Derrière le rideau… Dossier pédagogique autour de la visite de La Coursive

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« Parfois ça fait rire, parfois ça fait pleurer, ça peut mettre en colère

ou te rendre léger comme une plume. !

Derrière le rideau

Visite du théâtre Le spectacle vivant est actuellement confronté à une mutation profonde de son environnement : émergence de nouvelles formes artistiques, construction d’équipements culturels, investissement de nouveaux espaces sociaux… Le monde du spectacle vivant fait appel à une grande diversité de métiers et se nourrit de tous les domaines des arts vivants.

Qu’est-ce qu’un lieu de spectacle ? On appelle lieu de spectacle tout lieu permettant une rencontre, un échange entre un public et un produit artistique, culturel et social. Le spectacle se joue dans un lieu équipé ou dans un espace de rencontre entre un artiste et un public : la rue, l’appartement… L’espace scénique oriente la forme de la salle. La taille de la salle et la jauge (le nombre de spectateurs pouvant entrer dans la salle) et lient étroitement la nature de l’équipement et la programmation culturelle. Il existe plusieurs types de lieux correspondant à des utilisations différentes : le théâtre, l’auditorium, le centre culturel, le café-théâtre, la salle polyvalente, la salle des fêtes… Le lieu de spectacle est composé principalement de deux volumes : la salle permettant d’accueillir un public et la scène permettant d’accueillir un spectacle. La visite d’une salle « coté coulisses » dans le parcours « Ecole du spectateur », a pour objectif la découverte de ce qui se passe avant l’ouverture du rideau, de placer les visiteurs dans la situation des personnes œuvrant dans l’ombre.

L’objectif est également de montrer que la technique est, à part entière, un élément de la création artistique qu’elle contribue à construire. C’est aussi donner aux élèves la possibilité d’accéder aux codes régis par le spectacle vivant.

Au théâtre, on peut voir… Des pièces de théâtre : des comédiens disent et jouent un texte dans un décor ou pas Du théâtre de marionnettes ou d’objets : des comédiens manipulateurs manipulent des marionnettes, des objets… Les marionnettes remplacent les comédiens ou jouent avec eux

Du théâtre d’ombres : des manipulateurs comédiens actionnent des silhouettes derrière un écran. Les spectateurs voient les ombres (noires et colorées) de ces silhouettes

Du théâtre gestuel : des comédiens miment une histoire. Ils ne parlent pas ou très peu. Ils ne s’expriment qu’avec des gestes ou des mimiques

Du théâtre opéra : les comédiens sont aussi des chanteurs. Ils chantent, parlent… Ils sont accompagnés par des musiciens.

Du conte musical : le comédien conteur nous raconte une histoire. Il est aussi musicien et accompagne son récit de musique.

Un ciné-concert : des musiciens accompagnent en direct avec leurs instruments un film muet.

Pour des raisons de sécurité, les visites de notre théâtre ne sont possibles qu'en dehors des montages et démontages de spectacles, ce qui laisse peu de créneaux disponibles. D'autre part nos visites étant gratuites, nous avons une très forte demande et privilégions donc les élèves à partir du cycle III qui assistent à un spectacle dans la saison pour permettre un accompagnement pédagogique des œuvres. Nous vous conseillons donc de

faire votre demande dès le mois de septembre.

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De la danse : des danseurs interprètent une ou plusieurs chorégraphies. Il existe de nombreuses formes de danse : la danse classique, néoclassique, contemporaine, jazz, hip-hop, les danses traditionnelles de nombreux pays : bûto (japonaise), barata natyam (indienne), tango (argentine), salsa (espagnole)…..

Du cirque : dans un théâtre il s’agira d’arts de la piste, du cirque moderne sans animaux et sans forcément de succession de numéros mais qui mêlent souvent plusieurs arts (arts plastiques, théâtre, danse, acrobaties…)

De la musique : des musiciens jouent sur scène en suivant une partition, ils peuvent être plus ou moins nombreux en fonction du genre musical qu’ils interprètent. Il existe des orchestres de musique classique ou contemporaine, des musiques du monde, des musiques amplifiées, de la chanson, du jazz….

Les différents espaces d’un théâtre

Dans un théâtre, on distingue deux types d’espaces Ceux destinés au public et ceux réservés aux artistes et à l’équipe technique. La salle et le hall (voir historique de la Coursive dans la rubrique « Repères ») Pour le public, l’entrée se fait par le hall d’accueil, élément central pour accéder à la salle. La salle est l’espace destiné au public en situation de spectateur debout ou assis, espace variable suivant la jauge et le mobilier : chaises à plat, fauteuils à plat ou en gradins. La scène et les coulisses

La scène est l’espace de jeu visible par le public mais aussi du plateau, intégrant les coulisses et les dégagements (espaces compris entre les murs). Selon les cas, la scène est modulable ou non. Il existe différents types de dispositifs scéniques.

Chacun d’entre eux induit pour l’acteur un jeu et un contact spécifiques avec le public. En effet, la vision du spectateur varie selon sa place.

Le dispositif frontal établit un rapport traditionnel où le spectateur est face à la scène, ce qui peut souligner une rupture scène/salle.

Dans les autres dispositifs, bi-frontal, quadri-frontal, théâtre en rond : une proximité s’établit. L’interprète doit tenir compte des spectateurs assis derrière lui. Pour le public, l’illusion n’est plus possible : en regardant la scène, il distingue les autres spectateurs.

L’espace de la représentation n’est pas toujours limité à la scène d’un théâtre. Il peut comprendre le public, englober le bâtiment, la rue…

Les coulisses désignent toutes les parties de la scène que les spectateurs ne peuvent pas voir : l’espace invisible aux spectateurs où sont rangés les éléments de décor qui coulissaient autrefois, d’où son nom. Les loges sont les pièces où les acteurs, danseurs se changent, se maquillent et se concentrent avant l’entrée en scène. L’espace scénique comprend la scène proprement dite et les locaux associés : magasins de stockage, loges, ateliers.

Vocabulaire technique du théâtre à

l’usage des enfants par François Régnault

Le foyer de scène et les loges

lointain

face

jardin cour

Fosse d’orchestre

Le plateau

charger

appuyer

Les pains: Poids en fonte standardisés de 10Kg 350, servant à contrebalancer une charge (perche, décors, pendrions...)

Les cintres : Parties du théâtre située au dessus de la scène qui comprend : les services de chaque côté du plateau, les passerelles reliant les services, le grill surplombant le tout et les perches. Les coulisses :

Partie du théâtre se trouvant de chaque côté et

derrière le plateau, constituée de pendrions : rideaux de velours noirs.

Cadre de scène

Les dessous de scène : Étage qui se trouve sous le plateau, comprenant : les costières, les rues, les trappes (élément du plancher pouvant s’ouvrir entre deux costières).

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Le foyer des artistes n’existe que dans des théâtres importants. Il permet un accès direct aux coulisses du plateau et évite aux comédiens de retourner dans les loges. Il tient son nom du fait que les théâtres au XVIII ème siècle, n’étaient pas chauffés et que les foyers étaient des « chauffoirs ». Les loges, c’est l’endroit où le comédien se prépare avant d’entrer en scène. Une habilleuse l’y aide à ajuster son costume, il s’y maquille. L’accès en est interdit au public, mais permit aux intimes et même recommandé les soirs de générale et de première. Il n’y a pas systématiquement une loge pour chaque comédien. Les costumes, les décors et les matériels de théâtre sont transportés dans des Fly caisses. A l’image du plan de feu que nous recevons pour la mise en place de la lumière, les compagnies nous transmettent des consignes pour l’accueil des artistes, (habitude de chacun, souhaits éventuels…) Avant chaque spectacle l’on prépare des catering, des apéritifs sucrés ou salés pour accueillir les équipes artistiques. Les loges sont des espaces de repos pour les artistes mais ils n’y dorment pas après le spectacle. Les théâtres sont en règle générale contractuellement responsables de l’hébergement, des repas et du transport.

La lumière au théâtre

La lumière d’un spectacle est créée par un ingénieur lumière qui réalise un plan de feu (un plan, sur lequel sont schématisés tous les projecteurs utilisés dans le spectacle ainsi que les numéros de gélatines). Pour colorer la lumière, on utilise des gélatines, des feuilles de plastique transparentes, de couleurs différentes. Chaque couleur de gélatine est identifiée par un numéro dans des nuanciers, ainsi l’on sait que la gélatine n° 201 est un bleu. Les techniciens, avant le spectacle, chargent les perches avec les projecteurs demandés puis installent les gélatines devant les projecteurs. On peut également installer devant un projecteur une petite rondelle métallique, découpée au laser et permettant de réaliser des inscriptions ou des formes, appelée un gobo. Tous les projecteurs câblés, sont commandés par un jeu d’orgue, qui se trouve le plus souvent en régie lumière. Avant 1720, les théâtres étaient éclairés par des chandelles au suif. Puis vint la lampe d’argent, lampe à huile dont le réservoir est plus haut que la mèche, appelé quinquet. En 1822, le gaz fait son apparition et vient

détrôner chandelles et quinquets. Le pupitre où étaient rassemblées toutes les commandes de gaz avait l’apparence d’un instrument de musique : l’orgue, avec tous ces tuyaux plus ou moins longs, d’où le surnom de jeu d’orgue : tableau de commande des éclairages du théâtre. La lumière ne fonctionne pas comme les couleurs de l’imprimerie, il n’y a que trois couleurs fondamentales : le vert, le bleu et le rouge. Le mélange du jaune et du bleu ne donne pas du vert mais du blanc. La lumière est additive ou soustractive selon le schéma ci-dessous. Les couleurs secondaires en lumière sont le cyan, le magenta et le jaune. Si on additionne l’une sur l’autre ces trois couleurs de gélatine cela donne un noir ! Cyan + jaune = vert / Cyan + magenta = bleu / jaune + magenta = rouge Cyan + rouge = blanc / vert + magenta = blanc / bleu + jaune = blanc vitesse de la lumière : 300 000 Kms/seconde

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vert

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Exemple de plan de feu

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Extrait d’une fiche technique

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Je vais au théâtre, de François Regnault Le théâtre est un art. On dit par exemple : « attention, ce n’est pas de la peinture, ce n’est pas du cinéma, c’est du théâtre ».Le théâtre, c’est donc aussi une activité, un métier. On dit : « je fais du théâtre ».Le théâtre, c’est enfin un lieu. C’est souvent un immense bâtiment, mais aussi bien un tout petit instrument : mon petit théâtre de marionnettes. Au théâtre, en général, il y a la salle et la scène. La salle : les spectateurs assis regardent et écoutent. La scène : les acteurs jouent un rôle (par exemple : une pièce de théâtre) au cours d’une représentation. La représentation, c’est le temps pendant lequel la pièce, le spectacle sont joués par les acteurs devant les spectateurs. On dit par exemple : « Ce soir, la représentation est à 20 heures 30 ». Il y a un entracte, qui permet aux spectateurs de sortir, par exemple au bar du théâtre, de discuter, de se préparer à voir la suite du spectacle. Le rôle, c’est ce que joue l’acteur en scène, son personnage, avec le texte qu’il dit. La scène est parfois bien plus grande que la salle. Mais dans un théâtre, il y a aussi d’autres lieux tout autour de la salle et de la scène : les coulisses, les cintres, les dessous, le foyer des artistes, les loges des comédiens, les bureaux de l’administration, les ateliers de décors, les ateliers techniques, les locaux des machinistes. Nous allons visiter tout cela ! Je regarde la scène, je vois les acteurs qui entrent et qui sortent. D’où sortent-ils ? Où rentrent-ils ? Dans les coulisses qui sont de chaque côté de la scène, et dans le fond de la scène au lointain, derrière le décor, s’il y a un décor. Les coulisses sont, autour de la scène, des espaces que le spectateur ne peut pas voir, ne doit pas voir. Passons maintenant sur la scène. Si vous étiez sur la scène du théâtre, sur le sol même de la scène qu’on appelle le plateau, en train de jouer par exemple, et que vous leviez la tête, vous verriez que la cage de scène s’élève en général très haut, bien plus haut que la salle. Toute cette partie supérieure de la scène, on l’appelle les cintres. Et les machinistes qui travaillent là-haut, tout là-haut, on les appelle des cintriers. Ce qui sépare aussi la salle de la scène, c’est ce qu’on appelle la rampe, qui est souvent une sorte de rigole où on mettait autrefois des bougies (les « quinquets ») et où on peut mettre aussi des projecteurs, bien qu’on préfère éclairer plutôt d’en haut, en face (pleins feux ou non), ou de façon latérale (cela donne de la profondeur), ou par-derrière (en

