DOSSIER DE PRESSE

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Musée d’art contemporain de Nîmes

NOUVELLES VAGUESUNE COMMANDE D’ART IMPRIMÉ

CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES

Carré d'Art - Musée d'art contemporain de NîmesExposition du 11 novembre 2016 au 22 janvier 2017

dans le cadre de la Biennale SUDestampe

SOMMAIREAVANT-PROPOS

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

LES 25 ARTISTES

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE

LA COMMANDE AU CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES

LE CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES

CARRÉ D’ART-JEAN BOUSQUET

GLOSSAIRE

INFORMATIONS PRATIQUES

La gravure est un art de grande exigence, car sans repentir.

Les multiples techniques qui la permettent offrent une vaste "palette" de rendus, en subtile adéquationavec l'inspiration des artistes.

Carré d'Art – Musée se réjouit de présenter, dans le cadre de la Biennale de l'Estampe, 25 œuvresd'autant d'artistes pratiquant quelques-uns des procédés majeurs de cette facette de l'expression.

Le partenariat ainsi concrétisé avec le Centre national des arts plastiques élargit plus encore le champd'action du Musée d'Art contemporain de Nîmes.

On se souvient aussi que plusieurs artistes ayant agi sous nos latitudes ont marqué l'histoire de lagravure, au plan international, comme Jeanne et Armand Coussens, Lucien Coutaud, ou AiméMaeght. Jean-Marie Granier, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, membre et président de l'Académiedes Beaux-Arts – Institut de France, est l'auteur d'une œuvre à la fois dépouillée et très puissante, quirévèle l'âme des Cévennes comme celle de la Camargue.

Ils s'inscrivent dans cette longue et prestigieuse lignée de graveurs, autant artisans qu'artistes, dont leslignes des œuvres sont autant de lignes de vie.

Jean-Paul Fournier Sénateur du GardMaire de Nîmes

Franck ProustPremier Adjoint au Mairede NîmesDéputé Européen

Daniel J. ValadeAdjoint au Maire de NîmesDélégué à la Culture Président de Carré d’Art-Musée d’Art Contemporain

V I L L E D E N I M E S

NOUVELLES VAGUES UNE COMMANDE D’ART IMPRIMÉ À 25 ARTISTES Depuis 2010, le Centre national des arts plastiques (Cnap) a commandé à 25 artistes contemporains la réalisation d’œuvres d’art imprimé. De jeunes artistes représentant le dynamisme de la création actuelle côtoient des figures majeures de l'art contemporain : Xavier Antin, Stéphane Dafflon, Angela Detanico et Raphaël Lain, Pierrette Bloch, Bernard Joisten, Véra Molnar, Julien Prévieux, Pierre Savatier, Patrick Tosani, Émilie Pitoiset, Jean-Luc Verna, Jean Hucleux, Françoise Pétrovitch, Jochen Gerner, Manuela Marques. Les techniques de l’estampe permettent aux artistes d’investir les champs de la reproductibilité de l’image. L’estampe est un média, au sens premier du terme car elle est intrinsèquement liée à la notion de diffusion et de circulation des images et des idées. « Nouvelles Vagues » conserve l’esprit d’échange de savoir-faire et de soutien aux imprimeurs d’art qui a animé les commandes publiques à partir de 1989. Elle témoigne de la volonté de l'État de soutenir et d'encourager l’activité des ateliers d’estampes encore actifs. Les artistes ont été invités à s’emparer de techniques parfois très anciennes comme la xylographie ou la sérigraphie, ou plus récentes comme l’impression numérique. Après avoir visité les ateliers et choisi ses collaborateurs, imprimeurs d'art, chaque artiste a travaillé la technique de son choix : taille-douce, eau-forte, lithographie, xylographie, sérigraphie, pochoir, héliogravure ou encore tirage numérique. Les ateliers et les techniques retenus reflètent la diversité et la qualité du réseau professionnel existant à Paris et en région : ateliers ITEM et Michael Woolworth publications pour la lithographie, ateliers Arcay, Eric Seydoux, Éditions Anaïck Moriceau (Saint-Brieuc) et Éric Linard ateliers (La Garde Adhémar), pour la sérigraphie, atelier Arte et René Tazé pour la gravure, Studio Franck Bordas pour l’impression numérique et I-Labo pour le travail sur scanner de très grandes dimensions. Chaque œuvre est éditée à 25 exemplaires. Ainsi, le Fonds national d’art contemporain s’enrichit de multiples, de grand format, afin de faciliter la diffusion d’œuvres originales auprès des institutions, en France et à l'étranger.

