Deuxième Rencontre CNC-SACD 2008/2009 10 février 2009 Ecrire à plusieurs : Comment trouver un co-auteur, quelles méthodes de travail ? Modératrice : Noëlle Deschamps Intervenants : Zabou Breitman, Luc Chaumar, Agnès de Sacy, Ilan Duran Cohen, Philippe Lasry, Frédéric Tellier, Anne-Louise Trividic, Anne Valton Compte-rendu : Valérie Ganne Après avoir souhaité la bienvenue aux participants, Anne Cochard, directrice de la création , des territoires et des publics au CNC, ouvre cette deuxième rencontre du cycle 2008/2009 en précisant que sur le site Internet du CNC a été ajouté un module « ressources auteurs » destiné spécifiquement aux auteurs et comprenant des adresses de formations et résidences, ainsi que des informations sur la législation et les droits d'auteur, ou sur les aides financières spécifiques. Présentation des participants Anne Valton scénariste depuis seize ans, écrit avec Luc Chaumar depuis neuf ans : ensemble ils travaillent principalement pour la télévision mais ont également un long métrage en développement chez Pathé. Luc Chaumar précise qu’ils sont tous deux uniquement scénaristes, à la différence de certains des participants qui sont passés à la réalisation. Ainsi Philippe Lasry, scénariste et intervenant à la Fémis, est également réalisateur. Il travaille souvent en compagnie d’Ilan Duran Cohen, lui aussi à la fois réalisateur et scénariste, et également romancier. Ce dernier précise que leur rencontre s’est faite à la suite d’une aide à la réécriture du CNC pour son premier film, La confusion des genres. Autre scénariste, Agnès de Sacy réalise également, mais essentiellement des documentaires. Elle a coécrit plusieurs longs métrages (presque toujours avec le réalisateur ou la réalisatrice), dont trois films avec Zabou Breitman, qui rejoindra le débat en milieu d’après-midi. Enfin, Frédéric Tellier a réalisé beaucoup de publicités et téléfilms, écrit des scénarios de cinéma,

et vient de terminer l'adaptation d'un roman avec Anne-Louise Trividic. Quant à cette dernière, elle se définit plutôt comme « scénariste à 100 % ». Comment trouver son co-auteur ? « Un jeune auteur a envie de montrer son scénario » commence la modératrice, Noëlle Deschamps. « Comment rencontrer un professionnel, comment trouver un co-auteur ? Le cinéma est une usine de prototype, et chaque cas de scénario est unique. Nous allons parler de ces thèmes à travers les expériences des personnes qui viennent de se présenter. » Pour Anne Valton, « rencontrer son coauteur, c’est comme une rencontre amoureuse. Quand ça marche, c’est merveilleux et quand ça ne marche pas, c’est l’enfer. En premier lieu, il faut s’entendre humainement parce qu'on passe beaucoup de temps ensemble. Luc et moi avons été présentés par une productrice qui nous a fait travailler ensemble, et ça a tout de suite collé. Nous sommes très complémentaires, l’un est fort en structure, l’autre en psychologie. Parfois, nous partons écrire chacun de notre côté un projet personnel. Il faut préciser que lorsque l’on écrit à deux, on touche la même somme divisée par deux. Mais dans ce métier de solitude, ça n’a pas de prix d'être deux. Et surtout, on s'amuse, c’est du bonheur. Par contre, aucun de nous deux ne réalise : actuellement nous écrivons pour le cinéma, et trouver un réalisateur est une difficulté supplémentaire. Car en France, les réalisateurs veulent écrire les films qu'ils réalisent : 5% seulement n’écrivent pas. » Luc Chaumar estime qu'il est inutile de chercher son coauteur : « C’est comme chercher la femme de sa vie, quand ça arrive un jour c’est évident. Par contre, il est utile de savoir déceler le mauvais coauteur : par exemple, c’est celui qui vous lâche à la première réunion avec un producteur en disant en public : « je te l’avais bien dit » ou « cette bonne idée, elle est de moi ». Ce sont de petits tests bien pratiques ! [rires] » Ilan Duran Cohen avoue avoir été plus rétif à la coécriture : « Je n’avais pas envie de cette relation, je pensais pouvoir tout faire seul. Mais lorsque l’avance sur recettes m’a proposé une réécriture pour « La confusion des genres », j’ai lu les fiches de lecture anonymes sur

le scénario. Celle de Philippe Lasry était vraiment proche de moi, et m’a même éclairé sur mon travail de scénariste. Catherine Siriez, responsable de l’aide à l’écriture et à la réécriture au CNC, nous a présentés et nous avons travaillé ensemble. Il a fallu mettre nos ego à la porte. Nous étions comme mis à nus tous les deux, avec pour seul enjeu ce scénario qui devait nous permettre d’obtenir l’avance sur recettes, des comédiens, des financiers... Nous avons eu la chance d’avoir une réelle complicité tout de suite, en grande partie à travers notre amour commun des mots. J’aimais retrouver Philippe tous les jours, et surtout, il m’a redonné le plaisir de travailler à nouveau sur mon scénario qui m’avait usé ». « Dans notre rencontre il y a des affinités immédiates qui ne sont pas de l’ordre de la camaraderie » complète Philippe Lasry. « Sa thématique m’intéresse, j'ai envie de me rencontrer à travers elle, et de mettre mon univers à son service. Ce qui est paradoxal, c’est qu’un coauteur doit installer sa personnalité pour écrire le scénario, tout en se mettant au service du réalisateur. Etre en retrait et en avant en même temps, avec Ilan, c’est léger et facile. Cependant, en général il faut du temps pour se choisir : c’est un travail d’une telle intimité qu’il faut davantage qu’une simple discussion. En tant que coauteur, je teste les réalisateurs qui viennent vers moi. J’ai besoin de savoir si le temps que je vais passer avec eux va être agréable ou insupportable. J’ai envie de rencontres riches, d’apport d’intelligences. » Comment débute une coécriture ? « Chaque histoire est singulière mais toutes sont instructives » résume Agnès de Sacy. « Au début de ma vie de scénariste, j’ai fait une école, la Fémis où j'ai rencontré des réalisateurs. Il y a eu un effet de génération. Nous avons parlé cinéma ensemble, nous avons fait des courts métrages. Et dans un mouvement quasi naturel, nous avons poursuivi sur le long-métrage. Certains d’entre eux, notamment Hélène Angel, Orso Miret et Jean-Claude Janer, m’ont demandé d’écrire avec eux. Mais il y avait peu d’argent. Nous écrivions, et en parallèle je faisais des fiches de lecture pour gagner ma vie. Nous avons essayé d’inventer ensemble une façon de coécrire, avec un objectif commun : que le scénario devienne un film. Lorsqu’ils sont sortis en salles, j’ai commencé à recevoir d’autres propositions et à

