UNIVERSITE DE LYON

INSTITUT D'ÉTUDES POLITIQUES DE LYON

Daniel Barenboïm, une trajectoire

musicale au risque de l’action

internationale

Marie PLOQUIN

Mémoire de séminaire

Acteurs non institutionnels dans les relations internationales

2015 - 2016

Sous la direction de : Mme Samadia Sadouni

Composition du jury :

Mme Brigitte Vassort-Rousset, professeure de sciences

politiques à l’Université Lyon 3

Soutenu le 5 septembre 2016

Déclaration anti-plagiat

1. Je déclare que ce travail ne peut être suspecté de plagiat. Il constitue l’aboutissement d’un

travail personnel.

2. A ce titre, les citations sont identifiables (utilisation des guillemets lorsque la pensée d’un

auteur autre que moi est reprise de manière littérale).

3. L’ensemble des sources (écrits, images) qui ont alimenté ma réflexion sont clairement

référencées selon les règles bibliographiques préconisées.

NOM : PLOQUIN PRENOM : Marie

DATE : 22 août 2016

Daniel Barenboïm, une trajectoire

musicale au risque de l’action

internationale

5

Daniel Barenboïm, une trajectoire musicale au risque de l’action internationale

Marie Ploquin

Introduction ..................................................................................................................... 8

I- Daniel Barenboïm, un acteur à l’identité complexe ......................................... 16

1) Une identité plurielle ......................................................................................... 16

A/ Des origines familiales au citoyen cosmopolite ............................................... 16

B/ La musique comme art de vivre ........................................................................ 20

2) La rencontre déterminante avec Edward Saïd................................................... 23

A/ La formation d’un couple… ............................................................................. 24

B/… qui devient acteur .......................................................................................... 30

3) Weimar ou la concrétisation de l’amitié et de la réflexion avec Saïd ............... 33

A/ La mise en place d’un atelier inédit… .............................................................. 33

B/ …qui donne corps à la pensée du « couple » .................................................... 34

C/ Un lieu, un projet et un programme symboliques ............................................. 36

II- Le West-Eastern Divan Orchestra, concrétisation de la pensée de Barenboïm ...................................................................................................................... 39

1) La pérennisation du projet : de l’atelier à l’orchestre. ...................................... 38

A/ L’Andalousie accueille le WEDO ..................................................................... 39

B/ …non sans provoquer des réactions contrastées ............................................... 41

C/ La construction d’un récit ................................................................................. 43

2) Le WEDO, modèle micro-sociétal .................................................................... 46

A/ Quand la musique transcende les frontières ..................................................... 46

B/ Le WEDO, « république utopique » « en avance sur les sociétés du Moyen-

Orient » ? ............................................................................................................... 48

C/ Un projet visible et reconnu .............................................................................. 50

3) Le WEDO ou les limites d’une utopie .............................................................. 53

A/ Quand la musique reste soumise aux règles des relations internationales........ 53

B/ Ambiguïtés et limites d’un projet humaniste .................................................... 54

III- Du pupitre musical à la tribune politique .......................................................... 59

1) Une « nouvelle interprétation du conflit israélo-palestinien » ? ....................... 59

A/ Une lecture du conflit qui privilégie la dimension humaine............................. 60

B/ Le souhait d’une acceptation réciproque .......................................................... 62

C/ L’affirmation du rôle des acteurs non institutionnels ........................................ 64

2) Un artiste engagé et qui prend des risques ........................................................ 66

A/ Daniel Barenboïm, une figure controversée en Israël ...................................... 66

B/ Portée et limites d’une démarche musicale confrontée aux relations

internationales ........................................................................................................ 72

3) « Laisser la politique aux diplomates et aux militaires » ? ............................... 76

A/ La reconnaissance onusienne ou l’opportunité d’une nouvelle tribune .......... 777

B/ Une démarche qui illustre le possible rôle des acteurs non institutionnels ....... 82

Conclusion ...................................................................................................................... 86

Bibliographie ................................................................................................................. 89

Annexes .......................................................................................................................... 92

Résumé ......................................................................................................................... 106

Table des matières ................................................................................................................. 107

6

Remerciements

Je remercie ma directrice de mémoire, Mme Samadia Sadouni, pour ses

conseils avisés. Je remercie également Mohamed Hiber et Gerald Karni, musiciens

du West-Eastern Divan Orchestra, d’avoir répondu à mes questions, ainsi que

Valentin Bertron et Laurent Comte pour m’avoir donné leur contact.

7

Introduction

Ce travail vise à analyser le parcours et la démarche de Daniel Barenboïm,

pianiste et chef d’orchestre de renommée internationale. Né en Argentine en 1942,

cet enfant prodige du piano s’installa en Israël à l’âge de dix ans avec ses parents,

juifs d’origine russe. Il acquit au début des années 2000 les nationalités espagnole

et palestinienne. Daniel Barenboïm présente une trajectoire singulière qui le

distingue de la plupart des artistes de stature similaire. Sa rencontre en 1993 avec

le défunt penseur palestinien Edward Saïd, avec qui il lia une profonde amitié,

constitua un événement déterminant pour son parcours. Ils créèrent ensemble en

1999 le West-Eastern Divan Orchestra – nous utiliserons les expressions « Divan »

et « WEDO » pour nous y référer. Cet orchestre symphonique, dont la devise

officielle est « Égaux en musique », rassemble des musiciens venant des territoires

palestiniens, d’Israël, et des États arabes voisins, et vise à promouvoir le dialogue

entre des populations présentées comme indubitablement ennemies. Ce projet

représente un tournant dans la trajectoire de Barenboïm qui devint alors ce que l’on

peut appeler un artiste engagé, s’exprimant régulièrement sur le conflit israélo-

palestinien.

Il s’agira d’analyser à la fois le propos et les actions de Barenboïm. Celui-

ci construit en effet un discours, voire une philosophie autour du rôle et de la place

de la musique dans nos sociétés contemporaines et dans les relations

internationales. Le propos du chef d’orchestre n’est pourtant pas exempt

d’ambiguïtés. Si Barenboïm ne cesse de répéter qu’il est un musicien et non un

politicien, ses prises de position et ses actions le situent de facto dans le champ

politique. Étudier le parcours de Barenboim permet d’aborder un certain nombre de

questionnements autour de l’artiste engagé et de son autonomie vis-à-vis du champ

politique, de l’autorité que peut conférer la célébrité, et de la relation entre musique

et paix.

Barenboïm peut être considéré comme un véritable acteur des relations

internationales car il répond aux critères qui caractérisent cette dénomination. Il

possède une identité – multiple, comme nous le verrons –, qui contribue à

déterminer sa pensée. Il développe un propos – sur la musique et sur le conflit

israélo-palestinien en particulier –, qu’il décidera de mettre en pratique. Son action,

qui s’appuie sur un réseau développé au fur et à mesure de son parcours, consiste

principalement à créer et à développer des structures qui véhiculent sa pensée. Le

West-Eastern Divan Orchestra constitue le premier projet de Barenboïm comportant

davantage qu’une dimension seulement artistique. C’est à partir de cet orchestre

qu’il créera de nouveaux espaces où s’exprimeront de nouveaux acteurs. Barenboïm

peut enfin être défini comme un acteur de la scène internationale en tant qu’il

provoque régulièrement des réactions d’autres acteurs, ce qui confirme par là même

son influence.

8

L’étude du propos et des actions de Barenboïm implique qu’il faille

analyser les différentes sources de discours produites à son égard. Nous nous

inscrirons à cette fin dans une démarche sociologique, en nous appuyant sur

plusieurs sources.

Tout d’abord, il s’agira d’analyser le propos énoncé par Barenboïm lui-

même, sur sa personne, sa pensée et ses projets. Le chef d’orchestre ayant écrit

divers ouvrages, nous disposons d’une source primaire et d’un accès à sa propre

terminologie. Le présent travail s’appuie sur trois de ses livres écrits : l’ouvrage

autobiographique A life in music1 (Une vie en musique), un ouvrage présentant ses

réflexions autour de la musique, Everything is connected2 (La musique éveille le

temps), et La musique est un tout3, qui s’inscrit dans la continuité de l’ouvrage

précédent. Nous avons également consulté l’ouvrage que Barenboïm co-écrivit

avec le penseur palestinien – décédé en 2003 – Edward Saïd, Parallèles et

paradoxes4, qui regroupe leurs échanges sur des sujets aussi bien musicaux que

politiques, voire liant parfois les deux.

Les projets de Barenboïm qui seront abordés disposent pour la plupart de

sites Internet qui sont autant de sources digne d’intérêt en ce qu’elles reflètent le

propos de Barenboïm et fournissent des photographies, des témoignages, et des

précisions sur certains événements. Ils permettent également de connaître les

acteurs impliqués dans ces projets comme des mécènes et des membres clés des

conseils d’administration. Trois sites Internet ont été particulièrement sollicités :

celui du West-Eastern Divan Orchestra5, celui de la Fondation Barenboïm-Saïd6 et

celui de l’Académie Barenboïm-Saïd7.

Nous n’avons pas trouvé de publication de travaux universitaires sur

Barenboïm, ni de biographie. En revanche, de nombreux articles de presse furent

écrits à son sujet si bien que les médias constituent une source importante de

données utiles, fournissant des détails sur certains événements, tout en amenant à

réfléchir sur la manière de couvrir les sujets traités. On retrouve souvent en effet,

dans les médias occidentaux du moins, les mêmes termes d’ « humaniste » ou de

« messager de la paix » pour qualifier Barenboïm. Les nombreux articles consultés

sont la plupart du temps davantage descriptifs – généralement élogieux –

qu’analytiques. Si nous avons majoritairement consulté les médias européens et

états-uniens, nous avons également eu accès à quelques articles israéliens – du

journal Haaretz notamment8 – ainsi qu’à quelques articles de journaux arabes.