LES 25 ARTISTES Xavier Antin Né en 1981 à Bourg-de-Péage Il vit et travaille à Paris Bernard Joisten Né en 1962 à Gap Il vit et travaille à Paris Laetitia Bénat Née en 1971 à Vichy Elle vit et travaille à Paris Manuela Marques Née en 1959 au Portugal Elle vit et travaille à Paris Pierrette Bloch Née en 1928 à Paris Elle vit et travaille à Paris Vera Molnar Née en 1924 à Budapest (Hongrie) Elle vit et travaille à Paris Gaëlle Chotard Née en 1973 à Montpellier Elle vit et travaille à Paris Gérald Petit Né en 1973 à Dijon Il vit et travaille à Paris Stéphane Dafflon Né en 1972 à Neyruz (Suisse) Il vit et travaille à Lausanne, Suisse Françoise Pétrovitch Née en 1964 à Chambéry Elle vit et travaille à Cachan Lionel Estève Né en 1967 à Lyon Il vit et travaille Bruxelles (Belgique) Émilie Pitoiset Née en 1980 à Noisy Le Grand Elle vit et travaille à Paris Lauréline Galliot Née en 1986 à Paris Elle vit et travaille à Paris

Julien Prévieux Né en 1974 à Grenoble Il vit et travaille à Paris Rafael Lain & Angela Detanico Angela Detanico est née en 1973 au Brésil / Rafael Lain est né en 1974 au Brésil. Ils vivent et travaillent en France Pierre Savatier Né en 1954 à Poitiers Il vit et travaille à Paris Jochen Gerner Né en 1970 à Nancy Il vit et travaille à Nancy Clémence Seilles Née en 1984 à Besançon Elle vit et travaille à Berlin et Amsterdam Delphine Gigoux-Martin Née en 1972 à Chamalières Elle vit et travaille en Auvergne Charlotte Tanguy Née en 1979 à Lyon Elle vit et travaille à Paris Cécile Hartmann Née en1971 à Colmar Elle vit et travaille à Paris Patrick Tosani Né en 1954 à Boissy-l’Aillerie Il vit et travaille à Mayet et à Paris Hippolyte Hentgen Gaëlle Hippolyte née en 1977 / Lina Hentgen née en 1980. Elles vivent et travaillent à Paris Jean-Luc Verna Né en 1966 à Nice Il vit et travaille à Paris Jean-Olivier Hucleux Né en 1923 à Chauny Décédé en 2012 à Paris

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Xavier Antin Partition pour Baris, 2016

Impression à l'aide de pigments naturels sur papier marbré 65 x 99,2 cm chaque Imprimeur : Atelier Artebru, Baris Yilmaz Baykul, Paris FNAC 2016-0028 à 0052

Après des études en Communication Art & Design au Royal College of Art de Londres et en Graphic Design à l’École Nationale Supérieure des Art Décoratifs de Paris, Xavier Antin débute sa carrière en tant que graphiste mais il cherche très vite à réinventer sa pratique, en fusionnant ses recherches plastiques et graphiques. L’œuvre de Xavier Antin poursuit les réflexions de la génération des artistes post-conceptuels américains, comme Kelly Walker, Wade Guyton ou Stephen Prina, entre autres, qui, en employant les technologies numériques, proposent une nouvelle manière de faire de la peinture. La démarche de Xavier Antin déconstruit les différentes étapes du processus de production industrielle ainsi que l’impact de la technologie sur la perception humaine des objets et des images. Ses œuvres sont l’aboutissement d’un processus d’altération et de décomposition de l’image. Pour « Nouvelles Vague », Xavier Antin décide de partir de ses glitch, erreurs d’impressions qui manifestent la potentialité de l’erreur numérique, en les confrontant à la technique artisanale du papier marbré. En collaboration avec l’atelier Baris Iliaz, spécialiste de la technique de l’ebru, originaire de la Turquie, les pigments de couleur disposés à la surface d’un récipient rempli d’eau et gélatine sont ensuite transférés à la surface du papier. La répétition des gestes confère à chaque exemplaire un statut de monotype ou les erreurs de la main et les subtiles altérations du motif viennent contrarier de manière aléatoire l’idée première du glitch d’impression, purement mécanique.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Stéphane Dafflon

S006A, S006B, S006C, S006D, S006E, 2011

Série de 5 sérigraphies sur papier 74,5 x 105 cm chaque

Imprimeur : Atelier Eric Seydoux, Paris FNAC 2011 – 190 à 194 (1 à 5)

Peintre, dessinateur, Stéphane Dafflon invente une peinture abstraite post -pop, qui dessine une architecture des signes et les signes de l'architecture. Son œuvre ne se limite pas en l’exploration d’un seul médium mais consiste à revisiter les objets plastiques de la modernité, qui prennent l’espace comme lieu d’inscription : peintures murales, sculptures, dessins, installations, objet design. Son univers artistique s’enracine à diverses sources artistiques : histoire de l’art, design, culture populaire, musique, cinéma.

Pour autant, ses compositions sont silencieuses en captivant essentiellement le regard, faisant référence bien souvent à l’exposition séminale L’œil réceptif qui avait eu lieu au Moma/New York en 1965. Interrogeant la représentation, en établissant des déclinaisons de court-circuites conceptuels entre la peinture, le dessin, la sérigraphie, ses propositions prennent la forme d’équations. Chez Stéphane Dafflon, le recours à l'outil informatique comme mode d'écriture et de conception est représentatif de la déclinaison des codes d'images par modélisation, qui automatise le geste pictural.

