Dossier Cortazar Completo

7/27/2019 Dossier Cortazar Completo

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dossier

Cortzar

Edicin del dossier: Jos Luis de Diego


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Orbis Tertius, 2000, IV (7)

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Por qu Cortzar?

por Jos Luis de Diego

(Universidad Nacional de La Plata)

Con el dossierque aqu presentamos, inauguramos una nueva seccin en Orbis Tertius.La intencin que nos mueve es lograr en cada nmero de la revista una zona de concentracintemtica de modo de evitar la inevitable dispersin. Si bien es cierto que pueden leerse en losseis nmeros editados visibles ncleos de inters que se reiteran y consolidan, tambin lo es quela simple recepcin de artculos de diferente procedencia genera o puede generarun vacoen lo que habitualmente se denomina poltica editorial. El dossierse ocupar, por lo tanto, de untema decidido por el Comit Cientfico del Centro e incluir artculos solicitados especialmente.

Por qu Cortzar? Porque advertimos un fenmeno que basta mirar alrededorresulta generalizado: el respeto y reconocimiento a la figura de Cortzar como un escritorcentral en la literatura argentina de nuestro siglo contrasta con el estrechamiento progresivo de

la produccin crtica sobre su obra. No slo en los seis nmeros de Orbis Tertius no se publicningn artculo que se ocupara de los textos cortazarianos, sino que no resulta sencillo encontrarponencias en ese sentido en jornadas y congresos recientemente realizados, especialmente enArgentina.

Aventuro algunas hiptesis para explicar este fenmeno. La primera da cuenta de unasuerte de saturacin crtica: la bibliografa sobre Cortzar, que ya era vastsima en vida delautor, abarca cientos de trabajos producidos aqu y en el extranjero; qu decir, entonces, sobreCortzar, que no se haya dicho? Esta hiptesis es, sin duda, fcilmente rebatible a partir delcontra-ejemplo de Borges, cuya obra contina siendo objeto de numerosos trabajos que noparecen alcanzar nunca un punto de saturacin.

La segunda se relaciona con la recanonizacin de ciertos autores en la produccin crtica

de los ltimos veinte aos. Ya en 1969, David Vias, en un conocido artculo, manifestaba supreocupacin por la influencia que la literatura de Cortzar estaba ejerciendo en los jvenesescritores entre otros, Puig y Piglia: desinters y enclaustramiento son algunos de losefectos que podan advertirse, segn Vias, en la narrativa de entonces.1 Tambin muy conocidaes la polmica que enfrent a Cortzar con Liliana Heker durante la dictadura militar. Ms allde su obvia inclusin en la serie de debates entre los que se quedaron y los exiliados, en lapolmica pueden leerse los sntomas de una reconfiguracin progresiva del canon. Cortzarafirma que antes le llegaban libros y manuscritos de jvenes escritores argentinos y que esevnculo se haba cortado, y lo atribuye a los nefastos efectos de la dictadura. Heker le respondeque si no le llegan ms esos textos es porque se ha transformado en un clsico: claramente, enel mismo momento en que lo canoniza, lo corre del centro de la discusin.2 Parece evidente quepor aquellos aos la figura de Cortzar se desplaza, desde el gran modelo esttico de los jvenes

escritores de los sesenta y los primeros setenta, hacia un modelo tico, al erigirse en la figurams destacada de la resistencia a la dictadura en el exilio. Inversamente, Borges, el otroracuestionado faro de la intelligentsia liberal, el que inicia el perodo dictatorial en un almuerzocon el presidente, era reconocido por Piglia como il miglior fabbro3 y, segn vimos, estprcticamente fuera de los debates que enfrentan a exiliados con los que se quedaron en el pas:ahora suscitaba sentimientos complejos, de acuerdo con la frmula que eligi Jitrik para

1Vias, David Despus de Cortzar: historia y privatizacin (En: Cuadernos Hispanoamericanos.N 234. Madrid, junio de 1969; pp. 734-739).2La polmica se public en El Ornitorrinco N 7 (febrero de 1980) y N 10 (octubre-noviembre de1981). Se encuentra reproducida en Cuadernos Hispanoamericanos. N 517-519. Madrid, julio-septiembre de 1993; pp. 590- 603.3

En Zanetti, Susana (dir.). Encuesta a la literatura argentina contempornea. Buenos Aires, CentroEditor de Amrica Latina, 1982; p. 137.


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titular su lcido artculo de Les Temps Modernes.4Esta operacin se torna evidente en la obrade Ricardo Piglia; visible de un modo que bordea la distorsin o la exasperacin, segn loscasos, como el propio Piglia lo ha admitido a propsito de las teoras de Emilio Renzi. Laoposicin Borges-Arlt a la que Respiracin artificial y algunos textos de Crtica y ficcinsirve de escenario tuvo una influencia decisiva en el establecimiento de verdaderos lugarescomunes de la crtica literaria y de la enseanza universitaria. Esta operacin pone demanifiesto, por contraste, el plido lugar que ocupa Cortzar a quien, o bien se lo omite, o biense lo menciona en pocas lneas que lo descalifican.5 Por otra parte, el propio Piglia se hareferido frecuentemente a las escrituras de autores que admira, Manuel Puig y Juan Jos Saer,como dos de los modos posibles de resolver los problemas con los que se enfrenta la narracinen la sociedad meditica, despus de Borges. Parece obvio agregar que el inters crtico en lasobras de Puig y de Saer ha sido casi explosivo en los ltimos aos. En este itinerario sloesbozado a modo de introduccin se puede Incluir la labor de los crticos de Punto de Vista,,seguramente una de las publicaciones especializadas ms influyentes en nuestro pas: elreiterado e Insistente Inters en Borges y en Saer pone de manifiesto, por oposicin, las aisladasy espordicas menciones a la obra de Cortzar,6 que contrastan con el lugar central que ocupaba

su figura en las revistas de losprimeros setenta, Crisis,Los Libros yNuevos Aires, entre otras.7

En 1983, Beatriz Sarlo afirmar que durante los setenta se pasa del sistema de la dcada delsesenta, presidido por Cortzar y una lectura de Borges (lectura contenidista, si se me permite laexpresin) [...] al sistema dominado por Borges, y un Borges procesado en la teora literaria quetiene como centro al intertexto.8 Sin embargo, en 1987, tres aos despus de la muerte deCortzar, Juan Martini y Rubn Ros organizaron desde la revista Humor una encuesta aescritores acerca de las diez novelas ms importantes de la literatura argentina: para sorpresade muchos, Rayuela fue la ms votada y ocup el primer lugar.9 La pregunta sigue pendiente:fue de las ms votadas por su vigencia o porque es un clsico, con las connotacionesnegativas con que us el trmino Heker?

En otro momento, plante una tercera hiptesis posible para explicar el silencio, ya norelacionada con la crtica, sino con el pblico lector.10 All deca que en el ao 93 incluimos

Rayuela en el programa de Introduccin a la literatura al cumplirse 30 aos de su publicacin.Un grupo de alumnos, disconforme, a los pocos das me reproch esa Inclusin: afirmaban queen la novela no pasaba nada, cosa que, en algn sentido, es rigurosamente cierta.11 Sera largodiscutir sobre las causas de este rechazo que, por otra parte, no era unnime. En ese momento,yo record una reflexin de Umberto Eco, en la que afirmaba que la vida de cualquiera denosotros se parece mucho ms a la de Leopold Bloom que a la de DArtagnan; sin embargo, sesigue diciendo que Los tres mosqueteros es un texto realista y que Ulises es experimental yvanguardista. Podemos conjeturar que para muchos de esos chicos la idea de realismo en arte seasocia al cine de accin norteamericano, que combina de un modo admirable la irrealidad con la

4 Jitrik, No. Sentiments complexes sur Borges (En: Les Temps Modernes. Argentine entre

populisme et militarisme. N 420-421. Pars, Juillet-Aot, 1981).5 Cf. Piglia, Ricardo. Sobre Cortzar (En: Crtica y ficcin. Santa Fe, Universidad Nacional delLitoral, 1986).6 Entre los pocos trabajos, puede citarse: Gramuglio, Mara Teresa. Novelas y poltica (En: Puntode Vista. N 52. Buenos Aires, agosto de 1995; pp. 29-35).7 Cf, a manera de ejemplo, Crisis N 2, 11 y 36; Los libros N 2, 3, 30 y 37;Nuevos Aires N 1, 2, 3y 8.8 Sarlo, Beatriz. Literatura y poltica (En: Punto de Vista. N 19, diciembre de 1983; p. 8).9 La encuesta se public, sucesivamente, desde la Humor N196, de mayo de 1987, hasta la N 203,de agosto del mismo ao; en la pgina 97 de esta ltima aparece la Tabla final.10 En mi Potsdamer Platz. Experiencia y narracin en el caso argentino (1976-1983) (En: OrbisTertius. N 2/3. Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de La Plata, 1996; pp. 171-183).11 En La estructura de Rayuela de Julio Cortzar, uno de los textos decisivos sobre la novela del

63, Ana Mara Barrenechea resea el argumento en un pie de pgina de muy pocas lneas. (En:Lastra, Pedro [ed.].Julio Cortzar. El escritor y la crtica. Madrid, Taurus, 1981; p. 207).


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verosimilitud. Si algn lector se acerca a Cortzar desde este verosmil, la experiencia serfuertemente deceptiva. Cuando Cortzar dice que reclama lectores-cmplice, est acercando almximo la dimensin de la experiencia con la experiencia de la narracin. En este sentido,

Rajuela es una de las grandes novelas contemporneas en las que se asocia la experimentacinformal con una reflexin exhaustiva sobre la experiencia. As, al igual que con Ulises, es difcilpermanecer indiferente anteRayuela: o se la abraza con fanatismo o se la abandona hastiado enla pgina veinte.