1 Daniel BARENBOIM, Michael LEWIN, Phillip HUSCHER et Daniel BARENBOIM, A life in music, 1st Arcade

ed., New York, Arcade Pub. : Distributed by AOL Time Warner Book Group, 2003. 2 Daniel BARENBOIM et Elena CHEAH, Everything is connected: the power of music, London, Weidenfeld

& Nicolson, 2008. 3 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout : éthique et esthétique, Saint-Amand-

Montrond (Cher), Fayard, 2014. 4 Edward W. SAID, Daniel BARENBOIM, Ara GUZELIMIAN et Philippe BABO, Parallèles et paradoxes :

explorations musicales et politiques ; entretiens, Paris, Serpent à Plumes, Collection essais,

documents, 2003. 5 http://www.west-eastern-divan.org/ 6 http://www.barenboim-said.org/en/inicio/index.html 7 http://www.barenboim-said.com/ 8 L’un des quatre principaux quotidiens en Israël, politiquement situé à gauche (c’est-à-dire notamment en

faveur du retrait des territoires occupés et de la défense des droits des Palestiniens) donc relativement

en accord avec la position de Barenboïm.

http://www.west-eastern-divan.org/http://www.barenboim-said.org/en/inicio/index.htmlhttp://www.barenboim-said.com/

9

Il existe en revanche davantage de travaux universitaires sur le West-

Eastern Divan Orchestra. Notre réflexion fut en particulier enrichie par la lecture

de deux articles : The Divan Orchestra : Mutual Middle-Range Transformation9

écrit par Frédéric Ramel, et Whose utopia : perspectives on the West-Eastern Divan

Orchestra10, écrit par Rachel Beckles Willson.

Les forums consultés sur Internet n’ont que rarement apporté des analyses

critiques et objectives : ils ont toutefois permis de mesurer les réactions, parfois

vives, que certaines actions de Barenboïm provoquèrent.

Plusieurs reportages réalisés sur Barenboïm et le West-Eastern Divan

Orchestra ont fourni une matière intéressante, en donnant accès aux propos

d’acteurs politiques ou artistiques qu’il aurait été difficile d’approcher dans le cadre

de ce travail. Ainsi, le réalisateur Paul Smaczny produisit plusieurs vidéos autour

de Barenboïm. Son reportage « Les voies de la musique – Musique pour la paix :

Daniel Barenboïm et le West-Eastern Divan Orchestra », diffusé sur Arte en 2005,

constitue une source particulièrement pertinente.

Nous avons en revanche directement contacté quatre musiciens du Divan

Orchestra afin d’étudier le discours de membres de l’orchestre, premiers acteurs

concernés par le projet du Divan, en particulier pour analyser la manière dont ils

percevaient le message de Barenboïm, dont ils en adoptaient la démarche et la

retransmettaient à leur tour.

Les quatre musiciens contactés nous répondirent, après de nombreuses

relances, mais deux d’entre eux seulement fournirent finalement les réponses à nos

questions11. Les musiciens étaient en effet très occupés, souvent en tournée, ce qui

les rendait difficilement disponibles. Pour les mêmes raisons, les réponses que nous

obtînmes furent écrites et assez brèves car l’entretien téléphonique était difficile à

réaliser. Nous ne pûmes, de ce fait, pas approfondir certaines questions autant que

souhaité. Pour autant, les réponses obtenues permirent de prendre la mesure de

l’état d’esprit semblant régner au sein du Divan. Il est par ailleurs possible de

trouver des interviews d’autres musiciens de l’orchestre dans différents reportages

et sur le site officiel du West-Eastern Divan Orchestra12.

9 Dans Brigitte VASSORT-ROUSSET (dir.), Building sustainable couples in international relations: a strategy

towards peaceful cooperation, Houndmills, Basingstoke, Hampshire ; New York, NY, Palgrave

Macmillan, 2014. 10 Rachel BECKLES WILLSON, « Whose Utopia? Perspectives on the West-Eastern Divan Orchestra », Music

and Politics, 1 décembre 2009, III, no 2, doi:10.3998/mp.9460447.0003.201. 11 Mohamed Hiber et Gerald Karni, via Internet, dont je reçus les réponses définitives le 15 août 2016. 12 http://www.west-eastern-divan.org/category/musician-spotlight/. Également contacté, un grand soliste

qui joua avec le Divan Orchestra et dont l’avis en tant que personnalité d’envergure internationale mais

extérieure à l’orchestre aurait pu apporter un autre éclairage, ne donna pas suite à notre démarche.

http://www.west-eastern-divan.org/category/musician-spotlight/

10

Il convient ici ce préciser les quelques concepts sur lesquels s’appuie notre

travail. Celui-ci s’inscrivant dans une démarche biographique problématisée, il

s’appuiera principalement sur des concepts appartenant au champ de la sociologie,

notamment de la sociologie politique de l’international, ainsi que sur des notions de

sciences politiques. Nous aurons principalement recours à deux notions : le

cosmopolitisme et l’approche constructiviste de la mondialisation.

LE COSMOPOLITISME

La notion de cosmopolitisme permet d’appréhender l’identité et le rôle de

Daniel Barenboïm. Si ce concept peut paraître galvaudé tant il est utilisé par des

courants philosophiques, sociologiques ou politiques, il nous a paru toutefois

pertinent dans le cadre de notre travail. Nous nous appuierons sur les deux

approches développées par Daniele Archibugi dans La démocratie

cosmopolitique13 et par Ulrich Beck dans Qu’est-ce que le cosmopolitisme ?14.

La notion de cosmopolitisme s’inscrit dans un héritage très ancien. On en

prête en effet la paternité au philosophe cynique Diogène et aux stoïciens Zénon et

Chrysippe. Elle n’a cessé depuis de provoquer des débats entre philosophes.

L’approche philosophique du cosmopolitisme fournit le concept de

« citoyen du monde », que nous utiliserons pour qualifier Daniel Barenboïm.

Diogène s’identifia lui-même comme tel pour ne pas avoir à se définir selon une

seule origine, déterminée par des critères territoriaux et politiques. Nous nous

placerons, comme Daniele Archibugi, dans cette perspective, sans oublier toutefois

que la notion de « citoyen du monde » a évolué depuis. Aujourd’hui, sont qualifiées

de « citoyens du monde » les personnes considérant que les habitants de la Terre

forment un seul et même peuple et doivent à ce titre tous jouir des mêmes droits et

remplir les mêmes devoirs. Les intérêts de ce peuple dépassent les considérations

et clivages nationaux. En conséquence, toutes les discriminations, notamment celles

qui sont fondées sur la nationalité, le sexe ou la religion, sont à proscrire. En cela,

le citoyen du monde est souvent qualifié d’humaniste. Dans notre définition du

citoyen du monde, nous considèrerons que ce dépassement n’implique pas pour

autant de gommer les particularités, notamment culturelles, des différentes

populations. Nous le verrons, Barenboïm ne nie en aucun cas ses différentes

origines, lesquelles constituent au contraire une source de réflexion et participent

de son identité.

Dans sa présentation de La démocratie cosmopolitique, Louis Lourme

établit trois âges principaux du cosmopolitisme. Le premier est l’âge antique, durant

lequel les stoïciens caractérisent l’homme par sa rationalité et par sa capacité à

reconnaître qu’il appartient à un ordre supérieur, la cité-monde (« cosmos »

signifiant « monde » et « polis » signifiant « cité »). Il devient ainsi un citoyen du

monde (« cosmopolites », soit un cosmopolite) capable de penser au-delà de son

appartenance nationale. Cette cité-monde doit permettre de mieux agir dans les

autres cités, seuls les principes fonctionnant pour la cité-monde devant être

13 Daniele ARCHIBUGI et Louis LOURME, La démocratie cosmopolitique : sur la voie d’une démocratie

mondiale, Paris, les Éd. du Cerf, 2009. 14 Ulrich BECK, Qu’est-ce que le cosmopolitisme?, Paris, Aubier, 2006.

11

appliqués aux autres cités.

Par la suite, à la Renaissance et pendant la période moderne, la vision du

monde, restée théorique pendant l’Antiquité, évolua. Comme le relève Louis

Lourme15, les nouvelles découvertes, territoriales comme culturelles, rendirent la

pensée d’un monde commun difficile. Kant apporta alors une dimension juridique

au cosmopolitisme avec son ouvrage Projet de paix perpétuelle, énonçant la

nécessité d’appliquer le droit aussi bien aux niveaux national et international que

mondial. Les frontières nationales restèrent un référent – ainsi que le rappelle Louis

Lourme, Kant décrit une fédération d’État libres et non un État mondial –, mais le

développement des moyens de communication permit de développer la conscience

d’une appartenance à un même monde.

La période contemporaine fut particulièrement éprouvante pour le

cosmopolitisme du fait des crises et guerres mondiales. On sait que les juifs étaient

souvent décrits comme de dangereux cosmopolites par la propagande nazie. Mais

cette confrontation avec les formes les plus aigües de violence permit au courant

cosmopolitique de se renforcer. La volonté de ne plus vivre de pareilles tragédies

alimenta l’« émergence […] d’une société civile mondiale [qui contraint] les

institutions internationales […] à se démocratiser [… et] à mener une

cosmopolitique »16, c’est-à-dire une politique à l’échelle mondiale. Le

cosmopolitisme devient ainsi une manière d’interpréter la mondialisation.