contre-jour). Les feux de la rampe. « Passer la rampe », pour un acteur, cela veut dire : bien jouer, de sorte que le public vous adopte et vous admire. C’est en outre dans une petite guérite ménagée dans la rampe et occupant le premier dessous que se situait le trou du souffleur, d’où, passant juste la tête, un souffleur autrefois « soufflait » le texte aux acteurs lorsqu’ils ne savaient plus ce texte (ce qu’on appelle « avoir un trou »). Seule la Comédie-Française en France a conservé, non le trou du souffleur, mais la fonction. En avant de la scène (la face du plateau), il y a l’avant-scène. Et si la scène s’avance encore dans la salle, on peut appeler cette avancée proscenium. Et puis si vous regardez à vos pieds, et s’il n’y a pas de tapis ou de sol imitant la terre, le sable, la mer, etc… vous voyez parfois un étrange parquet avec des sortes de rainures parallèles à la rampe et jusqu’au fond de la scène. Il y avait aussi des sortes de fentes, appelées autrefois costières, dans lesquelles roulaient des châssis sur des rails situés dans le premier dessous, et portant les éléments de décor. Entre ces rainures, il peut y avoir aussi des trappes. On peut ouvrir ces trappes et en faire sortir toutes sortes de choses : personnages sortis de l’enfer ou de la cave, dragons, bateaux, fantômes, etc… Et si entre la scène et la salle, il y a une sorte de trouée en contrebas où on peut mettre tout un orchestre, on l’appelle la fosse (d’orchestre). Sous la scène, maintenant, il y a donc des dessous. Et parfois, il y a jusqu’à trois, quatre, cinq dessous superposés, de plus en plus grands, où on peut ranger des décors entiers. Dans les dessous de l’Opéra de Paris (l’Opéra Garnier), les dessous vont assez profond et sont supposés rejoindre une rivière souterraine de Paris. D’où la légende du « fantôme de l’Opéra » (lisez là-dessus le roman de Gaston Leroux !) L’ensemble des machines que nous venons de décrire constitue ce qu’on appelle la machinerie du theatre. Le décor, les décors, vous savez ce que c’est. Ce sont des constructions en bois, en métal, des toiles peintes, des éléments sculptés ou peints, qui imitent des lieux réels ou inventés, historiques ou imaginaires, et qui font croire que l’action (la pièce) se passe dans le lieu qu’ils représentent.

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Il n’y a pas seulement des éléments imitatifs, il y a aussi des éléments sur lesquels on peut monter : escaliers, estrades, plates-formes, étages, balcons etc… On les appelle au théâtre des praticables. Enfin, il y a évidemment au théâtre des objets qu’on appelle traditionnellement des accessoires. Retenez maintenant ces deux mots : jardin, cour. Eh bien ! Au théâtre, on appelle jardin la partie gauche de la scène quand on est à la place du spectateur et la partie droite on l’appelle cour (parce qu’autrefois, pour les spectateurs assis dans la salle des machines des Tuileries, le jardin était à gauche et le palais (la cour) était à droite). Tenez, pendant qu’on y est, j’ai dit que les éléments de décors pouvaient être retenus aux cintres par des fils. On dit aussi, des guindes. Ce sont des « cordes », direz-vous. Malheureux ! On ne doit pas dire le mot « cordes » au théâtre, cela porte malheur, parce qu’autrefois, dans les bateaux à voiles, auxquels le théâtre a emprunté toutes sortes de mots techniques, la « corde » faisait penser aux marins mutinés punis de mort, que l’on pendait aux mâts. Alors, ne dites jamais « corde » dans un théâtre, ou sinon, payez à boire à toute l’équipe ! Si on quitte la scène, on peut imaginer aussi les acteurs retournant dans leurs loges. Les loges, ce sont de sortes de pièces, de chambres, où les acteurs sont isolés du reste du théâtre. Ils y sont seuls ou à plusieurs. Avant la représentation, ils s’y maquillent et s’y habillent. Bien entendu, il y a souvent un rideau qui dissimule le décor aux yeux du spectateur et qui se lève au début de la pièce. Ou bien c’est comme un rideau de fenêtre qui s’ouvre par le milieu et les deux parties vont en coulisse. Pour protéger la salle de la scène, il y a aussi un lourd rideau de fer qui descend des cintres et qui isole donc la scène de la salle en cas d’incendie. Lorsqu’il n’y a pas de spectacle, il reste baissé. On le lève avant le spectacle. La nuit, il est baissé et tout le théâtre est dans l’ombre. Sauf qu’on allume au milieu de la scène la nuit, pour éviter qu’on ne s’égare dans l’obscurité, une lampe montée sur un pied et branchée à une prise de courant. Cette lampe porte un nom, elle s’appelle la servante. Permettez-moi de vous raconter une anecdote pour terminer. Le grand acteur Jean-Louis Barrault (que vous pouvez voir dans la pantomime baptiste dans le film de Marcel Carné « Les Enfants du

Paradis », où il mime toute une scène sans parler) raconte que, jeune comédien, il eut l’idée une nuit d’aller coucher dans le lit de Volpone, le lit de théâtre du personnage de ce drame élisabéthain, joué alors au théâtre de l’Atelier (qui existe toujours). « Tout le monde est parti se coucher. […] je me faufile sur la scène, trouve un moignon de bougie chez le régisseur, l’allume près du lit. […] et m’étends. Le plateau est là, dans le silence. Les cintres sont bourrés de rideaux. Les éléments de décors ont de ces ombres de fantômes… L’idée me vient d’aller ouvrir le grand rideau de scène. Je veux sentir la présence de la salle. La salle peuplée de fauteuils : tout un public virtuel. J’ouvre le rideau, tel un voleur de jouissance. Je fais quelques pas sur le proscenium, ce proscenium, cette scène où tout à l’heure, j’ai eu si peur… Je reste un moment immobile debout sur le proscenium. Le silence du théâtre entier m’envahit : j’y suis pris comme par les glaces ; il givre autour de moi et sur moi ; je suis bientôt tout couvert d’une couche de silence. Je suis bien près de la peur et je vais me blottir sur le lit… Le lit de Volpone… je rêve et je me souviens… » Je vous souhaite à votre tour d’avoir, quand vous irez au théâtre, un peu de peur et beaucoup de plaisir ! François Regnault Né en 1938 à Paris, François Regnault est agrégé de philosophie et maître de conférences au Département de psychanalyse de l'Université de Paris VIII. Il a travaillé comme écrivain, traducteur et collaborateur artistique successivement avec Patrice Chéreau puis Brigitte Jaques. Avec elle, il fonde la Compagnie Pandora en 1976 et dirige le Théâtre de la Commune / Pandora à Aubervilliers de 1991 à 1997.

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Petit lexique du spectacle vivant

Accessoires : (matériel) : objets utilisés par les comédiens dans un spectacle. Certains accessoires sont conçus et fabriqués par le décorateur ou par l’accessoiriste. Avant-scène : (scénographie) : Partie de la scène se trouvant devant le cadre de scène. Baladeuse (lumière) : Lampe électrique fixée sur un pied en bois, munie d’un long fil permettant de la déplacer à volonté. Balance (sonorisation) : Réglages des différents sons avec les artistes et leurs instruments. Catering (artiste) : Petite collation salée ou sucrée permettant d’accueillir les artistes. Les catering peuvent être servis avant ou après le spectacle ou pendant un entracte. Cadre de scène (scénographie) : la partie fixe ou mobile qui entoure l’ouverture de la scène. Changement (scénographie) : Remplacement de tout ou partie d’un décor. Il peut avoir lieu « à vue » (changement exécuté à la vue du public) ou « au noir » (changement exécuté sans lumière). Cintre (scénographie) : Partie du théâtre au-dessus de la scène, invisible du public, où sont actionnés les fils, les perches et les porteuses qui supportent les éléments de décor et du matériel d’éclairage. Les cintres comprennent le grill et les passerelles d’accès au grill. Conduite (lumière et sonorisation) : Partition son et lumière. Ensemble des indications relatives au déroulement technique d’un spectacle. Coulisses (scénographie) : désignent toutes les parties de la scène que les spectateurs ne peuvent pas voir ; l’espace invisible aux spectateurs où sont rangés les éléments de décor qui coulissaient autrefois, d’où son nom. Les comédiens se cachent dans les coulisses avant d’entrer en scène. Côté cour, Côté jardin (scénographie) : Afin d’éviter la confusion entre droite et gauche de la scène, de même que sur un bateau, on a bâbord et tribord, les mots cour et jardin sont venus remplacer côté du roi et côté de la reine. Des moyens mnémotechniques sont proposés aux spectateurs : en entrant dans une salle, face à la scène on dit Jésus-Christ de gauche à droite : Jésus comme jardin à gauche et Christ comme cour à droite (On peut également utiliser la référence à Jules César…) Pour l’acteur qui est sur le plateau, le côté cour est le côté du cœur… le côté de la reine. En effet, jusqu’à la révolution française, étant sur le plateau et regardant de la salle, la loge d’avant-scène du roi était sur la droite : côté du roi et celle de la reine côté gauche : côté de la reine. Mais en 1770, La Comédie Française s’installe aux palais des Tuileries, en attente d’un nouveau bâtiment ; cette salle donnait, d’un côté sur la cour du Carrousel, de l’autre sur le jardin des Tuileries. Ces mots sont préférés à roi et reine après la Terreur. Le machiniste qui est à la cour est un courier, celui qui est préposé côté jardin, un jardinier. Le côté jardin est valorisé par rapport au côté cour ; c’est le bon côté, le côté positif, celui de l’entrée en scène du héros. Le danger, les menaces, le traître viennent du côté cour.

Didascalies (scénographie et jeu du comédien) : ce sont les indications scéniques, écrites dans le texte de théâtre, indications de lieu et de temps, de mouvement, nom des personnages. Tout ce qui dans le texte n’est pas un dialogue. Douche (lumière) : faisceau lumineux dirigé verticalement de haut en bas. Eclairages (lumière) : Avant 1720, les théâtres étaient éclairés par des chandelles au suif. Les premiers essais de lumière électrique sur piles furent faits, à l’Opéra de Paris, en 1946. Equipe artistique (artiste) : Tous ceux et toutes celles qui sont réunis pour la création d’un spectacle. Entracte (artiste) : Temps séparant les parties ou les actes d’une pièce de théâtre ou de danse et permettant des changements techniques ou humains. Face (scénographie) : Devant du plateau (opposé à lointain). Filage (scénographie) : répétition générale lors de laquelle l’ensemble du spectacle est joué en continu, dans l’ordre des scènes et presque dans les conditions d’une représentation. Frise : éléments de décor destiné à cacher le cintre à la vue des spectateurs. Foyer (artiste) : Le foyer des artistes n’existe que dans des théâtres importants. Il permet un accès direct aux coulisses du plateau et évite aux comédiens de retourner dans les loges. Il tient son nom du fait que les théâtres au XVIII e siècle, n’étaient pas chauffés et que les foyers étaient des « chauffoirs ». Fly caisse (matériel) : Boîte en métal de toutes formes et tailles permettant de ranger et transporter le matériel, les costumes servant au spectacle. Gélatine ou gélat (lumière) : Feuille de matière plastique colorée qui, placée devant un projecteur, colore la lumière. Générale (scénographie) : Ultime répétition d’ensemble d’un spectacle (avant la première), donnée sous forme de représentation devant un public d’invités. Gobo (lumière) : Petite rondelle métallique, découpée au laser que l’on installe dans un projecteur pour réaliser des inscriptions ou des formes. Grill (scénographie) : Plancher à claire-voie situé au-dessus du cintre et où se trouve l’appareillage de toute la machinerie. Jauge (scénographie) : C’est le nombre de spectateurs qui peut entrer dans une salle, en fonction de la taille et des caractéristiques de la salle et du spectacle. Jeu d’orgue (lumière) : Ordinateur de commande des projecteurs du théâtre qui permet de réaliser les effets lumière. Avant 1720, les théâtres étaient éclairés par des chandelles au suif. Puis vint la lampe d’argent, lampe à huile dont le réservoir est plus haut que la mèche, appelé quinquet. En 1822, le gaz fait son apparition et vient détrôner chandelles et quinquets. Le pupitre où étaient rassemblées toutes les commandes de gaz avait l’apparence d’un instrument de musique : l’orgue, avec tous ces tuyaux plus ou moins longs, d’où le surnom de « jeu d’orgue ». Latéraux (lumière) : Projecteurs placés à cour et à jardin.