Se ha dicho muchas veces que el olvido que rode a la figura de Cortzar est ligado alhecho de que se trata de un escritor incmodo, cuyas posiciones polticas cuestionabanseriamente el orden capitalista y burgus, y esto es absolutamente cierto; Cortzar siempre tuvodetractores. No obstante, es una explicacin que a m siempre me pareci insuficiente. Hace unpar de aos leLa curiosidad impertinente,libro de entrevistas de Guillermo Saavedra a 18 escritoresargentinos; si no le mal, Cortzar aparece mencionado slo una vez, y de ninguna manera allmedia condena o censura ideolgica alguna. Como es fcil presumir, Borges aparece citado unamultitud de veces.12

Lo que quiero decir con relacin a Cortzar es lo siguiente: a) Cortzar produjo lectores

que abrazaron con fervor cierto pacto de verosimilitud basado en una estrecha aproximacinentre experiencia y narracin: todos queramos ir a Pars, todos queramos discutir en el Club dela Serpiente, todos sobamos con encontrar a la Maga; b) el olvido de Cortzar se producemenos por razones polticas que por desplazamientos estticos; c) estos desplazamientosestticos plantean una nueva relacin entre narracin y experiencia; o, para decirlo de un modoalgo ms impreciso, entre literatura y vida.

No s, finalmente, cul de estas hiptesis resulte la ms adecuada para explicar el hecho queestamos analizando; acaso la explicacin no se encuentre en slo una. Pero sea cual fuere, no nosmueve, en la publicacin de este dossier, un afn de desagravio o algo semejante. Procuramos,simplemente, convocar a tres especialistas, que han escrito libros y artculos insoslayables en labibliografa cortazariana, para que postularan una suerte de estado de la cuestin, de necesariobalance a quince aos de la muerte de un escritor cuya obra resulta inescindible de nuestra novela de

formacin, cuya desaparicin fsica no debiera justificar un prematuro silencio.

12 Saavedra, Guillermo.La curiosidad impertinente. Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.


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Cortzar revisitado

por Mario Goloboff

(Universidad Nacional de La Plata)

RESUMENEl trabajo intenta establecer un balance ms equitativo y reparador de los aportes de Julio Cortzar a laliteratura contempornea y al pensamiento de la poca. Pasa revista a algunas de las polmicas que,tanto desde la derecha como desde la izquierda, se generaron en torno a las posiciones pblicas y lostextos de Cortzar. Y subraya dos aspectos fundamentales de su produccin: la contribucin original a laliteratura fantstica rioplatense y su participacin mayor en la renovacin potica de la narrativalatinoamericana.

Con Cortzar ha sucedido (y, en buena medida, sigue sucediendo) algo bastante singularen la consideracin de las lites culturales argentinas, de la crtica especializada, de los estudios

universitarios. Contemporneo como pocos de los movimientos ideolgicos y sociales de lasegunda mitad del siglo XX, de los pensamientos., inclinaciones y tendencias que lo recorrierony sacudieron, no faltan quienes lo consideren tempranamente envejecido e inadaptado, tanto porsus temas como por sus especulaciones formales, a las prcticas poticas y vitales del presente.Permanentemente preocupado por la textura y por la composicin, es comn encontrar entre suscolegas ms jvenes, y entre profesores y crticos, numerosas personas que lo consideran unescritor fcil o superficial, sin las complejidades e intereses que alentaran aprendizajes,estudios o la atencin de la ctedra. Adalid de algunos de los cambios importantes producidosen la narrativa del siglo, contados son los que siguen su ejemplo o lo comentan con estima.Abierto y dado a todo tipo de solidaridad, es uno de los raros escritores argentinos que, sinhaberla recibido en vida, an hoy podra sentirla escasa, mezquina, alejada.

De nio mimado y conflictuado conSur,

de solitario fantaseador urbano, de exquisitolector de la literatura y de refinado oyente de la msica de la lite, Cortzar (algo abruptamente,para algunos; por la lgica de los tiempos y de sus propias pulsiones internas, para otros) setransformara en defensor y propagandista de revoluciones; en hbil, convincente idelogo deuna rejuvenecida y matizada literatura de compromiso.

A medida que creca su celebridad, y que iba tomando posiciones cada vez ms asumidasen torno a la revolucin cubana y a los movimientos de liberacin nacional y social, su figura ysus actitudes suscitaban agrias polmicas. Desde la derecha, se le criticaban esas declaracionesy posicionamientos progresistas y revolucionarios. Desde la izquierda (y como siguiocurriendo prcticamente hasta su muerte), su instalacin en Pars, un supuesto coqueteo con lasrevoluciones de moda, actitudes burguesas, pequeo burguesas, intelectuales, falta de sinceridadcon lo que deca sostener; traicin, inclusive (hasta en los textos, al decir de crticos como Jaime

Concha, David Vias y otros) a las ideas que deca pregonar.En el campo opuesto, Jos Blanco Amor, en un libro de 1968, Encuentros ydesencuentros; haba intentado ajustar cuentas con este intelectual desertor. Aos despus, en

La Nacin, ratificaba lo all sostenido: haba intentado insertar la obra de Cortzar dentro de larealidad argentina, y de hacerlo con la mejor disposicin de espritu para el autor y la obra, perosenta que el escritor se le escapaba de sus propios trabajos: no haba relacin, segn l, entre elhombre, sus declaraciones, sus manifestaciones, sus opiniones y el contenido de sus libros. Dijoentonces:

Cortzar no sabe transmitir el aliento de solidaridad que exige una entrega y unamilitancia revolucionaria [...] es un intelectual surgido de la clase media argentinala ms definida en Amrica latina y no sabe romper las barreras que se

levantan entre su clase y las muchedumbres de campesinos de esta parte del mundo


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por los que el Che dio su vida. [...] Cortzar se ha declarado revolucionario yquiere ser consecuente con esa declaracin. Pero no aprendi a utilizar el lenguajeque corresponde a sus deseos. No conoce a las clases que se debaten debajo de lasuya con hambre de generaciones, ni siquiera a la clase trabajadora argentina de laszonas industriales. Sus experiencias en el mundo del trabajo no van ms all de unhosco aislamiento en pueblos de provincias.

Ahora, en el artculo de La Nacin, remataba condenando la superchera del boomy quejndose de los crticos argentinos que prcticamente censuraban a quien se animaba aenfrentar el fenmeno:

No se poda decir queRayuela es frvola y superficial y esnob y est escrita para paterle bourgeois (el desprecio hacia lo permanente es tan visible que hasta el gato de Cortzar juegaconstantemente con el suplemento literario de La Nacin), que La casa verde es un tediosogalimatas de planos mentales, que Cambio de piel es el aborto literario de quien insiste enpresentarse como escritor serio, que la Colombia de Garca Mrquez se parece bastante a una

tribu de gitanos (Jos Blanco Amor, en La Nacin, Suplemento Literario, Buenos Aires, 13 dejunio de 1976).Tiempo antes, y desde posiciones tradicionalistas, regionalistas y nacionalistas, otro

enemigo del boom, Manuel Pedro Gonzlez, lo haba enjuiciado con no menor mpetu:

A mi entender, la generacin que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa,Jos Revueltas, Julio Cortzar, Lino Novas Calvo y algn otro representan, ha idodemasiado lejos en el empeo de renovar la tcnica, y varios de ellos han dado enun mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy perfecta cuentade que los tres ltimos, por la edad, pertenecen a una generacin anterior a la deRulfo, Fuentes y Vargas liosa, y que la tarea novelstica de Novas Calvo yRevueltas antecedi, en no pocos aos, la de los otros con ellos agrupados. Pero, a

despecho de la cronologa, creo que a todos los emparenta el afn de renovarsesiguiendo patrones importados. Cortzar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son loscuatro narradores ms loados por la crtica, que en Amrica existen hoy. Rayuela,por ejemplo, ha sido proclamada el Ulises latinoamericano, y un comentarista tanculto y talentoso como Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hastacolocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y, aun, parece sugerir que lossupera. Tales hiprboles se me antojan subjetivas e inadmisibles, porque tayuela, adespecho del innegable talento y cultura del autor, es lo que los mexicanos llamanun refrito, es decir, un potpourri de calcos que la convierten en autnticopastiche (Manuel Pedro Gonzlez, La novela hispanoamericana en el contextode la internacional, en Coloquio de la novela hispanoamericana, Mxico,Tezontle, 1967. Recoge las actas de un coloquio celebrado en Washington

University en 1966).

Pero, como deca, no slo desde la derecha se lo atacaba, y no slo eran argentinosquienes lo hacan desde la izquierda, justamente, tanto por el nivel terico y de reactualizacinideolgica que se le exiga, como por el lugar que ocupaba su crtico en la Cuba de entonces, lapolmica con Oscar Collazos (por entonces Director del Centro de Investigaciones literarias deCasa de las Amricas) concit su atencin y su preocupacin. La discusin se origin en unartculo de Collazos publicado en Marcha de Montevideo, en Agosto de 1969, y la reprodu-

jimos (con la autorizacin de Marcha, que estaba impedida de entrar en Argentina por expresaprohibicin del gobierno de Ongana) en la revistaNuevos Aires de Buenos Aires.

El artculo de Collazos era general (se titulaba La encrucijada del lenguaje), pero envarios pasajes aluda crticamente a Cortzar, a ciertos trabajos suyos, y a ciertas opiniones enlas que vea una fuga de la realidad. Cortzar, sensible como siempre a la crtica (y


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especialmente a la que vena de su propio campo de ideas y afinidades), contest mostrndose(tambin al igual que siempre) como un hbil y temible polemista.

La nota en cuestin se titulaba Literatura en la revolucin y revolucin en laliteratura, y sirvi fundamentalmente para fijar los lmites dentro de los cuales se manejabarespecto del compromiso literario, y para comprender qu entenda l por revolucionario en elcampo de la literatura. As por ejemplo, entre los argumentos ms fuertes que dio, figuran estos:

Frente a la acusacin de tendencia intelectualizante que me hace Collazos,entiendo que un novelista del Tercer Mundo tiene entre sus deberes msimperiosos el de no ceder a ninguna facilidad, y que la peor de las facilidades serala de aprovecharse del puro oficio literario que me reprocha.

Pero luchar tambin contra la facilidad supona explorar nuevos territorios en el arte yen la literatura:

Si la fsica y las matemticas proceden de la hiptesis a la verificacin, incluso

postulan elementos irracionales que permiten llegar a resultados verificables en larealidad por qu un novelista ha de rehusarse estructuras hipotticas, esquemaspuros, telas de araa verbales en las que acaso vendrn a caer las moscas de nuevasy ms ricas materias narrativas? La revolucin es tambin, en el plano histrico,una especie de apuesta a lo imposible, como lo demostraron de sobra losguerrilleros de la Sierra Maestra; la novela revolucionaria no es solamente la quetiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novelamisma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hiptesis detrabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje...