Les titres alpha- numériques dénués de tout élément narratif des œuvres se réfèrent soit à leur technique (AST pour acrylique sur toile, ou PM, pour peinture murale), soit à l’ordre temporel de leur conception. Avec le projet des sérigraphies S006 A, S006 C, S006 E la duplication méthodique d'une grille qui est configurée comme une sorte de filtre pour les couleurs, résulte de la mise en place d'une principe qui porte à sa quintessence la nature même du reproductible : le multiple et l'un se conjuguent de manière aléatoire.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Lauréline Galliot Awkward Selfportrait, 2016

Impression numérique pigmentaire sur papier Hahnemühle Photo Rag Bright White 117,8 x 91 cm Imprimeur : Studio Bordas, Paris FNAC 2011-194 (1 à 25)

Laureline Galliot se dit peintre et designer industrielle : sa pratique intuitive, compulsive, tactile, du dessin sur Ipad alimente et contamine sa production plastique, comme en témoigne la collection « Contour et MASSE ». Cette série d’objets générés en impression 3D - dont certains peuvent être repérés dans l’autoportrait en pied présenté ici - sont conçus grâce à un logiciel d’animation, bien plus souple que les traditionnels outils de modélisation numérique. En empruntant les voies de la figuration et de la narration, en faisant la part belle à la couleur, elle affirme sa déviance par rapport aux standards industriels et à la bride du form follows function. L’impression pigmentaire traduit ici l’intensité lumineuse et la surface contrastée de l’écran. Une boîte lumineuse, qui reprend le principe de rétro-éclairage de l’outil original, fait office de tirage de tête pour cette estampe. A l’arrière-plan de Awkward selfportrait, sur le linteau de la cheminée de son appartement, on note la présence du vase Lucky Toad ainsi que du Teapot. Le Mask, sorte de Janus à l’envers inquiétant, semble quant à lui flotter sur son visage. L’exercice de l’autoportrait est familier à Laureline Galliot qui ne cesse d’explorer, recouvrir, déformer, travestir sa propre image, empruntant comme accessoire tantôt le chapeau ou le manteau d’un tableau de Picasso ou de Klimt, tantôt une paire de baskets vainement convoitées. Arpentant inlassablement musées et galeries Instagram, elle observe et transpose ses maîtres en peinture, composant une collection virtuelle et éclectique, de Koloman Moser à Sonia Delaunay, de Suzanne Valadon à David Hockney. Le second personnage du tirage, un félin aux traits troublants, appartient à la famille des créatures uncanny qui reviennent régulièrement peupler ses œuvres. Leur dimension décorative, fantaisiste, loin de l’annuler, en renforce l’étrangeté. À l’heure des selfies et de la mise-en-scène de soi sur les réseaux sociaux, pratiques que Laureline Galliot maîtrise par ailleurs savamment, son œuvre semble affirmer l’irréductible opacité du moi face au règne de la transparence.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Rafael Lain et Angela Detanico Lorem Ipsum (Wave forms), 2011

Impression numérique à l’encre noire sur papier Japon Awagami Kozo 70 g 120 x 100 cm Imprimeur : Atelier Franck Bordas, Paris

Artistes brésiliens résidant en France, Angela Detanico et Rafael Lain, respectivement sémiologue et graphiste de formation, travaillent ensemble depuis 1996. Leur intérêt pour le langage comme outil de communication et structure de pensée oriente leurs travaux vers l'expérimentation des systèmes d'écriture et de représentation et s'incarne dans des formes de création autour de la vidéo et du son notamment. La composition s’apparente à un texte crypté, une page de lignes ondoyantes qui courent sur un papier kozo (« mûrier » en japonais) diaphane. Le motif situe l'œuvre du côté de l'abstraction et de l'image – les « wave forms » font un clin d'œil à la commande « Nouvelles Vagues » - mais son titre Lorem Ipsum la place du côté du jeu de langage - Lorem Ipsum c'est le faux-texte latin couramment utilisé par les graphistes et les imprimeurs pour caler une mise en page avant d'avoir le « vrai » texte. L'ensemble produit un rythme proche de la visualisation d’un fichier numérique audio, des pulsations d’un électrocardiogramme, d'une partition de chant grégorien ou de celle du Clapping Music de Steve Reich - une partition

purement graphique pour une nouvelle lecture du monde.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Hippolyte Hentgen Juillet, 2016

Sérigraphie sur plexiglas 73,8 x 84,2 x 0,5 cm Imprimeur : Éric Linard Editions, La Garde Adhémar FNAC 2016-0152 (1à 25)

