dernière se présentant alors sous autant de formes que de propos et de conceptions. Bien entendu, nos raisonnements et nos échanges à propos de et sur la réalité peuvent aussi nous permettre d’échapper au pur relativisme qui rendrait incompréhensible toute action, phrase ou contexte.

L’un des principaux ressorts du comique, de l’humour ou du loufoque ne consiste donc pas tant à créer des situations en marge du cadre de référence courant de telle réalité mais à élargir ce cadre pour que soit rendu quasiment indiscernable ce qui est censé se trouver à l’intérieur de celui-ci (la réalité) et ce qui est censé se trouver au-dehors. Lorsque Julie C. Fortier transporta un immense rocher sur le toit d’une voiture (Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi.), attaché comme un bagage ou un encombrant souvenir de vacances, la chose n’était pas si invraisemblable moralement ou impossible matériellement que cela. Au contraire, cela paraissait même tellement plausible que la stupéfaction n’était plus alors une simple réaction à la faisabilité physique qu’une interrogation sur le but que se sont fixés les transporteurs : pourquoi ont-ils besoin de ce rocher, que vont-ils en

Galerie La Box, Bourges, 16 décembre 2004 – 19 janvier 2005

Julie C. Fortier There’s No Place Like Home

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Pour des raisons qui relèvent plus de l’habitus que de véritables analyses objectives des situations et des contextes, nous considérons la réalité comme un ensemble de paramètres relativement fixes à l’aune desquels nous évaluons certains états, actions ou paroles, ce qui nous permet notamment d’apprécier si tel geste ou événement sort de l’ordinaire, est inhabituel, anormal ou invraisemblable. Ce cadre de référence, censé nous fournir des données régulières et plus ou moins stables, n’est pourtant qu’un découpage, parmi d’autres possibles, de ce que nous nommons « réalité ». Car ce que nous tenons pour tel est en grande partie le résultat d’une construction et pas seulement l’agencement, tenu pour le seul vrai, de données brutes qui arrivent, surviennent, surgissent, apparaissent et disparaissent, comme si nous

Une soudaine envieJacinto Lageira

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n’y étions pour rien et n’en étions que les acteurs involontaires. L’illusion consistant à croire qu’il y a d’un côté la réalité, ce qui arrive vraiment, et de l’autre des événements anormaux, est pourtant toujours aussi tenace. Il ne vient apparemment à l’esprit de personne que la réalité telle que nous la concevons et partageons est tout aussi artificielle dans sa construction, à commencer par sa mise en forme langagière, que tout autre phénomène ou événement dit inhabituel, étrange ou bizarre. Ainsi que le souligne Paul Watzlawick, dans La Réalité de la réalité : « De toutes les illusions, la plus périlleuse consiste à penser qu’il n’existe qu’une seule réalité. En fait ce qui existe, ce ne sont que différentes versions de celle-ci dont certaines peuvent être contradictoires, et qui sont toutes des effets de la communication, non le reflet de vérités objectives et éternelles 1. » Il suffit de penser à la façon dont deux personnes comprennent différemment les mêmes mots, interprètent diversement les mêmes situations pour que confusions, malentendus et quiproquos nous installent au cœur de l’illusion de la réalité, cette

1. Paul Watzlawick, La Réalité de la réalité [1976], Paris, Seuil, « Points », 1978, p. 7.

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dernière se présentant alors sous autant de formes que de propos et de conceptions. Bien entendu, nos raisonnements et nos échanges à propos de et sur la réalité peuvent aussi nous permettre d’échapper au pur relativisme qui rendrait incompréhensible toute action, phrase ou contexte.