Nous pouvons inscrire Barenboïm dans un cosmopolitisme héritier des

trois périodes évoquées. S’agissant des deux premières, il s’inscrit dans une volonté

de dépasser les frontières nationales sans les renier pour autant. Concernant la

troisième, Barenboïm souhaite voir davantage d’acteurs non institutionnels prendre

la parole sur l’ « espace public planétaire »17 et croit au rôle de la société civile dans

l’évolution des relations internationales. En cela, il peut contribuer au

développement d’une « forme d’opinion publique mondiale »18. Il ne s’inscrit

toutefois ni dans un cosmopolitisme juridique, ni dans un cosmopolitisme politique

qui concerne davantage les acteurs politiques.

La démarche de Barenboïm relève donc plutôt d’un cosmopolitisme moral

et identitaire. La notion de cosmopolitisme moral s’entend ici selon la définition

donnée par Stéphane Chauvier dans Éthique des relations internationales19 : il

s’agit de ne pas effectuer de prioritarisme moral national : les peuples doivent être

solidaires et les mêmes obligations morales doivent s’appliquer à tous. Le

cosmopolitisme identitaire renvoie à une question de conduite et d’état d’esprit

consistant à se sentir chez soi dans différents environnements. Barenboïm n’est ni

un homme d’État, ni un membre d’institutions internationales – bien qu’il ait

développé des liens avec les Nations unies. Par ailleurs, son parcours s’inscrit dans

une région particulière, le Moyen-Orient, même si sa carrière musicale l’amène à

beaucoup voyager.

15 Daniele ARCHIBUGI et Louis LOURME, La démocratie cosmopolitique, op. cit. cf. note 2 p. 10 16 Ibid. p. 17 17 Expression de Jürgen Habermas. 18 Daniele ARCHIBUGI et Louis LOURME, La démocratie cosmopolitique, op. cit. p. 17 19 Stéphane CHAUVIER, « Le cosmopolitisme institutionnel », dans Jean-Baptiste JEANGENE VILMER et

Ryoa CHUNG (dir.), Éthique des relations internationales : problématiques contemporaines, 1re

édition., Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 114

12

L’importance que nous accorderons à l’identité de Barenboïm, considérant

qu’elle explique davantage ses actions que les intérêts qu’il pourrait en tirer, nous

conduit à faire appel également au poststructuralisme, courant remettant également

en cause les théories réalistes et libéralistes des relations internationales en

considérant la réflexion sur le sujet et son identité comme importante. Dans Éthique

des relations internationales, Ariel Colonomos décrit le poststructuralisme comme

présentant un « cosmopolitisme rénové qui discute la place de l’individu dans et

par-delà les frontières du langage, de la culture et de la politique […et tente] de

faire le lien entre l’identité et le monde, entre la profonde singularité et

l’universalité »20.

Nous nous appuierons également sur les apports d’Ulrich Beck dans

Qu’est-ce que le cosmopolitisme ?. Sa définition du cosmopolitisme (entendue

comme une philosophie) comme d’un sens du monde sans frontières offrant « la

possibilité de créer sa propre vie, de vivre ensemble dans un ‘mélange culturel’ »

nous permettra d’appréhender la pensée de Barenboïm et le message que transmet

le Divan Orchestra. Notons que pour Ulrich Beck, le cosmopolitisme représente

aujourd’hui plus qu’un simple débat d’idées – comme il l’était au XVIIIème – car il

est devenu une réalité pratique.

Le changement de paradigme dans les sciences sociales que contribue à

provoquer Ulrich Beck constitue une démarche précieuse pour notre travail. Il veut

dépasser le nationalisme méthodologique qui consiste à fonder, consciemment ou

non, toutes les réflexions sur l’« État-Nation ». Pour l’auteur en effet, les frontières

et les distinctions propres aux États-Nations s’estompent. L’optique cosmopolitique

– en tant que méthodologie des sciences sociales – devient alors nécessaire et nous

servira d’appui pour notre travail. Des différents principes constituant cette optique,

nous en retiendrons un en particulier : le principe de mélange et d’associations.

Ainsi, pour Ulrich Beck, le cosmopolitisme ne vise pas à rejeter les autres formes

d’appartenance et d’organisation concrètes et/ou virtuelles des sociétés mais à

composer avec celles-ci et à redéfinir leur pertinence. Il s’agit de rejeter une vision

d’identités exclusives les unes des autres pour adopter une vision d’identités

cumulatives. C’est une démarche dans laquelle nous pouvons placer Barenboïm,

aussi bien dans sa manière de se définir que dans celle dont il use pour mettre en

place ses projets. Habermas esquissa également cette idée d’une double

appartenance de l’individu, qui est à la fois citoyen d’un État-Nation et citoyen du

monde21.

L’action de Barenboïm s’inscrit dans un cosmopolitisme institutionnalisé

dont Ulrich Beck montre l’existence par la coopération entre acteurs étatiques et

non étatiques aux niveaux local et global et par le rôle des différents groupes et

réseaux de la société civile (organisations régionales et internationales, lobbies,

Églises, ONG, associations…). Le projet même du WEDO s’inscrit dans un

cosmopolitisme empirique en impliquant une diversité d’acteurs et en dépassant,

20 Ariel COLONOMOS, « Éthique et théories des relations internationales », dans Jean-Baptiste JEANGENE

VILMER et Ryoa CHUNG (dir.), Éthique des relations internationales : problématiques

contemporaines, 1re édition., Paris, Presses universitaires de France, 2013, pp. 49-50 21 Jürgen HABERMAS, Après l’État-Nation. Une nouvelle constellation politique, Paris, Fayard, 2000, p.

118, cité dans Klaus-Gerd GIESEN, « L’éthique libérale de la mondialisation », dans Jean-Baptiste

JEANGENE VILMER et Ryoa CHUNG (dir.), Éthique des relations internationales : problématiques

contemporaines, 1re édition., Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 103

13

sans les supprimer, les référents nationaux.

APPROCHE CONSTRUCTIVISTE DE LA MONDIALISATION

Il est possible d’identifier trois piliers dans l’étude des relations

internationales : le réalisme, le libéralisme et le constructivisme. Le

constructivisme se développe au début des années 1990 et s’inspire des thèses

sociologiques de la « construction sociale de la réalité ». Il s’est beaucoup diffusé

depuis. Son propos général est de considérer que les intérêts sont construits par des

idées, qu’il s’agit dès lors d’analyser. On distingue plusieurs courants dans le

constructivisme et nous pouvons inscrire Barenboïm dans un constructivisme

idéaliste.

L’approche constructiviste de l’étude des relations internationales confère

de l’importance aux individus et considère qu’ils forment une société mondiale. Le

système international, pluriel, ne se réduit plus au seul jeu des acteurs étatiques. Les

acteurs non étatiques contribuent à déterminer les actions de ces derniers. Les États

deviennent des entités sociales en interaction avec les individus. Il s’agit donc

d’affirmer la co-constitution des agents et des structures. Chaque propos et chaque

action est à contextualiser et en cela la perspective historique peut se révéler

pertinente. Les interactions entre les États représentent des formes de représentation

et d’intersubjectivité et les individus peuvent influer celles-ci. C’est en cela qu’un

acteur tel que Barenboïm peut jouer un rôle. En participant de la mise en place de

nouvelles structures, il peut contribuer à repenser les questions de souveraineté et

de sécurité. Pour le constructivisme, les structures internationales n’existent pas en-

dehors des idées des agents sociaux. Elles sont sociales, intersubjectives, et

répondent à un processus continu et variable.

La mondialisation a ainsi provoqué une transformation significative de la

scène internationale en entraînant une multiplication et une diversification des

acteurs. Ces changements poussent à dépasser l’approche réaliste classique des

relations internationales qui, parce que stato-centrée, n’est plus pertinente pour

comprendre les relations internationales qui ne s’effectuent justement plus

seulement entre États-Nations, contrairement à ce qu’indique le terme

« internationales ». L’essor et le développement des nouvelles techniques

d’information et de communication favorisent les interactions entre les différents

acteurs et participent de la complexification des échanges sur la scène

internationale.

Par ailleurs, non seulement les États ne sont plus les seuls acteurs de la

scène internationale, mais, comme le considère notamment le courant

constructiviste, la volonté de maximisation de leur puissance et la poursuite de leurs

intérêts ne constituent plus les seuls facteurs explicatifs de leurs stratégies et de

leurs actions. La question de l’identité devient pertinente pour comprendre des

actions que le seul intérêt n’explique pas toujours.

Aux acteurs institutionnels (États et organisations internationales

principalement) s’ajoutent à présent des acteurs dits non institutionnels. Cette

catégorie est très hétérogène. Elle inclut notamment les ONG, les Églises, les firmes

multinationales, les médias, les réseaux criminels, les flux migratoires, mais aussi

certains artistes, intellectuels, sportifs. Tout artiste ne devient pas acteur des

14

relations internationales. Nous verrons comment, d’individu détenteur de droits,

d’informations et de connaissances, Barenboïm est devenu un acteur de la scène

internationale.

Cette importance accordée aux individus entraîne une nouvelle réflexion

autour de la citoyenneté, définie notamment comme citoyenneté internationale,

puisque nous parlons de citoyens du monde. C’est en tant que citoyen et non comme

acteur politique voire en politicien, que Barenboïm revendique le droit et même le

devoir d’agir et de défendre ses positions. Selon lui, le citoyen peut s’approprier un

espace sur la scène internationale car l’essence même du citoyen est de prendre part

à la vie publique.

Les organisations internationales jouent un rôle important en contribuant

à dynamiser, à encourager et à légitimer le développement et l’action de nouveaux

acteurs non institutionnels. Nous verrons comment les instances de l’ONU

associeront Barenboïm, les deux acteurs se rendant « utiles » l’un à l’autre.