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Loges (artistes) : Pièces dans le théâtre où les acteurs se changent, se maquillent et s’habillent, se concentrent avant d’entrer en scène. L’accès en est interdit au public, mais permit aux intimes et même recommandé les soirs de générale et de première. Il n’y a pas systématiquement une loge pour chaque comédien. Lointain (scénographie) : Partie du plateau placée le plus loin du public, au fond de la scène (opposé de face). Manteau (scénographie) : Rideau fixe placé pour limiter en hauteur le cadre de scène et servant à cacher le haut des draperies. Monter au lointain, descendre à face : La face est le devant du plateau, la partie la plus proche du public, opposée au lointain, l’endroit le plus éloigné de la scène. Les planchers de scène des théâtres à l’Italienne construits à partir du début du XVIIème siècle présentaient une pente liée à la « découverte » de la perspective, descendre c’est donc se déplacer du lointain à la face. Face, cour, jardin, lointain sont les quatre points cardinaux du théâtre. Noir (lumière) : Effet sec ou lent pour éteindre tous les projecteurs. Pendrillon ou pendar (scénographie) : Rideau étroit et haut suspendu au cintre, utilisé pour cacher les coulisses. Perche ou porteuse (scénographie) : Tube métallique placé dans les cintres, servant à accrocher rideaux, décor, projecteurs, etc. pour descendre les perches au plateau, l’expression est : « charger les perches » pour les monter dans les cintres on « appuie les perches ». Plan de feu : plan de la lumière d’un spectacle créé par un éclairagiste, sur lequel sont schématisés tous les projecteurs utilisés dans le spectacle ainsi que les numéros de gélatines. Plateau (scénographie) : scène d’un théâtre sur laquelle joue les artistes. Poursuite (lumière) : Projecteur qui suit le déplacement d’un comédien. Première (scénographie) : Première représentation devant un public, grand moment d’émotion pour l’équipe artistique. Projecteur ou projo (lumière) : appareil de puissance variée qui permet d’émettre des rayons lumineux (un projo). Pour qu’un projecteur fasse de la couleur l’on dispose devant une gélatine. Rappel (spectateur) : Lorsqu’une représentation a particulièrement eu du succès, les spectateurs applaudissent chaleureusement les artistes qui viennent sur scène devant le public. Chaque rappel est rythmé par des applaudissements du public. On peut même se lever, pour se mettre à la hauteur des artistes et ainsi leur témoigner tout notre respect. Rasant (lumière) : Projecteur posé au sol. Rampe(scénographie) : Dans les théâtres à l’Italienne, c’est la partie du plateau qui se trouve juste derrière la fosse d’orchestre. Lorsque les théâtres étaient éclairés à la bougie, on installait dans la rampe les « quinquets », puis ce fut les tuyaux de gaz et enfin les projecteurs… D’où l’expression les feux de la rampe ! Régie (son et lumière) : du verbe régir, diriger. La régie existe dans les divers domaines du théâtre. Il y a la régie plateau (pour les accessoires), la régie son (pour la musique et les micros), la régie lumière (pour les éclairages). Le mot désigne aussi bien les hommes (ceux qui régissent), que des lieux (là où se trouvent les régisseurs). La régie c’est aussi la cabine, le poste de commande où

se tiennent les régisseurs son et lumière. Elle est située généralement dans le fond de la salle, derrière le public. Répétition (artiste) : Période plus ou moins longue pendant laquelle les acteurs répètent avec le metteur en scène et les autres membres de l’équipe artistique. Rideau d’avant-scène : rideau, généralement en velours rouge ou noir, qui s’ouvre et se ferme avant la représentation, aux entractes et à la fin du spectacle devant le public. Servante (lumière) : c’est une lampe, généralement placée au milieu du plateau ou en avant de la scène, utilisée au moment des répétitions ou quand le spectacle est fini. Elle est mobile et de faible intensité, elle rend service comme un domestique fidèle et dévoué. Elle rassure et elle est très respectée comme une vieille dame par les gens du théâtre. Toujours allumée elle est la lumière du théâtre. Saluts (artiste) : Une fois que le spectacle est terminé, les artistes reviennent sur la scène pour saluer le public. C’est la façon de se faire reconnaître par le public. Les saluts sont le lien de communication entre le public et les acteurs. Tournée (artiste) : Lorsque les comédiens ne répètent pas, ils partent en tournée. Cela veut dire qu’ils partent en voyage avec un spectacle, qui se jouera dans d’autres théâtres, d’autres villes, d’autres pays. Pour aller plus loin : « Dictionnaire des termes du théâtre » d’André Bataille – « Le petit Spectateur » – TJP de Strasbourg centre dramatique d’Alsace « Scénographie du théâtre occidental » Annie Surgers - Nathan Université – « Théâtre aujourd’hui » Cndp.

« Les lumières se sont rallumées et les acteurs

sont venus saluer le public. Je crois qu’ils

venaient dire merci parce qu’on les avait

écoutés et regardés pendant une heure, ils

venaient dire au revoir aussi… et puis nous,

on les a applaudis pour ce qu’ils nous

avaient donné »

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La langue du théâtre Le monde du théâtre regorge d’expressions, de superstitions et d’anecdotes qui ont traversé le temps et qui contribuent à créer son histoire et à en faire un milieu particulier et un peu magique… En voici quelques exemples : Appel du pied / coup de talon : Technique utilisée par les acteurs de mélodrames pour solliciter les applaudissements en appuyant chaque fin de tirade par un bruit de bottes. Avoir un trou : Terme du comédien qui, brusquement ne se souvient plus de son texte Avoir le Trac : Impression plutôt désagréable, stimulante ou paralysante, ressentie par le comédien qui va entrer en scène. Généralement, une fois sur scène le trac disparaît et laisse place à d’autres tensions ou simplement au bonheur de jouer. Brûler les planches : Faire une très belle performance… pour le cinéma cela serait : « crever l’écran » ! Cachetonner : Se dit d’un comédien qui accepte n’importe quel rôle par nécessité pécuniaire. Déculotter la vieille : Se dit à chaque fois que le spectateur est amené à voir ce qu’il ne devrait pas voir sur un plateau. Faire la rue : Cela suffira pour aujourd‘hui…. Faire une italienne : Répétition d’une voix neutre et rapide, pour mémoriser le texte. Faire une allemande : Répétition dans les décors. Filer dans les bottes : Faire un filage en n’exigeant pas du comédien qu’il se donne à fond. Faire un loup : C’est une gaucherie dans une pièce de théâtre. C’est un vide laissé entre la sortie d’un personnage et l’entrée d’un autre. Mettre en carafe : En cours de jeu, un comédien peut s’arranger pour que son partenaire ne produise pas tous ses effets. La boîte à sel : C’est le comptoir d’accueil où l’on retire son billet (avant l’on y mettait les sels de réanimations) La claque : Spectateurs dirigés par un chef de claque, payés pour applaudir à certain moments dans une pièce. Supprimée en 1902 à la Comédie Française. Lâcher les brochures : Lorsque le metteur en scène demande aux comédiens de connaître leurs textes. Le hoquet dramatique : Tic de certains acteurs tragiques pour forcer l’effet sous la forme d’une aspiration bruyante et intempestive. Les feux de la rampe : Dans les théâtres à l’Italienne, lorsque les théâtres étaient éclairés à la bougie, on installait dans la rampe les « quinquets », puis ce fut les tuyaux de gaz et enfin les projecteurs… d’où l’expression les feux de la rampe !

Passer la rampe : Pour un acteur cela veut dire « bien jouer », de sorte que le public vous adopte et vous admire. Prendre une veste : Faire un fiasco, l’origine de cette expression vient d’une représentation au théâtre du Vaudeville. Au troisième acte, le berger Lagrange et la nymphe Clio conversent. « La nuit est sombre, l’heure est propice ; viens t’asseoir sur ce tertre de gazon. L’herbe est humide des larmes de la rosée. Assieds-toi sur ma veste. » La réponse du berger fait éclater de rire le parterre. La salle entière au milieu des lazzis exige le baisser du rideau. Un ours : C’est une mauvaise pièce, qui dort dans les cartons d’un auteur ou d’un directeur de théâtre et qui peut être montée, à défaut d’une meilleure proposition, après quelques changements dans les noms des personnages et le lieu de l’action. Comme l’ours qui hiberne et se réveille au printemps, la pièce dort et réapparaît quand rien de mieux ne vient se proposer. Voir sa petite côtelette : C’est être applaudi pour avoir fait son petit effet.

Les superstitions et les légendes du théâtre Avant une première, on ne souhaite jamais « bonne chance » aux comédiens …. En France il est de coutume de souhaiter un gros merde alors qu’en Angleterre on dira « rabbit, rabbi » ou « break your leg » (casse-toi la jambe) et en Allemagne « hals und bein bruch » (la cassure du cou ou de la jambe). Dire le fatal : c’est prononcer le mot corde sur la scène d’un théâtre, ce qui oblige le coupable à payer une amende sous la forme d’une tournée de vin blanc. En effet, comme sur un bateau, le mot corde fait l’objet d’un interdit, parce que chaque lien étant une corde, il n’est pas question dans les manœuvres de les confondre. C’est ainsi que chacun d’eux a sa dénomination : un bout, un fil, une ficelle, une guinde, un filin…. Le seul lien qui continue de s’appeler corde sur un bateau est celui de la cloche avec laquelle on salue les morts. Les suicides par pendaison qui eurent lieu par la suite sur une scène vinrent renforcer l’interdit. Le mot « lapin » est lui aussi frappé d’interdit, car on ne mange jamais de lapin sur un bateau : l’animal était jugé néfaste, puisqu’il rongeait le matériel. Il est également interdit de se croiser sur une scène pour les acteurs car cela porte malheur tout comme croiser des couverts sur une table. Il ne faut pas traverser un plateau en sifflant, ce serait attirer les sifflets des spectateurs. Il n’est pas recommandé de poser un chapeau sur un lit, que ce soit sur la scène ou dans la loge d’un artiste, cela rappelle le passage du médecin qui déposait son chapeau sur le lit du malade. « L’œillet », c’est la fleur à ne jamais offrir à une comédienne, elle fait partie des interdits. Cela remonte au XIXème siècle, lorsque les comédiens étaient engagés à l’année. Le directeur du théâtre envoyait des roses aux comédiennes dont il renouvelait le contrat et un bouquet d’œillet à celles dont il se séparait.

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La couleur interdite est le vert. Les raisons de cette croyance sont diverses : les comédiens ayant porté à même la peau un costume vert auraient trouvé la mort. Ce qui peut s’expliquer par les effets nocifs de l’oxyde de cuivre utilisé pour l’élaboration de la teinture verte. Au moyen Age, lorsque les acteurs jouaient dans les passions, le personnage de Judas, le traître était habillé en vert. Confondant personne et personnage, les spectateurs, à la fin des représentations, n’hésitaient pas à s’en prendre, physiquement, à l’interprète de Judas. Molière, qui adorait le vert serait mort dans un costume vert sur scène…. Enfin on dit que Louis XIV qui assistait à une représentation où l’actrice était tout de rouge vêtue mais qui portait des pantoufles de vair, s’agitait comme un ver, allait vers jardin un verre, vert à la main… se serait exclamé : « Je ne veux plus voir de comédienne avec autant de vert ! » On peut noter qu’en Espagne la couleur interdite est le jaune et en Italie le violet.