réfléchir à ce qu’était la coécriture. » Frédéric Tellier présente à son tour le chemin qui l'a mené à sa coauteur. « J’ai découvert un livre d’Hugues Pagan, une histoire d’amour sur fond de polar, que j'ai adaptée en scénario. Ma productrice a fait un tour de piste avec ce scénario, mais il n’a pas convaincu. J'ai souhaité alors réécrire avec Anne-Louise Trividic. Je connaissais et j'admirais son travail, le film Intimité en particulier. La douleur de ses personnages m’intéressait. Je l’ai harcelée jusqu'à ce qu'elle accepte de me rencontrer. Elle nous a donné son avis sur une version écrite dialoguée. Ensuite nous avons travaillé ensemble jusqu’à la fin de l’année. C’était une collaboration particulière car Anne-Louise est intervenue comme consultante et non comme coauteur. » Le parcours d’Anne-Louise Trividic tient davantage de la spirale que de la ligne droite. « J’ai une formation littéraire. J’enseignais en province, et j’ai démissionné avant de me pendre [rires] ! J’avais la trentaine, je voulais écrire pour la radio. En fait je n’osais pas vraiment me dire que j’avais envie d’écrire tout court, peut-être parce que mon frère, Pierre Trividic, le faisait déjà. Il y a une mécanique dans les fratries, comme ça, c’était son territoire et sans doute je n’osais pas y aller. Le premier scénario que j’ai écrit était un polar pour la télévision. La productrice de Pascale Ferran m'a proposé de le coécrire avec Pascale qui était à l’Idhec avec mon frère. Je crois que si on ne me l’avait pas demandé je ne serais pas là aujourd’hui. J’ai découvert à la fois le plaisir d’écrire, celui d’écrire pour quelqu'un, et d’avoir des interlocuteurs à chaque étape. Le premier scénario décisif pour moi a été L’âge des possibles de Pascale Ferran pour Arte. C’était un projet particulier car il partait d’une matière vivante, une promotion de jeunes acteurs du TNS, Théâtre National de Strasbourg. Il fallait aller à Strasbourg, les rencontrer, les regarder, et écrire à deux un film en quatre semaines. Ils étaient dix, nous nous sommes réparti les personnages. C'était une sorte de jeu de lego, dangereux sur le papier mais qui a fonctionné. Ça partait d’une matière humaine, d’un casting préétabli, à partir duquel il fallait tout inventer, et ça rendait le travail très passionnant. Le chantier a été très joyeux, le film a été bien reçu et je me suis dit qu’après j’allais peut-être avoir du travail… En fait les choses n’ont

pas forcément un écho immédiat, il faut, quoiqu’il arrive, continuer à pomper comme les Shadocks dans son coin[rires]. Intimité a modifié la perspective de A à Z. Une productrice m’a commandé un scénario original en 1996, un sujet que je lui avais proposé. Patrice Chéreau l’a lu et a été intéressé, non pas pour le réaliser mais pour travailler avec moi sur un projet suivant, Intimité. Cela rappelle que le monde autour de nous est attentif, même si on a parfois l’impression qu’il n’est pas très coopératif, qu’il est muet ou sourd ! Avec le recul, je dirais que même en travaillant plusieurs fois avec la même personne, chaque chantier a une nouvelle tête. Et Avec chacun des scénarios sur lesquels je travaille, j’explore des voies que je n'aurais pas forcément empruntées seule et c’est réciproque. Les histoires que j’ai envie de raconter seule ne ressemblent pas aux films que j’ai pu coécrire. Co-écrire, c’est une sorte de tourisme psychique que j’aime beaucoup. » Scénariste et romancier « Maintenant que nous avons abordé la solitude de l’auteur dans sa chambre de bonne, la difficulté à trouver un coauteur, et le plaisir qu’il y a à coécrire, j’aimerais passer la parole au public » conclut Noëlle Deschamps. Une personne demande alors à Frédéric Tellier s’il a souhaité coécrire avec Hugues Pagan, l’auteur du roman qu’il adaptait ? « Hugues Pagan est un ancien professeur de philosophie, devenu flic, puis romancier, et scénariste à la télévision avec Police district. C’est comme ça que je l’ai rencontré. J’ai réalisé trois films qu’il a écrits et nous sommes devenus amis. Lorsque j'ai commencé à écrire un long métrage, je voulais une chronique sociale. Je suis allé chercher son roman Dernière station avant l’autoroute, un des rares de lui que je n’avais pas lu. J’en suis tombé amoureux, et j’ai commencé à écrire le scénario avec lui. C’était son livre le plus autobiographique, il était sensible à cette histoire mais ça n’a pas empêché les blocages. Le fait d’être écrivain a sans doute rendu les choses encore plus difficiles. Nous avons abandonné et je suis allé chercher Anne-Louise pour travailler la psychologie des personnages. Or le premier point qu’elle a décoincé était un point de structure… domaine dans lequel je pensais être imbattable ! »

« On ne demande jamais à un romancier de prendre un coromancier » remarque Ilan Duran Cohen. « Au contraire, un roman est réussi lorsque l'on sent vraiment la présence de l’auteur derrière les pages. Au cinéma, c’est différent : le scénario est vissé, il répond à des contraintes techniques et structurelles plus rigides. On ne peut pas écrire un scénario de 1000 pages avec pensées et descriptions… C’est accentué par la tendance actuelle qui veut qu’il est de plus en plus risqué de faire du cinéma d’auteur. Certains producteurs préfèrent donc parfois ajouter encore et encore des auteurs au scénario pour diminuer le risque. Or il ne faut pas abuser du coauteur. Il est essentiel, mais un seul suffit, sinon on perd le scénario, son essence initiale. Le coauteur idéal va me dire si c’est bien ou non, regarder si chaque personnage existe ou non tout en m’aidant à retrouver ma liberté de création. Mais aujourd'hui, dès qu’on emploie les mots « artistique » ou « création », terreur à bord ! Les financiers exigent un risque zéro. Le scénario doit quasiment l’appâter avec du non risque, même si au tournage et ce dès le premier jour, on le recherchera d’une façon ou d’une autre, presque par défi. [rires]. » Catherine Siriez, responsable des aides à l’écriture et à la réécriture du CNC, lui demande si la frilosité n'est pas davantage du côté des financiers que des producteurs ? « Aujourd’hui, quand un producteur et un distributeur lisent un scénario, ils l'estiment (malgré eux peut-être) en nombre d'entrées et en nombre de copies. En plus, Ils veulent qu’elles soient garanties », lui répond Ilan Duran Cohen. Noëlle Deschamps rebondit sur le manque d'investissement en développement en France : « L’écriture et le développement ne représentent que 2% des budgets des films, contre 7% aux Etats-Unis qui est un cas extrême. Là-bas, seulement 20% des films écrits sont produits. Chaque année 700 scénarios de cinéma sont mis sur le marché et la moitié partent faire le tour des studios… Mais nous avons la chance de vivre un changement en France : les auteurs travaillent ensemble, les producteurs savent les rapprocher. Pourtant, il faut souligner que la prise de risque est amplement portée par les scénaristes eux-mêmes, qui continuent d’écrire et croient en leur projet, même sans argent. »

