et à créer un songlobal plus équilibré. Commencez par travailler les éléments les plus importants du morceau(voix, batterie et basse), et une fois que ces trois parties fonctionnent bien ensemble,commencez à intégrer dans le mixage les parties secondaires. L’égalisation est traitée endétail au chapitre 8.

Figure 7-9Il est très facile de se débarrasser de clics numériques. Ouvrez l’événement audio dans l’éditeur d’échantillons, sélectionnez la zone à supprimer et choisissez Audio>Traitement>Silence.


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Sachez que même si le spectre audio est très étendu (environ 10 octaves), il faut veiller à ceque chaque son n’occupe que la place qui lui revient, sans rivaliser avec d’autres. Attention,les traitements appliqués à une piste peuvent en affecter d’autres parties. Par exemple, lesmédiums « gonflés » d’une guitare risquent d’empiéter sur les voix, le piano ou les autresinstruments se situant dans ce registre. De la même façon, si vous choisissez de monter lesaigus sur le son de basse afin de gagner en précision sur de petites écoutes, prenez garde à nepas noyer les cordes graves de la guitare rythmique. Il arrive en effet qu’une fréquence ampli-fiée sur un instrument doive être atténuée sur d’autres instruments, pour libérer de la place.

Les chanteurs ou les auteurs-interprètes commettent souvent l’erreur de penser d’abord à semettre en avant dans le mix (quoi de plus naturel ?) avant de s’occuper de « détails » commela batterie. Celle-ci couvre pourtant une grande part du spectre audio, des graves de la grossecaisse aux aigus des cymbales, et la tendance contemporaine est de mixer les rythmiques deplus en plus en avant et de laisser les voix un peu en arrière. C’est pourquoi il est parfois préfé-rable de commencer par mixer la batterie, puis de repérer les « trous » dans lesquels placer lesautres instruments. Si la grosse caisse est dominante, la place risque d’être insuffisante pourla basse : dans ce cas, amplifiez la basse dans les fréquences comprises entre 800 et 1 000 Hzpour faire remonter l’attaque et lui redonner un peu de brillance. Comme la grosse caisse setrouve en dehors de cette plage, les deux instruments peuvent cohabiter sans souci.

Imaginez votre morceau sous forme de spectre sonore et déterminez où y placer les différentsinstruments, ainsi que la hiérarchie à respecter.

Étape 7 : ajouter les traitements de signaux importantsLes traitements importants sont ceux qui modifient radicalement le son, comme une distor-sion, un vocodeur ou un écho « calé » sur le tempo et modifiant, à ce titre, le feeling rythmiquedu morceau. Si vous ne changez pas d’avis entre-temps, le son « avec écho » fera certaine-ment partie du mixage final et, pour cette raison, l’effet doit être pris en compte lors dumixage avec les autres instruments.

Étape 8 : définir les placements stéréoIntéressez-vous à présent aux curseurs de panoramique, et placez les instruments dans l’imagestéréo, soit d’une façon traditionnelle en tentant de reproduire la spatialisation en conditionsde concert, soit créative. Placez les instruments mono en des endroits précis, en évitant lesextrémités droite ou gauche : diffuser les sons sur une seule enceinte en stéréo les faitmanquer de corps.

ASTUCE Dans Cubase SX 2, les curseurs de panoramique sont toujours visibles dans les tranches de laconsole de voies, qu’elles soient en visualisation large ou étroite. Le curseur est égalementaccessible dans l’onglet Voie et dans les paramètres généraux de l’inspecteur pour les pistesaudio.


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Comme les sons graves sont moins directifs que les aigus, les ingénieurs du son placent géné-ralement les grosses caisses et les basses au centre (sauf les basses de synthétiseur stéréo).Autre avantage : l’énergie acoustique de cette base rythmique est générée à part égale par lesdeux enceintes, ce qui lui confère plus d’impact. Pensez également à l’équilibre desfréquences : si vous avez placé un charley (qui contient beaucoup d’aigus) à droite, envoyezles tambourins, shakers ou autre percussions aiguës à gauche. Même remarque pour les instru-ments médiums.