Les métiers du spectacle vivant Raconte-moi une création… Pour créer un spectacle, il faut environ six mois à un an de travail pour dix à vingt personnes. Cela commence par la rencontre entre un texte et un metteur en scène ou une musique et un chorégraphe. Ce texte ou cette musique lui plait et il veut la monter sur un plateau et l’offrir à un public. Il réunit donc une équipe artistique et dévoile à chacun ses « intentions de mise en scène » ou « son écriture chorégraphique » pour que tout se dont il rêve se réalise. Les répétitions commencent avec les acteurs ou les danseurs en « résidence de création » dans un théâtre ou un centre chorégraphique partenaire du projet. Le metteur en scène ou le chorégraphe dirige les artistes comme un chef d’orchestre. Il donne des consignes sur les gestes, les placements, le texte, la voix…. Pendant ce temps là, on construit le décor. Les bruitages, la musique, les costumes s’inventent également et peuvent être réalisés. Il faut souvent plusieurs résidences de création avant qu’un spectacle ne voit le jour. En phase finale les lumières peuvent être créés : c’est le plan de feu. Il est écrit par un concepteur lumière en collaboration avec le metteur en scène ou le chorégraphe. Tous les éléments du spectacle sont là, l’équipe artistique se réunit une dernière fois dans le théâtre où la création a lieu et fait les derniers

filages. On fait beaucoup de répétitions, les artistes se couchent très tard, ils font des italiennes pour se rassurer. La générale approche et ils ont hâte de rencontrer le public pour la première fois… Le trac monte…. Les artistes ne dormiront pas bien avant la première, mais rêvent tous de nombreux rappels. Le spectacle vivant c’est avant tout des hommes et des femmes qui travaillent au service du spectacle. Pour qu’un spectacle existe, puis qu’il soit joué dans un théâtre et que des spectateurs le voient, beaucoup de professions interviennent… En voici quelques exemples : L’auteur : Il écrit des pièces de théâtre pour qu’un metteur en scène porte son texte sur un plateau. Parfois, il y a plusieurs auteurs qui écrivent ensemble. Le compositeur : musique, son, bruitage, le compositeur est un musicien qui en accord avec le metteur en scène ou le chorégraphe, créé la musique et/ou le bruitage du spectacle. La musique d’un spectacle à une place aussi importante dans une création, que le texte, la lumière ou le décor. La musique peut accompagner les comédiens « en live » dans un spectacle, c'est-à-dire en étant présent sur le plateau, mais le plus souvent la musique est enregistrée sur une bande-son. Le metteur en scène : il est le chef d’orchestre d’un spectacle. Il choisit une pièce de théâtre ou parfois il écrit lui-même un texte et choisit une équipe de création : du scénographe au régisseur, de la costumière au compositeur, sans oublier les acteurs et une équipe administrative pour gérer les salaires, faire les budgets et vendre le spectacle. Lorsque son équipe est constituée, il met tout en œuvre pour que son spectacle existe. Le chorégraphe : il fait le même métier que le metteur en scène mais en danse ! Le comédien, ou l’acteur : C’est celui que l’on voit le plus dans la création d’un spectacle, car il est sur le plateau face au public en interprétant un ou plusieurs personnages. Il donne à entendre et à voir quelque chose de lui, en ayant recours à sa voix, à son corps, à certaines techniques théâtrales, à son talent…. On dit qu’un bon acteur est quelqu’un de généreux. Le scénographe : il imagine l’espace de jeu d’un spectacle (la scénographie), il invente le décor, les accessoires pour mettre en valeur l’histoire que le metteur en scène ou le chorégraphe nous raconte. Le menuisier, le chaudronnier, le soudeur, le peintre…. Les décors sont fabriqués dans des ateliers de construction où de multiples professionnels peuvent intervenir en fonction du dessin crée par le scénographe. Le costumier(e) : c’est la personne qui dessine et invente les costumes (vêtements que portent les artistes dans un spectacle) et qui veille à leur fabrication dans un atelier de couture. Le couturier(e) : c’est la personne qui réalise les costumes et qui les répare lorsqu’ils sont abîmés dans un spectacle. On peut également l’appeler « l’habilleuse » car elle aide les artistes à ajuster leurs costumes pendant la

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représentation. Certains spectacles nécessitent également des maquilleuses, des perruquiers… Le concepteur lumière ou éclairagiste : Il invente et écrit la lumière du spectacle avec des projecteurs et des gélatines (le plan de feu).Il fabrique des ambiances lumineuses permettant d’imager les émotions que le metteur en scène veut faire ressentir au public (ambiance chaude, froide, du matin, du soir…) sans lumière, le spectacle n’existe pas. Le machiniste : c’est la personne qui s’occupe des machines et des changements de décors pendant les représentations. Le régisseur lumière : Il réalise les lumières écrites sur le plan de feu de l’éclairagiste. Il charge les perches au plateau, accroche les projecteurs, les règle, applique les gélatines, puis appuie les perches dans les cintres. Pendant le spectacle, il lance les effets lumière (les GO lumière) enregistré dans le jeu d’orgue depuis la régie. Le régisseur son : Il réalise la balance avant un concert et lance et vérifie toutes les entrées et sorties de son depuis sa console numérique qui est soit en salle soit en régie. Le directeur technique : Il décide des implantations techniques des spectacles, il est responsable de la sécurité du bâtiment et de l’équipement de la salle, il constitue les équipes techniques qui travaillent sur chaque spectacle. Un agent d’entretien : son travail consiste à entretenir les locaux en anticipant les activités qui s’y déroulent. Un agent technique : c’est le roi de la bricole ! Il répare et entretien les locaux. Les Intermittents du spectacle : ce sont des personnels que les théâtres recrutent ponctuellement pour renforcer leurs équipes de permanents souvent pour monter les spectacles ou en début de saison pour la campagne d’abonnement.

Pour qu’un spectacle ait lieu il faut aussi des équipes administratives. Dans un théâtre il y a : Un directeur (trice) : C’est lui qui fait la programmation artistique, c'est-à-dire qu’il choisit et achète les spectacles aux compagnies qui les produisent. Il est responsable du personnel et à souvent un rôle public et médiatique. Un administrateur (trice) : Il s’occupe du personnel, des budgets du théâtre et du financement des productions. Un secrétaire général (e) : Il s’occupe de la mise en œuvre du projet artistique dans le théâtre. Il est responsable des contrats artistiques et définit avec son équipe de communication les politiques de sensibilisation et de développement des publics. Un intendant : c’est une personne qui s’occupe de l’accueil des artistes dans le théâtre, l’organisation, la réservation des hôtels, les catering, les accueils en gare…. Un responsable de communication : Il écrit des textes sur les spectacles, gère le site Internet, est en relation avec les médias, met en œuvre une politique

pour communiquer des informations aux différents publics. Il gère le fichier de spectateur. Un responsable de billetterie : Il s’occupe de faire les plannings des personnels qui travaillent au service d’accueil, vérifie et intervient sur les problèmes de billets, édite les bilans des ventes, gère le logiciel de billetterie. Un responsable des relations publiques : Il s’occupe du développement et de la fidélisation du public, met en place des actions culturelles avec les artistes, travaille souvent en partenariat avec des établissements scolaires, des associations, des entreprises. Il gère le fichier des spectateurs. Il conseille le public sur le choix des spectacles. Un graphiste PAO : son métier consiste à faire de la Publication Assistée par Ordinateur, c’est lui qui réalise les brochures, affiches, Programmes de salle… que vous lisez. Un agent d’accueil : c’est la première personne que vous voyez en entrant dans un théâtre, c’est avec lui que vous choisissez et achetez une place de spectacle. Un comptable : son travail consiste à écrire, suivre et vérifier les comptes, enregistrer et éditer des factures, faire des fiches de paye pour les salariés, élaborer des bilans. Une secrétaire : cette personne réalise des documents sur ordinateur, envoie des courriers, réalise des plannings, répond au téléphone…. Un standardiste : « Bonjour, c’est la Coursive ! » C’est souvent la première voix que vous entendez lorsque vous téléphonez dans un théâtre, cette personne prend des messages ou vous oriente vers le bon interlocuteur.

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Pour aller plus loin : Côté coulisses…quelques métiers de la scène, Maison de la Culture de Loire-Atlantique (film de 20 minutes). Les métiers du spectacle 2000, Édition Onisep (Coll. Avenirs). Les métiers de la scène et du spectacle, Édition l’étudiant, 1998.

Le guide des intermittents du spectacle, Édition la scène.

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Plan du Grand Théâtre

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Historique de La Coursive

Pour la petite histoire ! Nous sommes sur le quartier du PE ROC (en vieux français, le PE est un petit monticule, un tas et roc pour rocher,galet), situé sur un cordon de sable et de galets au-delà de la première fortification qui protégeait l’habitat et qui s’arrêtait à la grosse horloge. Guillaume X souhaite également protéger les navires et ordonne la construction des deux tours ainsi que des fortifications. En 1224, La Rochelle a un port défendu.

Deux quartiers sont créés :

Le quartier Saint Nicolas, du nom du patron des navigants, où l’on trouvera le commerce et les gens de la mer (beaucoup de familles Bretonnes et notamment Groizillonnes s’installeront à La Rochelle). Le quartier Saint Jean, anciennement quartier PE ROC. Les hospitaliers de Saint Jean de Jérusalem s’y sont implantés depuis le milieu du XII ème siècle (en même temps que les templiers) sur des terrains offerts par Aliénor d’Aquitaine. Leur mission étant de secourir les pauvres et d’aider les gens de mer. Leur église deviendra : église paroissiale Saint Jean du Pérot. Aliénor d’Aquitaine donne également l’autorisation à la ville de frapper sa monnaie (d’où le nom de la rue de la monnaie). La rue des fagots est la rue où l’on alimentait en bois les lanternes de la ville.

Du Carmel à la manufacture des tabacs En 1293, les pères Carmes, s’installent près de la porte des deux moulins (à l’angle de la rue Saint Jean du Pérot et la rue des fagots). En 1314, à l’abolition de l’ordre des templiers à La Rochelle (1307 en Angleterre) – leurs biens sont confisqués et remis aux hospitaliers de St Jean de Jérusalem qui à leur tour cèdent en 1375 leur monastère aux Carmes. Considérée comme l’une des plus belles de France, la chapelle Notre dame de la recouvrance qui était le lieu de pèlerinage des marins, subit néanmoins de graves dommages en 1545 lors de l’explosion des poudres d’un bateau Gênois qui s’était échoué dans le port et dont on avait entreposé les munitions près de l’église.

En 1556, le baron d’Estissac (gouverneur protestant sous les ordres d’Henri II), rase l’église et le clocher afin de construire une citadelle (sensée protéger la ville d’une invasion anglaise) qui ne vit jamais le jour. Les Carmes s’installent à l’hôpital Saint Julien (l’actuel Jardin des Plantes), puis quittent la ville. Après le siège, en 1628, tout a disparu et les Carmes obtiennent de Louis XIII, l’autorisation de reconstruire leur couvent en 1665. Le bâtiment, terminé en 1677 est orné d’une magnifique coquille Saint-Jacques à l’entrée de La Chapelle, unique ornement qui sera conservé sur le site. Après la Révolution, en 1791, les Pères Carmes doivent abandonner l’édifice qui devient alors bien national mais qui est ensuite revendu à un particulier, Meschinet de Richemond. En 1800, ce dernier l’aménage en manufacture des tabacs pour une part et le loue pour une autre part à la Chambre du Commerce qui y abrite en 1803 l’entrepôt réel des Douanes.

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Du marché aux poissons à la maison de la culture Déclaré d’utilité publique en 1840, le bâtiment est alors acheté par la Ville de La Rochelle en 1842. L’entrepôt des Douanes cohabitera durant quelques années (jusqu’en 1890) avec le Marché aux poissons dont la halle est ouverte le 2 août 1847 pour y rester près d’un siècle. Le bâtiment subit alors plusieurs modifications et agrandissements, principalement en 1870, 1896 et en 1910. A partir de 1944, la criée est exploitée par la Chambre du Commerce et l’Encan est transféré par la suite le long du bassin à flot extérieur (derrière l’aquarium). En 1950, les travaux d’aménagement débutent pour transformer cet ancien marché aux poissons en salle des sports et de remise en forme en 1952.

De La Maison de la Culture à La Scène nationale En 1979, le concours d’architecture pour la conception et la réalisation de la Maison de la Culture à l’emplacement de l‘ancien encan est remporté par Messieurs Boutet, Guinut, Gonfreville et Goujon, architectes DPLG et Igor Hilbert (BETECS), scénographe. Seuls la façade et le cloître intérieur seront préservés lors de la démolition des bâtiments pour la construction de la Maison de la Culture qui ouvre ses portes en février 1982. Après sa fermeture, elle est appelée «La Coursive», Scène Nationale de La Rochelle en 1990 sous la direction de Jackie Marchand.

Du bâtiment des Archives départementales au Théâtre Verdière C’est en 1881 que les Archives départementales se sont installées dans ce bâtiment conçu par l’architecte Charles François Bunel également concepteur d’autres bâtiments sur La Rochelle dont l’Ecole Normale des filles. Cette construction s’est implantée sur une partie d’un ancien cimetière qui s’étend sous l’actuelle Place Foch. La ruelle du cimetière, toute proche et les fouilles archéologiques ont permis de confirmer cette antériorité. Après les déménagements des Archives, en 1984, le bâtiment a été affecté pendant une quinzaine d’années à l’hébergement de certains services du Conseil Général. Les premiers travaux du Théâtre Verdière ont consisté à évider les différentes structures bâties à l’intérieur pour dégager l’espace du plateau alors que la salle en gradins a été gagnée sur l’emprise de l’ancienne rue Verdière, du nom de la rivière qui s’écoulait vers le port et dont on retrouve encore une résurgence dans les dessous de scène du Grand théâtre. Le projet architectural initial de la Maison de la Culture comme celui de l’extension avec le Théâtre Verdière ont eu pour intention fondamentale d’allier des bâtiments historiques avec une conception contemporaine de l’utilisation des matériaux et des esthétiques. Confrontation des styles et cohérence des fonctionnalités, le maîtres mot des maîtres d’œuvre.