Trouver son producteur Anne Valton avoue avoir ramé à ses débuts : « J’ai vendu mon premier scénario à Canal+ mais le film ne s'est tourné que cinq ou six ans plus tard. Pendant quelques années je n’ai pas travaillé. C'est un métier dont on ne peut pas forcément vivre tout de suite, il faut trouver un moyen de subsister. Il faut aussi savoir appeler les producteurs dix ou vingt fois pour être simplement lu. Ensuite il est important d'être le premier convaincu de sa propre valeur, de montrer qu’on croit en ce qu’on fait. Qu'un ou deux producteurs vous lisent et parfois ça suffit. Et si l’on est deux à ne pas avoir de contact, ça multiplie les contacts ! [rires] » Comme le résume Luc Chaumar, « on se tient chaud, on se soutient moralement. Je pense souvent à cette phrase d'Orson Welles : « Je ne veux pas être mal payé pour réaliser les rêves des autres ». Il faut aller vers les films qu’on a envie de faire, vers les personnes avec qui on a envie de travailler. Un producteur qui ne vous donne pas d’argent bien qu’il roule en Mercedes, ça veut dire que ce n’est pas la bonne personne. Un producteur qui ne vous paie pas ne va pas se battre pour vous. » Noëlle Deschamps rappelle cependant qu'il existe des mariages heureux entre des auteurs et certains producteurs, qui savent aller chercher de l’argent pour des projets. « Jeune, je suis arrivé de province avec des idées un peu manichéennes » se souvient Luc Chaumar. « J’aimais Francis Veber et Jean-Loup Dabadie, et je croyais que le scénariste était puissant. Je pensais qu’il allait voir le producteur en lui demandant de trouver de l'argent pour son scénario ! » « Quand on a la chance de rencontrer des producteurs en qui on a confiance, et qu’on forme une famille, il ne faut pas la quitter, souligne Anne Valton. C’est comme ça qu’on arrive à faire exister des projets. Notre dernière expérience avec un réalisateur s’est bien passée, il nous demandait notre avis sur le casting par exemple… De même, si vous avez la chance de rencontrer un producteur qui vous fait confiance, ne le lâchez pas. » Philippe Lasry a travaillé avec des producteurs très différents : « Mais j'ai l'impression qu'en ce moment quelque chose se raidit au niveau du financement des films : on veut moins de prototypes, et plus de

séries… Or un coauteur souhaite défendre l'originalité et la nécessité propre du réalisateur, pour que le film devienne un prototype. De son côté, le producteur peut être contraint par des financiers, qui demandent des produits à mettre dans des cases. Seules des institutions comme le CNC offrent parfois des moyens aux scénaristes pour se faire entendre. Le dernier producteur avec lequel je travaille a une démarche différente : il me demande ce que j'ai envie de dire, et ensuite il cherche comment faire ce prototype en se débrouillant autrement avec les financements. » « La collaboration à l’écriture avec un producteur donne réalité à un film et lui permet d'exister, souligne Noëlle Deschamps, mais il est vrai que le producteur a souvent le réflexe de la sécurité. Les films sont aujourd'hui financés à 20 ou 30 % par les chaînes qui veulent davantage de prime time que de risque. Même pour Patrice Chéreau le financement est difficile ! » Anne-Louise Trividic précise alors que Patrice Chéreau est un cas particulier : Intimité était une adaptation produite par Téléma, un gros budget. Mais tous ses films ne sont pas produits dans les mêmes conditions. « Aujourd'hui, Patrice Chéreau est auteur réalisateur et aussi souvent son propre producteur, et avec lui, même si il a ce double engagement, c’est l'aspect artistique et la plus grande liberté qui prévalent toujours. C’est un cas à part. Au chapitre des producteurs, je voudrais citer une anecdote. Un jour, un producteur est venu me trouver, il souhaitait que j’écrive pour un réalisateur qui tournait alors un autre film et ne pouvait travailler avec moi. C’était l’accord : écrire un scénario pour quelqu’un qui tourne, qui aurait un scénario prêt en sortant de montage. J’ai travaillé avec mon frère Pierre, et après plusieurs mois d'écriture nous étions très contents du résultat. Le réalisateur termine son tournage, lit le scénario, et revient un mois et demi plus tard avec trente pages qui n'avaient plus rien à voir du tout avec ce que nous avions écrit. C'est le cas typique du producteur qui voulait quelque chose pour son réalisateur, qui n’était lui-même pas du tout prêt à écrire avec d’autres personnes ! Méfiez-vous donc des gens qui sollicitent vos idées et qui n'en veulent pas. Ce n’est pas si rare et c’est du temps perdu pour tout le monde. Quand on rencontre un couple producteur/réalisateur, il est important de sonder le degré de confiance et de connaissance

mutuel. » Agnès de Sacy raconte à son tour une expérience plus heureuse : « un producteur, Philippe Godeau, m’a proposé d’adapter le livre d'Hervé Chabalier Le dernier pour la route. Nous ne savions pas qui réaliserait le film. Bien qu’un peu effrayé, car j’ai grandi dans cette école qui veut que les réalisateurs coécrivent leur film, je pensais que les choses étaient peut-être en train de changer – les réalisateurs eux-mêmes le disent. Et que c’était une aventure qui en valait la peine. En réalité, Philippe Godeau s’est de plus en plus investi dans l’écriture et a compris qu’il voulait le mettre en scène. Ce qu’il a fait, avec beaucoup de bonheur et une connaissance intime du projet. Mais j’ai un autre exemple, plus ancien, d'une commande de scénario pour la télévision qui s'est moins bien terminée. Le réalisateur a été choisi sur une version définitive du scénario et nous n'avons eu qu'une après-midi de travail en commun. Le film terminé s’est révélé être un contresens profond de ce que j’avais voulu raconter. Cela a été très douloureux, car j’ai eu l’impression que le réalisateur n’avait rien compris. C’est alors que j'ai décidé de coécrire avec le metteur en scène. On chemine ensemble, et si on se plante, on se plante ensemble. Je peux être déçue, mais pas trahie. » Coécrire à la télévision et au cinéma, les différences Noëlle Deschamps souligne alors que l'existence de différents écrans implique différentes formes de travail : « Il y a davantage de commandes à la télévision, et les calendriers sont différents. » « Les budgets aussi sont différents, ajoute Luc Chaumar. Il y a beaucoup moins d'argent à la télévision, le réalisateur bénéficie de 20 jours de tournage au maximum. Donc quand on écrit, on se bride dès le départ : au cinéma on voit quatre avions s'écraser, alors qu'à la télévision, quelqu’un ouvre la porte et dit « les avions se sont écrasés ». Je croise encore des gens à qui on a refusé un projet pour le cinéma et qui disent « la télé en voudra bien » ! Ça me rend furieux. Pour moi, il n'y a pas de différence de niveau mais de sujets : la télévision se prête bien à des sujets historiques ou aux comédies par exemple. Est-ce que Les amants du Flore d'Ilan Duran Cohen aurait eu autant d‘impact au cinéma ? Idem pour le récent film de Jean Daniel Verhaeghe sur l'abolition de la peine de mort. » Cependant