Le développement d’acteurs non institutionnels ne signifie pas que ces

acteurs n’entretiennent aucune relation avec des États ou des organisations

internationales. Nous verrons qu’en plus de ses liens avec l’ONU, Daniel

Barenboïm s’appuie sur un réseau diversifié incluent des soutiens étatiques, en

particulier espagnols et allemands. D’autres États constitueront au contraire des

sources de difficultés comme Israël ou l’Iran. La scène internationale est constituée

d’une multitude d’espaces enchevêtrés et chaque acteur peut être rattaché à un

ensemble de groupes et de sous-groupes. En plus de ses contacts avec des acteurs

politiques, Barenboïm interagit avec les médias, avec des mécènes, et bien sûr avec

d’autres artistes. Ce réseau contribue à le définir, complémentairement à ses

nationalités et à son domaine d’activité.

Nous situant dans une approche constructiviste, nous considérerons que

les structures institutionnelles et les acteurs, institutionnels ou non institutionnels,

entretiennent une relation de co-constitution. L’acteur n’est pas simplement

déterminé par les structures : il contribue lui-même à l’évolution de ces structures,

en acceptant ou en rejetant leurs normes. Nous tiendrons également compte des

discours que Barenboïm tient sur lui-même et sur ces projets, comme de ceux que

les autres acteurs expriment à son égard. Barenboïm ne prétendant pas dans ses

ouvrages fournir un travail universitaire, sa terminologie n’en présente pas la

précision. Analyser le discours d’un acteur permet de comprendre ses intérêts mais

aussi la manière dont il définit son identité. Alors que dans l’approche réaliste et

néo-réaliste, les valeurs ne sont pas considérées comme pertinentes pour l’analyse

des relations internationales, nous estimons, comme l’approche néo-libéraliste et

constructiviste, qu’il faut prendre le discours au sérieux car d’une part il représente

une certaine représentation de l’acteur étudié, d’autre part il peut amener d’autres

acteurs à agir. Pour l’approche constructiviste, « parler c’est faire ». Cela requiert

une approche critique vis-à-vis de ce discours en tant qu’il comporte une dimension

performative : si le discours est créé par des actions, il crée aussi lui-même ce qu’il

décrit.

15

Daniel Barenboïm peut être considéré comme un acteur non institutionnel

des relations internationales. Mais son profil atypique le situant en-dehors des

cadres classiques de la politique internationale nous amène à nous demander quelles

sont ses spécificités.

En quoi Daniel Barenboïm représente-t-il un acteur singulier de la scène

internationale ?

Il s’agira dans un premier temps d’étudier l’identité plurielle de Daniel

Barenboïm. Nous verrons comment la rencontre avec Edward Saïd fut décisive pour

lui et contribua à le faire évoluer du musicien de renommée internationale à l’acteur

des relations internationales. Nous nous appuierons pour cela sur les différents

ouvrages qu’il écrivit ainsi que sur la pensée d’Ulrich Beck sur la notion de

cosmopolitisme. Le travail de Frédéric Ramel22 constituera également un appui

dans l’étude de la formation du « couple » – notion que nous préciserons plus tard

– Barenboïm-Saïd.

Nous aborderons ensuite la question du West-Eastern Divan Orchestra,

projet central dans le parcours de Daniel Barenboïm. Cet orchestre lui permit de

mettre en pratique ses réflexions autour de la musique et du rôle qu’elle doit jouer

selon lui. Il lui permit également d’associer sa passion pour la musique à ses

réflexions sur le conflit israélo-palestinien, développées aux côtés d’Edward Saïd.

La mise en place de ce projet constitua une première étape pour développer par la

suite d’autres projets illustrant une démarche s’opposant au nationalisme

méthodologique en cela qu’elle considère que la société n’est pas subordonnée à

l’État mais peut aussi l’influencer. Nous nous appuierons ici sur les témoignages de

musiciens du Divan Orchestra ainsi que sur le travail de Rachel Beckles Wilsson23

visant à pointer les limites de l’orchestre.

Dans un troisième et dernier temps, nous aborderons le rapport de Daniel

Barenboïm à la sphère politique, étudiant d’une part son propos sur le conflit

israélo-palestinien, d’autre part ses interactions avec différents acteurs politiques et

ses confrontations au contexte géopolitique. La trajectoire de Barenboïm présente

une approche en rupture avec les principes traditionnels de la science politique. Ses

écrits constitueront à nouveau une source pour notre réflexion, ainsi que les

nombreux articles écrits dans les médias relatant ses relations avec d’autres acteurs

des relations internationales.

22 Frédéric RAMEL, « The Divan Orchestra : Mutual Middle-Range Transformation », dans Brigitte

VASSORT-ROUSSET (dir.), Building sustainable couples in international relations, op. cit. 23 Rachel BECKLES WILLSON, « Whose Utopia? », op. cit.

16

I- Daniel Barenboïm, un acteur à l’identité complexe

1) Une identité plurielle

A/ Des origines familiales au citoyen cosmopolite

a) Naissance d’un juif d’origine russe à Buenos Aires

Daniel Barenboïm naquit le 15 novembre 1942 à Buenos Aires de parents

juifs d’origine russe. Ses grands-parents émigrèrent en Argentine afin de fuir les

violents pogroms qui avaient lieu en Russie au début du XXème siècle. Sa grand-

mère maternelle fut dès sa jeunesse une fervente sioniste. Elle emmena ses enfants

en Palestine en 1929 et transforma sa maison à Buenos Aires en lieu de rencontre

et de discussion pour les sionistes. Barenboïm grandit dans un environnement où se

développait le rêve de la création d’un État d’Israël fondé sur un socialisme sioniste

– socialisme entendu au sens occidental et non soviétique.

Il apprit le piano aux côtés de son père Enrique Barenboïm et côtoya de

nombreux musiciens qui prirent la mesure de son talent. On le considéra comme un

« enfant prodige ». Sa rencontre avec le compositeur et chef d’orchestre russe Igor

Markevitch – quand il avait neuf ans – ainsi qu’avec le chef d’orchestre roumain

Sergiu Celibidache – à l’âge de sept-huit ans – l’influencèrent grandement dans son

parcours musical. Markevitch discerna en Barenboïm davantage un futur chef

d’orchestre qu’un pianiste – même s’il reconnaissait ses qualités dans ce domaine.

L’enseignement de son père, préconisant à son fils de jouer le piano en imaginant

le son de tout l’orchestre y fut sans doute pour quelque chose. Jouer en public releva

toujours du naturel et du plaisir pour Barenboïm, et ce dès le plus jeune âge : il

donna en effet son premier concert officiel à Buenos Aires à l’âge de sept ans.

La passion et le talent de Daniel Barenboïm pour la musique ne

l’empêchèrent pas d’accéder à une éducation complète et de pratiquer les mêmes

activités que les autres enfants de son âge. Il restera fidèle au choix de ses parents

de ne pas isoler la musique puisqu’il écrira plus tard que l’apprentissage de celle-ci

s’enrichit de la culture acquise en parallèle.

La création de l’État hébreu en 1948 poussa ses parents et en particulier sa

mère – davantage portée sur le sionisme – à aller vivre en « Terre Sainte ». Ses

parents souhaitaient également que leur fils grandisse en appartenant à une

communauté qui ne se définisse plus comme une minorité en diaspora. Barenboïm

quitta ainsi l’Argentine en 1952 pour aller vivre en Israël avec ses parents et ses

grands-parents maternels.

Même s’il considère lui-même qu’il ne grandit pas vraiment en Argentine,

17

ayant quitté le pays à neuf ans, il réalisa plus tard à quel point il fut influencé par

son pays natal. La façon de penser, le mode de vie – la caractéristique latine de

savoir profiter de la vie, dit-il –, la gastronomie, la mentalité et la langue de ce pays

sont constitutifs de son identité. De plus, il fut élevé par des parents pour leur part

totalement éduqués en Argentine. Ces racines argentines le rapprochèrent de la

culture européenne, le pays ayant été grandement influencé par l’Espagne. Ses liens

avec ce pays seront par ailleurs concrétisés en 2002 lorsqu’il se verra délivrer la

nationalité espagnole.

b) L’installation en Israël

Le long voyage jusqu’en Israël fut d’abord l’occasion pour le jeune

Barenboïm de découvrir le continent européen. Il résida en effet une grande partie

de l’été 1952 à Salzbourg, en Autriche. Cette étape marqua profondément le jeune

pianiste, qui passera plus tard la majorité de sa carrière en Europe. Elle constitua

une nouvelle source d’enrichissement de son identité. Cet été 1952 sera marquant

d’un point de vue musical, d’abord parce que la ville de Salzbourg renvoie au

compositeur W.A. Mozart – que le jeune pianiste affectait particulièrement24 –, mais

également parce que Barenboïm put assister aux cours de direction d’orchestre

d’Igor Markevitch qui l’y avait invité lors d’une rencontre à Buenos Aires. Le séjour

européen entraîna par ailleurs une prise de conscience de ce que fut la Shoah et

rapprocha Barenboïm de ses origines juives.

L’Israël de 1952 regroupait des juifs d’Europe, des pays arabes,

d’Amérique du Nord et du Sud. Barenboïm se rappellera l’effervescence qui

entourait le moment historique que constituait le fait que les juifs vivaient ensemble

pour la première fois depuis deux mille ans sans devoir assimiler des traditions non

juives. La culture européenne étant toutefois très présente, Barenboïm s’en

imprégna. La découverte d’Israël, qu’il décrit comme étant à l’époque une société

basée sur l’idéalisme, conquit le musicien qui rejeta alors tout attachement à la

culture latine. Barenboïm fut porté par le dynamisme qui caractérisait alors Israël,

pays en état de construction permanente : construction de soi, d’une société, d’une

vie, et d’un pays. Le sentiment de sécurité25 – émotionnelle et physique – portait

une pensée indépendante et une attitude confiante.