Las consideraciones de Cortzar alcanzan un alto nivel terico e ideolgico sobre lostemas centrales que, en este campo, siempre debati el marxismo: el papel de la realidad en el

arte, el de ste en la sociedad:

El escritor latinoamericano, es decir un escritor del Tercer Mundo sabe que esehombre es el hombre histrico, alienado y mediatizado por el subdesarrollo en elque lo mantiene el capitalismo y el imperialismo. Pero el hombre histrico no essolamente eso en la perspectiva de la creacin literaria, no es solamente el hombreinmerso como colectividad en un tercer Mundo que le rehsa su autntico destino.El signo de toda gran creacin es que nace de un escritor que de alguna manera haroto ya esas barreras y escribe desde otras pticas, llamando a los que por mltiplesy obvias razones no han podido aun franquear la valla, incitando con las armas quele son propias a acceder a esa libertad profunda que slo puede nacer de larealizacin de los ms altos valores de cada individuo. La sociedad tal como la

concibe el socialismo no slo no pude anular al individuo as entendido sino queaspira a desarrollarlo en un grado tal que toda la negatividad, todo lo demonacoque aprovecha la sociedad capitalista, sea superado por un nivel de su personalidaddonde lo individual y lo colectivo cesen de enfrentarse y de frustrarse. La autnticarealidad es mucho ms que el contexto socio-histrico y poltico, la realidad sonlos setecientos millones de chinos., un dentista peruano y toda la poblacinlatinoamericana, Oscar Collazos y Australia, es decir el hombre y los hombres, elhombre agonista, el hombre en la espiral histrica, el homo sapiens y el homo faber

y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el trabajo fecundo y elocio fecundo; y por eso una literatura que merezca su nombre es aquella que incideen el hombre desde todos los ngulos (y no, por pertenecer al tercer Mundo,solamente o principalmente en el ngulo socio-poltico), que lo exalta, lo incita, locambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace ms realidad, ms hombre,


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como Homero hizo ms reales, es decir ms hombres, a los griegos, y como Marty Vallejo y Borges hicieron ms reales, es decir ms hombres, a loslatinoamericanos.

ste es el hombre (y, consiguientemente, el lector) pluridimensional al que quiere diri-girse Cortzar. Collazos, por el contrario, entenda que el lector debe hallar un reconocimien-to entre su realidad y el producto literario. A lo que Cortzar agregaba, recordando unaslneas del Che sobre su campaa en Cuba:

En un autor o lector responsables, esta bsqueda de una realidad multiforme nopuede ser tachada de escapismo; sera tan necio como reprocharle al Che que en unmomento crucial, frente al enemigo, se acordara de un pasaje de Jack London, esdecir de una pura invencin que ni siquiera corresponda al contextolatinoamericano, en vez de evocar, por ejemplo, una frase de Jos Mart.

Finalizaba Cortzar la polmica con algunas referencias a la responsabilidad y la moral

de los escritores latinoamericanos, y con una frase que desde entonces hizo poca en cuanto alas armas que son propias de los escritores, fundamentalmente el avance en profundidad, y elsubrayado de que:

uno de los ms agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitandoms que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literaturams que los literatos de la revolucin (Nuevos Aires, Buenos Aires, N 1 (Junio-Julio-Agosto de 1970) y N 2 (Set.-Oct-Noviembre de 1970).

Estas fueron pues, y a grandes trazos, algunas de las lneas sobresalientes de suspolmicas poltico culturales, las que esbozan un breve resumen de las relaciones que mantuvocon capas intelectuales, tanto argentinas como latinoamericanas. Muy diferentes han sido sus

contactos con el pblico lector, al que impacto desde sus primeros textos, y con los jvenes, conquienes hasta hoy mantuvo relaciones de una extraa complicidad, que han superado ladistancia fsica, y hasta la de los diferentes tiempos vividos. No pretender en estas pginasdilucidar los motivos de tan singulares relaciones con unas y con otros, pero s subrayar dosaspectos que tienen que ver con su presencia enriquecedora en la literatura de este siglo.

Uno de los temas mayores es el de las relaciones entre los relatos de Cortzar y el relatofantstico argentino contemporneo, donde habra que explorar la especificidad cortazarianarespecto del resto de los autores.

Naturalmente, quien entre stos ocupa un lugar predominante es Jorge Luis Borges, ysuele hablarse de las influencias que el mismo habra ejercido en Cortzar. En no pocas oportu-nidades se ha presentado a Cortzar como un continuador de Borges, o como a un escritorfuertemente influido por l. Sin embargo, las concepciones de ambos sobre el relato fantstico

son bastante diferentes, y por eso lo son tambin sus prcticas. El mundo de Borges es (comoste lo dice de algn otro autor) profesionalmente irreal. No hay para l otra realidad que lairrealidad. Ni otra causalidad que la fantstica. El mundo todo pertenece a esta categora; larealidad, como tal, no tiene existencia alguna. Por eso, lo fantstico es, en Borges, un ordencompleto que se contrapone completamente al orden de la realidad. Para Cortzar, lofantstico borgeano hace pensar en un despiadado teorema geomtrico.... Sus cuentosproducen un secreto terror de los propios poderes de la imaginacin.

La prctica cuentstica de Cortzar no coincide con aquella concepcin. Pero no se tratasolamente de la elaboracin de los cuentos. Durante toda su vida, Julio Cortzar ha reflexionadoy ha ido publicando algunos trabajos sobre el particular. Hay por lo menos tres que convieneretener cuando se habla de este tema: Algunos aspectos del cuento (Casa de las Amricas, N15-16, La Habana, 1962-63), Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata ( Caravelle, N 25,Toulouse, 1975), y El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica (Obras Completas,


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Madrid, Alfaguara, 1995, T III, pp. 89-111).El primero comienza por esta declaracin:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al llamado gnero fantstico porfalta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer quetodas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado eloptimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundoregido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, derelaciones de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas biencartografiadas.

En el segundo artculo, se asigna al gnero fantstico una acepcin muy amplia, la queva de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorfico a lo inslito, y Cortzar manifiesta haberlobuscado por caminos distintos de los del gtico.

En el tercer trabajo, reconoce como rasgo predominante de mi obra lo sobrenatural olo fantstico, modalidad sta a la que caracteriza como la ms ficcional, es decir, el ms

autntico de todos los gneros literarios, el que, por definicin, vuelve la espalda a la realidad.Declara que, personalmente, no encuentra ninguna definicin que le satisfaga, y asume elproblema como uno de vocabulario y de empleo, sin establecer grandes diferencias entrefantstico, maravilloso, extrao. Admite que hay variacin histrica en la elaboracin delconcepto, y tambin de una cultura a otra. Para l, la inquietud surge en un plano que yocalificara de ordinario. Hay zonas de la realidad que se prefieren ignorar o relegar. Lasituacin fantstica suele presentarse de manera intersticial (entre dos momentos o dos actosracionales).

Me parece, en sntesis, que la idea fundamental de Cortzar sobre el gnero fantsticogira alrededor de la capacidad de estirar los lmites de lo real, como para hacer entrar en lo quetradicionalmente llamamos realidad todo aquello que es inslito, excepcional, extraordinario. Yen consonancia, esto es lo que sucede casi siempre en sus cuentos: todo comienza en un

universo trivial, familiar, concreto, en el que, poco a poco, casi imperceptiblemente, vanentrando los signos de la inquietud que terminarn por descomponerlo, por crear una nuevarealidad. As se presenta, por lo general, su cuentstica: puertas que se abren, caminosinesperados, relaciones insospechadas entre las cosas, entre los seres, alteracin de hbitos,creacin de nuevas conductas, de nuevos horizontes.

Para Cortzar, la realidad, nuestra realidad, lo abarca todo, inclusive lo fantstico. Loque, en su opinin, sucede, es que una lgica cartesiana ha invadido o, mejor dicho, limitado,los contornos de la realidad. Pero dentro de sta caben, deben caber, los sueos, las fantasas,los desrdenes. Por ello, cada vez que habla de realismo, le agrega comnmente un adjetivo:ingenuo, falso, etctera. Un verdadero realismo para l debe estirar los lmites de lo real,dejar ver sus intersticios, dejar asomar lo que una mirada demasiado normalizada se oculta. Elmundo fantstico, para Cortzar, est dentro del nuestro.

Desde un punto de vista pblico (lo que no quita que haya sido profundamente interior),e ideolgico y poltico, la revolucin cubana represent, en la vida de Julio Cortzar, unabisagra fundamental, y fue la causante de cambios irreversibles, tanto en su concepcin delmundo, de la historia latinoamericana y de los deberes del intelectual, como del sentido de supropia obra.

Sin abandonar el cuidado de la forma, ni su adhesin a los postulados de una literaturade alta conformacin esttica, a partir de los aos 60 habra comenzado a verificarse en l unesfuerzo visible por incorporar ciertos temas y, sobre todo, por transmitir ciertos contenidos. Losocial y lo poltico, hasta entonces presentes de un modo muy metafrico en sus primeroscuentos, hicieron irrupcin de una manera clara y resuelta.

Por otra parte, la presencia de las masas, vivida al principio como intrusin y agresin,como profanacin de la ms recndita intimidad, y como mancillamiento de los valores del


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espritu, sera concebida en adelante como la fragua necesaria en la que la obra artstica debeabrevar y enriquecerse.

Impregnado, pues, de esa nueva concepcin del mundo y de la vida, habra queridotambin imprimir a su literatura fantstica un signo acorde con aqulla. E introducir en lasancdotas narradas (ancdotas ficticias, fantsticas, generalmente poco verosmiles) hechospolticos, conocidos, de la historia contempornea. Ese intento, plasmado en muchos de loslibros posteriores al 60, sealara una modalidad nueva en el gnero, modalidad cuya defensay prctica debe reconocerse en primer lugar a este autor.