Ilan Duran Cohen fait remarquer qu'il existe en parallèle une vraie confusion des écrans. « Les frontières sont de plus en plus floues. On cherche partout le consensus : en télévision on écrit pour une case, au cinéma pour un certain public ou dans un certain genre. Justement, je ne voulais pas que mon dernier film, Le plaisir de chanter, soit dans une case. Les décideurs de certaines chaines de télévision aimaient le projet, mais disaient que Le plaisir de chanter était « hors case » ! Certains films sont dans ce no man’s land existentiel. » « C'est sans doute pour cela que ce film a été difficile à financer, ajoute Philippe Lasry, mais depuis qu’il est sorti, une chaîne a tout de même trouvé une case pour le diffuser ! ». Ilan Duran Cohen revient sur son expérience des Amants du Flore pour la télévision. « Je n'ai pas coécrit le scénario. Je ne connaissais pas grand-chose sur la vie de Sartre et Beauvoir, et j’avais aimé le scénario Chantal de Rudder et d'Evelyne Pisier, plutôt moderne bien que biographique et historique. C’est là que j'ai compris que le téléfilm est vraiment le medium du scénariste. Le réalisateur est considéré avant tout comme un technicien, ce qui me choque. D'ailleurs, les droits d'auteurs reviennent pour 90% au scénariste, et 10% au réalisateur, alors qu'en cinéma c'est 60% pour le scénariste et 40% pour le réalisateur. » Anne Valton le confirme : « A la télévision, le réalisateur intervient en fin de parcours, et bien souvent n’écrit pas. Au cinéma il intervient bien plus en amont. De plus, au cinéma, un projet débute souvent avec un couple scénariste/réalisateur. En revanche, à la télévision les producteurs n’aiment pas qu’on leur propose un réalisateur ! Cela nous est le plus souvent refusé, car le producteur estime que c’est à lui de choisir. De plus, les scénaristes sont frustrés car le scénario terminé ne leur appartient plus. Le réalisateur peut en faire ce qu’il veut, y compris réécrire. Il est donc d'autant plus important de travailler à deux à la télévision pour être plus fort. Quand l'un s'épuise, l’autre peut prendre le relais. Quant au mécanisme de la coécriture, selon moi il fonctionne de la même façon au cinéma et à la télévision. Luc et moi, nous écrivons tout à quatre mains. Certains coauteurs se partagent l'écriture des séquences et ne se voient que pour la construction, mais pas nous. Il faut signer un pacte de non susceptibilité, pour oser jeter des idées, tout se dire, tout essayer. Il est essentiel de savoir acheter les bonnes

idées de l'autre, de ne pas vouloir toujours caser les siennes. Chacun apporte des choses. » Luc Chaumar confirme à quel point il est primordial de partager : « à deux, nous construisons quelque chose que nous ne pourrions faire seul. » Comment se fait le partage des tâches dans un duo ? Frédéric Tellier, auteur réalisateur, revient sur son expérience avec Anne-Louise Trividic : « Le scénario était déjà écrit, mais je voulais travailler avec Anne-Louise pour sa sensibilité, parce qu'elle pouvait permettre que les personnages prennent le pas sur l’histoire. Nous nous voyions le matin près de chez elle. Après une première étape de critiques globales du scénario, et une réflexion chacun de notre côté, nous l'avons décortiqué page après page. Je réécrivais seul, puis elle lisait et réagissait. Elle a analysé et reconstruit chaque personnage, avant de passer par l’histoire et les actes. » Comme le précise Anne Louise Trividic, cette collaboration était une consultation : « Contractuellement je n’écrivais pas, je devais simplement réagir et donner des idées. C'était plutôt une promenade commune dans le scénario. Nous avons mis tout à plat dans chaque scène : « Voilà ce que je comprends, est-ce que c'est ce que tu voulais dire ? Peut-être que je vois des choses que tu ne voulais pas mettre ? . Telles étaient les questions que nous nous posions. » Agnès de Sacy analyse à son tour son mode de travail avec la réalisatrice Zabou Breitman. « Notre dernière collaboration en date est l'adaptation d'un livre d'Anna Gavalda. Mais pour nos précédents scénarios, nous pouvions partir d'une page, d’une idée. Et ensuite, nous suivons tout le chemin ensemble. Très concrètement, nous nous retrouvons tous les jours dans un lieu neutre, un bureau de la production lorsque c'est possible. On y reste plusieurs heures. On ne travaille pas tout le temps sur le scénario. Il faut apprendre à se connaître. Ainsi j'ai besoin de temps pour livrer des choses plus intimes, personnelles. Nous bâtissons une histoire, une structure. Chacune a son ordinateur, on se passe et on se repasse les scènes. On les lit à haute voix. C’est comme en musique, l'un joue un solo et l’autre écoute. Zabou part parfois en improvisation sur un dialogue, il suffit de créer le contexte. Je note tout très vite, et cela constitue

une matière à retravailler ensemble. Notre méthode reste très artisanale. Il faut accepter de dire non à l’autre et de se l’entendre dire, mais également de s’enthousiasmer devant une bonne idée. On n’est pas plus intelligent d’être uniquement dans la critique. Il faut donc s’appuyer autant sur ce qui fonctionne que sur ce qui ne fonctionne pas car on perd vite la foi. Et la foi, c’est essentiel à l’écriture. » Philippe Lasry raconte à son tour sa collaboration avec Ilan Duran Cohen : « Nos formes de coécriture ont évolué. La première fois, le scénario de « La confusion des genres » avait reçu une aide à la réécriture. Au début, nous avons passé beaucoup de temps à nous flairer, à trouver nos marques. Le coauteur doit assurer au réalisateur qu’il peut avoir confiance en lui, qu'il ne va pas lui voler son sujet, ou se l’accaparer. » « On se voyait tous les jours, on buvait du thé [rires], se souvient Ilan Duran Cohen. Nous discutions pour savoir qui prenait le clavier, généralement Philippe car il tape plus vite que moi. Tous les jours il me demandait pourquoi j’avais écrit telle ou telle scène, et je ne savais jamais vraiment : quand on vient du roman, c’est le lecteur qui fait le travail tout seul, on laisse à l’écrit sa part de mystère. Philippe m’a entraîné dans un travail analytique, que je ne faisais pas, il me forçait à m'expliquer et ça a été salutaire. Quand j’y repense, c’était quasi psychanalytique, difficile et douloureux au début puis très agréable. J’ai d'ailleurs commencé une psychanalyse juste après le film, pour développer l’analytique en moi, mais je m’en suis vite lassé! [rires] » « Plus tard, sur Le Plaisir de chanter, nous sommes allés plus vite, continue Philippe Lasry. Nous nous connaissions et c’était à qui devancerait l’autre, à qui amuserait l’autre avec une idée ou un dialogue. Ce scénario a été une véritable partie de joie, ma plus belle expérience. Il y a eu un moment de fusion, où nous sommes devenus une tête multipliée par deux au profit du scénario. C’est un phénomène très étonnant, au delà de la technique. » A tel point qu' Ilan Duran Cohen dit aujourd'hui être fou de jalousie quand son coscénariste part travailler avec d’autres personnes ! Luc Chaumar insiste cependant sur le fait qu'il faut savoir se distancier de cette fusion : « à deux on est très forts, mais il faut savoir travailler seul aussi. Même s'il peut y avoir de la jalousie, il est