Barenboïm dut s’adapter rapidement car il arriva en pleine année scolaire

dans un pays dont il ne parlait pas la langue ni ne connaissait l’alphabet. Il semble

avoir passé une enfance heureuse à Tel Aviv, partageant son temps entre le piano,

l’école, et les rues où les enfants écoulaient leur temps libre. Israël chassa

l’Argentine de son esprit et devint alors sa véritable patrie. Il développa rapidement

une conscience de sa judéité qui se différenciait de celle ressentie en diaspora. Elle

ne se définissait ainsi plus dans la différence. Les extrémistes religieux existaient

déjà en Israël, mais l’État était laïc – même si l’on étudiait la Bible comme une part

de l’Histoire juive.

C’est à l’âge de vingt-sept ans environ que Barenboïm estima que l’attitude

24 Le jeune Barenboïm parvint à assister sans billet à La flûte enchantée, opéra de Mozart donné dans le

cadre du Festival de Salzbourg. 25 Barenboïm relate qu’à l’époque, il semblait étrange d’avoir une police puisqu’il n’y avait que des juifs.

18

du gouvernement israélien envers les Palestiniens était inacceptable. Lorsqu’il se

maria en Israël en mai 1967 avec la célèbre violoncelliste Jacqueline Du Pré, la

Guerre des Six Jours de juin 196726 était sur le point d’éclater. Des personnalités

artistiques et politiques assistèrent à son mariage, tel le fondateur de l’État d’Israël,

David Ben Gourion27. Une déclaration28 de la Première Ministre israélienne Golda

Meir suite au Septembre Noir en 197029 constitua un élément déterminant dans sa

pensée. Il réalisa que, contrairement à l’opinion communément partagée, la

Palestine n’était pas une « terre vide » et que beaucoup de Palestiniens avaient été

forcés à partir. L’idéal socialiste lui sembla lointain et il s’offusqua du mépris porté

aux Palestiniens. Barenboïm se sentira dès lors profondément et personnellement

concerné par le conflit israélo-palestinien, au point qu’il deviendra citoyen

d’honneur palestinien en 2008.

Rapidement, ses concerts l’entraînèrent à beaucoup voyager et à cultiver

ses multiples attachements et son identité plurielle. Après avoir dirigé l’Orchestre

de Paris de 1975 à 1989, il vécut aux États-Unis où il dirigea l’Orchestre

Symphonique de Chicago de 1991 à 2006. Il retourna ensuite sur le continent

européen pour devenir le directeur artistique de la Scala de Milan de 2011 à 2016.

Il est également, depuis 1992, le directeur musical de l’Opéra d’État Unter den

Linden à Berlin et de son orchestre la Staatskapelle, dont il fut nommé chef à vie en

2000. Actuellement, il réside principalement dans la capitale allemande.

c) Barenboïm, symbole d’une réconciliation israélo-palestinienne tant espérée ?

Le 13 janvier 2008, Barenboim reçu publiquement un passeport

palestinien des mains des autorités palestiniennes à l’issue d’un récital donné à

Ramallah. L’ambassadeur palestinien aux Nations unies lui avait proposé ce

passeport devant l’ambassadeur israélien à l’ONU, alors qu’il allait diriger le West-

Eastern Divan Orchestra pour un concert en l’honneur du départ du Secrétaire

général Kofi Annan en 2006. L’acceptation de cette offre provoqua de vives

réactions en Israël, en particulier au sein du parti Shass, un parti ultra-orthodoxe.

Son président, Yaacov Mergui, demanda à ce que lui soit retirée immédiatement sa

nationalité israélienne, s’exprimant en ces termes : « C’est une honte pour l’État

26 Entre le 5 et le 10 juin 1967, l’armée israélienne défait les armées égyptiennes, syriennes et jordaniennes

et prend contrôle de la Bande de Gaza et de la péninsule du Sinaï, le plateau du Golan, la Cisjordanie et

Jérusalem-Est. Cette attaque se veut une réponse au blocus du détroit de Tiran aux navires israéliens par

l’Egypte. Aujourd’hui, Israël s’est retiré du Sinaï et de la Bande de Gaza mais le Golan et Jérusalem-

Est sont toujours annexés, et une partie de la Cisjordanie occupée. 27 Premier ministre israélien de 1948 à 1953 puis de 1955 à 1963. 28 Il se rappelle dans un article qu’il écrivit, paru dans Le Monde du 23 juillet 2008 (disponible au lien

suivant : http://www.lemonde.fr/culture/article/2008/07/23/qu-israeliens-et-palestiniens-aient-le-

courage-d-affronter-le-passe_1076351_3246.html ) qu’elle s’exprima ainsi : « Qu’est-ce qu’on a à nous

parler des Palestiniens ? C’est nous le peuple palestinien ! » Dernière consultation le 14/08/16 29 Le 12 septembre 1970, le Roi Hussein de Jordanie déclenche des opérations militaires contre les

combattants de l’Organisation de libération de la Palestine (OLP) suite à plusieurs tentatives

palestiniennes de le renverser, avec l’aide dans une certaine mesure de l’armée syrienne. Les principales

victimes furent des civils palestiniens tués par milliers. Les combats se poursuivent jusqu’en juillet 1971

où Yasser Arafat (le chef de l’OLP) et ses combattants sont expulsés par la force et trouvent refuge au

Liban.

http://www.lemonde.fr/culture/article/2008/07/23/qu-israeliens-et-palestiniens-aient-le-courage-d-affronter-le-passe_1076351_3246.htmlhttp://www.lemonde.fr/culture/article/2008/07/23/qu-israeliens-et-palestiniens-aient-le-courage-d-affronter-le-passe_1076351_3246.html

19

d’Israël. Je suis sûr que pour les citoyens israéliens, Barenboïm a perdu le droit

moral d’être un Israélien »30.

Barenboïm s’estima honoré de cette l’offre qui représentait pour lui la

preuve que la coexistence entre Palestiniens et Israéliens était envisageable. Il

devenait ainsi le symbole d’une réconciliation possible31.

d) Barenboïm, un acteur transnational

Barenboïm semble une parfaite illustration du citoyen du monde : un

citoyen mobile à l’identité plurielle. Il s’exprime dans pas moins de six langues

(espagnole, hébraïque, anglaise, française, italienne et allemande) et dispose des

quatre nationalités évoquées précédemment (argentine, israélienne, espagnole et

palestinienne). Il s’enrichit de différentes cultures qui constituent autant de sources

de réflexion. Son parcours transnational porte une pensée qui se veut elle aussi

internationale. Nous pouvons citer le propos de Denis-Constant Martin dans À la

quête des OPNI (objets politiques non identifiés). Comment traiter l’invention du

politique ?32, article dans lequel il met en relation la définition et la perception

qu’entretient un individu vis-à-vis de son identité avec sa conception du politique.

Ainsi, les multiples appartenances culturelles de Barenboïm peuvent expliquer sa

vision d’une politique transnationale détachée de tout nationalisme exacerbé.

Barenboïm se perçoit comme un citoyen du monde et en cela il défend une politique

– en particulier au sujet du conflit israélo-palestinien (cf. infra) – qui s’accorde avec

des valeurs universelles. Pour Denis-Constant Martin, « nul individu ne saurait se

contenter d’une identité et d’une seule ; il en cumule toujours plusieurs, qui peuvent

se combiner ou rester relativement distinctes, qu’il active ou met sous le boisseau

selon les situations, selon ses aspirations et ses stratégies pour les satisfaire »33.

Barenboïm use à bon escient de ses différents passeports pour porter ses projets en

Europe et au Moyen-Orient.

Les différents cercles d’identité – pour reprendre le terme de Denis-

Constant Martin dans le même article – de Barenboïm conditionnent, à des degrés

divers, la pensée de ce dernier. Par exemple, son enfance entourée de sionistes

socialistes et idéalistes contribua sans doute à son attachement aux valeurs

fondamentales d’Israël et à sa critique des politiques actuelles des gouvernements

israéliens à l’égard des Palestiniens. Ainsi, la famille, les amitiés, les langues, les

communautés ethniques ou religieuses et les activités pratiquées sont autant

d’éléments constitutifs de l’identité. Chacun de ces éléments instille

« l’attachement à certaines valeurs, [favorise] l’acquisition de modèles

30 Cité dans : Celmar ETIENNE, « Horizons et coups de cœur (ou de gueule): Barenboïm: Un symbole

concret d’harmonie », http://marcelthiriet.blogspot.fr/2009/02/barenboim-un-symbole-concret-

dharmonie_22.html, Dernière consultation le 5/08/16 31 Barenboïm s’exprime à ce sujet dans un entretien réalisé par Jean Daniel et Jacques Drillon pour le

Nouvel Observateur, n°2259, 21/02/2008, cf. lien suivant : http://www.france-palestine.org/Daniel-

Barenboim-Pourquoi-je-suis Dernière consultation le 14/08/16 32 Denis-Constant MARTIN, « À la quête des OPNI (objets politiques non identifiés). Comment traiter

l’invention du politique ? », pp. 805-806, Revue française de science politique, 1989, vol. 39, no 6, pp.