L’un des principaux ressorts du comique, de l’humour ou du loufoque ne consiste donc pas tant à créer des situations en marge du cadre de référence courant de telle réalité mais à élargir ce cadre pour que soit rendu quasiment indiscernable ce qui est censé se trouver à l’intérieur de celui-ci (la réalité) et ce qui est censé se trouver au-dehors. Lorsque Julie C. Fortier transporta un immense rocher sur le toit d’une voiture (Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi.), attaché comme un bagage ou un encombrant souvenir de vacances, la chose n’était pas si invraisemblable moralement ou impossible matériellement que cela. Au contraire, cela paraissait même tellement plausible que la stupéfaction n’était plus alors une simple réaction à la faisabilité physique qu’une interrogation sur le but que se sont fixés les transporteurs : pourquoi ont-ils besoin de ce rocher, que vont-ils en

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faire ? De tels questionnements sont déjà l’acceptation de ce que l’on peut tout à fait transporter un rocher. Reste à résoudre l’obsédante question : mais pour quoi faire ? On a beau admirer le travail de Robert Smithson, lequel transporta de la terre et des cailloux pour les présenter en galerie, il est difficile d’imaginer les futurs usage et fonction de ce rocher, destiné sans doute en dernier recours à un jardin zen japonais. La vision du fait accompli fait donc passer l’observateur de l’état d’incrédulité normal face à la réalité (le transport impossible du rocher, étant donné son poids et la taille du véhicule) à l’état de crédulité d’un fait anormal face à une non-réalité (puisque le rocher est un faux habilement réalisé). Comme nombre d’artistes usant des ficelles du comique, Julie C. Fortier renverse les règles de construction de la réalité, faisant que nous sommes prêts à comprendre ou à percevoir comme réelle quelque chose ou quelque action n’ayant pas d’autre réalité que notre propre construction. Le plus étonnant en l’affaire est de nous rendre compte, grâce à ce genre de subterfuges, que nous agissons souvent de même avec les situations de la réalité non-artistique.

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En se situant aux frontières du possible et de l’improbable, de l’absurde et de l’évidence, les travaux de Julie C. Fortier revendiquent un renvoi permanent à des situations dont le caractère artistique est volontairement indéfini, voire moqué à son tour, mais au point que le ridicule en rehausse la plasticité. Creuser un trou dans le sol jusqu’à finir par y disparaître (Vanishing Point), n’a pas d’autre raison d’être que d’accomplir cette action gratuite, banale et sans intérêt, « pour la beauté du geste ». En dehors de toute parodie de tel happening célèbre de Claes Oldenburg (Hole, 1967), ou des tunnels de Bruce Nauman, cette action suscite la curiosité aussi piquée au premier coup de pelle que déçue au dernier. Rien d’important ne s’est véritablement passé. On voulait simplement voir comment cela allait se terminer, bien que notre état déceptif soit déjà prévu et prévisible. On regarde jusqu’à la fin, pour être sûrs. De même dans Nicolas, dépêche-toi !, l’artiste, accrochée on ne sait pourquoi au mur, attend d’en être décrochée par un certain Nicolas désespérément attendu, qui tarde à venir ou est peut-être là mais sans nulle envie d’apporter une aide libératrice. Le spectateur peut également attendre patiemment le dénouement de cette

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situation saugrenue faite de temps morts, de passages à vide, et même d’une touche d’ennui – pendant de longs moments, l’artiste bouge à peine, donnant l’impression d’une image fixe. À d’autres moments, convaincus par tel geste ou cri de l’artiste, on se dit que quelque chose va survenir, que la situation va changer, se transformer, que tout cela va trouver une solution. Pas du tout. Cela n’est pas seulement la gratuité du geste et de l’action accomplis en quelque sorte « pour rien », pouvant exaspérer et tout autant amuser, qui conduit à une plasticité de la déperdition, mais aussi le fait de focaliser l’attention du spectateur sur une temporalité en train de s’égrener, de s’enfuir, de disparaître. L’attention mobilisée est proportionnellement inverse à la nullité de la situation : ni gain, ni perte, ni action, ni progression, ni régression.