Ahora bien: stos, que son los pasos conocidos (y reconocidos por Julio Cortzar) en sucamino de aprehensin de los contextos sociales y polticos, pueden haber sido distintos, sinembargo, en la interioridad de su proceso de escritura. Por ello, una de las cuestiones que quedapor dilucidar es k de si, como suele afirmarse (hasta por el mismo Cortzar), hubo dos perodoso comportamientos textuales tan diferentes, casi opuestos, o si, sobre la base de una unidadfundamental en la preocupacin por los contextos, hubo slo manifestaciones diversas (pero noradicalmente distintas). Es decir, si la inclusin de los contextos fue nueva, un cambio a partirde los cambios personales del autor, o si slo habra un acento mayor, ms explcito. En suma:

qu constituira lo invariable y qu lo cambiante en la produccin textual.Asimismo, tanto el tema anterior (el de su especificidad respecto de otros autores delgnero) como ste recientemente enunciado se vincularan en el hecho de que en los textosfantsticos de Cortzar (de todas las pocas) hay una posicin novedosa, diferenciable,especfica respecto de los referentes. Ya que si, en su gran mayora, los textos de k literaturafantstica no reenvan strictu sensu, por su propia naturaleza, a un referente, los de Cortzar, encambio, subrayan la referencialidad.

En conjunto, su ejercicio del gnero fantstico ya no representara solamente eldesenvolvimiento de una diferencia filosfica, ideolgica, o una mirada distinta sobre el mundo,sino que se inscribira en k estructura misma del llamado gnero fantstico, traducira unapostura original, distinta, nueva, sobre lo verosmil.

La otra cuestin que quiero subrayar tiene que ver con las rupturas que Cortzar habra

alentado, creado o contribuido a crear en las formas narrativas. Al respecto (y sin olvidar otrostextos fundamentales, en especial algunos de sus cuentos), la discusin suele centrarse en laimportancia deRayuela.

Contemporneamente, se tuvo la impresin de que algo suceda con el nuevo lenguajenarrativo de Rayuela, y de que un deslizamiento de la pica a la lrica, y del campo de laoralidad al de la escritura, se estaba produciendo ahora tambin en la novelstica o, mejor dicho,Rayuela estaba ayudando a producir.

Hoy estos cambios parecen todava ms claros y, a la luz del balance que puede realizarseante una creacin ya concluida, la obra entera de Cortzar se presenta como una entrada, procla-madas de lo escrito en la prosa de esos aos. Entrada en la que Rayuelajug naturalmente unpapel mayor.

Esta valoracin no es solamente admirativa; se basa en un reconocimiento y en una

conciencia mayor de los cambios que el libro introdujo en la serie narrativa, al enlazarla con lasrevoluciones poticas hispanoamericanas anteriores, y al hacer entrar de un modo tan ostensiblecomo provocativo (pero tambin tan radical) las transformaciones poticas en el texto de ficcin.

Si una importante renovacin formal se estaba efectuando durante esa poca en nuestrasliteraturas, y si, por primera vez, esa renovacin vena colectivamente desde la narrativa, una de lascontribuciones especiales provena de este texto que, al cuestionar la forma de la propia novela (y alexhibirse en su cuestionamiento y en sus procedimientos), estaba preguntndose e interrogndose porel contar mismo y, en una gran medida, por la literatura ficticia.

Las dos grandes revoluciones poticas hispanoamericanas de este siglo, los dos grandesmovimientos colectivos anteriores, haban procedido del campo de la poesa, y hasta puedepensarse que haban sido natural o lgicamente generados por el ejercicio de esa actividad. Tanto elModernismo como las vanguardias haban transformado radicalmente la historia literaria delcontinente, y nuestros modos de acercamos a la lengua y a la literatura. Pero lo haban hecho


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desde la poesa, tal vez porque el lenguaje de ese comportamiento textual es el que ms sepregunta por s mismo, el que ms ha guardado tal funcin.

En el gran movimiento de nuestra narrativa que se vena insinuando desde antes, pero que semanifest tan ruidosamente en los 60 (con sus alteraciones tanto en el horizonte anecdtico comoen las tcnicas para contar y para organizar los elementos narrativos), sin Rayuela habra faltado unacento indispensable de lo fundamental: el papel de la figura y del espacio, es decir, una redistribucinvisual; nuevos ritmos de escritura y, por ende, de lectura (ritmos moto-energticos, hechos dedesplazamientos); el sacudimiento del lector y, con l, la subversin de las costumbres de consumo;la problematizacin del hecho mismo de narrar.

Es justo que, por todo ello, crezcanRayuela y su autor en la consideracin contempornea.Ms an si observamos que muchos de sus colegas de esos aos se vieron rpidamente vinculados ala extensin y masificacin de las lecturas ms que a su cuestionamiento calificativo, a las nuevasleyes del mercado ms que a su impugnacin, y tambin (me pregunto si no decir con-secuentemente) a la inercia de la historia ms que a su crtica. Y que Julio Cortzar fue uno de lospocos autores festejados por el boom, si no el nico, que sigui siendo fiel a la artesana, altrabajo y a la bsqueda; siendo fiel, en suma, a aquel consejo que deslizara en Rayuela cuando

escribi la tan til nota pedantsima de Morelli donde se sostena que sin vedarse los grandesefectos del gnero habra que recordar el consejo gideano, ne jamais profiter de llan acquis(...no aprovecharse jams del impulso ganado) (cap. 79).

Escribe Stefan Zweig que Stendhal de un solo salto, ha pasado por encima de todo unsiglo: del siglo XIX. Entroncado con el materialismo del anterior, el novelista francs cae delleno en nuestra poca, en nuestros tiempos.... El caso de Julio Cortzar podra resultar msllamativo aun: absolutamente inmerso en los problemas de su siglo, muchas de sus ideas, yespecialmente de sus textos, se dirigen a un lector contemporneo y tambin a un hombrefuturo, a un lector futuro.

Ms all de las comparaciones a favor o en contra que inevitablemente se formulanentre Borges y Cortzar, esa cualidad los une: la de concebir la literatura como una buscapermanente de horizontes, como incesante apertura. Y el oficio de escribir como un deber.

Placentero deber, podra agregarse, si no fuera porque en l cuenta ms el servicio que el goceo, acaso, el goce del servicio. En la lucha y el trabajo por no caer en el lugar trillado, lafacilidad, la concesin, ambos han ofrecido mximos ejemplos, y tal vez ello (entre muchasotras razones) es lo que les ha dado el alto lugar que tienen en la literatura contempornea.

Pero el de Cortzar constituye adems un fenmeno especial de vinculacin entre unescritor y sus lectores reales o potenciales: el peso de la figura personal es muchas veces tangrande que se contagia a los textos. Y de los textos tambin suele volver una respiracin quepasa al vivir.

Ms extrao aun: ese calor, esa complicidad, esa simpata, siguen actuando hoy en jvenes,argentinos y europeos, que no lo conocieron. Casi todos los aos, en contacto con ellos, no measombra ver que respetan a Borges, a Onetti, a Rulfo, a Arguedas. Como grandes escritores, comomaestros. Pero a Cortzar le toman cario personal; lo sienten amigo, compaero.

El jazz, el box, los perseguidores, el salto en el vaco, la aventura permanente, larevolucin, las denuncias contra las dictaduras, y tantas cosas ms confluyen probablemente paraformar aquellos sentimientos. Pero tambin, o sobre todo, esa voz que viene de sus textos, quetodava hoy sigue viniendo de tantos de sus textos: una voz semejante, muy cercana, muy prximay muy prjima, una voz empecinadamente juvenil que habla del juego y de la vida. Y que, sin dejarde hablar de todo ello, pone en el centro la literatura, como la cima de su campo ardiente.


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Cortzar: The smiler with the knife under the cloak

por Jos Amcola(Universidad Nacional de La Plata)

RESUMENEste trabajo se propone tratar tres postulaciones concomitantes en la obra de Cortzar: el pudor sexual,la ausencia del sentimiento amoroso como revancha contra el romanticismo y la asimetra en la relacindel acto sexual. En esta lectura, el ao de 1976, fecha de publicacin del primer tomo de la Historia de lasexualidad, de Foucault, aparece como una divisoria de aguas frente a las consideraciones de los msvariados aspectos de la vida sexual que entraran en la discusin acadmica en las ltimas dcadas.Cortzar se ubica en este campo de intereses siguiendo muy de cerca el canon borgeano, en una cercanaque el propio Cortzar habra negado. En definitiva, el presente artculo pone el acento de cunto ledebe Cortzar a Borges, a pesar de sus intentos de separacin de l, y cunto habr que esperar en laliteratura argentina para que el gesto de emancipacin que Cortzar haba esbozado se hiciera realidad.

Cuando Michel Foucault public su primer volumen de Historia de la sexualidad, en1976,el primer epgrafe del libro presentaba una irnica dedicatoria que deca: A nosotros, losVictorianos. Foucault tal vez no saba que l mismo iba a ser la piedra miliar en esa mismahistoria del discurso de la sexualidad que estaba documentando y que esa publicacin habra deverse como todo un smbolo de particin de pocas (Halperin, 1990: 4). El presente artculopretende realizar una lectura de la obra de Julio Cortzar, colocando a este autor en relacin conla divisoria de aguas foucaultiana. Cortzar por su parte, consciente del operativo de auto-canonizacin llevado a cabo por su maestro Borges, es tambin muy claro en su mirada hacia elpasado para elegir a sus precursores; y esto ocurre ya sea en sus apuntes sobre el surrealismo oel existencialismos ya sea en sus consideraciones acerca de Borges y, hasta un cierto punto, en

su operativo de apoyo a Leopoldo Marechal, en tanto ve en todos estos puntos un anclajecomn a favor de la renovacin vanguardista y en contra del principio romntico y/o realistaque predominaba en un sector de la literatura argentina en la dcada del 40 cuando se lanza a laescritura; no parece, sin embargo, alinearse expresamente detrs de una teora sexual, aunque esevidente que advierte los cambios producidos en la consideracin de la sexualidad y su novelacapital sienta las bases, por otro lado, de lo que el sesentismo consideraba una vuelta de pginaal respecto. En el sentido de una postura ante la sexualidad en su relacin con lo expresable enla literatura argentina es precisamente el peso de la figura de Borges sobre Cortzar lo que seadivina como el efecto de un juego de tensiones insoslayables en el campo intelectual argentino.Borges se trae el cuchillo bajo el poncho (lase: la tradicin argentina) y su sonrisa no hace msque desviar la atencin del juego del parricidio; pero el ttulo en ingls con que el sucesorcaracteriza a su predecesor no deja de acreditar, adems, una cierta irona borgeana, pues parece

aludir al dictum de que Borges construa su universo pensndolo primero en el idioma de supreferencia que no era el castellano. Cortzar, por su parte, acusado a su turno de francfilo,pone l mismo en marcha el dispositivo para la bsqueda de una nueva resolucin de tesis yanttesis de los conflictos de esa envidia flica intermasculina, que deja a las mujeres nadams que en la envidia del pene, cosa, en el fondo, que parecera menos importante, teniendoen cuenta todo lo que el falo ha llegado a significar. Este juego de connivencias y tambin deresistencias hacia la figura maestra que precede a un autor haba resultado ya evidente enBorges, quien se afan toda su vida por posicionarse frente a Leopoldo Lugones. Cortzar, porconsiguiente, conoce esa batalla y como deudor directo ungido en la literatura argentina tambinpor Borges (segn lo demuestra el espaldarazo de Borges hacia Casa tomada) la asume msque cualquier otro retoo de la plyade de ungidos por el Maestro, inclusive ms que un delfnelegido como lo fue Adolfo Bioy Casares. Esa tensin conflictiva prefigura, as, un juego de

presiones dentro de la literatura argentina que se ha ido acrecentando a medida que la canonizacin