793-815. 33 Denis MARTIN et FONDATION NATIONALE DES SCIENCES POLITIQUES (dir.), Sur la piste des OPNI (objets

politiques non identifiés), Paris, Karthala, Recherches internationales, 2002, p. 91

http://marcelthiriet.blogspot.fr/2009/02/barenboim-un-symbole-concret-dharmonie_22.htmlhttp://marcelthiriet.blogspot.fr/2009/02/barenboim-un-symbole-concret-dharmonie_22.htmlhttp://www.france-palestine.org/Daniel-Barenboim-Pourquoi-je-suishttp://www.france-palestine.org/Daniel-Barenboim-Pourquoi-je-suis

20

d’interprétation du politique […] ; certains constituent en même temps des lieux de

sociabilité où s’échangent connaissances, sentiments, hypothèses explicatives »34.

En ce qui concerne Daniel Barenboïm, la musique et les ensembles musicaux

constituent des espaces où peuvent se transmettre des valeurs et des idéaux,

participant à la construction d’une identité.

B/ La musique comme art de vivre

La musique représente chez Barenboïm un élément constitutif primordial

de son identité. Son premier ouvrage, Une vie en musique35, met en évidence

l’omniprésence de la musique dans sa vie : « J’ai souvent observé que la musique

reste avec moi, même dans des situations qui ne sont ni directement ni indirectement

connectées à elle. Et je n’ai jamais ressenti le besoin de mettre la musique de côté.

[…]. La musique est mon fidèle compagnon »36. Sa passion pour la musique ne se

retrouve pas uniquement dans le domaine professionnel – particulièrement

productif chez le pianiste. Il ne se contente pas d’avoir de la musique dans sa vie,

mais vit sa vie en musique – d’où le titre de l’ouvrage évoqué (cf. supra). La

dimension globale que revêt pour lui la musique se traduit dans le titre d’autres

ouvrages encore, tels que La musique éveille le temps ou La musique est un tout. Le

chef d’orchestre développera tout au long de son parcours une vision de la musique

comme art de vivre et comme art de vivre-ensemble.

Barenboïm émet un double et amer constat : la musique est, dans nos

sociétés actuelles, à la fois partout et nulle part. Partout car on l’utilise comme fond

sonore dans nombre de lieux (transports, salles d’attente, ascenseurs…) et pour

nombre d’activités (sport, travail, divertissement…). Le développement

technologique permet un accès permanent à la musique et les jeunes générations

sont particulièrement concernées. Ceci a pour conséquence que nous entendons la

musique sans vraiment l’écouter, ce qui est inconcevable pour Barenboïm. Il note

que l’ « industrie discographique a engendré une espèce d’auditeurs généralement

distraits, qui ont la possibilité d’écouter de la musique en tout lieu et à tout moment,

même quand ils sont occupés à autre chose »37. Pour le pianiste, une œuvre

musicale requiert une concentration et une disposition totales de celui qui l’écoute.

Omniprésente dans la vie quotidienne, la musique est paradoxalement

également absente car délaissée par le système éducatif. Barenboïm exige une

écoute attentive de la musique mais ne souhaite pas pour autant qu’elle constitue

l’unique apanage de savants isolés dans leur tour d’ivoire. L’importance que

Barenboïm confère à la musique justifie au contraire qu’elle devienne une

composante essentielle de l’éducation collective. La musique tient une place aussi

importante que la littérature et les mathématiques par exemple, deux matières avec

34 Denis-Constant MARTIN, « À la quête des OPNI (objets politiques non identifiés). Comment traiter

l’invention du politique ? », p. 806, Revue française de science politique, 1989, vol. 39, no 6, pp.

793‑ 815. 35 Daniel BARENBOIM et Michael LEWIN, Une vie en musique, Paris, P. Belfond, 1992. 36 Daniel BARENBOIM, Michael LEWIN, Phillip HUSCHER et Daniel BARENBOIM, A life in music, 1st Arcade

ed., New York, Arcade Pub. : Distributed by AOL Time Warner Book Group, 2003, p. IX 37 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout, op. cit, p. 30

21

lesquelles elle entretient par ailleurs des liens étroits. Le pianiste préconise de ne

pas dissocier la musique de notre univers intellectuel car elle constitue une source

d’enrichissement et de réflexion, et même une véritable école de la vie38.

Barenboïm souhaite dépasser la seule dimension esthétique de la musique,

aussi essentielle soit-elle. Le musique offre davantage que l’évasion et le plaisir :

elle « est infiniment plus grande et plus riche que ce que notre société veut qu’elle

soit : elle n’est pas seulement belle, émouvante, réconfortante ou passionnée, même

si, à l’occasion, elle peut être tout cela. La musique est une partie essentielle de la

dimension physique de l’esprit humain »39. Elle devient un art de vivre, incluant

l’art de l’équilibre : « en musique, la négation de soi n’est pas un acte noble, [pas

plus] que l’arrogance [conduisant] à placer son propre ego et ses propres idées au-

dessus du contenu musical d’une œuvre. Comme bien d’autres circonstances de la

vie, il faut trouver un équilibre »40. La musique demande aussi un équilibre

permanent entre l’émotionnel et l’intellectuel – entre le cœur, l’estomac, et le

cerveau.

La musique est aussi l’art du dépassement. Elle permet de ressentir des

émotions fortes et parfois opposées sur une courte durée. Elle devient alors une

source d’inspiration nous guidant hors des cadres traditionnels de pensée et de

ressenti. A travers elle, il est possible de dire ce que les mots – limités dans leurs

associations – ne peuvent ou ne doivent exprimer41 : elle comprend alors une

dimension cathartique. Par ce qu’elle nous demande et ce qu’elle nous procure, la

musique nous donne accès à un imaginaire qui peut nous entraîner vers une pensée

plus visionnaire. Platon ne disait-il pas que « la musique donne une âme à nos

cœurs, des ailes à la pensée et un essor à l’imagination »42 ?

D’un art de vivre, la musique dépasse la seule métaphore pour devenir un

modèle de vivre-ensemble. Pour Barenboïm, parce qu’elle associe étroitement

utopie et pragmatisme, la musique permet d’imaginer un modèle social alternatif

témoignant de la manière dont le monde pourrait et devrait fonctionner. Ce modèle

social peut devenir un modèle politique car Barenboïm considère que les nations

pourraient s’inspirer des leçons de la musique pour interagir plus facilement. En

effet, il estime que l’une des leçons les plus importantes de la musique consiste dans

l’acceptation de l’individualité et de la liberté de l’autre. La musique exige une

écoute totale de soi-même mais aussi des autres. Lorsque l’on joue à plusieurs, elle

nécessite de laisser chacun s’exprimer. Lorsque l’on joue seul, il s’agit de trouver

un juste équilibre entre les différentes voix : l’une ne peut écraser l’autre. Les

différents éléments sont chacun indispensables mais aussi interdépendants et

doivent savoir coexister mais aussi s’effacer pour atteindre un objectif supérieur.

C’est typiquement le travail qu’effectue un orchestre où chaque musicien compte

mais doit savoir former un tout avec les autres. On retrouve cette même idée dans

38 Barenboïm n’est bien entendu pas le seul musicien à tenir ce propos. A titre d’exemple, se référer à une

interview du chef d’orchestre Riccardo Muti : http://www.lexpress.fr/culture/musique/riccardo-muti-la-

musique-c-est-une-ecole-de-la-vie-en-societe_1069416.html Dernière consultation le 10/08/16 39 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout : éthique et esthétique, Saint-Amand-

Montrond (Cher), Fayard, 2014, p. 39 40 Idem, p. 13 41 Barenboïm s’exprime ainsi : « Je n’ai jamais été capable de m’exprimer aussi pleinement avec des mots

qu’en musique », dans Daniel BARENBOIM et Elena CHEAH, Everything is connected, op. cit. 42 PLATON, poème « La musique »

http://www.lexpress.fr/culture/musique/riccardo-muti-la-musique-c-est-une-ecole-de-la-vie-en-societe_1069416.htmlhttp://www.lexpress.fr/culture/musique/riccardo-muti-la-musique-c-est-une-ecole-de-la-vie-en-societe_1069416.html

22

le contrepoint, véritable essence de la musique pour Barenboïm. Le contrepoint

consiste à faire dialoguer un thème avec un autre énoncé simultanément, ou bien à

commenter le premier thème avec d’autres éléments, toujours simultanément. Si un

élément est déconnecté des autres, la cohérence et la dimension complexe de

l’œuvre dans son ensemble disparaissent. L’image du contrepoint peut être utilisée

pour décrire un modèle de société harmonieuse où chaque voix compte mais

n’écrase pas les autres.

En musique, la liberté ne va pas sans la responsabilité d’en faire bon usage.

Ainsi, pour le pianiste, on « parle souvent de liberté quand on disserte sur les

différentes façons d’interpréter la musique : comme dans la vie, la liberté doit ici

aller de pair avec la responsabilité d’en faire un usage honnête et moral »43.

En musique comme en politique il existe une hiérarchie des voix. La musique nous

enseigne que les voix secondaires ne sont pas moins importantes que les voix

principales. De même qu’une majorité dans un pays ne doit pas écraser une minorité

(ni l’inverse), la première voix en musique ne saurait écraser la seconde. Il

s’effectue un échange permanent d’énergie entre les différentes voix permettant

l’énonciation d’éléments subversifs par les voix secondaires.

La musique enseigne aussi l’exigence, non seulement technique mais

également éthique. Elle requiert une exigence envers soi-même et vis-à-vis du texte

musical et n’accepte ni compromission, ni triche, ni hypocrisie. L’investissement

du musicien dans une œuvre doit être total et sincère. Pour cela, le musicien doit

constamment se poser des questions afin d’éviter le superflu, l’inapproprié ou la

manipulation. On perçoit chez Barenboïm une critique implicite des acteurs

politiques, caractérisés par un usage permanent du compromis.