Il est essentiel que les actions accomplies par l’artiste – y compris le transport du rocher – se déroulent « en situation réelle » pour, précisément, semer le doute quant à la véracité de la situation dans l’esprit du spectateur. Car si ce dernier est aisément en mesure de faire la part de l’acte artistique et la part du contexte non-artistique, il doit

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aussi comprendre que l’effectuation de l’acte artistique est tout aussi réelle que le contexte, ce dernier étant dès lors inséparable de la fiction. Les performances de l’artiste se déroulent véritablement en temps réel (nous retrouvons inéluctablement les cadres de référence supposés inamovibles), ce qui devrait conduire à une concrétude des actions. Et les actions sont bel et bien concrètes, jusqu’à un certain point. Car des transitions et des gradations allant de l’effectif au probable sont ménagées par Julie C. Fortier en sorte que toute la situation oscille continuellement non entre le vrai et le faux mais entre un réel fortement fictionnalisé et un réel moins fictionnalisé, gardant toujours les caractéristiques ou comportant du moins les codes et conventions d’un état des choses interprété comme réel.

La déperdition généralisée, aussi bien pour la réalisation des objets et des actions que pour la réception finale des spectateurs, est le trait essentiel d’un certain comique ou burlesque apparemment sans queue ni tête, puisque sa signification est conçue de manière déflationniste. Non pas de grandes leçons sur l’existence et l’art, mais au contraire du plat, du banal, du commun. D’autant plus insensé que les moyens

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en vue de le réaliser sont disproportionnés, comme pour le rocher ou encore dans le cas de la porte donnant sur une chute infinie dans le ciel, puisque la cloison qu’il a fallu construire est finalement plus compliquée à réaliser que n’est complexe le résultat du déroulement céleste. Au moins depuis Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel et Hardy, ou encore Droopy et le coyote de Road Runner, parmi tant d’autres inventeurs de stratagèmes du quotidien, on sait qu’employer de grands moyens pour de piètres résultats est la règle d’or pour réussir à échouer.

Pour ce faire, il faut recourir une fois encore à des objets ou actions vraisemblables, probables, concrets, lesquels n’aboutissent pourtant pas sur la réalité qu’ils promettaient. Ouvrir une porte donnant sur le vide est l’exemple d’un comique de répétition de l’univers des cartoons (notamment chez Tex Avery) où quelque architecte fou ou tel pourchasseur a mis au point le piège inusable dans lequel tombera toujours le pourchassé. Lieu commun du rire, la chute dans le vide est une sorte de version accomplie par son ratage même du vieux rêve de ceux qui voudraient voler, s’imaginent évoluant dans les airs, libérés

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du poids de la gravitation. La fameuse action d’Yves Klein se jetant dans le vide et autres mythologies du même ordre mises en scène par l’artiste ne manquaient pas de faire référence à la formule de Gaston Bachelard, tirée de son essai L’Air et les songes : « D’abord, il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue. » Dans ce monde de rêveries sérieuses sur les éléments naturels et les matières, la contemplation de la voûte céleste, éventuellement son accessibilité au moyen d’engins volants, ne tient généralement pas compte de la descente fulgurante qu’occasionnera nécessairement l’ascension. Toute envolée métaphysique finira tôt ou tard par retomber, la pesanteur des êtres et des choses étant bien plus réelle que toute transcendance ou certain au-delà immatériel. Les lois de la physique sont d’ailleurs respectées chez Julie C. Fortier, puisque le rocher doit être solidement attaché pour ne pas tomber, et ceux qui franchiraient la porte plongeraient aussitôt. Le réel nous rattrape, ou plutôt nous précipite, ainsi à nouveau par le simple rappel de la loi de la chute des corps. On notera que creuser un trou est l’image inverse de la montée au ciel, mais que le trou peut être perçu comme la suite matérielle de la

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chute ; tourner sur soi-même en faisant littéralement la toupie (Rien ne va plus) n’est que la forme horizontale du vertige vertical de la chute.