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Le marché aux poissons en 1852

La Coursive XIXé siècle

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La scène Nationale La Coursive Outils d’une politique d’aménagement culturel du territoire, les scènes nationales recouvrent sous ce label, créé en 1992, le réseau des établissements d’actions culturelles (Maison de la culture et CAC). Établissements pluridisciplinaires, elles ont pour mission de s’affirmer comme des lieux de production artistique de référence nationale, d’organiser la diffusion et la confrontation des formes artistiques, tout en participant à une action de développement culturel. On compte à ce jour soixante dix scènes nationales en France. Depuis sa création en 1990, La Coursive s’attache à développer un projet artistique et culturel basé sur une double mission : la création et la diffusion d’œuvres conjuguées au développement et à la diversification des publics. Une politique de résidences pour les répétitions d’équipes artistiques, un engagement résolu dans la coproduction, une programmation pluridisciplinaire de plus de soixante spectacles par saison et cent vingt représentations, une diffusion cinématographique de films d’auteurs fondent les grandes priorités de l’action générée par la Coursive, ouverte sept jours sur sept. Depuis plusieurs saisons, la programmation de théâtre, danse, cinéma, musique, arts de la piste, réunit plus de 35000 spectateurs différents par an, auxquels il faut ajouter les publics des festivals (Festival International du Film de La Rochelle, Ré Majeure et Francofolies), événements accueillis et coproduits par la scène nationale.

Entrée du spectateur Du hall d’entrée, ancien cloître recouvert d’une verrière, on accède en rez de chaussée à

l’accueil billetterie, la brasserie l’Avant-scène et surtout aux trois salles de spectacles que sont la Salle Bleue (cinéma), le Grand Théâtre et le Théâtre Verdière. Tout au long de la visite nous emploierons des termes issus du milieu maritime car les premiers machinistes étaient d’anciens marins choisis pour leur aptitude à manœuvrer les toiles sur lesquelles étaient peints les décors. C’est ainsi qu’ils amenèrent leur vocabulaire au théâtre, en même temps que leurs superstitions. Dans notre théâtre, le premier terme marin est une coursive puisque sur un bateau c’est un couloir qui dessert des cabines. Si l’on met bout à bout, l’ensemble des couloirs desservant les différents espaces de travail, il y a plus de 5000m2.

La Salle bleue D’une jauge de 280 fauteuils, équipée de deux nouveaux projecteurs 35mm avec son numérique, de 14 places pour personnes à forte corpulence et d’une boucle audio pour malentendants, elle est consacrée prioritairement aux projections cinématographiques. Classée Art et Essai avec trois labels, Recherche et Découverte/Jeune public/Patrimoine et Répertoire, cette salle propose des films de l’actualité et du patrimoine cinématographique. Lieu de découvertes et d’échanges, des rencontres avec le public et des stages y sont régulièrement organisés ainsi que le Festival International du Film. Élèves et enseignants sont par ailleurs invités à découvrir de nombreux films dans une approche documentée et approfondie des œuvres dans le cadre des dispositifs «École et cinéma», «Collège et lycéens au cinéma» et enseignement de spécialité cinéma. Cette salle nouvellement réhabilitée (en 2005), peut très facilement accueillir des spectacles grâce à un gradinage plus étudié et l’installation …

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… de cintres au-dessus du plateau. Il y a deux salles de projection – une dans la Salle Bleue et une dans le Grand Théâtre. Le format est défini par la largeur du film, exprimée en millimètre (le 35 mm est le plus courant). Long de plusieurs kilomètres (pour 2 heures de films il faut environ 3300 mètres de pellicule !), le film arrive coupé, enroulé et rangé dans plusieurs boîtes rondes. Le projectionniste va donc devoir le reconstituer Pour cela il va coller bout à bout et dans l’ordre ces morceaux afin d’obtenir une seule énorme bobine. Une fois assemblé, le film est installé sur le projecteur (qui chauffe à 3000 Watt l’équivalent de 60 lampes allumées), et défile à 24 images par seconde devant l’objectif…

Le Grand Théâtre Lieu principal du théâtre, d’une jauge de 1003 places, la grande salle accueille plus de cinquante spectacles différents dans la saison et des résidences artistiques pour des créations. Le plateau à l’italienne d’une largeur de 26 mètres de mur à mur (pouvant se réduire à 15 m) est adapté pour recevoir toutes les œuvres des arts vivants (théâtre, danse, musique et cirque) mais aussi du cinéma. Un grand écran est en permanence fixé sur l’un des cintres du plateau. Une cabine de projection (35 mm, 16 mm et numérique) est également disponible en régie à côté des autres régies son (équipée d’une console de 22 voies) et lumières (dotée de deux jeu d’orgue). Profond de 12 mètres jusqu’à 17 mètres avec l’arrière-scène, le plateau dispose d’une hauteur sous gril de 17,5 mètres et d’un cadre fixe de 8,5 mètres. Des travaux de rénovation ont été réalisé de juillet à décembre 2014 afin de remplacer les fauteuils, les sols, la scène et d’améliorer l’accès pour les personnes à mobilité réduite. La réfection du système de chauffage et la révision de la verrière du grand hall ont également été réalisées.

Le théâtre Verdière Une nouvelle salle pour les artistes et les publics… Le Théâtre Verdière, troisième salle de La Coursive avec Le Grand Théâtre et La Salle Bleue, a été pensé et réalisé à partir de deux exigences majeures : un outil pour la création artistique pluridisciplinaire et la proximité avec les spectateurs (385 places). Ce rapport privilégié entre la scène et le public ne s’est pas fait au détriment du plateau qui affiche vingt mètres de mur à mur sur une profondeur de douze mètres. Ce nouvel équipement offre également un studio de répétition sous les toits de la scène et des loges appropriées à l’accueil d’équipes en résidence. Un tunnel technique a été aménagé pour relier, en sous-sol, les trois salles et leurs régies ont été coordonnées pour faciliter la circulation des personnels techniques. Depuis le mois de janvier 2008, après un prélude à l’ouverture en décembre 2007, le Théâtre Verdière accueille des spectacles de théâtre, danse, musique, arts de la piste. L’accès du public se fait par le Grand Hall, espace central d’accueil qui distribue les trois salles. La façade du bâtiment, sur la rue Saint-Jean-du Pérot a bénéficié également d’un nettoyage qui valorise l’éclat de ses pierres.

Les autres espaces Se répartissent autour du hall sur deux étages les bureaux administratifs (dont l’un est réservé aux compagnies accueillies en résidence) et trois salles de répétition mises à disposition pour des ateliers artistiques professionnels ou amateurs et l’accueil de compagnies de théâtre et de danse en répétition. Aux étages également, mais non visible du hall, sont installés les bureaux administratifs, les loges et le foyer des artistes.

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La Coursive en quelques chiffres la saison dernière (2013/2014) 57 spectacles / 142 représentations Des résidences d’artistes et des coproductions 145 000 entrées payantes spectacles et cinéma (hors festivals) 12 261 adhérents dont 7 335 abonnés 120 films différents - 1 381 séances de projections Une collaboration avec les Festivals International du Film, les Francofolies et Ré Majeure Un financement public : Ministère de la Culture et de la Communication La Communauté d’Agglomération de La Rochelle La Région Poitou-Charentes Le Département Charente Maritime

Un budget de 5 M€ Une équipe de 38 permanents, complétée par des personnels intermittents techniques et des personnels d’accueil ponctuel

3 salles de spectacles et cinéma, 3 studios de répétition

8 spectacles et 30 séances « jeune public » des élèves du CP à la terminale ont assisté à un spectacle à La Coursive dans le cadre de cette programmation jeune public Sur la saison, d’autres spectacles, en séances « tout public » sont également accessibles aux plus jeunes accompagnés de leur enseignant et concernent essentiellement les établissements du secondaire (collèges et lycées)

Afin d’élargir le public au plus grand nombre et de le diversifier, La Coursive propose sur tous les spectacles des tarifs préférentiels pour les institutions et les associations avec un effort particulier en direction des centres sociaux et des structures d’insertion Un partenariat fort avec l’Université : dans le cadre du PASS’CULTURE, les étudiants de l’Université de La Rochelle bénéficient de tarifs préférentiels sur une large sélection de spectacles et de films

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Fiches pédagogiques

L’accès à la culture dans les politiques culturelles

françaises

« La Nation garantit l’égal accès de l’enfant et de l’adulte à l’instruction, à la formation professionnelle et à la culture » Préambule de la Constitution. La démocratisation : le mythe fondateur La naissance du ministère de la Culture, sous l’égide d’André Malraux en 1959, en lieu et place d’un secrétariat d’État aux Beaux-Arts, fonde la première politique durable et spécifique pour la culture. En utilisant les procédures du Plan, soit la définition d’objectifs sur cinq ans, extraits de l’annualité budgétaire, cette politique d’action culturelle s’inscrit dans une triple rupture : avec l’esthétisme académique, octroyant une large part à la création contemporaine, avec l’Éducation nationale à laquelle le secrétariat d’État était rattaché, avec l’éducation populaire et ses logiques d’apprentissage permanent en lui privilégiant une action culturelle fondée sur la création. Quant à l’ambition fondatrice, « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, assurer la plus vaste audience à son patrimoine culturel et favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent », elle jette le fondement des politiques d’accès à la culture des cinquante dernières années.

Rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité Il convient aujourd’hui de s’interroger sur l’ambition mise dans les termes « rendre accessibles ». Il semble bien que dans l’esprit de Malraux, il faille entendre avant tout une notion physique et concrète, voire géographique, soit rendre possible l’accès matériel à ceux qui ont une envie de culture en veillant à une répartition équitable sur le territoire des équipements culturels. La mise en œuvre des maisons de la Culture qui devaient innerver chaque département (seules 9 sont créées sous Malraux), poursuivie par l’implantation de 60 centres d’action culturelle de moindre ampleur sous le ministère Duhamel, s’inscrivent dans cette vision d’aménagement spatial du territoire.

Créer les rencontres En maillant le territoire, il devient alors possible de créer les conditions de la rencontre entre le citoyen, ayant émis ce « désir » et l’œuvre d’art : « il ne s’agit pas de contraindre à l’art les masses qui lui sont indifférentes, il s’agit d’ouvrir le domaine de la culture à tous ceux qui veulent l’atteindre. Autrement dit, le droit à la culture, c’est purement et simplement la volonté d’y accéder » (A. Malraux). Car le projet démocratique d’André Malraux s’appuie non sur une transmission didactique, apanage de l’Éducation nationale, ni sur une transmission par les pratiques, défendues par l’éducation populaire, mais sur la rencontre avec les œuvres, leur force communicationnelle et leur impact esthétique. C’est le temps de l’éducation des sens, de la construction du jugement esthétique, de l’élaboration du goût par le seul fait de placer l’individu face à l’œuvre; une démarche axée sur l’égalité, fondement républicain majeur, auquel le mot de Vitez fait écho, « l’élitisme pour tous ».

Accès ou démocratisation : l’ambiguïté originelle Beaucoup voient dans l’ambition de Malraux l’essence des politiques dites de démocratisation culturelle. Pour autant, le terme n’est pas inscrit dans le texte. L’ambition semble résider sur une égalité d’accès, pensée en terme géographique plus que social, dimension qui lui était suspecte : « nous ne prétendons pas comme en Union Soviétique, donner leur chance à tous, et nous le regrettons, mais nous prétendons formellement donner sa chance à chacun ». C’est donc chez les militants de l’action culturelle des années soixante, dont certains proches de Malraux, qu’il convient de rechercher la naissance du mot de démocratisation : un terme suffisamment polysémique pour s’appliquer tout autant aux pratiques, à la fidélisation qu’à l’accès des populations éloignées socialement de l’art ; un terme entretenant la confusion entre offre artistique et culturelle en termes spatial et logique des publics. Malgré son ambiguïté et ses paradoxes, le concept de démocratisation s’impose dans le discours culturel français. Dès sa naissance, nombreux seront ceux à le dénoncer : pour l’utopie qu’il entretient d’une culture susceptible à elle seule d’araser les inégalités sociales et économiques ; pour l’illusion démocratique et égalitaire d’une « envie » partagée de culture sans préjuger de difficultés d’accès plus symboliques que physiques. Ce sera l’apparition en mai 68 de la notion marxiste de « culture de classes » et

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simultanément du célèbre « culture cultivée » du sociologue Pierre Bourdieu. La démocratie culturelle : affrontement ou enrichissement De ces différents débats qui agitent les milieux culturels des années soixante-dix naît le concept de démocratie culturelle. Elle pose comme principe que l’œuvre d’art, sa complexité, sa compréhension, ne peut être abordée que par l’acte créateur de chacun. C’est cette meilleure connaissance du processus de création par la pratique qui doit rendre accessibles les œuvres d’art d’autrui. Inspirée par l’éducation populaire, relayée par l’animation socioculturelle, partageant par ailleurs avec la démocratisation l’adresse à l’individu dans l’ambition et le fait de le rendre autonome et de participer à la construction de sa personnalité, la démocratie culturelle cherche à transformer le citoyen spectateur en citoyen acteur : « le travail rationalisé et impersonnel, l’habitat grégaire, le déferlement des informations, les sollicitations d’une consommation toujours accrue tendent à faire de lui un spectateur ou un objet manipulé par des forces qui lui échappent. Acquérir une culture est pour l’homme d’aujourd’hui le moyen de retrouver son autonomie (…), en même temps que de communiquer avec autrui : elle est inséparable d’une tentative pour maîtriser le destin individuel et collectif et pour épanouir en chacun ses capacités de créativité et de bonheur » (VIe Plan). L’accès à la culture pour tous devient une arme pour « changer la vie », transformer la société par l’art.