important de savoir qu'on est quand même quelqu’un, même seul. Il est essentiel de préserver un peu d’indépendance ». Le coauteur, garant de la mémoire et de l'intimité du réalisateur Arrivée en cours de débat pour cause de répétition au théâtre, Zabou Breitman commence par résumer ses collaborations avec Agnès de Sacy. « Chaque cas est différent en particulier pour l’écriture qui est quelque chose d’intime et d’isolant. Avec Agnès, nous travaillons véritablement ensemble, dans le même bureau. Nous réfléchissons ensemble. C'est seulement lorsque les versions du scénario s’affinent que l'on peut différencier nos rôles. Il se forme une complémentarité. Moi, je peux commencer par les rideaux de la maison au lieu des murs, par l'envie d’une situation avant de savoir pourquoi cette situation existera. Agnès tient la structure, le pourquoi du comment. La première fois, nous avons parlé du métier de coauteur et de celui de scripte, et de la mémoire qu'ils représentent : avant le tournage pour le scénariste, pendant le tournage pour la scripte. Agnès m’impose de ne pas oublier, de ne pas me perdre. Comme le monteur à la fin du film. » Pour Ilan Duran Cohen, seules deux personnes partagent réellement l’intimité du réalisateur : le coscénariste et le monteur du film. « On se livre à eux, ils connaissent nos faiblesses, ils savent ce qui est mal écrit ou mal tourné. Pour le roman c’est le rôle de l'éditeur. On a parfois honte de s’être trompé, mais seuls le scénariste et le monteur savent à quel point ! ». « Dans le même ordre d'idée, rappelle Zabou Breitman, c'est une terrible erreur de tourner une scène qui a résisté à l’écriture, et qu’on a défendue envers et contre tout. Le problème revient au montage, on finit par couper la scène, et c'est là qu'on se souvient que dès l’écriture elle ne fonctionnait pas ! Et on pense alors fort au coscénariste qui avait souvent mis le doigt sur l'erreur. Mais Philippe Lasry tient à rappeler que le contraire est parfois vrai ! « Récemment, un producteur m’a fait lire un scénario dont une partie posait problème. Pourtant c’était cette partie qui faisait l’originalité du scénario. Parfois il faut intégrer l'erreur au maximum, pour que l’imperfection devienne inhérente et indispensable ». Agnès de Sacy revient quant à elle sur l'intimité de la coécriture : « Des choses se jouent dans le présent même de la coécriture entre

les coauteurs, des choses du même ordre que ce qui se joue entre les personnages. Au déjeuner, on croit parler de tout à fait autre chose alors qu’on parle de la scène sur laquelle on bloquait quelques heures auparavant ! Les choses se jouent à notre insu, dans des effets de communication inconsciente. La parole circule également dans les temps de non-travail. » Censure et autocensure Anne-Louise Trividic revient sur d'autres aspects de la coécriture : « Co-écrire abolit l’auto censure. A deux, je peux proposer des idées que j'aurais repoussées si j'écrivais seule. On est plus libre dans le dialogue que dans le monologue. Je peux proposer des choses, juste par bravade, et nombreuses sont les choses intéressantes venues comme ça. Je voulais aussi ajouter qu'il existe un temps de dépôt : des idées négligées le premier jour peuvent revenir le cinquième jour. Alors que seule, j’ai tendance à vite reléguer les choses. Avec quelqu'un, on peut resservir le plat. Il faut même savoir le faire si on croit fermement à une proposition.» « Mon plus grand ennemi, avoue Ilan Duran Cohen, c’est l'auto-complaisance : j’adore tout ce que je fais [rires]. Mon monteur ou mon coscénariste me fait tout couper, mon éditrice aussi. Ils sont nécessaires dans la création. » Comme le rappelle Zabou Breitman, « certaines scènes qu’on aime profondément, qu’on veut garder absolument, gâchent le film. Pour moi cela concerne beaucoup les acteurs, quand ils ont bien joué une scène, je ne peux pas les couper. Cela m’est arrivé encore récemment… D’ailleurs je demande à Agnès de passer au montage, c’est important qu'elle donne son avis sur la dernière écriture ». « Au montage, le scénariste est le garant de la continuité » résume Philippe Lasry, « le garant des idées » pour Anne-Louise Trividic. Noëlle Deschamps rappelle opportunément que certains réalisateurs donnent leur scénario à lire à leur monteur. « Car l'un des rôles du coscénariste est de lutter contre notre propre paresse, rappelle Agnès de Sacy. C’est un vrai ennemi la paresse. Nous avons tous tendance à « mettre la poussière sous le tapis » : on sait qu’il y a un problème, mais on tente de se le dissimuler. On se dit que c’est un détail, qu’on verra plus tard… Or, il ressortira toujours, un jour ou l’autre… Et lorsqu’il y faire face, on

découvre que le détail remet souvent en question beaucoup d’autres choses. » Ilan Duran Cohen renchérit : « une scène qui ne fonctionne pas, c’est terrible au tournage quand toute l’équipe attend. Ce qui est bancal au scénario, l’est au tournage, puis l’est au montage ». Par contre Zabou cite le contre exemple d'une scène de « Taxi Driver » : « C’est la seule qui n’est pas du point de vue du héros, qui n'a pas de cohérence narrative, mais que Scorsese a laissée parce qu'elle était incroyable. Il y a tellement d’autocensure dans l’écriture qu’on ne peut pas non plus anticiper celle qui viendra de l’extérieur ». Noëlle Deschamps conclut cette partie en précisant qu'elle estime qu'il y a aujourd'hui davantage de liberté dans les manières d'écrire : « Des auteurs comme Alejandro Inaritu et Guillermo Arriagua construisent des histoires parallèles aux personnages qui se rencontrent, et ont inventé ainsi de nouvelles façons de raconter. » La démultiplication des supports Noëlle Deschamps rappelle avoir assisté récemment à un colloque sur les nouveaux supports de diffusion. Xavier Couture, directeur de la division contenus d'Orange, y parlait de la démultiplication des supports sur lesquels se regardent les histoires, de l’écran de la salle à celui du portable et d’internet. « Il faut jouer avec ça, car tous ont besoin de contenus. » Une personne du public souligne cependant que les syntaxes diffèrent. « Toutes les écritures scénaristiques et visuelles n’emploient pas une syntaxe homogène. Au contraire ne faut-il pas se singulariser le plus possible en fonction du support ? Et éviter la taille unique du 34 au 46 ? » Noëlle Deschamps acquiesce en soulignant qu'elle parlait essentiellement de contenu. Mais pour Anne-Louise Trividic, les deux téléfilms qu’elle a écrits pour Arte sont comme du cinéma. « Il n’y a pas plusieurs façons de raconter une histoire. » Frédéric Tellier remarque cependant en tant que réalisateur que l'écriture et la mise en scène sont conditionnées par l'argent disponible, qui conditionne à son tour le temps disponible : « La télévision dispose de quatre semaines de tournage contre huit au cinéma ! Heureusement, les technologies évoluent et permettent de nouvelles choses. » Un autre membre du public cite le vidéaste Michel Jaffrenou : « Le but que j'ai