La musique enseigne également la patience. Elle demande au musicien, et au chef

d’orchestre en particulier, de savoir « entendre au loin »44, c’est-à-dire de renoncer

à ce qui peut paraître indispensable dans l’immédiat, pour penser au long terme.

Barenboïm effectue un parallèle entre l’homme politique Willy Brandt, qu’il

considérait comme un visionnaire, et le chef d’orchestre : « Willy Brandt acceptait

de prendre des mesures apparemment impopulaires pour atteindre des objectifs de

long terme. Un bon chef d’orchestre doit lui aussi savoir prendre ses décisions

musicales sans viser un succès rapide et populaire auprès du public et des

musiciens, mais dans le cadre d’une stratégie à long terme »45. Il relève que cette

vision sur le long terme devrait guider Israël dans sa politique concernant les

Palestiniens, considérant que ce qui semble en ce moment indispensable à l’État

hébreu finira par contribuer à sa perte.

Ainsi, la musique nous permet d’entretenir un double rapport au monde,

paradoxe que relève Barenboïm dans La musique est un tout : « la musique nous

donne la possibilité d’oublier la laideur du monde mais [elle] nous rend également

capables de comprendre le monde et ses atrocités, et de les transcender »46. On

43 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout : éthique et esthétique, Saint-Amand-

Montrond (Cher), Fayard, 2014, p. 21 44 En allemand « fernhören », expression du chef d’orchestre Furtwängler que Barenboïm cite dans : Ibid.

p. 88 45 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout, op. cit, p. 71 46 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout, op. cit, p. 82

23

décrit souvent la musique comme un langage universel métaphysique, que chacun

peut utiliser et comprendre. Ce langage permet de passer outre les différences

identitaires – nationalité, culture, religion, époque – parfois crispées et sources de

conflit47, et « d’exprimer le potentiel d’une humanité qui sait dépasser ses propres

limites. [Ce langage] a la capacité de mettre en relation les êtres humains, sans

distinction de sexe, de race ou de nationalité »48. La musique en tant qu’instrument

de compréhension entre les hommes revêt donc une dimension politique. La

démarche de Barenboïm à ce sujet intéressa des acteurs politiques tels que Richard

von Weizigsäcker, Président fédéral allemand de 1984 à 1994 : « J’ai vu à plusieurs

reprises comment, par la musique et grâce au média qu’est la musique, il a cherché

à surmonter des problèmes d’ordre politique »49.

Cette approche ambitieuse de la musique que défend le chef d’orchestre

comprend des limites qu’il a l’honnêteté de reconnaître : « aucune sonate, aucune

symphonie, aucun opéra ne peut combler l’abîme entre deux peuples50 qui ne sont

pas prêts à faire le nécessaire pour se rapprocher l’un de l’autre »51. Mais en nous

enseignant « qu’il n’existe rien qui ne contienne son parallèle ou son contraire, [et]

même si elle est incapable de régler le moindre problème, [la musique] peut nous

apprendre à réfléchir »52. Elle constitue ainsi pour le pianiste une source

d’inspiration pour devenir un citoyen actif.

2) La rencontre déterminante avec Edward

Saïd

47 Cela ne signifie pas que la musique n’est pas utilisée parfois pour célébrer une identité particulière, les

hymnes nationaux constituent une illustration de musique portant un message non universelle. 48 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout, op. cit, p. 35 49 Les voies de la musique avec Daniel Barenboïm, Musique et Politique, Smaczny, 2005, Arte, disponible

sur YouTube : https://www.YouTube.com/watch?v=-8Ovg1v7F98 50 Barenboïm fait ici allusion précisément aux peuples palestinien et israélien. 51 Daniel BARENBOIM et Laurent CANTAGREL, La musique est un tout, op. cit, pp. 90-91 52 « La musique, prélude à la paix, par Daniel Barenboïm », Le Monde.fr, 18 août

2006,http://www.lemonde.fr/idees/article/2006/08/18/la-musique-prelude-a-la-paix-par-daniel-

barenboim_804495_3232.html Dernière consultation le 03/08/16

https://www.youtube.com/watch?v=-8Ovg1v7F98

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Edward Saïd et Daniel Barenboïm se rencontrèrent par hasard en 1993 à

Londres, alors qu’ils logeaient dans le même hôtel. Daniel Barenboïm se trouvait

dans la capitale anglaise pour enregistrer les concertos pour piano de Mozart avec

l’English Chamber Orchestra, et Edward Saïd donnait un cours magistral à la BBC53

– Representation of the Intellectual. Saïd se présenta à Barenboïm dont il avait

acheté une place pour son prochain récital à Londres54, et dont il venait d’acheter le

récent ouvrage55. Barenboïm connaissait également Saïd – « Je savais bien sûr qui

il était »56. Dès cette première rencontre, les deux hommes lièrent une amitié

profonde et échangèrent autour de sujets variés, entre deux enregistrements pour

l’un, et deux conférences pour l’autre. Edward Saïd résuma ainsi leur première

rencontre lors d’une interview57 donnée à la National Public Radio (États-Unis) en

2002, à laquelle participait également Daniel Barenboïm : « Nous passâmes le plus

grand temps du weekend à discuter et parler, et à aller à un restaurant libanais qui

était à côté et, nous devînmes rapidement des amis ». Daniel Barenboïm déclara

quant à lui qu’il « [savait] combien [Saïd] était cultivé et intelligent, et en plus de

cela [il] le [trouvait] extrêmement charmant et d’une plaisante compagnie […].

[Ils passèrent] alors autant de temps que possible ensemble à ce moment-là, et […]

depuis ce moment-là ».

Cette interview met en lumière le respect mutuel que se portaient les deux

hommes. Chacun jouissait d’une reconnaissance internationale dans son domaine,

Barenboïm en tant que pianiste et chef d’orchestre, Edward Saïd en tant que penseur

défendant la cause palestinienne, critique littéraire, et écrivain de L’orientalisme58.

Leur amitié se construisit sur une admiration réciproque et se développa autour

d’intérêts communs. Pendant environ dix ans, ils formèrent un tandem singulier

porteur de réflexion et de projets.

A/ La formation d’un couple…

L’utilisation du terme « couple » s’appuie sur l’ouvrage collectif Building

sustainable couples in international relations59 dirigé par Brigitte Vassort-Rousset.

Cet ouvrage « applique la métaphore domestique des « couples » à la coopération

53 Six épisodes d’environ trente minutes, disponibles à ce lien :

http://www.bbc.co.uk/programmes/p00gmx4c Lors de ma dernière consultation, le 4/08/16, les vidéos

n’étaient pas disponibles en ligne. Elles restent en revanche accessibles après téléchargement sur le

même site internet. 54 Barenboïm jouait le surlendemain le premier concerto de Bartok sous la direction de Pierre Boulez. 55 Une vie en musique, Barenboïm, Belfond, 1992, 242p. (ISBN 978-2714428837) 56 Barenboïm and Said, ‘Parallels and Paradoxes’, A unique intellectual collaboration between scholar,

musician, December 28, 2002, Weekend Edition Saturday, NPR: 57 Barenboïm and Said, ‘Parallels and Paradoxes’, A unique intellectual collaboration between scholar,

musician, December 28, 2002, Weekend Edition Saturday, NPR:

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575 Dernière consultation le 02/08/16 58 Edward W SAID, L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, Paris, Éditions du Seuil, 1980. 59 Brigitte VASSORT-ROUSSET (dir.), Building sustainable couples in international relations, op. cit.

http://www.bbc.co.uk/programmes/p00gmx4chttp://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575

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pacifique entre deux acteurs internationaux à différents niveaux, et vise à

déterminer les rôles clés […] dans la construction d’une telle relation et ses

aboutissements en politique étrangère dans une période de déficit aigu de confiance

dans les affaires internationales »60. La question centrale parcourant l’ouvrage peut

se résumer ainsi : « sous quelles conditions des couples internationaux réussissent

ou échouent à promouvoir une coopération pacifique ? »61. Ces couples peuvent

être constitués non seulement d’État s ou de gouvernements, mais aussi d’autres

acteurs de la « société internationale »62, dans notre cas, un artiste et un intellectuel.

De même que l’ouvrage cité, nous nous inscrivons dans un dépassement d’une

approche réaliste classique des relations internationales. Ainsi, le concept d’amitié

devient pertinent63. Nous identifions par conséquent le tandem Barenboïm-Saïd

comme un couple, et nous nous attacherons dans un second temps à étudier

comment ce couple devint un acteur des relations internationales.

La notion de couple introduit une dimension humaine : Barenboïm et Saïd

ne sont pas des alliés mais des amis, ce qui implique d’autres règles. Nous ne nous

situons pas ici dans le cas d’un couple étatique tel le couple franco-allemand. Dans

un cadre étatique, le couple cherche à augmenter sa puissance et à satisfaire ses

intérêts grâce à l’autre mais revêt également une dimension subjective, ce qui le

distingue de l’alliance stratégique. L’étude du couple dans les relations

internationales au niveau étatique demande, comme le rappelle Frédéric Ramel,

d’inclure en plus des facteurs psychologiques l’étude du contexte international et

des « propriétés régionales qui influencent la coopération bilatérale »64. Bien que

nous situant au niveau individuel, nous prendrons également en compte le contexte

international et régional pour analyser le couple Barenboïm-Saïd. Nous y ajouterons

la prise en compte du contexte personnel des deux hommes.

a) Une passion commune pour la musique classique65 occidentale

C’est d’abord autour d’une même passion pour la musique66 – celle dite

60 Ibid. p. 1 61 Idem 62 Idem 63 Brigitte Vassort-Rousset cite les travaux de Roshchin, Berenskoetter, Vion et Oelsner dans Brigitte

VASSORT-ROUSSET (dir.), Building sustainable couples in international relations, op. cit. p. 2 64« The Divan Orchestra: Mutual Middle-Range Transformation », Frédéric RAMEL, dans Brigitte VASSORT-

ROUSSET (dir.), Building sustainable couples in international relations, op. cit. p. 210 65 L’adjectif « classique » sera entendu dans son sens courant et ne renvoie pas à une période précise de

l’histoire de la musique, le répertoire de Barenboïm - et de Saïd - s’étendant de J.-S. Bach (musique dite

baroque) à Dutilleux (musique dite contemporaine). 66 Pour plus de détails sur les liens de Saïd à la musique, cf. Sonia DAYAN-HERZBRUN, « Edward Said, ou

la musique comme élaboration », Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. Mis à jour le

30/05/2011, http://revues.mshparisnord.org/filigrane, URL complète en biblio.