L’émergence du développement culturel Si l’arrivée de la gauche au pouvoir impulse un élan nouveau, ne serait-ce que par le doublement des crédits affectés, elle ne marque pas pour autant de rupture explicite par rapport à l’ambition de Malraux. Sans remettre en cause démocratisation et démocratie culturelle, thèmes par ailleurs peu évoqués par Jack Lang, son ministère impose une sémantique nouvelle, chargée d’en faire la synthèse : le développement culturel. « Rendre accessible » s’estompe pour laisser place à « permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix » (Décret relatif à l’organisation du ministère de la Culture – 10 mai 1982). La référence aux œuvres capitales disparaît, signifiant la distance que l’État souhaite instaurer avec la « culture des beaux-arts » au profit des cultures jusque-là qualifiées de mineures auxquelles on préférera vite

l’adjectif « d’émergentes » : musiques amplifiées, bande dessinée, design, mode. Enfin, si les publics ne vont à la culture, ce sont les arts et la culture qui iront à la rencontre des populations. La volonté de réconcilier culture et festif s’inscrit alors durablement, non sans arrière-pensées médiatico-économiques. Facteur de rencontres, œuvre de sensibilisation, outil pédagogique, la fête devient médiatrice des arts et de la culture, source d’échange entre les publics. Si la Fête de la Musique exprime le mieux cette orientation, c’est encore la commémoration révolutionnaire de 1989 qui en sera le point d’orgue.

La naissance de l’éducation artistique Bien qu’elle ne soit mentionnée en tant que telle qu’à partir de 1986, l’éducation artistique est véritablement issue du Protocole national du 25 avril 1983 qui (re) fonde le partenariat entre Éducation nationale et ministère de la Culture, entre enseignants et artistes. C’est le temps de la naissance des ateliers de pratique artistique et des classes culture, c’est surtout le premier acte d’une généralisation attendue. Le Protocole est largement inspiré des différentes expérimentations et mesures en faveur de l’action culturelle en milieu scolaire des années soixante-dix. Puisant son inspiration dans le colloque d’Amiens, le Fond d’intervention culturelle (FIC) libère dès 1971 un espace d’expérimentation qui s’épanouira au gré des dispositifs : tiers temps pédagogique (1969), 10 % pédagogiques (1973), Pacte (1979) et les célèbres PAE (Projets d’action éducative) de 1981.

Brouillage, glissements et empilage En intégrant le projet initial d’accès puis de démocratisation et les tenants de la démocratie culturelle dans la notion floue de développement culturel, en réconciliant éducation et action culturelle, en élargissant le champ d’action artistique, les années quatre-vingt ont fondé un projet culturel plus ambitieux, mais plus composite, de transformation de la société par l’accès à la culture. Rendu possible par un formidable élan tant financier que politique, ce dernier a également accéléré le « mille feuilles » français par un processus d’empilement de dispositifs et de missions, dans un contexte général marqué par la montée en puissance des industries culturelles et la naissance de la territorialisation. Trois phénomènes donnent la mesure de l’altération des politiques d’accès à la culture des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix.

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Quelle définition commune de l’art et de la culture sommes-nous en mesure de partager ? Bien que très largement remise en question, la « culture cultivée » est demeurée fort présente. Malgré des programmes d’action culturelle volontaristes, une offre artistique démultipliée, une accessibilité spatiale et matérielle améliorée (maillage et politique tarifaire incitative), force est de constater que la fréquentation des équipements de l’art vivant et la catégorie de publics y accédant, a été marquée par un échec relatif. À l’inverse, l’approche relativiste, prônant une large ouverture du champ culturel, ne s’est que peu inscrite dans un socle culturel commun, un héritage et un patrimoine partagés. Ce qui devait être facteur d’intégration n’a pas été sans brouiller les enjeux, ni sans tentations de populisme et de démagogie. D’autant que le développement des conditions de production et de distribution des biens artistiques (télévision, magnétoscope, disque,…), souvent encouragé par les politiques publiques au titre de la démocratisation, a favorisé de nouvelles formes de réception et d’appropriation de l’art et de la culture. « Le progrès de la démocratisation et de la décentralisation est en train de se réaliser avec beaucoup plus d’ampleur par les produits industriels accessibles sur le marché qu’avec les « produits » subventionnés par la puissance publique ». De ces brouillages sont nés des glissements : l’éducation artistique en milieu scolaire a parfois été appelée à la rescousse de situations scolaires préoccupantes, en développant d’autres formes d’apprentissage et/ou en cherchant à valoriser l’élève. Le volet culture de la politique de la ville, s’il a contribué à dépasser les oppositions entre culture légitime et relativiste, entre démocratie et démocratisation, entre intégration républicaine et valorisation des cultures, n’a pas été sans soumettre l’action culturelle et artistique à l’action sociale. Enfin, l’empilage des dispositifs, sans toujours interroger leur efficience, n’a que peu généré de transversalité. L’essor de la pratique amateur n’a pas eu les effets escomptés en terme de spectateurs, cristallisant opposition enseignement artistique (formation aux arts dans une relation didactique) et éducation artistique (sensibilisation et éveil de l’esprit critique). Dans ce contexte, la territorialisation de l’État, qui a entraîné une montée en puissance des collectivités locales dans une logique de décentralisation, voire une inversion des responsabilités, a structuré des stratégies prospectives si ce n’est antinomiques, tout au moins hétérogènes.

Si cette apparition progressive de la notion de territoire a permis la reconnaissance de la différence et d’un local non plus stock mais ressource, elle se trouve dans la double contrainte de reconnaître la diversité tout en cherchant à maintenir la cohésion : difficile parfois d’éviter des actions émiettées, agrégées plus qu’intégrées ; le nombre d’acteurs, malgré la plus-value apportée par leur proximité et leur complémentarité, ne favorise guère la définition d’objectifs communs et opérationnels. Vers une refondation des politiques d’accès à la culture ? Fondée sur un principe d’égalité, inscrite dans la Constitution, la question de l’accès à la culture demeure un des pivots essentiels des politiques publiques, qu’elles soient municipales, départementales, régionales et à plus forte raison d’État. Force est de constater que leurs effets dans ces trente dernières années n’ont pas permis d’atteindre les objectifs affichés. Nombreux sont ceux aujourd’hui qui en tirent un constat d’échec, élevé au rang de vérité définitive : l’action culturelle et l’offre artistique seraient ainsi impuissantes pour remédier aux inégalités sociales productrices d’absence de désir de culture. Faire accéder tous les citoyens à l’art et à la culture relèverait donc d’une utopie sympathique mais irréalisable.

Abandonner les mythes fondateurs ? Certes, l’envie de culture est étroitement liée à des mécanismes sociaux. En fonction de leur degré d’instruction, de leur environnement social et familial, de leurs contraintes socio-économiques, les citoyens ne sont pas tous égaux devant l’art. Questionner la démocratisation culturelle revient ainsi à interroger son fondement essentiel : le principe d’égalité. C’est ce que certaines politiques transversales (politique de la ville, zonages européens, zones d’éducation prioritaire) ont souhaité effectuer : « Promouvoir une école inégalitaire pour créer les conditions d’une véritable égalité. Une école formellement égalitaire profite aux favorisés. Il s’agit au contraire de donner plus à ceux qui, actuellement, sont exclus de l’école en apportant en priorité des moyens supplémentaires aux zones et aux catégories scolairement défavorisées ». (Plan pour l’Éducation nationale, 1978). De la même manière, soutenir l’offre artistique par la construction ou l’équipement de lieux, par l’aide apportée aux créateurs, par des politiques tarifaires modérées ne suffit manifestement pas à produire l’envie, ni la demande. Agir sur l’une n’engendre pas systématiquement de résultat sur l’autre.

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Enfin, la fréquentation des équipements et la fidélisation des publics ne sont pas forcément compatibles avec la conquête de nouveaux publics. Ces trois piliers de la démocratisation ne sont pas des objectifs équivalents ou complémentaires mais différents. Ils demandent à être distingués et réclament la mise en œuvre de stratégies spécifiques.

Carence de moyens et représentations sociales On peut s’interroger légitimement sur les moyens budgétaires dévolus à l’ambition d’accès pour tous à l’art et à la culture. Le doublement des crédits culturels d’État en 1982, l’essor considérable des moyens financiers accordés par les collectivités locales n’ont certes pas engendré de « lame de fond ». Toutefois, ces crédits demeurent encore aujourd’hui bien modestes au regard de l’enjeu de société. D’autant que dans le même temps, les industries culturelles ont consacré d’importants moyens pour accroître un marché qu’elles jugeaient porteur. Mais bien de ces interrogations touchent pour beaucoup à la question de la représentation : représentation que le citoyen cultivé, et politiquement prescripteur, se fait de l’art et de la culture et de sa nécessaire appropriation par tous ; représentation que les populations en déficit d’accès se font de l’acte artistique et culturel. Il suffit pour s’en convaincre de jouer Shakespeare en théâtre ou sous chapiteau pour constater que la structure sociale du public sera fort différente. Si l'on effectue une adaptation de Tchékhov en théâtre de rue, on s'aperçoit qu’au-delà de la proposition artistique, la forme de sa transmission et donc de sa représentation sociale influe largement sur la capacité à y accéder tant physiquement qu’intellectuellement.

Des clés pour l’avenir ? Travailler sur les représentations de chacun, c’est d’abord créer une véritable « familiarité » avec les lieux de la culture et de l’art plus peut-être qu’avec les œuvres elles-mêmes. Rendre naturel le fait de « pousser les portes », c’est conférer aux lieux du spectacle un accès similaire à celui d’autres services publics. Les conditions de cette quotidienneté sont à rechercher dans l’appropriation par la population des espaces de la diffusion et de la création, des espaces culturels publics, des espaces de la rencontre artistique. Il ne s’agit donc plus d’insérer un équipement ou une production artistique dans un espace peuplé mais bien plutôt de faire s’approprier par la population les espaces de l’art vivant. L’art et la culture sont historiquement codifiés, voire sacralisés. Cette sacralisation, objet d’une production sociale historique d’une classe

dirigeante et des artistes reconnus par celle-ci, créée une distance avec l’objet, pour celui qui ne dispose ni des codes, ni des règles, ni des rites. Décoder, désacraliser, transmettre l’histoire de ces normes au plus grand nombre peut permettre de les dépasser et de devenir en capacité de les interroger. Cela paraît être l’enjeu, aux côtés des enseignements artistiques et de l’éducation artistique, d’une éducation culturelle, à la rencontre des éléments de civilisation constitutifs de nos identités culturelles. C’est encore accompagner. « Il faut aller vers la médiation, l’accompagnement éducatif à partir des pratiques artistiques et culturelles des publics. Sans cet effort d’éducation et de médiation, le discours sur la démocratisation n’est que théorie » (Catherine Trautmann, 1998). En prenant ces distances avec la notion de développement culturel, soit la survalorisation des œuvres (en les dotant de propriétés capables de déclencher un choc esthétique sur quiconque ou celle de la pratique susceptible de transformer chacun en créateur), la médiation évite la confrontation directe (sans préparation) et la démagogie. Elle n’est pas pour autant unique : elle peut revêtir les habits du passeur artistique chargé de communiquer sa passion, ceux de l’acteur culturel qui entrouvre sa vie professionnelle, ceux de l’éducateur chargé de transmettre le discours et d’en donner une lecture critique. L’acte du (des) médiateur(s) s’inscrit tout aussi bien de manière pragmatique que généraliste ou spécifique, si le public en confrontation le nécessite. Enfin, rappelons que l’accès à la culture et à l’art ne peut être aujourd’hui qu’une compétence partagée, un nœud essentiel et évident de coopération. Cette politique ni purement éducative ni exclusivement culturelle ou artistique ne peut reposer que sur un partenariat étendu et une coopération active : coopération publique entre collectivités afin d’éviter territorialisation et morcellement ; coopération interinstitutionnelle entre acteurs éducatifs, sociaux et culturels car la totalité des « temps de vie » doivent être couverts ; coopération de terrain, enfin, afin de mobiliser les énergies des organismes culturels et éducatifs présents sur le territoire du projet. C’est avec ces éléments et des expérimentations à poursuivre que les politiques d’accessibilité à l’art et à la culture seront de nature à se refonder. Tout en étant conscientes du chemin parcouru, elles demeurent aujourd’hui une clé essentielle du mieux vivre ensemble de manière égalitaire dans la diversité.