Au vu de la conjonction dans cette exposition d’une maison qui s’envole et du ciel passant rapidement sous nos yeux, une rêverie bien différente pourrait nous conduire aux ciels des tableaux de Magritte, traités de manière « réaliste » et souvent peuplés d’objets divers (tuba, grelots, chaise, personnages, pains, cubes), et même uniquement de nuages (La Malédiction, 1931). Les portes ouvrent parfois directement sur la forêt ou sur le ciel. Évidemment, on ne peut que faire le rapprochement entre certaines œuvres de Julie C. Fortier lorsque l’on contemple différents tableaux représentant d’immenses rochers comme suspendus ou volant dans le bleu infini ou parmi les nuages. Dans un monde où les maisons circulent dans les airs, il est somme toute logique que les portes donnent sur le ciel.

Les renversements qu’opère Julie C. Fortier quant aux différentes versions de la réalité ne consistent pas uniquement en parodies, ironies, dérisions jouant sur des décalages et des exagérations pour simplement

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se moquer de certains états de faits. Une attitude qui ne serait que réactive ferait montre de faiblesse face aux difficultés de ladite réalité que l’on conteste et/ou que l’on subit. Rejoignant nombre d’artistes ayant saisi l’essence du rire et du comique, les œuvres de Julie C. Fortier sont la mise à nu des processus complexes grâce auxquels nous enjolivons la réalité ou la noircissons, la fuyons ou en jouissons, la considérons avec résignation ou sympathie. Ou bien encore tout cela à la fois, ainsi que le révèle un aphorisme anonyme : « La vie, il y a ceux qui l’aiment et ceux qui la comprennent. » L’œuvre intitulée Blizzard Blizzard condense, à tous les sens du terme, ce moment fulgurant du renversement de nos conceptions de la réalité : le visage enveloppé progressivement par des fines couches de vapeur d’eau extrêmement froide, jusqu’à quasiment se transformer en statue de glace, l’artiste finit par… éternuer. Une seule expulsion brusque et voilà que tout est remis à niveau, perçu sous un tout autre angle, reprend son sens, voire son véritable sens. La sternutation est l’irruption de l’inattendu, du non-maîtrisable, de l’irrépressible dans ce qui semblait avoir un ordre, une place, une forme, une signification. Bien entendu, plus

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l’éternuement est bref et sonore, plus la situation est grave, et plus la rupture entre vraie réalité et fausse réalité est forte.

L’œuvre montrant une petite fille qui semble se cacher de honte sous un carton d’emballage de réfrigérateur, car n’ayant pu se retenir d’uriner à même le sol, est une pièce particulièrement réussie en ce qu’elle se situe, si l’on peut dire, à la frontière extrêmement ténue de la rupture. On ne sait s’il faut verser dans l’humour ou bien y voir quelque révélation d’angoisse et de culpabilité. Il est vrai que l’on ne sait pas si la petite fille n’est pas bien plutôt en train de rire ou de s’amuser : elle l’aurait fait exprès. Le caractère précisément par trop réaliste, ou provoquant un intense effet de réalité, de l’ensemble ferait cependant pencher la lecture du côté d’une « inquiétante étrangeté », une fois que l’on se situe dans ce registre de l’acte honteux et donc répréhensible – ses vêtements et chaussures, sa taille, indiquent qu’à son âge un tel laisser-aller n’est pas digne d’une petite fille bien élevée et comme il faut. La flaque dans laquelle trempent ses pieds change naturellement la signification de la pièce, qui aurait pu être perçue comme un simple jeu de cache-cache s’il n’y avait eu que la boîte en

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carton. Ce qui intrigue et dérange est que cette petite fille ne fait pas comme l’autruche qui cache sa tête afin de ne pas être vue, mais qu’au contraire elle s’exhibe dans un acte intime et privé. Il s’agit presque d’un statement.