Depuis 2008, Gaëlle Hippolyte et Lina Hentgen collaborent sous le nom de groupe Hippolyte Hentgen. Ce duo est avant tout animé par l’envie d’égalité et de partage dans le moment de la réalisation des projets ainsi que dans l’intention de redéfinir la question de l’auteur-signataire. Leur collaboration s’appuie sur une culture commune qui mêle sans hiérarchie une affection pour la bande dessinée américaine des années 1930, le cinéma, l’image trouvée, la publicité ou plus largement la citation d’œuvres majeures de l’art qu’elles recomposent et agencent très librement. Si ce duo déploie son travail aussi bien dans les champs de la peinture, de la sculpture, du spectacle vivant, c’est toutefois dans la pratique du dessin et du collage qu’il s’enracine dans une manipulation très libre visant à donner une forte autonomie à l’image. Leurs œuvres s’offrent au regard comme un songe éveillé, peuplé de créatures étranges et énigmatiques, de situations échappant à toute logique cartésienne, et traversée par une douce mélancolie ou les regards se dissimulent, se travestissent ou se masquent. Avec l’œuvre Juillet, Hippolyte Hentgen propose une manipulation d’une image trouvée marquée par le souvenir de l’enfance et de l’innocence et recouverte de signaux caractéristiques de l’univers disneyien. Le souvenir enfantin est ainsi recomposé dans une abolition entre la fiction et la réalité, entre l’action joyeuse et son souvenir.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE

Jean Hucleux 9 plaines, 2012

Lithographie avec rehaut manuel au crayon de couleur sur papier Vélin d’Arches 270 gr 75 x 105 cm Imprimeur : Michaël Woolworth Publications, Paris FNAC 2012-007 (1 à 25)

Artiste autodidacte révélé lors de la Documenta V de Cassel en 1972, Hucleux a d’abord été reconnu pour ses portraits « hyperréalistes », qualification dont il a voulu se départir dès les années 1980. Ces portraits d’artistes et d’intellectuels à taille humaine, réalisés à la mine graphite avec une lenteur et une neutralité qui annihilent tout effet de style, ont une présence troublante. Dali, rencontrant Hucleux à l’hôtel Meurice, avait d’ailleurs intuitivement qualifié son œuvre d’« hypermétaphysique ». Exécutés avec la même méticulosité mais dépourvus de toute référence tangible à la réalité, ses Dessins de déprogrammations constituent l’autre versant de l’œuvre de Hucleux, dans lequel s’inscrit 9 plaines, une lithographie rehaussé au crayon de couleur. La pointe du crayon laisse affleurer à la surface de l’œuvre les fragments d’une mémoire enfouie: lettres, chiffres, symboles, figures géométriques, équations et calculs… La combinaison d’éléments variés, gouvernée par une logique d’association non rationnelle, forme une sorte de codex, de plan crypté, un monde imaginaire qui évoluerait selon ses propres règles. Comme s’il cherchait à cartographier le cheminement de ses pensées ou les méandres de son inconscient, l’artiste donne vie à un univers complexe. À nous de déprogrammer nos habitudes conceptuelles pour aborder les rives de ce paysage à la fois visuel et virtuel, fantastique et métaphysique.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Vera Molnar Java de 36 carrés (série A à F), 1974 – 2011

Série de six sérigraphies sur papier Vélin d’Arches 120 x 120 cm chaque Imprimeur : Atelier Arcay, Paris FNAC 2011-391 à 396 (1 à 4)

Véra Molnar s’installe en France en 1947 après des études de peinture aux beaux-arts de Budapest et un diplôme d’histoire de l’art et d‘esthétique. Revendiquant l’héritage constructiviste, elle s’engage dans la voie de la peinture abstraite et géométrique. Aux côtés d’Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc ou François Morellet, elle cofonde le GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en 1960 : cette jeune génération d’artistes œuvre dans un esprit collectif à une recherche « artistico-scientifique ». Leurs œuvres cinétiques visent à intégrer pleinement le spectateur : « DÉFENSE DE NE PAS PARTICIPER - DÉFENSE DE NE PAS TOUCHER - DÉFENSE DE NE PAS CASSER » affirme le groupe à la 3e biennale de Paris en 1963. Se confrontant à la modernité, ils optent pour l’exploration de matériaux nouveaux, néon, plexiglas ou nylon, et s’approprient les technologies contemporaines. Vera Molnar adopte des méthodes proches de l’expérimentation scientifique, échafaude ce qu’elle nomme une « machine imaginaire » : à partir de programmes préétablis, elle élabore de manière systématique des séries transformation de structures graphiques élémentaires : tirets, lettres, carrés... En 1967 elle réalise ses premiers exercices de programmation rationnelle sur ordinateur. La Java de 36 carrés naît de la superposition de calques déplacés par un jeu de glissements toujours parallèles, imprimés en sérigraphie sur une seule feuille : le noir s’estompe et se décline en plusieurs valeurs de gris. La répétition du motif donne une composition complexe et crée une profondeur de champ presque infinie, un dédale labyrinthique d’où le regard ne peut s’évader.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Émilie Pitoiset Le plaisir des étoffes