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que ha sufrido Borges y la canonizacin que Borges mismo haba puesto en movimiento entorno a su figura se ha consolidado. Si desde los aos 50 hasta hoy en da, la sombra de Borgesaqueja a todo escritor argentino (y, en parte, tambin latinoamericano) nadie antes de Cortzarsupo qu profunda deba ser esa lucha interior frente a esa angustia por las influencias. 13 Supoema dedicado a Borges y escrito en 1956 puede leerse, entonces, no slo como un homenaje,sino tambin como una declaracin de su propia colocacin en el territorio que estaba ayudandoa conformar. En rigor, ese texto es su intervencin en el operativo Borges de los aos 60:

Justo en mitad de la ensaimadase plant y dijo: Babilonia.Muy pocos entendieronque quera decir el Ro de la Plata.Cuando se dieron cuenta ya era tarde,quin ataja a ese potro que galopade Patmos a Gotinga a media rienda.Se empez a hablar de vikings

en el caf Tortoni,y eso cur a unos cuantos de Juan Pedro Calouy enferm a los ms flojos de runa y David Hume.

A todo esto l leanovelas policiales.

Cortzar, The smiler with the knife under the cloak, 1967, 41.

Cortzar sinti, efectivamente, como ninguno entre sus pares el esfuerzo realizado porBorges para provocar un viraje en la literatura nacional, ya sea en contra del modernismolugoniano, del realismo de la narrativa popularizada por Manuel Glvez o de la expresin de los

sentimientos en cuerda romntica, pero trabaj ms que cualquier otro de sus sucesores entodos sus textos en medio del conflicto de dos energas contrapuestas: una para resistirla y otrapara dejarse llevar por la oleada de esa admiracin a Borges. Su principal intervencin paraoponerse a la avalancha borgeana fue, tal vez, la desacralizacin del Libro que llev a cabo (cf.su teora del tnel, de 1947/1994), as como su contribucin al gnero de novela, denostado yno incurrido por Borges. Por otra parte, en cambio, la principal aceptacin cortazariana de eseuniverso podra condensarse en la conviccin de que la sobriedad era el principio en que debabasarse el escritor argentino en el seno de su tradicin, pues como haba dicho Borges en otrocontexto: ...la circunstancia de que Banchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, alhablar de esa mujer que lo haba dejado y haba dejado vaco el mundo para l, recurra aimgenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseores, es significativa:significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que

tenemos para las confidencias, para la intimidad (citado por T. E. Martnez, en Celia, 1998:150). Cortzar iniciara, as, a mi juicio, el movimiento de independencia de Borges quecaracterizar a las generaciones de escritores posteriores, pero sin llegar a realizar ese gesto de

13 En el momento de escritura de estas pginas se realiza en Buenos Aires un encuentro organizado porSal Sosnowski y Horacio Salas con el apoyo de la University of Maryland y su Latin American StudiesCenter bajo el lema de Borges y yo. Dilogo con las letras latinoamericanas en el que escritoresargentinos y de Hispanoamrica y Espaa son citados para reflexionar sobre la figura de Borges. Es interesantenotar, en este sentido, en qu medida concita consenso la idea de un posicionamiento general frente a Borges, noimaginable para ninguna otra figura entre los escritores mayores y cuan omnipresente ha sido su dimensincomo Ley cannica en lengua castellana. De hecho, en sus visitas a las universidades norteamericanas Borgesha sido elegido como rbitro de los textos redactados por poetas jvenes. Susana Romano-Sued me advierte

en el desarrollo del Encuentro que Nicols Rosa fue uno de los primeros en sealar lo insoslayable de estapresencia como Ley Cannica. Cf. tambin Romano-Sued, 1998: 24.


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modo completo.14 En este contexto, entonces, quiero hablar de qu tradicin de la sexualidadconfluye en la obra de Cortzar y por qu su obra se autoposiciona en un universo pre-foucaultiano, maniqueamente falocrtico. La delicadeza literaria de Cortzar aparece quebradaen algunos pasajes por estridencias que se dan en el crculo del infierno: Si el amigo borracho dela clocharde en el captulo 36 de Rayuela aceptaba que ella le lamiera humildemente la pija(1963: 166) la expresin es aqu un ex-abrupto comprensible en el contexto de un actodenigratorio que el narrador no puede comprender, pero que, sin embargo, no deja de describirdesde su posicin falocntrica que se resumira en su incertidumbre sobre el placer que puedesobrevenirle en ese acto a ese espcimen caracterizadamente subalterno que es Emmanule.Pero tambin hay que decir que la conviccin cortazariana, por ejemplo, de que el goce clitricoes de menor valor que el vaginal (cf. No hay peor sordo que el que, 1967) no es slo unasalida comn que parece alejarlo del pudor ante la sexualidad: Esa manifestacin coloca aCortzar en el punto ms conflictivo de una ruptura en el rea de la sexualidad que se ha venidoahondando sin cesar despus. Si la expresin soez antes mencionada rompe el tono general delembellecimiento a que nos tiene acostumbrados Cortzar, no es extrao que ella aparezca en elinfierno de la degradacin de ese captulo de Rayuela, donde el valor esttico reside en el

fesmo. Por otra parte, adems, lo que aqu es slo el germen para hacer visible lo que todavano tena visibilidad antes, es la prueba de que Cortzar era suficientemente sensible de la fuerzayacente en la palabra tabuizada socialmente; y, en este sentido, s podra decirse que ya no setrata de una obediencia a la letra del pudor borgeano, sino de un asunto de estetizacin literaria.

Si bien la sexualidad no est totalmente ausente en la obra de Borges, es evidente que ellaaparece como una pieza ms en un tablero de posibilidades (segn es el caso en Emma Zunz).Ms significativa es la postura de Borges al respecto en un relato como La secta del Fnix,donde la sexualidad sirve de hilo conductor de la trama sin que se la nombre. Si detrs de esteoperativo frente al tema capital de los encuentros sexuales, parece hallarse un principio literarioborgeano tambin comn a las vanguardias histricas que declara la guerra a la inocenciarepresentacional de los modos literarios residuales del siglo pasado (tanto del romanticismocomo del realismo), es cierto tambin que ello condice con lo que una poca determinada

considera que debe ser literaturizable. As para Borges hay muchas cosas que todava no lo son,pues, como haba expresado Henry James exista: ...a traditional difference between that whichpeople know and that which they agree to admit that they know, that which they see and thatwhich they speak of, that which they feel to be a part of life and that which they allow to enterliterature. (Halperin, 1990 : 58). En este sentido, desde la dcada del 20 escritores comoMacedonio Fernndez y Borges, entre otros, llevan a cabo en el Ro de la Plata una coherentetarea de intervencin que concierne a la representacin y lo representable en arte. La batallasutil llevada a cabo como encuentro de caballeros de galera, guante y bastn entre Florida yBoedo no ha sido quizs suficientemente analizada todava en este sentido, dado que seconsidera ese proceso como algo exclusivamente nacional sin ver en qu medida el debateestaba anclado en un viraje ms amplio contra los preceptos del siglo XIX (Amcola, 1997a).Cortzar no fue ajeno a este debate que se origin en la Argentina ya en la dcada del 20, segn

se deja entrever en sus tomas de partido por las vanguardias y en sus dardos irnicos contra unanovelstica remanida, pero, al mismo tiempo, ninguno como l se sinti en un dilema ante laidea de una mesura literaria argentina impartida por Borges.

De entre los muchos ensayos actuales sobre el tema de la sexualidad, voy a tomar comobase especialmente a dos de los trabajos que me parecen ms lcidos en su exposicin, el deJoseph Bristow (1997) y, luego, el de David Halperin de pocos aos antes (1990). Bristow hacehincapi, como la mayora de los investigadores que tratan el asunto, sobre la relatividad de losconceptos que se manejan en la vida cotidiana como hechos esenciales; al mismo tiempo, este

14 Mi tesis consiste en la idea de que ese gesto es realizado en toda su significacin por Manuel Puig,quien se lanza a la palestra en 1968 y que publica su obra ms importante en cuanto al tema que nos

ocupa (El beso de la mujer araa),en 1976, el mismo ao en que aparece la primera parte del libro deFoucault antes mencionado.