Les saynètes de Julie C. Fortier ne sont pas toujours explicites quant à ce qu’elles entendent pointer, et l’on en est réduit à des supputations. La plus immédiate étant qu’elles se présentent comme les métaphores d’actions réelles, celles qui arrivent dans la vraie vie : ne pas être solidaire (décrocher du mur), rendre les autres fous (devenir toupie), les instrumentaliser (creuser des trous) sont le parfait miroir du monde de la fiction. Et les fictions ne font que mieux nous dévoiler cette réalité que l’on nous cache en nous mettant des cartons sur la tête. On peut répondre à cela en faisant pipi par terre.

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For reasons that have more to do with habitus than with the objective analysis of situations and contexts, we generally consider reality to be a set of relatively stable parameters, on the basis of which we size up various states of affairs, actions or statements, and which enable us above all to appreciate whether such and such a gesture or event is out of the ordinary, unusual, abnormal or unlikely. This frame of reference, intended to provide us with regular and more or less stable data, is really nothing more than an excerpt, amongst others, culled from what we call “reality.” This is because what is held to be reality is, to a great extent, the result of a construction and not the ostensibly true arrangement of raw data which crops up, emerges, appears and disappears, as if we had nothing to do with it and were merely its

A Sudden UrgeJacinto Lageira

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involuntary onlookers. Yet the illusion which consists in believing that there is, on the one hand, reality (that which really happens), and on the other, abnormal events, remains as tenacious as ever. It apparently occurs to no one that reality, as we conceive of it and share it, is no less artificial in its construction, beginning with how it is transfigured into linguistic form, than any other supposedly unusual, strange or odd phenomenon or event. As Paul Watzlawick has emphasised in his book on “the reality of reality”: “Of all illusions, the most perilous consists in believing that there exists only a single reality. What actually exist are different versions of reality, some of which are contradictory, and which are all the by-products of communication, and not the reflection of objective and eternal realities.”1 One need only think how different people understand the same words in divergent ways, and interpret the same situations differently leading to confusions, misunderstandings and misconceptions which leave us stranded at the heart of the illusion of reality – the latter appearing in as many forms as their are outlooks

1. Paul Watzlawick, La Réalité de la réalité (Paris: Seuil, Points, 1978 [1976]), p. 7.

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and conceptions. Of course, our thought processes and exchanges regarding reality enable us to escape from the pure relativism which would make all actions, sentences or contexts incomprehensible.

One of the principle devices of comedy, humour or just plain goofiness consists not so much in creating situations at the edge of the usual frames of reference of some reality or other, but in enlarging the framework itself in order to make what is supposed to be found within it (reality itself), and what is supposed to be found outside of it, virtually imperceptible. When Julie C. Fortier drove around with a huge boulder on the roof of a car (Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi.), strapped on like a piece of luggage or a cumbersome holiday souvenir, it is actually not all that materially impossible or morally unlikely. On the contrary, it seems so plausible that our puzzlement concerns less the physical feasibility of transporting a boulder than the purpose of doing so: Why would anyone need such a boulder, and what do they intend to do with it? Questions of this kind accept at face value the fact that boulders can be transported. The nagging question merely remains: What for? One can certainly admire the work of Robert Smithson,

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who hauled earth and stones from one place to another and presented them in a gallery, it is difficult to imagine the future use and purpose of this boulder, perhaps ultimately intended for a Japanese Zen garden. Actually seeing the fait accompli compels the observer to move from a normal state of disbelief with respect to the reality (the impossibility of transporting a boulder, given both its weight and the size of the vehicle) to an abnormal state of belief with respect to a non-reality (the boulder is actually a skilfully constructed fake). Like many artists who use the tricks of comedy, Julie C. Fortier reverses the rules concerning the construction of reality, such that we are ready to understand or at least to perceive as real some thing or some action having no reality other than our own construction. What is most surprising about the whole thing is coming to realise, thanks to such subterfuges, that we often operate in similar ways in situations of non-artistic reality.