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savante occidentale – que se construisit l’amitié entre les deux hommes. Edward

Saïd, davantage connu pour ses réflexions politiques sur le conflit israélo-

palestinien – et plus largement sur le Moyen-Orient – et ses critiques littéraires,

jouait également du piano67 et écrivait des critiques musicales68. Il déclara dans une

interview en 200269 : « Pour être honnête avec vous, principalement, c’est le fait

que nous soyons tous les deux passionnés par la musique. Je veux dire, Daniel,

après tout, est l’un des plus grands musiciens du XXème et XXIème siècle et je suis un

admirateur de son jeu au piano et de sa direction ».

En plus d’être tous deux musiciens, ils partageaient également une même

vision de la musique : bien qu’inscrite dans le contexte précis de son écriture, elle

peut transcender celui-ci pour atteindre des personnes d’époques et de lieux

différents. Les deux hommes reconnaissaient dans l’universalité du langage musical

un moyen de dépasser les identités nationales. Ils considéraient la musique savante

occidentale comme particulièrement porteuse d’idéaux universels70.

Pour les deux amis, la musique offre une dialectique intéressante entre

l’individuel et le collectif, aussi bien dans sa pratique que dans son écoute. En effet,

la musique constitue un espace complexe où se mêlent d’une part le ressenti

émotionnel et spirituel individuel – intime et autonome –, d’autre part le ressenti et

les valeurs collectifs. Cet espace permet aux individus d’échanger leur expérience

du monde et de réfléchir à leur identité. Comme l’exprime Joëlle Caullier dans son

article « L’individuel et le collectif dans l’art », « l’art se révèle ainsi capable de

valoriser l’intimité et la solitude de l’être tout en le reliant, par le partage

d’expériences fondatrices, à la communauté des hommes, à leurs rêves, à leurs

projets et à leurs actions collectifs ». La musique revêt ainsi la « capacité [d’] unir

individu et collectif dans l’expérience enrichie d’un monde partagé, rêvé tout

autant que vécu »71.

Enfin, les deux amis estiment que l’écoute de la musique doit être active

et regrettent une utilisation courante de la musique comme simple bruit de fond. Le

spectateur d’un concert se doit d’être un agent actif se laissant plonger totalement

dans l’écoute d’une œuvre musicale.

b) Deux identités complexes

Ni Daniel Barenboïm ni Edward Saïd ne possèdent une seule nationalité :

67 Il y fut initié par sa mère à qui il était profondément attaché et à qui il dédia Musical Elaborations 68 Il fut ainsi le critique musical de The Nation pendant plusieurs années, ainsi que du New Yorker, du New

York Times et du Washington Post, et écrivit des ouvrages sur la musique tels que Music at the

limits, New York, Columbia University Press, 2008, 344p. 69 Barenboïm and Said, ‘Parallels and Paradoxes’, A unique intellectual collaboration between scholar,

musician, December 28, 2002, Weekend Edition Saturday, NPR:

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575 Dernière consultation le 02/08/16 70 Barenboïm et Saïd se réfèrent sans cesse à la musique savante occidentale qui semble pour eux dominer

les autres styles de musique, bien qu’ils ne l’aient jamais exprimé en ces termes. Edward Saïd se serait

même profondément ennuyé étant adolescent à un concert de la chanteuse égyptienne Oum Kalthoum,

icône du monde arabe. 71 Joëlle CAULLIER, « L’individuel et le collectif dans l’art », Filigrane. Musique, esthétique, sciences,

société. Mis à jour le 08/12/2011 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=241

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575

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Edward Saïd détenait la double nationalité palestinienne et américaine, et Daniel

Barenboïm possède les quatre passeports déjà évoqués (cf. supra). L’un comme

l’autre voyagèrent beaucoup et présentent des identités complexes. Nous avons déjà

rappelé brièvement le parcours de Barenboïm (cf. supra).

Edward Saïd naquit à Jérusalem en 1935 – en Palestine mandataire à

l’époque – d’un père palestinien qui était également citoyen américain, et d’une

mère née à Nazareth dans une famille libanaise. Pendant son enfance et son

adolescence, il vécut entre Jérusalem et Le Caire. Puis, à l’âge de quinze ans, ses

parents l’inscrivirent dans une école préparatoire privée au Massachussetts. Il obtint

par la suite sa licence à l’université de Princeton, puis sa maîtrise et son doctorat à

Harvard. Il rejoignit ensuite l’université Columbia en 1963 où il enseigna jusqu’à

son décès en 2003.

Les deux hommes sont polyglottes : Edward Saïd parlait arabe, anglais et

français, et lisait l’espagnol, l’allemand, l’italien et le latin ; Daniel Barenboïm parle

espagnol, hébreu, anglais, français, allemand et italien.

Étudier le parcours et les actions de Daniel Barenboïm et d’Edward Saïd

permet de réfléchir à l’idée de dépassement d’une identité nationale – identité

délimitée, d’un point de vue territorial par exemple – pour développer une identité

complexe et transnationale. Les deux hommes pourraient être considérés comme

une préfiguration du citoyen de demain, assumant ses appartenances multiples,

mobile et connecté.

Les deux amis semblaient étrangers partout, Barenboïm dans le cadre de

ses nombreux voyages dans sa vie professionnelle, Saïd dans sa posture d’exilé d’un

peuple sans État. Saïd grandit dans un cadre particulier : sa famille était

palestinienne en Egypte, protestante dans un pays majoritairement musulman et

dont la minorité chrétienne est copte, et possédait par ailleurs des passeports

américains. Tout au long de sa vie, il se dira « exilé permanent »72, comme Adorno

dont il se disait le dernier disciple. Barenboïm partageait cette perception, comme

le démontre son propos lors d’une interview à Pilas en 201073 : « Quand nous avons

commencé à travailler ensemble avec Edward Saïd, nous avons été très conscients

du fait que nous étions comme en exil ».

Mais les deux hommes avaient en commun de refuser une logique

identitaire compartimentée. Ainsi, Scott Simon demanda à Barenboïm, dans une

interview sur NPR en 200274, s’il pouvait se pencher sur l’une de ses personnalités.

Barenboïm refusa, ne souhaitant pas effectuer de catégorisation entre ses différentes

nationalités et identités. Celles-ci forment un tout et sont cumulatives. Nous

pouvons les inscrire ici dans la pensée qu’Ulrich Beck développe dans Qu’est-ce

que le cosmopolitisme ?75. L’auteur émet une critique des nationalismes du XXIème

siècle qu’il décrit comme introvertis et ne comprenant pas comment la

72 À ce sujet, se référer à son ouvrage : Edward W. SAID, Out of place: a memoir, 1. Vintage Books ed. [of

the] 1. ed., New York, Vintage Books, 2000. Saïd est par ailleurs considéré comme l’un des piliers si ce

n’est le fondateur des études postcoloniales qui développent les concepts d’exil, de migration, de

déplacement, d’errance et de déterritorialisation. 73 Lieu de résidence du West-Eastern Divan Orchestra créé par Barenboïm et Saïd, cf. infra 74 Barenboïm and Said, ‘Parallels and Paradoxes’, A unique intellectual collaboration between scholar,

musician, December 28, 2002, Weekend Edition Saturday, NPR :

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575 Dernière consultation le 02/08/16 75 Ulrich BECK, Qu’est-ce que le cosmopolitisme?, op. cit.

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=892575

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mondialisation abolit et recompose les distinctions. Il propose de changer de

posture vis-à-vis du nationalisme qui est perçu comme excluant. Ainsi, il souhaite

remplacer la logique du « ou bien - ou bien » par celle du « et - et ». Pour l’exprimer

autrement, il s’agit de remplacer une vision des identités exclusives les unes des

autres par une vision des identités cumulatives. Barenboïm et Saïd partageaient

cette approche d’une identité multiple ne se réduisant pas à la nationalité. Ils

rejetaient comme Ulrich Beck une approche par catégories exclusives – approche

prédominante en sociologie classique. Tout comme leur identité, leur action

s’inscrira elle dans une volonté de lutter contre un repli identitaire et

communautaire.

Les deux hommes tournèrent leur posture d’étrangers en un atout. Pour

Saïd, l’exil, certes déstabilisant, dépassait l’angoisse qu’il pouvait créer pour

devenir une source de créativité. Dans cette même interview, Scott Simon, après

avoir évoqué les vies mobiles des deux hommes, demanda aux deux hommes s’il

était possible que l’une des choses qu’ils partageaient était de savoir ce que cela

faisait de se sentir étranger. La réponse d’Edward Saïd fut la suivante :

« Je ne pense pas que le fait d’être un étranger soit aussi

confinant qu’il n’y paraisse parfois. Cela signifie juste que vous

pouvez vous sentir chez vous dans plusieurs environnements

plutôt que dans un seul exclusivement. Et, je pense que Daniel en

particulier, a cette extraordinaire habilité. […] Il est très