Monotype, encre lithographique sur papier Japon Arakaji 31 g 64 x 49 cm chaque Imprimeur : Atelier Michael Woolworth, Paris FNAC 2015-0675 (1 et 2) à 0699 (1 et 2)

Après avoir obtenu son diplôme à l’École Supérieure de beaux-arts de Paris en 2005, plusieurs institutions culturelles lui ont consacré une exposition, notamment le Palais de Tokyo en 2010 et le Fonds régional d’art contemporain Champagne-Ardenne en 2013. L’artiste définit son œuvre comme un « Tableau vivant sans vivant ». Cette affirmation démontre l’approche performative de son travail. Émilie Pitoiset effectue des actions qui transforment des simples objets en reliques et leur consacrent la nature d’œuvre d’art. Son travail gravite autour de la notion du rituel conçu comme une manière d’échapper à la réalité et d’amener le spectateur dans des scénarios fictionnels. L’artiste réutilise des images, des objets, des textes ou des vidéos qu’elle découvre durant ses recherches, et, à travers son geste, leur offre une nouvelle signification, une identité différente. Émilie Pitoiset conçoit ses expositions comme des parcours où les pièces poussent le spectateur à se confronter avec son imagination, ses doutes et ses interrogations. Pour « Nouvelles Vagues », Émilie Pitoiset s’est exercé à reproduire une série de gestes à l’aide d’un carré de soie humide dont les impressions en lithographie sont la trace. Ces même gestes répétés plusieurs dizaines de fois et captés à la surface du papier mettent en jeu la dimension performative et chorégraphique au cœur de sa pratique. Dans un même souci de recomposition, Émilie Pitoiset propose une lecture en diptyque de deux instantanés de cette production révélant tour à tour leur profonde unité dans la répétition et les variations uniques qui en résultent.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Clémence Seilles Vermicelles, 2016

Découpe de plaque métallique recouverte de peinture irisée, selon les techniques utilisées habituellement en carrosserie 90 x 90 cm chaque Imprimeur : POLE C, Ranchot / GPI Sablage, Dannemarie sur Crête / TTS DMS, Besançon FNAC 2016-0119 à 0143 (1 à 25)

Clémence Seilles travaille aux marges mouvantes de l’art et du design, circulant sans complexe mais non sans malice entre les deux disciplines. La critique des systèmes conventionnels de production d’objets et de pouvoir sous-tend une pratique où l’art et la vie sont inextricablement liés. Au gré de diverses aventures collectives, elle a participé à la fondation du Dirty Art Department au Sandberg Institute, à celle du label d’autoédition Sanks ou encore à la conception d’un salon de musique et studio d’enregistrement Mortal Recordings : autant d’îlots utopiques, espaces de partage, d’autonomie, d’émancipation. Elle a récemment élaboré un espace scénographique collaboratif pour le centre d’art Triangle à Marseille et lancé sa marque de mobilier et d’accessoires Stromboli. À mi-chemin entre l’objet et le tableau, Vermicelles utilise la découpe numérique, technique contemporaine de reproduction en série, réalisée ici par une petite entreprise de Franche-Comté. L’objet industriel est individualisé par un geste manuel, chaque plaque présentant des variantes dans l’application de la couleur. Le motif, réinterprétation des classiques vermiculures, est emprunté à l’architecture française. Les pierres de nombreux symboles de pouvoir, arcs de triomphe, palais du Louvre, socles de statuaire publique, sont gravées de ces petites stries sinueuses censées évoquer des sillons tracés par des vers. Le poison de la sédition semble ainsi inconsciemment, sinon ironiquement, grignoter des monuments aux fondations fragiles. Le glyphe subit ici plusieurs transpositions : photographié, agrandi, redessiné à la main, comme tracé du bout des doigts dans le frais, puis finalement inscrit par un robot. Ces allers-retours entre le fait main et le mécanique accentue l’ambiguïté du produit fini. Susceptible d’être agencé en frise ou en panneau, le bas-relief ajouré conçu par l’artiste vient customiser les murs qui l’accueillent. En filigrane, derrière sa fonction décorative clairement assumée, il propose un sous-texte d’autant plus subversif que susceptible d’habiter les palais de la République.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Patrick Tosani La concordance des noirs, 2016

Impression lithographique sur papier Vélin BFK Rives blanc 300 g 99 x 77 cm Imprimeur : Atelier Arcay, Paris FNAC 2016-0097 (1 à 25)

Depuis longtemps déjà, Patrick Tosani a fait du domaine photographique le lieu d'une tension subtile entre réalité et représentation. Entreprise depuis le début des années 1980, son œuvre conçoit la question du médium photographique comme mode d’expérimentation, conviant l’image à se confronter au volume, à l’objet industriel, au rebut, à l’objet ruiné. L’échelle des architectures représentées, la relation des objets à l’échelle des cadrages, déterminant de subtiles mises en abyme, des constructions savantes d’images. La référence au corps – corps représenté, corps suggéré, corps de l’image- est un index récurent de son travail, contribuant à décadrer la perception du réel. Dans le travail de Patrick Tosani, l'image est bien souvent l'objet d'un travail contradictoire d'une augmentation et d'une soustraction des éléments représentés, transformant la perception des images et leur lecture au même mouvement d'une convocation et d'une révocation de la réalité. Avec La Concordance des noirs, Patrick Tosani poursuit dans le domaine de l'impression lithographique la logique d'une opération de recouvrement à l'œuvre dans ses tirages photographiques. L'image construite procède ici du cadrage et de la superposition d'images aux échelles disparates données à percevoir comme des réalités latentes successives et dont le montage dote l'œuvre photographique d'une qualité architecturale et d'une qualité picturale.