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autor parte de otra idea ya corriente en este tipo de estudios: Los acontecimientos no existen depor s, sino que ellos logran visibilidad en una poca y son, en cambio, invisibles para otrosperodos histricos o para otras formaciones sociales. La poca en que vivimos que a falta deun nombre mejor nos obstinamos en llamar postmoderna ha trado a la visibilidad en elcampo de las conductas sexuales tal variedad y matizacin, a la vez que tal rapidez en sustransformaciones, que cualquier clasificacin peca de permanecer atrasada. Es evidente,adems, que a partir del papel representado por Freud (y luego Lacan) en este dominio, ellenguaje es uno de los protagonistas de todos los planteos, as como tambin que desde Lainterpretacin de los sueos y Tres ensayos sobre la sexualidad,, la batalla se libra en el sentidode una desnaturalizacin de las premisas esencialistas. Con cada nuevo ensayo sobre el tema,resulta cada vez ms claro que no se puede hablar de que las cosas sean as por naturaleza.Freud, Lacan y Foucault se ubican en una lnea de combate que va a oponerse a todo lo que lapoca victoriana haba defendido; as el tercero de la serie va a abrazar la idea de que lassociedades construyen su sexualidad mediante lo que l denominar un dispositivo (Halperin,1990: 64) y nada hay de los ejemplos de la historia reciente ms construido que la poca de laReina Victoria. Los Victorianos sostuvieron, en efecto, que los hombres eran agresivos por

naturaleza y las mujeres corporeizaban la emocin y modestia. (Bristow, 1997: 29).Emocionalidad, pasividad y primitivismo fueron considerados, por consiguiente, atributosfemeninos y ha llevado mucho tiempo desprenderse de esta idea (si es que realmente nos hemosdesprendido de ella). Tal vez fue Freud el primero en tratar de combatir, no siempreexitosamente, muchas de las nociones ms tradas y llevadas en torno a las diferencias degnero (Freud, 1932: 94). Para pensar la idea de la diferencia genrica en la sexualidad es dableacudir en la literatura argentina a un autor tan irritante como Roberto Arlt. La idea de RobertoArlt de que su obra no poda interesar a las mujeres porque no haba matrimonios en ella es, enefecto, una discriminacin muy corriente y quasi generalmente compartida en la dcada del 30,a pesar de los escritos de Virginia Woolf (1929 y 1938). Esa declaracin arltiana hace pendant,por otro lado, con la idea cortazariana de que una lectora hembra sera aquella que leyera lanovela como un rollo chino, sin reflexionar sobre sus atajos y atisbos (Rayuela, 1963: 109).

La tradicin de menosprecio de la racionalidad femenina es, por cierto, de antigua data en lacultura occidental (y oriental), pero no puede negarse el papel de la Ilustracin en la creacin deuna verdadera divisoria de aguas en el momento fundacional para la categora del individuo.Freud vendra a empalmar con las elucubraciones del Siglo de la Razn, pero, al mismo tiempo,hara vacilar las estructuras de las convicciones al empezar a trabajar con el complejo deEdipo, un tema que comienza a surgir en su obra primero en 1897 en notas al pie y, luego,extensamente en 1924 y 1931 (Bristow, 1997: 65). En el momento en que Freud se pone atrabajar en su primera obra cumbre, La interpretacin de los sueos (1900), descubre unaBesetzung o investidura objetual (que define como transferencia de energa ertica hacia unobjeto) del nio varn hacia su madre, que luego deber cambiar de direccin. (Bristow, 1997:73). Es innegable que Freud tena in mente en principio la situacin del varn y slopaulatinamente trat de ampliar el panorama para incluir al otro sexo hasta entonces radiado del

protagonismo. En su manejo de las metforas, Freud recurra a la cultura minoica y no alclasicismo griego, y ello podra deberse al deseo de implicar la asociacin de un granprimitivismo en las diferentes capas arqueolgicas. No es de extraar, pues, que Cortzar sehaya sentido interesado por la cultura griega primitiva como lo revelan las alusiones en susobras tempranas (me refiero a los cuentos El dolo de las cicladas o Las mnades y al dramaLos reyes) ms que al helenismo propiamente dicho. Juntamente con este inters por elmundo cicldico, que habra sido, en cierta medida, un mundo donde todava no se habansentado algunos preceptos claves de la diferencia sexual que luego seran definitorios en nuestratradicin (Dumas, 1992:185),Cortzar no deja de exhibir en su obra, sin embargo, una posturaen la que la sexualidad aparece exclusivamente comprendida compartimentadamente comooposicin binaria, continuando as la lnea del falicismo de la poca clsica griega, comoaparece documentada desde los estudios de Foucault y sus sucesores, pues segn nos refiereDavid Halperin: Sex was fallic action, at least in the eyes of Athenian men: it revolved around


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amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en eseenredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como araas en unbocal. De la sbana que apenas te cubra alcanzo a entrever la rfaga instantneaque surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecernos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas enluchar, encogindote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como unrelmpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieransepararme de m mismo...(1964: 21-22) [el subrayado es mo].

Como en una cinta de Mbius, el relato se diluye entre la narracin de Eros que setransforma imperceptiblemente en Thnatos. Pero este cuento, adems de estar marcado por unode los principios constructivos claves del autor la banda indiscernible en sus fronteras,aloja a la mujer en la pasividad del acto amoroso, mientras que el varn segn la tradicinclsica anterior se siente devorado por la cavidad en la que se sumerge. Es decir, la mujeraparece exclusivamente vista como chora o cavidad englobante, como abismo o vaco, algoque desde la poca griega no poda tener entidad filosfica en tanto era asociada con la Nada

(Butler, 1990 y 1993). Y es por ello que: The positive pleasure women take in passivitycontributed to justifying, in masculine eyes, their socially as well as sexually subordinateposition in Athenian society, for their enjoyment of the passive role signified to Greek men thatwomen are naturally constituted in such a way that they actually desire to lose the battle of thesexes. (Halperin, 1990: 133). El fragmento de la cita cortazariana anterior puede verse,entonces, en sistema con otro que se encuentra en el captulo 5 deRayuela:

Slo esa vez, excentrado como un matador mtico para quien matar es devolver el toroal mar y el mar al cielo, vej a la Maga en una larga noche de la que poco hablaronluego, la hizo Pasifae, la dobl y la us como a un adolescente, la conoci y le exigi laservidumbre de la ms triste puta, la magnific a constelacin, la tuvo entre los brazosoliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafo al

Logos, le chup la sombra del vientre y de la grupa y se la alz hasta la cara parauntarla de s misma en esa ltima operacin de conocimiento que slo el hombre

puede dar a la mujer; la exasper con piel y pelo y baba y quejas, la vaci hasta loltimo de su fuerza magnfica, la tir contra una almohada y una sbana y la sintillorar de felicidadcontra su cara que un nuevo cigarrillo devolva a la noche delcuarto y del hotel. (1963: 32) [el subrayado es mo].

Y aqu no se trata slo de hacer hincapi en el literato que es Cortzar que elige el verbobblico conocer para evitar cualquier otro nombre, ni el sexismo de lo que slo el hombre escapaz de hacer, sino una descripcin del acto sexual que como la antes citada se basaexclusivamente en la asimetra jerrquica analizada por Foucault en sus historias de la sexuali-dad, donde lo que importaba no era el sexo del individuo penetrado, sino de quien posea la

fuerza flica y social que le daba el poder de penetrar a los inferiores en la escala social (esdecir: a los adolescentes, a los esclavos y a las mujeres). En este contexto, el nombre de lo quetodava no se puede nombrar en la literatura argentina de los aos 60 asume la forma delglglico del captulo 68 de Rayuela, pero ese idioma inventado no obstruye la connotacin deun discurso donde la postura jerrquica del acto sexual proclama su evidencia:

Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan enhidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l

procuraba relamar las incopelusas, [ella?] se enredaba en un grimado quejumbroso ytena que envulsionarse de cara al nvalo... (1963: 305) [el subrayado es mo].

As el narrador que asume aqu la forma definitivamente masculina no deja, a pesar detodo su trabajo de ocultamiento y develamiento de la semanticidad, de revelar una posicin


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falocntrica que tiene una vieja prosapia. Por cierto: According to one Greek stereotype,women are less able than men to resist pleasure of all sorts; they enjoy sex too much, and oneinitiated into the delights of sex they become insatiable and potentially treacherous...(Halperin, 1990: 129). En este contexto, es el macho el nico que en una jerarquizacinasimtrica domina la situacin y establece las reglas del acto sexual. Cortzar no hizo ms querepetir ese esquema mental heredado y nunca revisado antes realmente hasta Foucault. Lasvariaciones del encuentro sexual en este mismo juego semntico de decir y no decir, deocultamiento y revelacin de la descripcin de ese acto desde el punto de vista masculino sepresentan en la poesa de Cortzar en versos como ste: Te amo por ceja, por cabello, tedebato en corredores blanqusimos/donde se juegan las fuentes de la luz (1969: 167).16 Yaunque el cambio de roles se anuncia tambin en la novela de 1968, el prrafo ms sugestivoque nos presenta ante la representacin de la cpula no deja de aparecer marcado por una fuerte

jerarquizacin de los roles de los participantes:

...y Juan le vio unos ojos muy abiertos, de pupilas dilatadas, una expresin demaldad primordial, de una ignorancia negativa a su propio deseo que se refugiaba

ahora en las manos y las piernas anudndose al cuerpo de Juan, acaricindolo yllamndolo hasta que l la tendi boca abajo y cay sobre ella hundiendo la boca en supelo, obligndola a apartar los muslos para penetrarla duramente y quedarse en ellacon todo su peso, sumido hasta el dolor, sabiendo que las quejas de Hlne erangozo y repulsa a la vez, un placer rabioso que la sacuda espasmdicamente y letorca la cabeza a uno y otro lado bajo los dientes de Juan que mordan su pelo y laataban al peso de su cuerpo. Y otra vez fue ella quien se volc sobre l pararecibirlo con un solo envin de los riones y gritar en el suplicio, y al trmino delgoce, estando sobre l y pegada a l le dijo que s, que se quedara con l [...] y selo dijo estando sobre l, doblegndolo bajo su fuerza inconcebible, comoposeyndolo...(1968: 258-259) [el subrayado es mo].

Que en un relato del ao siguiente asumira la siguiente forma:

De ti tengo ms que eso, pero en el recuerdo me vuelves desnuda y volcada,nuestro planeta ms preciso fue esa cama donde lentas, imperiosas geografas ibannaciendo de nuestros viajes, de tanto desembarco amable o resistido, de embajadascon cestos de frutas o agazapados flecheros, y cada poza, cada ro, cada colina y cadallano los ganamos en noches extenuantes, entre oscuros parlamentos de aliados oenemigos. /.../ y slo hoy unos dedos manchados de tabaco me devuelven elinstante en que me enderec sobre ti para lentamente reclamar las llaves de pasaje,

forzarel dulce trecho donde tu pena teja las ltimas defensas ahora que con laboca hundida en la almohada sollozabas una splica de oscura aquiescencia, dederramado pelo. Ms tarde comprendiste y no hubo pena, me cediste la ciudad de

tu ms profunda piel desde tanto horizonte diferente, despus de fabulosasmquinas de sitio y parlamentos y batallas. (Tu ms profunda piel, 1969: 93 y95-96). [El subrayado es mo].