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De la décentralisation artistique à la décentralisation culturelle Un dossier sur la décentralisation du théâtre en France est disponible à La Coursive sur demande (a.blanchard@la-coursive.com) « La France est une République (…) une et indivisible. Son organisation est décentralisée » (art. 72 de la Constitution révisée en mars 2003). Faire acte de décentralisation correspond au transfert du pouvoir central de l’État vers des autorités locales élues, chargées d’assurer la libre administration de leur territoire sans relation hiérarchique entre elles, ni entre elles et l’État. Inutile de rappeler ici la tardive décentralisation française, issue d’une tradition centralisatrice fondatrice de l’imaginaire national de notre pays. Sur ce principe, force est de constater que le terme de décentralisation qualifiée tant d’artistique que de culturelle est utilisé de manière impropre. Depuis la Libération jusqu’au tournant du millénaire, l’appellation a en effet plus désigné une déconcentration géographique, assortie d’une politique d’aménagement du territoire axée sur la contractualisation et la concertation entre collectivités qu’une décentralisation politique proprement dite. L’État a souhaité maintenir, jusqu’à un temps récent, son rôle fondamental d’incitation et d’impulsion, tout en maintenant ses

prérogatives en terme d’expertise et d’orientations générales et ses missions fondamentales : création, protection, formation et rayonnement international.

La décentralisation artistique Avant d’être politique, législative, puis constitutionnelle, la première décentralisation artistique, considérée comme celle des pionniers, a été l’œuvre de femmes et d’hommes issus des mouvements associatifs de l’entre- deux-guerres et notamment du Front populaire. Nourrie de l’action culturelle des villes, lieu de l’événement et première collectivité à avoir apporté son soutien aux initiatives culturelles,

aiguisant son sens du combat et des valeurs dans les années noires au sein de la Résistance, cette génération fonde, dès la Libération, les premières bibliothèques centrales de prêt, avec l’ambition d’apporter livre et lecture au plus près du citoyen, dans de petites et moyennes communes en zone rurale. Mais la figure qui émerge est celle de Jeanne Laurent, pionnière de la décentralisation théâtrale en France au début des années cinquante. C’est cette génération qui accompagne André Malraux dans la fondation du premier ministère de la Culture et du grand « élan culturel ». Cette politique de déconcentration et d’aménagement géographique du territoire est rythmée par diverses réalisations historiques : création des premières maisons de la Culture (9 en 1968), des centres d’Action culturelles (60 à la fin des années soixante-dix), mise en œuvre d’un plan décennal pour la musique par Marcel Landowski à l’origine des premières associations départementales Danse et Musique (ADDM) au milieu des années soixante-dix, naissance de l’Office national de la diffusion artistique en 1975, création enfin des directions régionales des Affaires culturelles, qui relayent l’action de l’État en régions. La décentralisation artistique demeure l’apanage d’un État moteur, initiateur, aménageur et prescripteur mais inaugure également les politiques partenariales avec les collectivités locales : les ADDM font l’objet d’une contribution financière des départements, les centres d’Action culturelle des villes. La décentralisation culturelle

Acte I - 1982 L’acte I de la décentralisation, constitué des lois Defferre de 1982 et 1983, marque une véritable reconnaissance des collectivités locales en France. La perspective change ; communes, départements puis

Pour aller plus loin : « L’éducation artistique et culturelle », notice 11, Institutions et vies culturelles, La Documentation française - Dictionnaire des Politiques culturelles, Larousse - Donnat Olivier, « La question de la démocratisation dans la politique culturelle française », Revue Modern & Contemporary, vol. 11 - Girard Augustin, sous la direction de Guy Saez, « Les politiques culturelles d’André Malraux à Jack Lang, histoire d’une modernisation » - Institutions et vies culturelles, La Documentation française - Jamet Yves, Médiation culturelle et politique de la ville, un lexique - Poirrier Philippe, sous la direction de Guy Saez, « Le ministère de la Culture, entre refondation et désenchantement » - Institutions et vies culturelles, La Documentation française - Bourdieu Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Éditions de Minuit - Chaudoir Philippe, De Maillard Jacques, Cultures et Politique de la ville, L’Aube (Coll. Monde en cours) - Donnat Olivier, Tolila Pierre, Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po - Poirrier Philippe, Dubois Vincent, Politiques locales et enjeux culturels, les clochers d’une querelle XIXe - XXe siècles, La Documentation française - Prost Antoine, « L’égalité par la discimination, l’origine des ZEP », Le Monde de l’Éducation - Urfalino Philippe, L’invention des politiques culturelles, La Documentation française - Rizzardo René, La décentralisation culturelle, La Documentation française. Un bloc http://simone-et-compagnies.blogspirit.com/

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régions s’affranchissent des tutelles par le principe de libre administration, se voient transférer compétences et responsabilités, se dotent d’un pouvoir exécutif et d’une administration, la fonction publique territoriale. Bien que le cadre constitutionnel demeure inchangé, les collectivités territoriales, pour celles qui en ont la volonté et les moyens, peuvent intervenir dans la vie artistique et culturelle tant que l’État ne vient pas légiférer, réglementer, contrôler. Cette capacité des collectivités locales à s’investir dans l’action culturelle et artistique n’a obtenu, il faut bien l’avouer, qu’un accueil réticent du ministère de la Culture. Crainte du clientélisme, expertise des personnels et des élus considérée comme insuffisante, impulsion forte de Jack Lang, autant de raisons qui ont incité le ministère à ne proposer d’une part que des transferts limités (seules les archives départementales et les bibliothèques centrales de prêt passent sous l’administration des départements) et d’autre part, à accentuer la déconcentration ministérielle en renforçant les directions régionales des Affaires culturelles. En n’effectuant aucun partage de responsabilités culturelles entre communes, départements et régions, la décentralisation culturelle de 1982 a stimulé l’essor de collectivités entreprenantes. Elle a également contribué, par le renforcement de la déconcentration, à fonder le primat de la coopération publique. Preuve en est la dotation culturelle spéciale, qui devait être versée aux collectivités par l’État : très vite encadrée par des contrats puis par les conventions de Développement culturel, elle disparaît en 1986. La mise en place de fonds gérés conjointement et sous l’expertise de l’État a été, il faut bien le reconnaître, un transfert pour le moins restreint. Fondatrice du processus de dialogue et de concertation entre État et collectivités territoriales, la décentralisation culturelle de 1982, si elle a été le moteur du développement culturel, a donc engendré différenciation territoriale, lourdeur et opacité, incitation à l’action sans les moyens durables de l’assumer et concurrence entre pouvoirs publics, là où il devait y avoir émulation.

Acte II – 2003 La deuxième grande vague de décentralisation se caractérise par une révision constitutionnelle fondamentale, relative à l’organisation de la République. Adossée à trois lois organiques, expérimentation, responsabilité et autonomie financière, elle confère à la région le statut de collectivité de plein droit, à l’égal des autres collectivités territoriales. La loi du 13 août 2004 relative aux libertés et

responsabilités locales accorde des moyens financiers nouveaux et redéfinit les responsabilités de chaque niveau d’administration : aux régions, les compétences d’orientation et de programmation, aux départements, les politiques de solidarité et de gestion des infrastructures, aux communes, les politiques de proximité. Dans le domaine culturel, une fois encore, les transferts sont limités : les services de l’inventaire sont dévolus aux régions, la gestion de certains monuments nationaux est proposée à l’échelon le plus pertinent ou au plus offrant, les travaux sur les monuments historiques sont « assouplis », les enseignements artistiques sont répartis entre collectivités : aux communes l’éducation et l’éveil artistique, aux départements l’assurance d’une couverture homogène des enseignements et des pratiques en amateur au travers d’un schéma, aux régions, la formation artistique professionnelle. Quant à l’idée de clarification des responsabilités, présente à l’origine dans la notion de « chef de file », elle s’est limitée au seul domaine des enseignements artistiques. Si l’on ajoute à cela les lois Chevènement et Voynet, fondatrices de nouvelles collectivités (communautés de communes et d’agglomérations) et d’entités de projets (pays), il convient d’y voir un empilage supplémentaire et/ou un enrichissement de la codécision, voire de la coopération. À y regarder de plus près mais sans le recul nécessaire, deux éléments semblent dominer. L’absence de mesures incitatives de l’État d’abord qui différencie cette vague de décentralisation culturelle, tant de la première que plus encore de la décentralisation artistique. L’étouffement du budget de l’État ensuite, qui génère une véritable « inversion des responsabilités ». La seule expertise de l’État ne suffit plus, d’autant que les personnels politiques comme techniques des collectivités se sont étoffés en nombre et en expertise. Une perspective qui, dans une décentralisation culturelle ayant refusé le partage des compétences, ouvre à chacune une marge d’implication nouvelle, à condition qu’elles en aient les moyens ; ce qui n’est pas sans poser le risque, si ce n’est de l’unité, tout du moins de l’équité nationale.

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Conclusion : une décentralisation culturelle paradoxale En 1982, le transfert des BCP (Bibliothèque Communales Publiques)et des archives aux départements a constitué le seul acte de décentralisation culturelle. En 2003, seul le transfert aux régions de l’inventaire et de certains éléments du patrimoine parmi les plus modestes diront certains a fait l’objet de textes peu développés. En outre, s’il est généralement admis qu’il n’y a de bonne décentralisation sans une déconcentration parallèle des services de l’État, l’acte II n’a pas renforcé, loin s’en faut, ni les directions régionales des Affaires culturelles, ni les services de l’Action culturelle des rectorats et des directions régionales Jeunesse et Sports, et cela, à la différence de 1982. Pour autant, cette faiblesse législative, financière et administrative n’obère pas la réalité de l’esprit de décentralisation. D’une part, parce que le non-prévu est aussi le non-limité. D’autre part, car la subsidiarité est essentielle et reconnue. Ce principe permet aux collectivités d’assurer, de manière expérimentale, une compétence en lieu et place de l’État, lorsqu’elles ont vocation à prendre les décisions qui peuvent être mises en œuvre à leur échelle. D’aucuns ont qualifié de « décentralisation rampante » ces larges responsabilités culturelles. Il est certes de coutume, dans le débat politique et juridique français, de se demander si la multiplication des niveaux d’administration et la prolifération des financements croisés procèdent d’une abondance et d’une liberté enviables ou si elles engendrent confusion et gaspillage. Force est de constater que l’empilement des structures et des responsabilités n’a que peu changé, voire s’est amplifié par l’accroissement du phénomène intercommunal, dotant la France d’une organisation territoriale complexe et unique. C’est donc dans de nouvelles coopérations, au sein du « mille-feuille » entre collectivités locales et entre collectivités locales et État que les politiques culturelles de demain se construiront.

Pour aller plus loin : Mesnard André, « Le point sur la décentralisation culturelle, contrôle étatique ou transfert de compétences, Culture et collectivités locales », Les cahiers du CNFPT - Moulinier Pierre, sous la direction d’Emmanuel de Waresquiel, « Décentralisation culturelle »Dictionnaire des Politiques culturelles, Larousse - Pontier Jean-Marie, « La culture, champ de compétence variable, Culture et collectivités locales » Les cahiers du CNFPT, n° 36 - Rizzardo René, La décentralisation culturelle, rapport au ministre de la Culture et de la Communication, La Documentation française - Saez Guy, sous la direction d’Emmanuel de Waresquiel, « Communes », Dictionnaire des Politiques culturelles, Larousse - Wallon Emmanuel, « L’action culturelle et la coopération intercommunale : union libre et concubinage, Culture et collectivités locales » Les cahiers du CNFPT, n° 36 - Sous la direction de Philippe Tronquoy, « Décentralisation, État et territoires », Les cahiers français, n° 318, La Documentation française, 2004. - Cazenave Olivier, Les politiques culturelles locales : pour une nouvelle carte culturelle de la France ?, La Découverte - Chazel François, Pratiques culturelles et politiques de la culture, Talence : Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine - Friedberg Erhard, Urfalino Philippe, La décentralisation culturelle au service de la culture nationale, La Documentation française - Moulin Raymonde, Sociologie de l’art - Moulinier Pierre, Politique culturelle et décentralisation, Éditions du CNFPT. Thuriot Fabrice, Culture et Territoires. Les voies de la coopération, Édition l’Harmattan - Wallon Emmanuel, La décision culturelle dans les collectivités territoriales. Coopération et complémentarité dans les politiques culturelles territoriales, Ministère de la Culture.