FOCUS SUR 11 ŒUVRES DE LA COMMANDE Jean-Luc Verna Paramor, 2011

Sérigraphie sur skaï argent 140 x 140 x 3,2 cm Imprimeur : Atelier Arcay, Paris FNAC 2011-321 (1 à 25)

Issu de l'École nationale supérieure d'art de la Villa Arson à Nice, c'est par la pratique du dessin que Jean-Luc Verna aborde son parcours. Le trait s'y fait charnel, les corps fardés à l'esthétique parnassienne laissent alors entrevoir un monde héroïque ou Aphrodite se fait gitane ou le sublime côtoie le désespoir. Mais le projet artistique de Jean Luc Verna dépasse la simple surface plane du papier. Qu'il soit acteur transgenre pour Brice Dellsperger dans la série des films Body Double, performeur pour la chorégraphe Gisèle Vienne ou encore chanteur du groupe I apologize, Jean-Luc Verna ne cesse de réinventer une histoire de l’anatomie humaine. Utilisant son propre corps comme modèle qu’il met en scène, nu, face à l’objectif, Jean Luc Verna réinvente un panthéon ou se croise et se mixe deux univers singuliers : l’histoire de l’art et l’imagerie Rock. Avec minutie, il cherche des correspondances visuelles et mimétiques entre la représentation du corps comme dans la sculpture gréco-romaine, dans la peinture maniériste ou la photographie contemporaine avec des attitudes de rock stars lors de concerts enregistrés. Nina Hagen se transforme alors en petite danseuse de Degas, Siouxsie Sioux, son égérie, devient Déesse égyptienne, Nymphe, Grâce. Les postures et attitudes se réactivent ainsi au travers des siècles et des conventions. Le détournement du célèbre logo de l’entreprise hollywoodienne Paramount occupe une place importante dans son imaginaire. Puramour, Paramour, Paramor sont ainsi librement déclinés et nous entraine dans un monde ou l’érotisme et le mortifère se conjuguent.

LA COMMANDE AU CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES La commande artistique désigne à la fois la mission confiée à un artiste, l’ensemble des procédures qui s’y rattachent et l’œuvre qui en résulte. Entendue au sens de processus de production, elle offre un accès direct à la création contemporaine dans l’espace public. La commande répond à une volonté d’enrichir et de développer le patrimoine national, en dehors des seules institutions spécialisées dans le champ de l’art contemporain.

Avec un champ d’action élargi et un esprit d’expérimentation, la commande permet la réalisation d’œuvres inédites, sur des terrains artistiques et culturels des plus variés. C’est le cas notamment de commandes dans les domaines des arts plastiques, de la photographie, du design graphique, du médium textile, du design, du multimédia et de l’audiovisuel, qui élargissent le champ de la commande au domaine de la création éphémère et immatérielle. C’est un puissant levier pour l’expression d’idées et d’expériences qui offre aux artistes l’opportunité de renouveler leur démarche et leur réflexion et de réaliser des projets novateurs.

Elle permet de mettre en place un cadre d’action unique destiné à favoriser la rencontre entre un artiste et un projet à caractère public. L’œuvre ne préexiste pas à la commande ; elle est réalisée sur la base d’un cahier des charges spécifique. La procédure de la commande est marquée par différentes étapes, de l'initiative du commanditaire jusqu'à la réalisation de l'œuvre, sa réception par le public et sa conservation.

Dans une volonté prospective et expérimentale, le Cnap a récemment mené une série de commandes dans les champs du performatif (Davide Balula, Loreto Martinez Troncoso, Mauricio Ianês), du design (Cavea d’Olivier Vadrot, application numérique Mon musée du design par les Sismo Designers) ou encore du design graphique (caractère typographique Infini de Sandrine Nugue). Enfin, le Cnap souhaite poursuivre, dans l'esprit de "Nouvelles Vagues", la commande d'œuvres contemporaines qui puisent dans les savoir-faire traditionnels.

L’œuvre réalisée dans le cadre de la commande est inscrite sur l’inventaire du Fonds national d’art contemporain que le Cnap enrichit, conserve et diffuse pour le compte de l’État. Depuis 1983, la collection du Cnap s’est ainsi enrichie de plusieurs milliers d'œuvres issues de la commande et retrace de façon exceptionnelle son histoire en France.