dépend du budget que j’ai ». Ilan Duran Cohen rejoint quant à lui plutôt Anne-Louise Trividic : « Aujourd’hui je ne crois pas qu'on n'écrive pour un écran, mais simplement la meilleure histoire possible avec les moyens dont on dispose. Ensuite, le spectateur est libre. Par exemple, mon dernier film a été vu par des critiques sur un écran d’ordinateur parce qu'ils n'ont pas pu le voir en séance de presse. Je ne peux plus faire de crise à cause de ça ! Des gamins regardent des films sur leur PSP… c'est la modernité et on ne peut pas résister. L’histoire survivra à l’écran. » Le soutien au scénario du CNC Catherine Siriez présente alors le soutien au scénario du CNC dont elle est responsable. « Ce soutien se partage entre les aides à l’écriture et à la réécriture. Pour demander l'aide à l'écriture, les auteurs présentent un synopsis et une note d’intention développée. L'aide à la réécriture concerne un scénario développé sous forme de continuité dialoguée, accompagné d'une note d’intention précise sur les axes de réécriture envisagés. Depuis 2008, nous avons créé deux collèges, pour ouvrir l’aide à l’écriture aux premiers scénarios. C'est une grande nouveauté : chacune des deux aides est maintenant scindée en deux collèges. Le premier collège concerne les projets de premiers longs métrages de scénariste ou scénariste/réalisateur. Le second collège concerne les projets de personnes ayant déjà participé à un long métrage sorti en salles comme réalisateur ou comme scénariste. Mais attention, les conditions d'éligibilité du premier collège ne sont cependant pas les mêmes lorsqu'il s'agit d'une aide à la réécriture et d'une aide à l'écriture. En effet, pour la réécriture, nous demandons une expérience dans le domaine de l’audiovisuel, de façon large : il suffit d'appartenir au métier. En revanche, pour l'aide à l'écriture, les conditions sont plus drastiques : il faut avoir réalisé deux courts métrages sélectionnés dans des festivals de catégorie 1 ou qui ont bénéficié du prix qualité du CNC dans les cinq ans précédant la demande ; ou bien avoir été scénariste de deux projets de télévision d'au moins 26 minutes qui ont connu une première diffusion également dans les 5 ans précédant la demande. Ces modalités d'accès à l'aide à l'écriture du premier

collège vont sans doute s’assouplir légèrement dans l'année à venir. La commission se partage donc en deux commissions de sept membres chacune, chapeautées par un seul président (Georges Goldenstern jusqu'au 31 août prochain). Chacun des collèges a un vice président, le scénariste Alain Le Henry pour le premier collège, la productrice Martine de Clermont Tonnerre pour le second. Lors des cinq sessions annuelles de chaque collège, leurs membres travaillent en deux temps : au cours des comités des lectures la commission procède à des éliminatoires et, un mois plus tard, en séance plénière, elle choisit les projets aidés. Le montant des aides à la réécriture est au maximum de 21 000 € par projet dont 9000 € pour l'auteur principal, ce qui est une forte incitation à coécrire. Les auteurs ont neuf mois avant de représenter leur projet réécrit à partir du moment où l’équipe de réécriture est formée. A l’aide à l'écriture, la somme maximale est de 30 000 € pour un projet dont 20 000 € pour l'auteur principal. Le délai de retour du scénario est de deux ans. Ces sommes sont versées en deux parties, la première à partir du moment où le ou les scénaristes savent avec qui ils vont écrire ; la seconde moitié quand le projet est réécrit et relu. Chaque projet est parrainé ou « parrainé » par un membre de la commission : c’est lui qui relit le scénario réécrit et donne son accord pour le second versement. Le scénario pourra alors se présenter à l'avance sur recettes. Le parrain peut aussi éventuellement faire une relecture intermédiaire en cours de travail. » « A l'aide à l'écriture, nous avons reçu en 2008 un total de 167 projets, dont 77 au premier collège (pour 9 aidés) et 90 au second collège (14 aidés). A la réécriture, le total est de 190 scénarios reçus, dont 145 au premier collège ( 15 aidés) et 45 au second ( 7 aidés). Il est intéressant de remarquer que les taux de sélectivité sont donc les mêmes à l'écriture et à la réécriture, mais diffèrent entre le premier et le second collège (respectivement 11% et 15 %). Aux questions du public, Catherine Siriez répond que si un projet est écrit par une équipe dont un seul membre dépend du second collège, le projet est alors examiné par le second collège. « Nous aidons parfois des films de genre, des comédies ou des films fantastiques, mais c'est rare. Il faut dire aussi qu'il y en a peu qui sont

proposés. » Elle revient également brièvement sur l'historique des évolutions de cette aide au scénario : « avant 1997, l'avance sur recettes pouvait accorder des aides à la réécriture, mais c’était considéré un peu comme un lot de consolation par les auteurs. En juillet 1997 a donc été créée une commission d’aide à la réécriture, dont le président était le même que celui de l’avance sur recettes. En 2002 le rapport Gassot a engendré l'ouverture d'une aide à l’écriture réservée à des auteurs qui avaient déjà écrit un long métrage (le second collège actuel), aide qui s'est ajoutée à l’aide à la réécriture existante. Baptisée soutien au scénario, elle a été dotée d’un président spécifique. Enfin, en 2008, l’aide à l’écriture s’est ouverte au premier long métrage des scénaristes ou auteurs-réalisateurs, d’où la création des 2 collèges actuels. C'est ce qui explique pourquoi le système parait si compliqué aujourd'hui ! » A une dernière question posée, elle répond que si l'on échoue à l'une des deux aides, on ne peut pas se représenter à la même aide avec le même projet. Par contre, si on a été refusé à l'aide à l'écriture, on peut demander plus tard une aide à la réécriture avec le même projet, mais scénarisé. Quant à l’aide au développement, elle est réservée aux producteurs, l’aide à l’écriture leur étant interdite. Prenons l'exemple d'un projet qui a reçu une aide à l’écriture, et qui trouve un producteur ensuite. Celui-ci peut éventuellement demander une aide au développement sur le projet s’il souhaite le faire retravailler en adjoignant un nouvel auteur. » Valentine Roulet, chef du service de la création au CNC précise que dans le domaine de l'audiovisuel, le FAI, fonds d'aide à l'innovation audiovisuelle, mis en place en 2005, comprend également des aides à l’écriture et au développement. Cette rencontre se conclut par une courte présentation de Marie Armelle Imbault, juriste à la Sacd au service de la négociation des contrats. « Un scénario de film est d'abord une œuvre de collaboration si tout se passe bien. Mais ce n’est pas toujours le cas. Lorsque vous trouvez un coscénariste ou un producteur, il faut donc être clair dans le contrat. Il s'agit de préciser qui fait quoi, avec qui, et que faire en cas de blocage ? Si deux auteurs travaillent ensemble, que l’un s'attache aux dialogues et l’autre à l’adaptation,