Situated at the borderline of the possible and the improbable, the absurd and the self-evident, Julie C. Fortier’s work makes permanent reference to situations whose artistic character is voluntarily indefinite, or perhaps even made fun of – though to such an extent that the

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ridiculous enhances the plasticity. Digging a hole in the ground until one ends up disappearing into it (Vanishing Point) is an entirely gratuitous, banal and purposeless action, whose only reason for being is “the beauty of the gesture.” Aside from parodying Claes Oldenburg’s famous happening (Hole, 1967), or Bruce Nauman’s tunnels, this action elicits a degree of curiosity as keen at the first stroke of the shovel as it is thwarted at the last. Nothing of any importance has truly happened. One simply wanted to see how it was all going to end, though our state of disappointment was both foreseeable and foreseen. Still, one watches right to the end, just to be sure. Same thing in Nicolas, dépêche-toi !, where the artist, hanging attached somewhat inexplicably to a wall, awaits desperately to be detached by someone by the name of Nicolas, who is a long time coming or is perhaps already there but is little inclined to come to the artist’s rescue and free her from her predicament. The viewer can also patiently await the conclusion of this crazy situation made up of slack time, long periods of nothing happening, and even a hint of boredom – for long periods of time, the artist scarcely moves, giving the impression of a still image. At other times, convinced by the

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artist’s gesticulations and shouting, the viewer feels something is about to occur, that the situation is about to change or shift, that everything will somehow work itself out. But it doesn’t. This is not merely due to the gratuitous nature of the gesture and the action, which have been carried out “for nothing,” which is both exasperating and amusing at the same time, and lead at once to a plasticity of loss, and to focusing the viewer’s attention on a temporality as it trickles away, escapes and disappears. The attention mustered in the process is inversely proportional to the utter worthlessness of the situation: neither gain, nor loss, nor action, nor progress, nor regress.

It is essential that the actions carried out by the artist – including carting the boulder around on the roof rack – take place “in a real situation,” in order to sow doubts as to the truthfulness of the situation in the viewer’s mind. For the viewer is easily in a position to separate the artistic act from the non-artistic context, which becomes henceforth part and parcel of the fiction. The artist’s performances truly do take place in real time (we inevitably rediscover the supposedly immutable frames of reference), which should lead to a concreteness of actions.

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And indeed the actions are concrete – at least to a certain point. For the transitions and gradations, ranging from the actual to the probable, are dealt with by Julie C. Fortier in such as way that the situation continuously oscillates not between the true and the false but between a highly fictionalised real and a less fictionalised real, always maintaining the characteristics (or at least including the codes and conventions) of a state of affairs interpreted as real.

The generalised loss, both in the realisation of objects and actions, including the ultimate reception by the viewer, is the essential trait of a certain comic or burlesque style, apparently without rhyme or reason, for its meaning is conceived in deflationary fashion. We encounter no grand statements about existence and art, but on the contrary, the bland, the banal, the commonplace. The effect is all the crazier that the means deployed to bring it about are disproportionate – in the case of the boulder, for instance, or in the case of the door that opens onto an infinite free fall through the clouds, given that the partition which had to be built ultimately turned out to be more complicated than the result of the celestial plunge itself. At least since Buster Keaton, Harold

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Lloyd, Laurel and Hardy, and Droopy and the coyote in The Road Runner – not to mention the countless other inventors of everyday stratagems – we know that using heavy artillery to obtain skimpy results is the golden rule if failure is to succeed.

Doing so once again entails making use of believable, probable, concrete objects and actions, which do not, however, lead to the reality that they promised. A door opening onto a void is the very example of a comic of repetition of the cartoon universe (particularly in Tex Avery’s work), where some crazy architect or pursuant has set up the inevitable trap in which the pursued never fails to fall. A commonplace gag for sparking laughter, falling into the void is a device whose very success is due to its failure, a variant on the age-old dream of flying, soaring through thin air, freed of the weight of gravity. Yves Klein’s famous action, where he hurled himself into the void, and other self-staged mythologies of the same order, invariably referred to Gaston Bachelard’s formula, taken from his essay Air and Dreams: “At the outset, there is nothing, then there is a profound nothing, then a blue profundity.” In this world of serious reveries about natural elements and matter,