Las dcadas posteriores habrn de cuestionar la culpabilidad con que se asuman antes lasvariaciones sexuales a partir de la tabuizacin victoriana. Hay que tener presente, adems, que,por un lado, pretendo sealar la postura hacia la sexualidad en general, donde Borges y Cortzarse hallan separados por un abismo, mientras que, por otro lado, me interesa hacer hincapi en lacondicin de representabilidad de una sexualidad determinada en una poca dada. No se puede

16 Debo el redescubrimiento de este verso a la fructfera discusin sobre el tema con Susana Romano Sued,

con quien asimismo discut acerca de mi propia posicin masculina y academizante, frente a la femenina ycuidadosa de la materia creativa desde lo propiamente creativo.


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negar, sin embargo, que Cortzar se ubica en esta estetizacin del acto sexual durante los aos60, rompiendo fuertemente, por cierto, con la tradicin del siglo XIX, y es, por ello, puededecirse que una genealoga subjetiva permitira relacionarlo tambin con D. H. Lawrence y sucontrovertida obra Lady Chatterleys Lover(de 1928), novela que, al provocar en Inglaterra elescndalo de la ruptura con la sexualidad del siglo anterior, no dejaba de presentar el acto sexualcomo una batalla en la que la mujer se declaraba vencida ante la fuerza del falo. La terribleirona para el conservadurismo ingls, con todo, habra de ser que el personaje que ganaba labatalla en tanto varn (Mellors), fuese adems el subordinado en la economa territoriallatifundista. A Lady Chatterly no se le poda perdonar que se dejase ganar por el cuidador de sufinca y que, adems de cederle su cuerpo, le cediese su corazn. La mayor bofetada a la moralvictoriana estaba, entonces, no tanto en la descripciones sexuales (estetizadas como enCortzar), sino en el desequilibrio que la batalla sentaba como ejemplo entre las jerarquassociales conservadoras (Couturier, 1996).17 Rastreando este modelo para analizar quin aparecesubordinado a quin en el acto sexual, no es de extraar que en Rayuela la descripcin de unafellatio (culpable) sea practicada al protagonista por la clocharde Emmanule, mientras elvarn construye su imagen del Otro con los retazos de otras experiencias genitalizadas:

...metiendo una mano en el pelo de Emmanule y creyendo por un segundo (peroeso deba ser el infierno) que era el pelo de Pola, que todava una vez ms Pola sehaba volcado sobre l entre ponchos mexicanos y postales de Klee y el Cuarteto deDurrell, para hacerlo gozar y gozar desde afuera, atenta y analtica y ajena, antes dereclamar su parte y tenderse contra l temblando, reclamndole que la tomara y lalastimara... (1963:177). [El subrayado es mo].

En este contexto, lo no representable asume el nivel de lo marginal y marginado, y, almismo tiempo, ello implica a la mujer o al homosexual, quienes estn en la escala inferior de laconstruccin falocrtica sentada en el clasicismo griego. La polarizacin extrema aparececonstructed according to a model of penetration that interprets penetration as an intrinsically

unidirectional act, sex divides its participants into assymetrical and, ultimately, into hierarchicalpositions, defining one partner as active and dominant, the other partner as passive andsubmissive. Sexual roles, moreover, are isomorphic with status and gender roles;masculinity is an aggregate combining the congruent functions of penetration, activity,dominance, and social precedence, whereas feminity signifies penetrability, passivity,submission, and social subordination (Halperin, 1990: 130).

La misma estructura jerrquica aprendida en la tradicin clsica griega se revela, enton-ces, en el caso en que Cortzar presta atencin a las perversiones (entendidas stas como lassituaciones de eleccin de objeto sexual donde no se ponga en juego la genitalidad destinada ala reproduccin). Si la masturbacin puede ser objeto de un discurso semicientfico en unportavoz de 62/Modelo para armar, la abstraccin de ese hecho tabuizado desde antiguo parecefiltrado por una mesura que la Casa negra de Roberto Arlt haba ya franqueado en la dcada

del 30. Pues, lo que Cortzar nos muestra estilizadamente es la masturbacin de un adolescentey que el personaje descubierto en el acto deshonroso por el enfoque narrativo sea unadolescente no es un dato menor. Cortzar encuentra que ese momento es literaturizable entanto muestra la formacin ertica del varn que la narracin embellece:

Para Felipe la palabra gozar est llena de todo lo que los ensayos solitarios, laslecturas y las confidencias de los amigos del colegio pueden evocar y proponer.

17 Es interesante sealar que el ensayo de Couturier toma como centro cuatro casos clebres de censuramoral contra la literatura llevada a cabo por el Estado: Mme Bovary, Ulysses, Lady Chatterleys Lover y

Lolita. Este estudio muestra as cmo la caratulacin de afrenta a la moral va de la mano con lo que cada

sociedad decide en una poca dada puede o no ser dicho, y cmo ese ser dicho tiene una datacintemporal que vara enormemente en cuanto se dan nuevas condiciones de posibilidad.


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Apagando la luz, se vuelve poco a poco hasta quedar delado, y estira los brazos enla sombra para envolver el cuerpo de la Negrita, de la pelirroja, un compuesto en elque entra tambin la hermana menor de un amigo y su prima Lolita, uncalidoscopio que acaricia suavemente hasta que sus manos rozan la almohada, lacien, la arrancan de debajo de su cabeza, la tienden contra su cuerpo que se pega,convulso, mientras la boca muerde la tela inspida del piyama. Gozar, gozar, sinsaber cmo se ha arrancado el piyama y est desnudo contra la almohada, seendereza y cae boca abajo, empujando con los riones, hacindose dao, sin llegaral goce, recorrido solamente por la crispacin que lo desespera y lo encona.Muerde la almohada, la aprieta contra las piernas, acercndola y rechazndola, ypor fin cede a la costumbre, al camino ms fcil, se deja caer de espaldas y sumano inicia su carrera rtmica, la vaina cuya presin grada, retarda o acelerasabiamente, otra vez es la Negrita, encima de l como le ha mostrado Ordez enunas fotos francesas, la Negrita que suspira sofocadamente, ahogando sus gemidospara que no se despierte el seor Trejo. (1960: 98).

Pero, tal vez, haya que decir tambin que el embellecimiento del acto masturbatorio eneste pasaje obtiene su salvoconducto en virtud de exhibir la energa de una descripcin de cmofunciona la imaginacin. No habra sido posible en este instante mostrar una masturbacinadulta y, menos en un personaje femenino.18 As, por ello, el encuentro del homosexual en lapensin de El juguete rabioso, es mucho ms anticannico en lo descarnado de los resortes quemueve que el encuentro de Ral Costa con el jovencito de Los premios, donde, en definitiva, lahomosexualidad aparece estetizada en la paideia clsica y el refinamiento de una cultura quetiene mucho que ofrecer a los estratos inferiores de la sociedad. No debe causar asombro que lasexualidad presente en la obra de Roberto Arlt haya hecho a este autor invisible para el canonargentino sentado por Borges, y que Cortzar haya pertenecido al grupo de aquellos que,aunque subyugados por la marginalidad de Arlt, no pudieron abandonar completamente elcanon principal al que ha entrado con mucha ms dignidad y peso.19 Ese canon provoc la

imposibilidad de entrada al panten clsico a Arlt, y sigue funcionando para vedar la entrada aotros escritores posteriores. Pero no es extrao que para los parricidas ms jvenes sea

justamente la sexualidad el pasaporte para la vuelta a una reescritura, por ejemplo, de laliteratura gauchesca (Rosa, 1996). Y esto es en mi lectura la temperatura del cambio frente a lasobriedad y al canon, que no se presenta siempre sin fisuras. Pasolini no podra haber sido paraBorges un autor argentino, pero tampoco lo habra sido si el canon permaneciera siempreincuestionado Osvaldo Lamborghini. El adolescente de Los premios todava no posee elpoder del Falo y, por ello, va a ser sometido necesariamente en la economa de las condicionesde posibilidad de la narracin por el Poder representado por el marinero Bob, quien tiene lasllaves del conocimiento de la estructura cerrada que representa el barco; por ello puede decirseque: Ral es un homosexual ms all de cualquier ejercicio sexual concreto; Bob, en cambio,aquel cuya sexualidad, por as decirlo no tiene nombre. El engao de ese tramposo culmina con

la violacin de Felipe; y si bien la escritura cortazariana no podr escribir esa violacin, dejarver la trampa y la herida, y entre ambos un silencio que coincide con lo impresentable. (Giorgi,

18 Para ello haba que esperar al desapego narrativo que exhibe el punto de vista en las notas al pie de TheBuenos Aires Affair (1973), de Manuel Puig, donde aparecen las siguientes acotaciones: Gladysintroduce la yema de su dedo en su sexo, obteniendo sensacin de fro/ Gladys logra recordar conexactitud la sensacin producida por el pene voluminoso de Frank/ Gladys siente que el orgasmo sedeclara sbitamente y la inunda, donde lo que importa en esta parodia del objetivismo francs no estanto la crudeza de las palabras, sino el deseo de no embellecimiento as como el hecho de que sea unamujer adulta la que sea visualizada por la narracin.19 Se podra pensar que Cortzar no slo se adelant a Arlt para entrar en el recinto de la Ley sino queocup todo el espacio posible como para hacer que el nicho ecolgico de lo fantstico estando

completo con su figura como cuentista, no permitiera la visibilidad de una mujer escritora (que lopreceda) como Silvina Ocampo.