cela aura des conséquences sur la rémunération prévue dans le contrat, mais également, une fois le film réalisé, sur les droits Sacd perçus à la diffusion de l’œuvre à la télévision. De plus, travailler à deux, cela implique parfois que la rémunération soit divisée par deux. Si l'on est non pas coauteur mais consultant, on ne reçoit pas de recettes sur l’exploitation de l’œuvre, ni en cas de diffusion. Il faut donc être attentif aux frontières entre consultation et coscénarisation : donner des conseils sans apport en écriture, c'est une consultation, sans qualité de coauteur. Autre cas de figure : quand vous commencez à travailler sur un scénario, le producteur peut vous demander la possibilité de faire réécrire par quelqu’un d'autre, et de vous sortir du scénario. Il faut donc prévoir qu'il n’y ait pas d'adjonction d'auteur possible sans votre accord, surtout si c’est vous qui êtes à la base du projet. Un juriste peut vous accueillir pour apporter un premier conseil au pôle auteur-utilisateurs de la SACD. Il existe également un service de négociation de contrats, au sein de la Direction de l’audiovisuel de la SACD. Depuis la rentrée nous organisons également des réunions d'information-formation des contrats pour les nouveaux auteurs avec des juristes tous les trois mois environ. » Biographies des participants Zabou Breitman Comédienne, réalisatrice, scénariste Fille de l'auteur et comédien Jean-Claude Deret et de la comédienne québécoise Céline Léger, Zabou Breitman baigne dans le théâtre et le cinéma depuis son enfance Après son bac, elle étudie le cinéma, et fréquente le cours Simon. Animatrice à Récré A2 dans les années 80, elle fait ses débuts au cinéma dans Elle voit des nains partout ! Elle jouera par la suite dans un quarantaine de film, souvent des comédies telles que Banzaï, le complexe du kangourou, la crise ou ma petite entreprise. En 2001, elle passe derrière la caméra pour réaliser son premier long métrage, Se souvenir des belles choses, qui sera récompensé par trois César dont celui de la première œuvre de fiction. Puis elle revient en 2002 comme comédienne avec un rôle de premier plan dans Un monde presque

paisible de Michel Deville et joue par en 2004 le rôle de la compagne de Guillaume Canet dans Narco. En 2007, elle met en scène sa cinquième pièce de théâtre, des gens d’après Raymond Depardon, au Petit Montparnasse. Actuellement, Zabou Breitman adapte avec Agnès de Sacy Je l’aimais d’Anna Gavalda (sortie : mai 2009). Noëlle Deschamps Fondatrice, Directrice Artistique et Présidente d’éQuinoxe to be continued Noëlle Deschamps se dirige dès 1979 vers le cinéma. Elle cumule alors différentes expériences : assistante de M. Toscan Duplantier à Gaumont, comédienne, scénariste. En 1989 elle part à la recherche de financements pour une société de développement de scénarios. C’est la naissance de I.D. (International Development). Forte de cette expérience réussie, elle créé éQuinoxe en 1993 en partenariat avec Canal Plus et le Sundance Institute. Son objectif : « créer un courant de cinéma commercial, indépendant, fort de sa spécificité, qui puisse rencontrer un public international », en organisant des ateliers permettant à des scénaristes français et étrangers ayant déjà une certaine expérience d’améliorer leur projet en le confrontant à l’analyse de professionnels de renom. Après 10 ans d’existence éQuinoxe devient éQuinoxe To Be Continued et poursuit sa mission avec de nouveaux partenaires. Noëlle Deschamps est directrice de collection d’une série : Les télégrammes visuels, films de 2 minutes sur le thème de l’environnement, produit par Fabienne Servan-Screiber. Luc Chaumar Scénariste Diplômé du Conservatoire d’Art Dramatique de Toulouse, et après avoir été comédien pendant 15 ans, Luc Chaumar passe à l’écriture de scénario. Il débute à la télévision en participant à l’écriture d’épisodes de nombreuses séries telles que Les intrépides, Avocats et associés, Plus belle la vie ou Cinq sœurs. Il obtient également une aide de la Fondation Beaumarchais pour Elémentaire mon cher

Gaston et écrit l’unitaire Sang d’encre, idée originale diffusée en 2002 sur M6. Il co-écrit depuis 2005 de nombreux projets avec Anne Valton : des séries telles que Sauveur Giordano : crédit pour un meurtre diffusé en 2007 sur TF1, des unitaires comme Tout le monde n’a pas la chance d’être pauvre (en option chez Barjac production) et Signé Molière (d’après le scénario de Anne Valton). Il travaille actuellement sur un projet de long métrage cinéma Tu seras un homme mon père. Luc Chaumar est également professeur de dramaturgie à « l’ADDAC » et de scénario à « EICAR PARIS ». Agnès de Sacy Sortie de la FEMIS en 1992, elle réalise des films documentaires, notamment L’un de l’autre pour une collection d'Arte, Pierre Daura, et L’héroïque cinématographe, film d'archives sur la représentation de la guerre 14-18 à travers les regards croisés d'opérateurs français et allemands, diffusé sur France 2 et sur Arte. Elle travaille en parallèle au scénario de plusieurs longs métrages : Frontières de Mostéfa Djadjam (Prix Beaumarchais, prix de la fondation Gan), Peau d’homme, coeur de bête de Hélène Angel (Léopard d’Or à Locarno, 1999), De l’histoire ancienne d’Orso Miret (Prix Jean Vigo 2000, sélection à la Semaine de la Critique à Cannes), Il est plus facile pour un chameau… de Valeria Bruni-Tedeschi (Prix Louis Delluc 2003) avec qui elle poursuit sa collaboration sur Actrices (prix du jury «Un certain regard», Cannes 2007). Elle co-écrit également L’homme de sa vie de Zabou Breitman, Mauvaise foi de Roschdy Zem et un téléfilm pour Arte de Siegrid Alnoy, intitulé Nos familles. Plus récemment, elle a adapté le livre de Hervé Chabalier Le dernier pour la route, réalisé par Philippe Godeau (prix de la fondation Gan, sortie : printemps 2009) et a retrouvé Zabou Breitman pour adapter Je l’aimais d’Anna Gavalda (sortie : mai 2009). Ilan Duran Cohen Scénariste, réalisateur, dialoguiste et écrivain.