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« Secoue pas la gamelle avec la gélatine ! »

A vous de jouer !

Le jeu des métiers : qui est-ce ? (cycle 3)

Après avoir étudié « les métiers du spectacle vivant » page 12 et 13, lire à haute voix aux élèves les indices sur chaque métier. Chaque réponse au premier indice vaut trois points ; au second indice, deux points ; au troisième indice, un point. Celui qui a le plus de point gagne !

L’auteur

1. Son travail commence par un grand blanc

2. Il donne la parole aux uns et aux autres 3. Son outil de travail est l’ordinateur, ou le stylo

Le metteur en scène

1. S’il faisait de la musique, ce serait le chef d’orchestre 2. Il a son mot à dire sur tous les éléments du spectacle 3. Il dirige les comédiens sur scène

Le scénographe

1. C’est l’homme de l’espace 2. On peut comparer son rôle à celui de l’architecte 3. Il est essentiel dans le décor

Le comédien

1. On peut le prendre « en poursuite », mais pas avec les gendarmes ! 2. Sur la scène, il a une peur panique du « trou » 3. C’est lui qui nous raconte l’histoire

Le costumier

1. Il a une représentation pour lui, juste avant la générale 2. Il fignole son travail sous toutes les coutures. 3. C’est lui qui habille les comédiens.

L’éclairagiste

1. C’est l’as de la poursuite. 2. Quand il règle la douche, il n’en met pas partout ! 3. Il fait aussi bien le noir que le plein feu

Le technicien son 1. Il déclenche le tonnerre, mais pas le tonnerre d’applaudissements 2. Malgré son talent, il ne peut rien pour le comédien victime d’une

extinction de voix 3. C’est un homme qui travaille le casque sur les oreilles Le machiniste 1. Il attend que la représentation soit terminée pour « faire la salade »

2. C’est sans doute lui qui connaît le mieux l’envers du décor 3. Il met tout en place sur la scène

Dessin de Manon H. école de Laleu

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Test : Quel genre de spectateur es-tu ? (cycle 3 / collège)

Pour le savoir, choisis pour chaque question la réponse qui te caractérise le mieux

Le spectacle commence, la salle devient noire

a. Je pose les pieds sur le dossier devant moi b. Je me mets à crier et à faire du tapage c. Je m’apprête à vivre un moment privilégié

Les comédiens apparaissent sur scène…

a. Je me retourne pour regarder autour de moi b. Je me mets à applaudir c. J’ouvre tout grand les yeux et les oreilles

Pendant le spectacle, on fait le noir sur scène…

a. Je me demande s’il y a une panne de courant b. J’ai peur et je crie c. J’attends calmement la suite

Un nuage de fumée blanche envahit le plateau

a. Je me mets à éternuer très fort b. Je crie pour alerter les pompiers c. Je me dis « C’est ça, le théâtre, c’est magique »

Les comédiens parlent d’un personnage que l’on ne voit jamais…

a. ce n’est pas normal et qu’un comédien doit être malade b. Je me dis que la prochaine fois on ne m’y reprendra plus c. Je me demande de quelle façon on pourrait représenter le personnage

Le spectacle me plaît mais un des comédiens est très enrhumé et ne parle pas très fort.

a. J’aimerais bien, comme à la télévision, appuyer sur le bouton pour augmenter le son b. Je me mets à chahuter en criant « Plus fort ! » c. Je dis que ce n’est pas de chance pour lui et pour moi qui l’écoute, mais qu’il faut l’aider en restant calme pour bien entendre

Le spectacle m’ennuie

a. Je décide d’aller faire un petit tour aux toilettes b. Je commence à discuter avec mon voisin c. Je baille et je prends mon mal en patience Le spectacle me plaît, la musique est très gaie…

a. Enthousiaste, je me lève de mon siège pour mieux voir et entendre

b. Je manifeste mon plaisir en frappant des mains et des pieds

c. Heureux, j’écoute en silence pour ne pas gêner les comédiens qui jouent et les copains qui regardent Le spectacle se termine… a. Je me précipite vers la sortie b. Je siffle et je chahute c. J’applaudis les comédiens Je n’ai pas aimé le spectacle a. Je ne me pose pas de questions parce que de toute façon « C’était nul ! » b. J’interroge les copains pour avoir leur avis c. Je me demande pourquoi Après le spectacle, je vais… a. Me demander quel est le prochain spectacle que je vais voir b. Ne plus y penser c. En reparler avec mes amis, mes parents

Réponses

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Grille d’analyse d’un spectacle vivant (collège / lycée)

Proposition d’une grille d’analyse d’un spectacle pour les élèves de collège et lycée (fiche proposée par Karine Montarou, enseignante et

conseillère académique théâtre)

Le tableau ci-dessous est une sorte de résumé des questions que l’on peut se poser sur un spectacle. Le compléter après la venue au spectacle, à partir des impressions : il aidera à rédiger des commentaires et une argumentation. Certaines questions peuvent aussi amener à réfléchir différemment au sujet de ce qui a été vu. Il n’est pas nécessaire de répondre à toutes les questions, bien entendu !

Le récit (qu'est-ce que ça raconte ?)

Y avait-il un texte dans ce spectacle ?

Quelle était la part du texte (son importance dans le spectacle)?

S'agissait-il d'une pièce (texte dramatique) ?

S'agissait-il d'un montage de texte, d'une réécriture ou de l'adaptation à la scène d'un texte non dramatique ?

Qui est l'auteur de la pièce ou du texte ? Est-ce un auteur contemporain ?

Le spectacle était-il fondé sur une histoire que je connaissais ? Laquelle ?

Était-il utile pour comprendre le spectacle de connaître l'histoire au préalable ?

Ou bien l'histoire pouvait-elle se comprendre facilement pendant le spectacle ?

Les thèmes abordés dans le spectacle (de quoi ça parle ?)

J'essaie de dresser une liste des "sujets" dont il est question à mon avis dans ce spectacle

Certains thèmes étaient-ils surprenants, dérangeants ? intéressants ? Lesquels ?

Narration, organisation

Ai-je remarqué comment le spectacle était "découpé", organisé ?

Y avait-il plusieurs parties dans cette histoire ? Lesquelles ?

Y avait-il des systèmes de découpage en différentes parties ?

Y avait-il des "noirs, des "rideaux", des sons, des sorties de personnages ?

Ce découpage m'a-t-il ennuyé, troublé ou au contraire l'ai-je trouvé intéressant, original ?

Sur quelle durée l'histoire était-elle censée se dérouler ?

Quels moyens étaient employés pour le suggérer ?

L'espace Y avait-il un décor ? Puis-je le décrire ? Le dessiner ?

S'agissait-il d'un lieu unique ou bien plusieurs lieux étaient-ils évoqués ?

Comment l'espace était-il organisé ?

Ce que je pense de cet espace : ses formes, ses couleurs, son utilisation m'ont-ils plu ?

Avait-il de l'importance dans ce spectacle ?

31

Musique, son

Y avait-il des sons ? Était-ce de la musique interprétée en direct sur scène ou une bande sonore ?

Servait-elle à créer une atmosphère particulière ? A évoquer un lieu ?

Si oui, servait-elle à marquer un changement dans l'histoire ou à la commenter ? Servait-elle à autre chose ?

S'agissait-il de sons "réels" ou "abstraits" ? Ai-je des souvenirs sonores précis du spectacle ? Lesquels ?

Ai-je trouvé l'utilisation des sons originale, intéressante ou assez secondaire, banale ?

Relations entre le texte et l'image

Dans ce spectacle, est-ce le texte ou l'image qui l'emporte ?

Qu'est-ce qui composait les images les plus fortes ? Le décor ? Les costumes ? La lumière ?

La place des comédiens dans l'espace ? Les accessoires ? Le travail sur les couleurs ? L'association de plusieurs de ces éléments ? Lesquels ?

Le jeu des comédiens

Est-ce un jeu assez classique ou bien assez original ?

De toutes ces formules toutes faites, lesquelles me semblent convenir ? « Ils savaient bien lire leur texte » « Ils récitaient leur texte » « Ils semblaient vivre leur texte » « Ils étaient très à l'aise », « bougeaient bien dans l'espace », « semblaient se déplacer naturellement », « J'ai cru à l'existence de leurs personnages », « Il y avait des acteurs qui jouaient toutes sortes de personnages », « Ils m’ont transmis leur émotion », « Ils n'essayaient pas de ressentir des émotions mais de raconter une histoire », « Ils tenaient compte de notre présence en s'adressant à nous », « Ils faisaient comme si nous n'étions pas là »

Y avait-il des techniques particulières de jeu ?

Ces techniques apportaient-elles quelque chose de supplémentaire au spectacle ?

Quels sont les personnages que tu as aimés ? Pourquoi ?

Quels sont les personnages que tu n'as pas aimés ? Pourquoi ?

Les comédiens utilisaient-ils des marionnettes ? Quel était le rôle de ces marionnettes ?

Originalité, invention, créativité du spectacle

J'ai l'impression d'avoir souvent vu ce genre de spectacle ou au contraire, je suis étonné

Il y a des éléments du spectacle que je n'avais jamais vus. Lesquels ?

Je le trouve ordinaire ou bien original, différent, "nouveaux" ? Est-ce que ça m'a plu ?

Questions sur le spectacle

Avais-tu vu l'affiche, lu le programme et pris connaissance de la distribution ?

Connaissais-tu la compagnie qui a réalisé ce spectacle ? As-tu vu d’autres spectacles réalisés par cette compagnie ? Lesquels ?

Quels ont été, selon toi, les rôles respectifs de l’auteur, du metteur en scène ?

Quels ont été, selon toi, les rôles respectifs du scénographe, des marionnettistes ?

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Test de connaissances après la visite de La Coursive (cycle 3 / collège / lycée)

Un peu d’histoire

Au XVIIème siècle, à quoi correspondait l’actuel hall de La Coursive ?

Quel était le bâtiment implanté à la place de « l’Avant-scène », l’actuel bar-restaurant de La Coursive au XIIIème siècle ?

Sur la façade de l’entrée principale de La Coursive, que peut-on lire et pourquoi ?

En quelle année la Maison de la Culture de La Rochelle a t- elle été inaugurée ?

Un peu de technique

Combien peut-on compter de fauteuils dans la salle bleue ? Quelle est sa particularité ?

Quels genres de spectacle peut-on découvrir dans le Grand Théâtre et le Théâtre verdière ?

Combien y a-t-il de spectacles différents proposés à La Coursive dans une saison (c’est à dire d’octobre jusqu’au mois de juin de l’année suivante) ?

Trouver le nom qui qualifie les endroits autour du plateau : Ce qui se trouve sous le plateau à la face : Ce qui se trouve sous le plateau au lointain : Ce qui se trouve au-dessus du plateau : Ce qui se trouve de part et d’autre de la scène :

Comment peut-on retenir les termes « cour » et « jardin » quand on est sur la scène face au public : « Côté cour, c’est côté … !

Que peut-on accrocher aux perches ?

Par quel système au Grand Théâtre peut-on facilement lever et descendre ces lourdes perches ?

Par où arrivent les décors des compagnies invitées ?

Qu’est ce qu’une coursive ?

Où se changent les artistes ?

Dans quel ancien bâtiment le Théâtre Verdière a-t-il été construit?

Par où accède – t- on aux trois salles de La Coursive ?

Qu’est-ce qu’une gélatine ? Qu’est-ce qu’un gobo ?

Quelle couleur obtient-on avec en additionnant des gélatines cyan, magenta et jaune ?

Que trouve – t- on sous La Coursive ?

Un peu de vocabulaire

Quelle est la couleur interdite dans les théâtres français ?

Que signifie : « dire le fatal » ? Quelle est la fleur interdite ?

Pourquoi le milieu du théâtre est-il superstitieux ?

Quelles sont les trois principales missions d’une scène nationale ?

Citez plusieurs corps de métiers à La Coursive ?

La Coursive est partenaire de trois festivals, lesquels ?