Vous pouvez également fabriquer une « fausse stéréo », l’aide d’un égaliseur graphique.Copiez le signal mono d’origine de manière à le placer sur deux voies, puis appliquez uneé-galisation distincte sur chacune de ces voies (voir la figure 7-10). Si vous disposez d’un plug-in d’égaliseur graphique stéréo, coupez les bandes de fréquences paires sur l’un des canaux etles bandes de fréquences impaires sur l’autre.

Figure 7-10Voici deux exemplaires d’une même piste mono d’origine, chacune comportant un égaliseur graphique activé, issu de la carte XTC Creamware. Les égaliseurs sont configurés de manière à ce que les atténuations et les amplifications des différentes bandes de fréquences soient identiques mais complémentaires d’une piste à l’autre, ce qui permet de créer une « fausse stéréo » à partir de signaux mono. N’oubliez pas de vous servir des curseurs de panoramique pour placer les deux voies.


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Cette technique ne fonctionne pas bien avec les instruments dont le spectre ne couvre qu’uneplage de fréquences limitée, comme la voix ou certains sons de synthétiseurs lead. Enrevanche, appliquée à un morceau couvrant plusieurs octaves ou sur un son de boîte àrythmes, elle peut créer des images stéréo surprenantes.

Le placement stéréo a une forte incidence sur la perception des sons. Faites l’expérience avecune voix et son doublage (partie rechantée en suivant aussi fidèlement que possible la voixprincipale). Placez les deux voix à l’opposé, puis au centre. C’est au milieu que le son est plusdoux, ce qui peut atténuer les défauts d’un chanteur moyen. À l’inverse, deux voix auxextrêmes offrent un son plus net, mieux défini, et mettent en valeur un bon chanteur.

Étape 9 : apporter les dernières modifications à l’arrangementComme le disent nos amis anglo-saxons, « Less is more » – ce qui pourrait traduire par« Moins il y en a, mieux c’est », adage qui se révèle très pertinent en matière de mixage.Réduisez au maximum le nombre de pistes concurrentes pour éviter l’encombrement del’espace sonore et faciliter l’écoute. C’est le moment de se débarrasser de tout ce qui n’est pasdirectement utile au morceau. À l’inverse, si vous trouvez qu’il manque encore quelque choseà votre arrangement, c’est la dernière opportunité d’ajouter un ou deux éléments.

Pour apporter une dimension créative à votre mixage, n’hésitez pas à faire apparaître ou dispa-raître des éléments à un moment donné (voir la figure 7-11). Cette optique, proche du« remix », est très en vogue en dance music, où il n’est pas rare que les arrangements fassentintervenir des boucles rythmiques courant tout le long du morceau, que l’ingénieur du sonn’hésite pas à couper brutalement, à filtrer, à faire passer par des changements de niveauxradicaux.

Étape 10 : architecte des sonsComme un architecte, créez un espace à l’aide de réverbérations et de délais pour donner uneprofondeur acoustique à un son plat. C’est lors de cette phase que vous ajoutez des traitementsaudio –l’équivalent, en mixage, des épices en cuisine.

Vous opterez souvent pour une réverbération globale afin de simuler un volume donné (club,salle de concert, auditorium). Une autre réverbération est envisageable à titre d’effet, avec unprogramme particulièrement brillant sur la caisse claire par exemple, ou un programme dereverbération « gate » sur les toms.

Aux débuts de l’enregistrement, en règle générale la réverbération était à peine audible etservait à recréer un environnement acoustique. Aujourd’hui, les réverbérations sont devenues

ASTUCE Bien que Cubase permette d’automatiser la fonction Rendre muet, vous pouvez égalementrendre une piste muette en cliquant en bas de la zone de course de son fader (juste au-dessusde l’indicateur numérique de niveau).