Ilan Duran Cohen a grandi à Paris avant de partir étudier le 7ème art à la New York University Film School en 1985. Il réalise dans ce cadre un premier court métrage, Head shot . En 1991, il signe un premier long métrage, Lola Zipper , puis met une longue parenthèse à sa passion du cinéma pour écrire deux romans à l'humour acide, Chronique alicienne (1997), puis Le Fils de la sardine (1999) publié chez Actes Sud. En 2000, la carrière cinématographique d'Ilan Duran Cohen connaît un nouveau départ grâce à son deuxième long métrage co-écrit avec Philippe Lasry, La Confusion des genres . Le film vaut à Pascal Greggory une nomination au César du Meilleur acteur en 2001. Tout en poursuivant ses activités d'écrivain, Ilan Duran Cohen réalise en 2004 Les Petits fils , vrai-faux film de famille à l’esprit très indépendant, tourné en DV, prix horizon au Festival de Venise. En 2006, il réalise Les amants du Flore un téléfilm sur les amours de Sartre et de Beauvoir avant de se lancer dans Le Plaisir de chanter (2008) co-écrit également avec Philippe Lasry. En janvier 2008, il publie son nouveau roman, Face aux masses (Actes Sud) sur une de ses thèmes favoris : pour survivre, doit-on se fondre ou se tenir à l’écart de la masse ? Philippe Lasry Scénariste, réalisateur Après avoir grandi dans le milieu du jumping équestre, Philippe Lasry devient comédien pour le théâtre pendant 12 ans. Il arrête la comédie pour se consacrer entièrement à l’écriture de scénario. En 2000, il co-écrit La confusion des genres avec Ilan Duran Cohen, expérience qu’il renouvellera avec cet auteur en 2008 pour Le plaisir de chanter. Il co-écrit également d’autres longs métrages : Fais moi des vacances de Didier Bivel, Le ventre de Juliette de Martin Provost et Les fautes d’orthographe de Jean-Jacques Zilbermann. Il écrit aussi de temps en temps pour la télévision TF1, France 2, Arte. Il réalise son premier court métrage en 2000, Mon prince viendra qui sera sélectionné dans de nombreux festivals.

Par la suite, il tourne deux autres courts métrages Un mariage et Le coucou ainsi qu’un documentaire Mon corps n’en fait qu’à sa tête diffusé sur France 3. Il vient de finir le montage de son premier long-métrage Faire Avec. Philippe Lasry est également intervenant pour la section Scénario de la Fémis depuis 2001. Frédéric Tellier Auteur, réalisateur Après avoir écrit et réalisé un premier court métrage en 1993 L’enfermé, drame futuriste avec François Rollin, Frédéric Tellier devient assistant réalisateur pour des publicités et des longs métrages et Directeur de production. Depuis 1998, il a d’ailleurs réalisé une centaine de films publicitaires. Parallèlement, il écrit et réalise son 2ème court métrage, Le dernier, puis collabore à l’écriture d’un téléfilm, Le sauvage, avec Olivier Marshall avec qui il continuera de travailler en 2004 pour le film 36 quai des orfèvres dans lequel il est directeur artistique et conseiller technique à la mise en scène. Depuis 2000, Frédéric Tellier développe plusieurs projets adaptés de scénarios de Hugues Pagan dont un long métrage sur lequel il a travaillé avec Anne-Louise Trividic. Anne-Louise Trividic Scénariste Après un DEA de littérature anglaise et cinq années d’enseignement, Anne-Louise Trividic se consacre exclusivement à l’écriture de scénarios. Elle écrit avec Pascale Ferran L'âge des possibles, et co-écrit ensuite avec Pierre Trividic un programme pour France 3 dans le cadre de la collection Un Siècle d’Ecrivains consacré à Howard Phillips Lovecraft. Puis c’est le début de sa collaboration avec Patrice Chéreau. Elle co-écrit le scénario d’ Intimité (Intimacy), récompensé au Festival de Berlin où il obtiendra l'Ours d'Or et l'Ours d'argent de la Meilleure Actrice pour Kerry Fox et le Prix de l'Ange Bleu. Le film obtiendra la même année le Prix Louis Delluc. Anne-Louise Trividic travaille ensuite avec Tonie Marshall, sur Au plus près du paradis, puis en 2003, retrouve Patrice Chéreau pour le film

Son frère qui offrira à Bruno Todeschini une nomination au César du Meilleur Acteur dans un Premier Rôle. L'année suivante, c'est l'adaptation d'une nouvelle de Joseph Conrad qui donnera naissance à Gabrielle. En 2006, Anne-Louise Trividic écrit le scénario de La pluie des prunes, un téléfilm Arte, première réalisation du metteur en scène de théâtre Frédéric Fisbach. En 2007, elle participe, comme dialoguiste, au téléfilm en deux parties produit par Canal +, d’après un scénario de Jacques Maillot et réalisé par Lucas Belvaux, sur l’affaire Elf : Les Prédateurs. En 2008, elle écrit avec Patrice Chéreau le scénario de Persécution, actuellement en tournage. Parallèlement, Anne-Louise Trividic parraine de nombreux auteurs dans le cadre de l’aide à la réécriture du CNC ou donne des consultations comme celle effectuée auprès de Frédéric Tellier pour son prochain projet d’adaptation d’un livre de Hugues Pagan. Anne Valton Scénariste Après 13 ans de conception-rédaction en agence de publicité, Anne Valton entreprend une carrière de scénariste pour la Télévision. Elle co-écrit aussi bien des unitaires tels que La façon de le dire - Prix spécial du Jury au Festival de Montréal – , le train de 16 h 19, Monsieur Léon ou le mystère Alexia, que des épisodes de série Le choix du père pour Avocats et Associés, La sous-préfète, Plus Belle la vie ou Cinq sœurs. A partir de 2000, elle commence sa collaboration avec Luc Chaumar en co-écrivant un épisode, l’oiseau miteux, pour Avocats et associés, puis en 2004, un unitaire « Mon fils, cet inconnu », prix spécial du Public à Luchon. En 2007, ils co-écriront Crédit pour un meurtre pour la série Sauveur Giordano et deux unitaires Le lien – Prix spécial du Jury à la Rochelle - et les trois font la paires. Elle développe également actuellement plusieurs projets avec Luc Chaumar dont un film en préparation chez Pathé, avec Kad Mérard, Tu seras un homme mon père. Par ailleurs, Anne Valton est administrateur (télévision) de la SACD.