Retrouvez les œuvres en ligne : www.cnap.fr/commande-publique-nationale-et-deconcentree-depuis-1983

LE CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES Le Cnap, partenaire des artistes et des professionnels Le Centre national des arts plastiques (Cnap) est l'un des principaux opérateurs du ministère de la Culture et de la Communication dans le champ des arts visuels. Il encourage et soutient la création en France dans tous les domaines des arts visuels et notamment la peinture, la performance, la sculpture, la photographie, l’installation, la vidéo, le multimédia, les arts graphiques, le design ainsi que le design graphique. Dans le cadre de ses missions, le Cnap apporte une attention particulière à l’innovation et à l’émergence de la création contemporaine. Il accompagne la recherche artistique en allouant des bourses de recherche à des artistes engagés dans des démarches expérimentales et soutient les projets des professionnels de l’art contemporain (galeries, éditeurs, restaurateurs, critiques d’art, etc.) par des soutiens financiers. Il poursuit par ailleurs une mission d’information auprès des artistes et des institutions. Le Cnap gère enfin une collection nationale, le Fonds national d’art contemporain, qu’il enrichit, conserve et fait connaître en France et à l’étranger par des prêts et des dépôts. Aujourd’hui constituée de plus de 100 000 œuvres acquises depuis plus de 220 ans auprès d’artistes vivants, cette collection constitue un fonds représentatif de la scène artistique contemporaine dans toute sa diversité. Une collection unique Singulière par son histoire qui remonte à la Révolution, la collection l’est aussi par son mode d’enrichissement, avec l’acquisition et la commande d’œuvres à des artistes vivants, et par son mode de diffusion. Collection sans murs, les œuvres ont pour vocation d’enrichir les musées, de décorer les administrations et les bâtiments publics, de prendre place dans l’espace public, tissant un rapport au quotidien avec le public. Mobile, vivante, en circulation, elle s’inscrit au cœur de la vie artistique et culturelle en France comme à l’étranger. La collection s’enrichit tous les ans d’acquisitions résolument prospectives qui, incluant la prise de risque, forgent son identité. Elle rend compte de la diversité des pratiques, toutes tendances, médiums et nationalités confondus, tel un sismographe de l’art en train de se faire. La collection arts plastiques Depuis 1981, la collection arts plastiques s’est enrichie de près de 12 000 œuvres, acquises auprès de plus de 3 700 artistes offrant un panorama très exhaustif de l’art des trente dernières années. Sous l’intitulé « arts plastiques », une grande diversité d’œuvres reflétant la création dans toutes ses composantes est réunie. Si le Cnap a porté une attention aux pratiques traditionnelles (peinture, sculpture, arts graphiques), il s’est largement ouvert aux installations depuis les années 1990 et plus récemment aux domaines sonores et performatifs. La scène française est particulièrement bien représentée dans sa diversité, de Mathieu Abonnenc, Dove Allouche, Katinka Bock, Étienne Chambaud, Aurélien Froment, Benoît Maire, à Émilie Pitoiset, Gyan Panchal, Sarah Tritz. Le médium pictural est aussi très présent avec les œuvres de Samuel Richardot, Anne-Laure Sacriste, Eva Nielsen, Farah Atassi, Amélie Bertrand, Armand Jalut, Gregory Forstner et Marlène Mocquet.

www.cnap.fr

CARRÉ D’ART-JEAN BOUSQUET MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN

Carré d’Art-Musée d’art contemporain de Nîmes se situe dans un bâtiment exceptionnel réalisé au cœur de Nîmes par Lord Norman Foster face à un temple du 1er siècle, la Maison Carrée.

La collection du musée est une des plus importantes en France et en Europe avec des œuvres de Claude Viallat, Annette Messager, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Sophie Calle… Elle s’enrichit chaque année par des acquisitions permettant de rendre compte de la création contemporaine.

Plusieurs importantes expositions temporaires sont organisées chaque année en collaboration avec de grandes institutions internationales, comme récemment Stan Douglas, Walid Raad, Latoya Ruby Frazier, Yto Barrada ou Ugo Rondinone.

Le service des publics organise régulièrement des visites commentées, des ateliers pour petits et grands…

Un espace de Project Room est mis en place au deuxième étage du bâtiment avec un accrochage renouvelé fréquemment. C’est dans cet espace d’exposition en accès libre que seront accueillies les estampes du CNAP.