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the contemplation of the heavens, and perhaps its accessibility thanks to flying machines, does not generally take into account the dazzling descent to which climbing skyward necessarily leads. Sooner or later, every metaphysical flight of fancy ends up falling to the ground, the weight of beings and things being far more real than any transcendence or intangibility of the beyond. At any rate, Julie C. Fortier respects the laws of physics, for the boulder has to be securely strapped to the roof rack if it is not to fall, and anyone inclined to cross the threshold of the door will immediately plunge downward. The real is always waiting to catch us up, or rather to give us a push, by simply reminding us of the law of falling bodies. It is worth nothing that digging a hole is the reverse image of rising skyward, although the hole can be perceived as the material follow-up to the fall; turning round and round, literally becoming a top (Rien ne va plus) is merely the horizontal form of the vertical dizziness of the fall.

Given that the exhibition combines a flying house and the sky reeling past as we watch, a highly different dream could lead us to the skies in the work of Magritte, painted in “realist” fashion and often littered with

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incongruous objects (tubas, bells, chairs, people, breads and cubes), or even just clouds alone (La Malédiction, 1931). The doors sometimes open directly onto the forest or the sky. Obviously, one cannot avoid drawing parallels with certain works of Julie C. Fortier, when one contemplates different paintings showing immense boulders hanging or flying in the infinite blue or amongst the clouds. In a world where houses fly through the air, it is only logical that doors open onto the sky.

The reversals brought about by Julie C. Fortier with respect to the different versions of reality are not mere parodies, ironies or examples of derision, playing on discrepancies and exaggerations, in order to make fun of certain states of affairs. A merely reactive attitude would prove weak in the face of the difficulties of the said reality that one is challenging or being subjected to. Like many other artists who have grasped the essence of laughter and the comic, Julie C. Fortier’s works lay bare the complex processes thanks to which we embellish or tarnish reality, running away from it or taking pleasure in it, contemplating it with resignation or sympathy. Or perhaps all those processes at once, as the anonymous aphorism suggests: “Life – some love it, others

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understand it.” The work entitled Blizzard Blizzard condenses, in every sense of the word, the dazzling moment when our conceptions of reality are overthrown: her face progressively enveloped in thin layers of ice-cold water vapour, until she is virtually transformed into an ice statue, the artist ends up… sneezing. A single abrupt discharge and everything is back on track, perceived from another viewpoint, its meaning – perhaps even its true meaning – suddenly renewed. The sternutation is the sudden emergence of the unexpected, the uncontrollable, the irrepressible, in what seems to have an order, a place, a form, a meaning. Of course, the shorter and noisier the sneeze, the more serious the situation, and the more powerful the rupture between true reality and false reality.

The work showing a little girl apparently hiding in shame under the cardboard packing of a refrigerator, because she was not able to hold back from urinating on the floor, is a particularly successful piece in that it is situated, so to speak, on the tenuous threshold of rupture. It is not clear whether it is drawing us into the realm of humour or if we should see it as a revelation of anguish and guilt. The fact is that

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there is no way of knowing if, in fact, the little girl is not actually in the throes of laughter or just having fun – and that she has peed on the floor on purpose. The all-too-realistic character of the work overall, eliciting as it does an intense reality effect, nudges our reading toward the “uncanny.” For once one is situated in the register of the shameful and thus blameworthy act – her height, her clothes and shoes all indicate that, at her age, such behaviour is not acceptable from well bred, well mannered young girl. The puddle at her feet of course changes the meaning of the work, which could otherwise have been seen as a simple game of hide-and-seek beneath a cardboard box. What is intriguing and troubling is that the little girl is not like the ostrich that hides its head in the sand so as not to be seen; on the contrary, she exposes herself in an intimate and private act. As if making a sort of statement.

