Diálogo entre Jean-Luc Godard y Youssef Ishaghpour

Fragmento extraído del libro "Archéologie du cinéma et Mémoire du siècle". Traducción del francés:  Esmeralda Barriendos

Histoire(s) du cinéma, (Historia(s) del cine), de Jean-Luc Godard es una obra monumental, sin equivalente en el cine, en la historia del arte e incluso tampoco en los modos de escribir la Historia. El cine se muestra ahí tal y como es: la forma de arte principal del siglo y su centro. Más allá del espectáculo entretenido que es considerado habitualmente, e incluso del objeto de deseo particular de los cinéfilos, el cine "ha hecho existir al siglo XX", ha sido su fábrica.

Escuchando lo que se construye en Histoire(s) du cinéma, este diálogo entre el creador y el crítico es una aproximación estética, filosófica e histórica de sus condiciones de posibilidades y de lo que ha llegado hasta la forma: el siglo en el cine y el cine en el siglo implicando al conjunto del hombre del siglo XX, al imaginario, a sus salas oscuras, al horror real de sus desastres, a sus tentativas de redención a través del arte.

Youssef Ishaghpour: Su libro y su película se sitúan mucho más allá del trabajo de esos historiadores. E incluso considerando los modos de escribir la historia, su película debería ser considerada más bien como una arqueología del cine; arqueología en el sentido de Foucault, no en el sentido habitual de la arqueología (donde se encuentran todas las señales del pasado y la génesis factual de las cosas), sino una arqueología que a partir de momentos y monumentos dispersos procede a construcciones que pueden parecer aleatorias. Se trata de relaciones esenciales incluso si éstas no se expresan puras en el mundo de los hechos anteriores, como el desarrollo de un acontecimiento. Independientemente de lo que es la arqueología interna del cine o de la relación arqueológica entre la historia del cine y la Historia, así como el lugar del cine en el siglo, existen también las condiciones mentales o las condiciones de sensibilidad. Aquí las relaciones no se ven, al igual que todos los orígenes del cine, es decir, todos los nacimientos del cine; el origen entendido como arca, en el sentido de origen y en el sentido de lo que es principio de algo. Por ejemplo, cuando usted asocia el plano americano al hombre, al revólver y al sexo, el plano medio a la mujer y a los relatos de nodrizas que hay en todas las historias de amor; O cuando se refiere usted a Pagnol, el primer plano del rostro real sobre una moneda, y esto unido a una pintura de Velázquez y a una imagen de Bessie Love, permite unir los tres elementos constitutivos de la imagen de una estrella de cine: el primer plano, el dinero y el carisma. O bien con Freud, Charcot y la histérica que "muestra", y a continuación la imagen de Lilian Gish que también "muestra". También esto es arqueología del cine incluso si nadie puede demostrarlo.

Jean-Luc Godard: Es lo que en "The Old Place"(*) se denominan los acercamientos simples que permiten decir una historia; si continuamos con el mismo texto se pasa a otra cosa independientemente de su contenido, mientras que si aproximamos dos textos o dos fotografías... Es como la historia de los sin papeles: ellos aproximaron dos textos, se les dijo que no tenían derecho a hacerlo pero respondieron.

YI: Su acercamiento entre la historia del prisionero y la de la proyección de las figuras geométricas y el cine es también arqueología...

JLG: Es gracioso, hay críticos que me acusan diciendo que es una invento mío, pero yo lo tomé de un libro de historia de las matemáticas. Quizás sea inventado pero no creo. Jean-Victor Poncelet fue realmente un oficial del cuerpo de ingenieros hecho prisionero en Rusia, y el resto ya lo imaginamos, dado que todos los prisioneros, excepto los que son torturados, se "evaden" pensando. Para sobrevivir, hacen gimnasia y los

intelectuales construyen en su cabeza los libros o las teorías que escribirán una vez fuera de la prisión. Es una pequeña historia que podría pertenecer a Canguilhem o a Koyré.