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si sophistiquées qu’elles génèrent des sons uniques, qui sont aussi inséparables du morceauque les parties instrumentales. Attention toutefois à ne pas noyer les sons dans laréverbération : si vous l’appliquez pour masquer des défauts dans une piste, réenregistrez-la.Une mauvaise prise reste une mauvaise prise, sous n’importe quelle dose de fard.

Étape 11 : affiner, encore et toujoursLe mixage est à présent en bonne voie : il reste à l’affiner. Si vous aimez l’automatisation,commencez à programmer vos mouvements de faders, sans jamais oublier l’interaction entreles étapes précédentes. Naviguez entre les égalisations, les niveaux, les panoramiques et leseffets jusqu’à obtenir ce que vous recherchez et restez critique. Si vous laissez un problèmede côté, vous le regretterez par la suite, à chaque écoute du mix.

Étape 12 : vérifier le mixage sur différents systèmes d’écouteAvant de valider votre mixage, vérifiez-le sur différents systèmes d’écoute : si votre travailsonne bien sur tous, vous avez accompli votre mission.

Avec un home studio, vous avez la chance de pouvoir laisser reposer un mixage et d’y revenirle lendemain avec une oreille plus fraîche. Vous aurez entre temps testé l’ensemble sur diffé-rents systèmes d’écoute, afin de les dernières retouches à apporter. C’est là que l’automatisa-tion prend tout son intérêt : si tout est parfait sauf un petit détail qui vous chagrine, vouspouvez intervenir dans les données d’automatisation pour résoudre le problème.

Il est crucial de poursuivre le mixage jusqu’à ce que le résultat vous convienne parfaitement.Il n’y a en effet rien de pire que de réécouter un travail réalisé six mois auparavant et de

Figure 7-11Vous pouvez à tout moment réduire les niveaux.

Cliquez ici pour remettre instantanément le niveau à zéro.


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regretter de ne pas avoir pris le temps de corriger tel ou tel problème, ou encore de découvrirune erreur passée inaperçue dans l’urgence du moment.

Une mise en garde toutefois : ne tombez pas dans l’extrême inverse en travaillant excessive-ment votre mix. J’ai eu une fois l’occasion d’interviewer Quincy Jones, aux dires duquell’enregistrement et le sequencing avec des synthétiseurs revient à « essayer de peindre un 747avec des cotons-tiges ». Un mixage est toute une performance ; si vous abusez du perfection-nisme, vous perdez la spontanéité qui peut en faire le piment. Préférez un mixage qui n’est pasirréprochable mais qui véhicule une émotion, à un autre d’une perfection stérile. Ne réenre-gistrez pas vos mix les uns sur les autres ; il se peut qu’en réécoutant une des premièresversions du mixage le lendemain, vous décidiez que c’est la « bonne ».

À la longue, vous ne serez peut-être plus capable de vraiment faire la différence entre diffé-rentes versions d’un mix. Un producteur m’a un jour confié avoir fait une dizaine de mixagesd’une même chanson, en apportant chaque fois de légères modifications qui lui semblaientimportantes sur le moment. En réécoutant l’ensemble quelques semaines après, il ne pouvaitplus dire ce qui distinguait un mix d’un autre. Évitez donc de perdre du temps avec des chosestrop subtiles.

Une fois le mixage idéal « dans la boîte », n’hésitez pas à enregistrer des mixagessupplémentaires : version instrumentale ou sans solos par exemple. Ils peuvent s’avérer trèsutiles par la suite, si vous avez la chance d’intégrer votre musique à la bande son d’un film oudevez en créer une version longue, par exemple.

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Craig Anderton Christian Deinhardt - · PDF fileDoit-on utiliser un son de guitare massif ou plutôt laisser de la place aux autres instruments dans le spectre sonore ? ... ASTUCE