Julie C. Fortier’s sketches are not always explicit as to what they seek to refer to, meaning that one is reduced to conjecture. The most immediate conjecture is that they stand out as metaphors for real action – the kind that occurs in real life: leaving people in the lurch (trying

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to get down from the wall), driving them crazy (becoming a spinning top), or instrumentalising them (digging holes) are perfect mirrors of the world of fiction. And that fiction serves to unveil the reality which is hidden from us by the boxes that have been put over our heads. That is something to which one can always respond by peeing on the floor.

Translated by Stephen Wright

There’s No Place Like Home, 2004Bois peint, 30 x 40 x 45 cmProduit avec l’aide de La Box_Ensa Bourges

There’s No Place Like Home, 2004Technique mixte, 60 x 60 x 105 cmProduit avec l’aide de La Box_Ensa Bourges

There’s No Place Like Home, 2004Impression numérique sur Tyvek, convoyeur, porte de bois, 115 x 220 x 50 cmProduit avec l’aide de La Box_Ensa Bourges

Sans titre, 2004Polystyrène enduit peint, 170 x 140 x 100 cm, corde, 30 m

Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi., 2003Avec la participation de Camille Barré, Matthieu Jauniau, Christophe Pichon et Yann SérandourDVD vidéo stéréo couleur, 8 min. 43 s

Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi., 2003Tirage Lambda sur aluminium, 30 x 40 cm

Rien ne va plus, 2002DVD vidéo stéréo couleur, 2 min. 10 s Produit avec l’aide du Conseil des arts et des lettres du Québec

Vanishing Point, 2004 DVD vidéo stéréo couleur, 56 min. 46 sProduit avec l’aide du Western Front (Vancouver) et du Conseil des arts du Canada

Nicolas, dépêche-toi !, 2002Projection vidéo, 178 x 210 cm, DVD vidéo stéréo couleur, boucle 45 min. Produit avec l’aide du Conseil des arts et des lettres du Québec

Blizzard Blizzard, 2000DVD vidéo stéréo couleur, 3 min. 30 s Collection MAK, Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Vienne

Catalogue réalisé avec le concours

de La Box, École nationale supérieure d’art de Bourges direction : Paul Devautour coordination de la galerie : Chloé Houdayer régie de la galerie : Laurent Gautier chargée des publics : Véronique Frémiot La Box reçoit le soutien du ministère de la Culture et de la communication, de la Direction régionale des affaires culturelles du Centre, du Conseil régional du Centre, du Centre d’études et de développement culturel et de la Ville de Bourges.

et du Centre culturel canadien à Paris

texte : Jacinto Lageira traduction : Stephen Wright conception graphique : Yann Sérandour crédits photographiques : La Box-Jenny Mary, Julie C. Fortier impression : Point Impression, Cesson-Sévigné tirage : 1000 exemplaires

© 2005 Julie C. Fortier, Jacinto Lageira, La Box, Bourges dépôt légal : mai 2005 ISBN : 2-910164-33-0

www.juliecfortier.net www.ensa-bourges.fr

and conceptions. Of course, our thought processes and exchanges regarding reality enable us to escape from the pure relativism which would make all actions, sentences or contexts incomprehensible.

One of the principle devices of comedy, humour or just plain goofiness consists not so much in creating situations at the edge of the usual frames of reference of some reality or other, but in enlarging the framework itself in order to make what is supposed to be found within it (reality itself), and what is supposed to be found outside of it, virtually imperceptible. When Julie C. Fortier drove around with a huge boulder on the roof of a car (Vous avez juste pas pu trop profiter de l’été, quoi.), strapped on like a piece of luggage or a cumbersome holiday souvenir, it is actually not all that materially impossible or morally unlikely. On the contrary, it seems so plausible that our puzzlement concerns less the physical feasibility of transporting a boulder than the purpose of doing so: Why would anyone need such a boulder, and what do they intend to do with it? Questions of this kind accept at face value the fact that boulders can be transported. The nagging question merely remains: What for? One can certainly admire the work of Robert Smithson,