YI: El film toma a continuación una dimensión diferente. A todo esto le sigue Baudelaire y en su poema se trata directamente del aburrimiento, de la prisión y del deseo de partir; es decir de una arqueología del cine en el nivel de la imaginación o de la sensibilidad. Baudelaire escribió este poema en el momento en que el aburrimiento se instala históricamente en un mundo desencantado y se convierte en algo crónico; la idea de la prisión y el deseo de partir, el deseo del viaje, que para usted se halla ligado a la infancia del arte, -es decir, al deseo de hacer cine, dado que en este momento vemos a cineastas-. Pero a un tiempo, se descubre que en todas partes existe el mismo eterno pecado, el mismo horror en el mismo desierto de aburrimiento, la misma repetición y la misma especie de caída.

JLG: Leyendo este poema, me llegaron una serie de reflexiones, que quizás ya existían con anterioridad, pero que a mí me asaltaron de repente. Comprendí que Baudelaire no escribió este poema por casualidad, y que describía el cine, incluso al nivel del texto. Hay un momento en el que dice: "pasar sobre nuestros espíritus tendidos como un lienzo, sus recuerdos en el marco del horizonte". Sí, es la pantalla de cine, él nunca la había visto, pero la había "previsto", si puede decirse así. Por eso le pedí a Michel Piccoli que recitase este poema cuando realicé con A-M Miéville "2x50 años de cine francés"; Piccoli, que preside la conmemoración descubre de repente que Baudelaire en realidad anunciaba el cine. O que Charles Cros lo anunciaba. Hay un poema de Charles Cros, llamado "El collar de garras"que también anunciaba el cine. Compré su libro para verificar las fuentes de mi imaginación. No tiene relación alguna con el cine pero inventó o teorizó cosas que sí están relacionadas con él, forma parte de los inventores del cine de esa época y a continuación, para arrastrar la película, a esto les llamo garras, podrían haberse llamado dientes, pero les llamó garras. Así "El collar de garras" se correspondía, anunciaba lo que sería la película perforada.

YI: Tras Baudelaire, llega Proust con la idea del tiempo perdido y el tiempo recobrado. La idea del tiempo, tan nítida en Proust, la idea de la memoria frente a la fotografía que es la huella de la muerte, de la desaparición (como usted repite constantemente en la película, la fotografía fue inventada con los colores del duelo, el negro y el blanco) mientras que la memoria es el tiempo recobrado. Esto es lo que hace usted con sus Histoire(s) Según usted, el cine debería haber sido este abrigo del tiempo. Y en relación con esto, surgen en varias ocasiones escenas de El Cuarto Mandamiento; en primer lugar la escena del baile, y la meditación del Mayor Amberson ante el fuego, que usted muestra una primera vez justo antes del texto de Broch sobre la belleza, la memoria y el retorno, y una segunda vez antes de las imágenes de Mr. Arkadin y al mismo tiempo haciendo referencia a Proust. El Cuarto Mandamiento no es sólo una película sobre el tiempo. A través de las imágenes el film hace referencia a las fotografías de la época, y Welles quería hacer unos títulos de crédito con fotografías. Es una película sobre la técnica, la misma que inventó la fotografía y que destruye el tiempo. Pero esta misma técnica a través del cine se convierte en un medio de rescate del tiempo. En Manet existe la misma determinación por la fotografía, cuya pintura puede definirse ante todo como la reducción a lo que se ve, manifestada en la llamada de la mirada, en las imágenes de mujeres que miran al espectador y puede decirse que por mediación del espejo, se halla el esbozo de un plano-contraplano en Un bar en Folies-Bergère; mujeres que también miran otra cosa en esa llamada del exterior; una mirada, que citando a Malraux, une el interior al cosmos. Este es para usted otro de los momentos arqueológicos, el nacimiento de la pintura moderna, es decir el cine, es decir un arte que piensa, lo que puede considerarse como la mejor definición de su propia Histoire(s) du cinéma (...)