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1998: 98).Se cuenta que, para Borges, su cuento Las ruinas circulares poda leerse tambin como

la metfora de la creacin literaria;20 de un modo similar puede decirse que Las babas deldiablo pone en escena los vericuetos de la creacin artstica y la cualidad mimticatransportando el tema desde la literatura a la fotografa en una genial vuelta de tuerca quetomara literalmente la idea de la representacin icnica y reflexionara sobre sus condicionesde posibilidad.21 No hay que olvidar, sin embargo, que este magistral cuento de Cortzaresconde tambin pudorosamente lo que quiere esconder, un encuentro de sexualidad inter-masculina, que hasta para Antonioni en su versin del guin para Blow up deba desaparecer.Pero no es tampoco casual que lo que Cortzar se atreve a hacer visible (hasta un punto muytenue, claro) es una relacin que, como la del personaje Ral Costa en Los premios, slo accedea la literatura en cuanto se trata de la vieja pareja de raigambre griega del individuo mayor enbusca del efebo.

Retomando las ideas del comienzo de este trabajo, quiero recordar que me propuse trataraqu tres postulaciones concomitantes en la obra de Cortzar: el embellecimiento del actosexual, la ausencia del sentimiento amoroso como revancha contra el romanticismo y la

asimetra en la relacin del acto sexual.En cuanto al primer punto la idea central que esbozo aqu es la fuerza del canon sentado porBorges en la representabilidad de lo sexual, al mismo tiempo que cierta rebelin contra ese mismocanon. Esta relacin de relativa obediencia hacia el canon tiene que ver tambin con el frentecomn Cortzar-Borges hacia un sostenimiento de las vanguardias en contra de las frmulasliterarias prevanguardistas que ponan el acento en el pathos amoroso y en el absolutismo de esesentimiento. La cuestin de la asimetra en el acto sexual significa, en cambio, una particularidadcortazariana (que el sesentismo no slo no modific, sino que vino a ahondar al darle visibilidad aciertos actos sexuales). Falta todava un trecho, por lo tanto, para que la sexualidad sea vividasin culpa en la literatura argentina y eso sucede en una novela publicada en 1976 ( El beso de lamujer araa), en la que un personaje masculino enfrentado a sus propios deseos frente a otropersonaje masculino declara que la sexualidad es la inocencia misma y propone la

desjerarquizacin de los roles sexuales. Tal vez est en esta encrucijada de representacin de lasexualidad el quidde por qu las obras de Cortzar no responderan de modo ya tan cabal a laspreguntas que el lector y la lectora actuales le hacen al texto, y a las preguntas para las que eltexto vendra a dar respuestas. As puede sostenerse, por cierto, que: En los 60 no emerge elcuerpo parlante de la sexualidad; lo que aparece, ms bien, es la tensin entre el sujeto y lafamilia, tensin que inscribe la lucha por el dominio del propio cuerpo frente al rgimen de lasujecin familiar, frente a la familia como regulacin de los cuerpos segn la consecucin de lasherencias.[...] Lo que hacen los 60 es fundar la Pareja, sacarle los hijos, asignarle unaintensidad que incluye al deseo sexual en el marco de la conyugalidad. [...] Lo que descubrenlos 70, al menos en sus mejores textos, es la transgresin, mejor dicho la clandestinidad delsexo, su perpetua infraccin, su juego de captura y desplazamiento constante con esa ley, sobrela escena de la lengua (Giorgi, 1998: 103-104).

Tal vez, sea cierto que la sexualidad en Cortzar se d ms cabalmente de un modo ms sutilno a nivel mimtico, sino en la frotacin sensual de las palabras y all no habra jerarquas. En otrosentido, no se debe olvidar asimismo que su novela Rayuela se yergue en el panorama de laliteratura hispanoamericana como un cordillera tambin divisoria de aguas ya en 1963. En tanto,seamos capaces, entonces, de ver la inmensa sensualidad de los sintagmas cortazarianos su obraseguira, entonces, manteniendo el enorme poder de comunicacin que tuvo en dcadas anteriores.

20 Esta interpretacin fue relatada en el mencionado encuentro Borges y yo, por el escritor chilenoOscar Hahn, quien dialog con Borges en Estados Unidos en la dcada de los 70.21 Un caso similar de transvestismo de la literatura a las artes visuales se da en la novela de Manuel PuigThe Buenos Aires Affair, que traslada los conflictos del campo literario al de la pintura dentro del mismo

campo cultural argentino.


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Cortzar, necesario

por Sal Sosnowski

(University of Maryland, College Park)

RESUMENEl artculo hace hincapi en una relectura de los textos de Cortzar en una nueva contextualizacin.Esos textos haban sido bien acogidos en el momento de su publicacin; ledos mucho ms tarde, vienena indicar la incidencia insoslayable de Cortzar en nuestras letras. Cortzar se muestra ahora, en efecto,como un inteligente lector de las enseanzas borgeanas acerca del escritor argentino y su tradicin, alhacer suya con gran soltura la cultura del mundo, pero consustancindose asimismo con el dolor de loscondenados de la tierra. Esta consideracin tica en la obra de Cortzar no ha sido, sin embargo, unaaparicin sbita de sus ltimos textos, sino que ella puede apreciarse ya como componente en los relatos

fantsticos ms tempranos, donde lo alternativo se revelaba en forma de lo mltiple y simultneo.Cortzar dio, en definitiva, otra vuelta de timn al curso de la literatura argentina presentando tambinel culto del coraje en algunos de sus textos, pero poniendo esto en relacin con la responsabilidad de los

hombres ante la historia. Como individuo de los 60, Cortzar, adems, supo ver como nadie la relacinentre el eros y el juego. Muchas de sus caractersticas ms tpicas as como su renovacin del gneronovela con Rayuela, hacen que su aparicin en el panorama literario argentino deba considerarse, porlo tanto, como necesaria.

Por razones cannicas, o por pasajeras modas acadmicas, hay textos que suscitananlisis solemnes, distanciados o demasiado prximos a esquemas individuales, y que seadecan a maniobras tericas-ideolgicas (provisorias, por cierto) que portan su propia versinde la verdad. Ledos en otra sintona, esos mismos textos pueden incitar al dilogo abierto,franco e incondicional; mxime cuando pertenecen a autores que apostaron a otra lectura y aotra definicin de la literatura y de su mundo. Entre quienes tendieron puentes, fomentaron su

trnsito y formalizaron la complicidad del lector, se encuentra Cortzar.El tono que reconoceramos como su marca, instal en la prctica literaria la sutil dis-culpa del primer Borges,22 y lo hizo ya no por circunstancias fortuitas, sino conminando aasumir la responsabilidad por todo acto, por la lectura y por aquello que se desliza desde losbordes del libro. Desde esta perspectiva, y en diferentes instancias de su posicionamientoideolgico, podemos leer, entre otros. Continuidad de los parques y Las babas del diablo.23

Dada la generosidad del desafo y la aventura que siempre se insina por el patio de unacasa por el corredor de algn ministerio o por el pasillo de un colectivo, por el respaldo de unasiento o por la mano seductora en un pasamanos, en la cubierta de un barco o en el voluntarioencierro de un departamento parisino, no es casual el dilogo deseante que nos apropia(mos) alingresar a la obra de Cortzar. El pacto que se vuelve vigente al acceder a sus textos reviste unaire de seductora intimidad, de apuesta a lo posible, de confianza con seales de alerta, de fe en

el sentido mismo de esas dimensiones que no se alcanzan a vislumbrar pero que siempre estn ala vuelta del deseo. Lo percibimos en la seria liviandad humorstica de sus cronopios y famas yen la ocasional conducta de Lucas; en el escndalo y el terror de cuentos que van de Casatomada a No se culpe a nadie, Satarsa y Pesadillas; en el inquietante encuadre poticode la historia que organizan Reunin y Apocalipsis de Solentiname; en la bsqueda dealgn sistema para que algo o alguien diga Las babas del diablo; en las inacabables

22 Si las pginas de este libro consienten algn verso feliz, perdneme el lector la descortesa de haberlousurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seast el lector de estos ejercicios, y yo su redactor. A quien leyere, Fervor de Buenos Aires,en Obrascompletas, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 15.23

Las babas del diablo, Las armas secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1959, pp. 77-98;Continuidad de los parques, Final del juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, pp. 9-11.


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el mandala, el satori y el salto desde y hacia el ser. Por otra parte, ese ya antiguo debate cuyasombra an se proyecta ocasionalmente por el aparato cultural tambin aflor en Cortzar;primero, sistemticamente en su reflexin sobre las estrategias del cuento y, luego, de modoanecdtico, cuando a raz de la publicacin de Fantomas29y sus posibles alcances populares,vuelve a narrar la reaccin de los gauchos argentinos ante La pata de mono de W. W. Jacobsen contraposicin al alimento que les prodigaban los folkloristas.30

El inters por esas precisiones de lo nacional adquiriran, particularmente en y a partir delos aos 60, una dimensin continental. Hoy, sta se ve desdibujada en la cada vez ms difusanomenclatura de lo latino - lo hispano en las tierras globalizadas del norte, mientras que, antela creciente migracin interna, perdura y se acenta, con claras expresiones racistas y xenofbicas,en el discurso nacionalista y regional. Sin abundar en lo ya estudiado en otra parte, cabe sealarque al cruzar el ocano y al participar de la promesa que signific la Revolucin Cubana, Cortzarse redefini: sin dejar de ser lo que siempre fue (esa fatalidad de ser argentino), asumi sulatinoamericanismo y actu conforme a sus exigencias en diversos escenarios de la Amricaviolentada. En aos recientes, en que la construccin de las identidades se ha vuelto un lugarcomn de sectores acadmicos que pugnan por instalar su discurso como alternativa a lo que

perciben como amenaza a la figura individual y a los intereses agregados de mltiples minoras, esemodo que tuvo Cortzar de pensarse en funcin de la historia ms prxima y de comprometersecon ella, sugiere algo ms que la conducta sillonesca de quienes por razones de edad,conveniencia o cinismo, se perdieron la revolucin.

Esta actitud tambin impone su propia reflexin sobre el manejo de la lengua, ese otroinstrumento para poseer y definir la realidad. Para Cortzar, cuidar la lengua era recrearla,pasarla por el tamiz del cementerio as defini alguna vez alDiccionario de la Real AcademiaEspaola para darle vida, ritmo de calle y de sentidos, regocijo y sobria precisin, la generosasabidura de una identidad que se reconoce en los caminos compartidos. Hoy, cuando tantoslatinoamericanos en EE. UU. se entregan, rindiendo idioma y definicin de se

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Dossier Cortazar Completo