www.carreartmusee.com

GLOSSAIRE Aquatinte : L’aquatinte, que l’on a aussi écrit autrefois aquateinte ou aqua-tinte ou aqua-tinta ( au pluriel : des aquatintes, des aquateintes, des aqua-tintes ou aqua-tinta), est une technique particulière de gravure en creux sur métal (taille-douce), qui s’apparente à l’eau-forte puisqu’elle est réalisée par attaque d’un mordant ; elle se caractérise à l’impression par des valeurs assez semblables à celles du lavis en dessin, valeurs qui sont obtenues à l’aide de grains très fins, plus ou moins abondants et plus ou moins creux. En ce sens, on peut l’opposer à la gravure au trait. L’aquatinte se différencie de tous les procédés d’attaque directe aux outils, susceptibles de graver par taille au trait ou au point (burin, pointe, roulette, berceau, etc.) et, d’autre part, de l’eau-forte au trait ou à la tache, bien qu’elle puisse être mélangée plus simplement parfois en ou au lavis, lesquels sont en effet à l’origine de l’aquatinte. Cependant, il n’est plus possible de confondre aujourd’hui manière de lavis et aquatinte, cette dernière étant caractérisée par sa grenure, c’est-à-dire par des surfaces creusées de points très rapprochés qui sont destinés à recevoir l’encre, restituant celle-ci sous forme d’un grené lors de l’impression. La réalisation de la grenure est la délicate opération qui donne toute sa valeur à l’aquatinte.

Eau-forte : L’eau-forte est l’une des plus importantes techniques de la gravure en creux. Les tailles ne sont pas obtenues en attaquant directement le métal avec un outil, mais par l’intermédiaire d’un mordant qui ronge le métal aux endroits où on l’a laissé découvert. L’appellation elle-même fait référence à l’acide nitrique (acide azotique du commerce), l’aqua fortis des anciens alchimistes (1560). Par extension, c’est aussi le genre de gravure qui est obtenue avec cette technique (1808). Eau-forte est une expression assez générale et ne s’applique pas uniquement à une gravure obtenue par morsure de l’acide nitrique ; c’est ainsi qu’une morsure au chlorure ferrique (perchlorure de fer) donne aussi une eau-forte ; il est d’ailleurs bien difficile, dans la plupart des cas, de reconnaître quel mordant a été utilisé dans le travail. A la fois procédé, gravure et estampe, l’eau-forte se différencie des autres techniques de taille-douce (gravure en creux), le burin, la manière noire ou la pointe sèche par exemple et, globalement, on peut ranger dans la technique de l’eau-forte tout procédé qui utilise un mordant pour obtenir un creux, comme l’aquatinte, la gravure au sucre, la gravure aux empreintes ou la gravure au lavis bien que son appellation la plus courante concerne la gravure au trait et qu’il soit habituel de nommer chaque procédé par son nom particulier.

Ebru : L’ebru est l’art traditionnel turc qui consiste à créer des motifs colorés en appliquant des pigments de couleur au goutte-à-goutte ou au pinceau sur de l’eau à laquelle on a ajouté des substances grasses dans un récipient, puis à transférer ce motif sur du papier. Les dessins et les effets employés dans l’art du papier marbré sont, entre autres, des fleurs, des feuillages, des motifs ornementaux, des entrelacs, des mosquées et des lunes ; ils sont utilisés pour la décoration dans l’art traditionnel de la reliure. Les praticiens utilisent des méthodes naturelles pour extraire les teintures des pigments naturels, qui sont ensuite mélangées à quelques gouttes de bile de bœuf, un type d’acide naturel, avant d’être déposées au goutte-à-goutte ou au pinceau sur une préparation de liquide épaissi, où elles flottent en formant des motifs bigarrés.

Héliogravure : L’une des trois grandes techniques d’impression industrielle, les deux autres étant la typographie et l’offset. L’offset est lui-même le dérivé photomécanique de la lithographie ou impression à plat ; la typographie est l’impression en relief, sœur de la gravure sur bois, et l’héliogravure est l’impression en creux ; pour cette raison, elle est parfois appelée « creux » et on l’avait autrefois nommée photoglyptographie. Elle est l’aboutissement photomécanique de la taille-douce, née au XVe siècle. Cette technique qui donnait des reproductions d ‘une très grande finesse a été aujourd’hui pratiquement remplacée par l’offset, méthode plus rapide, plus simple, moins onéreuse et dont la composition se fait à l’endroit. Les grandes étapes de l’héliogravure furent : la naissance du procédé de l’aquatinte, au XVIIIe siècle, l’adaptation des méthodes photographiques à celle-ci, au XIXe siècle (la réalisation du cliché étant encore manuelle), l’introduction de la trame dans la réalisation de la gravure (ce qui permit l’automatisation du cliché) et, enfin, la mise de la gravure sur cylindre, ce qui augmenta considérablement la vitesse des tirages (rotogravure ou hélio rotogravure). […] La véritable héliogravure fut mise au point en 1878 par Karl Klietsch qui s’appuyait, d’une part sur les propriétés de la gélatine bichromatée, d’autre part sur l’expérience acquise avec l’aquatinte. La gélatine présente la caractéristique suivante : si elle est additionnée de bichromate (dans la proportion d’environ 10%) et, sur une plaque de cuivre bien décapée, étendue d’une manière très homogène grâce à l’action d’une tournette – plateau tournant qui permet d’étaler la gélatine et de la sécher rapidement –, elle se sensibilise à la lumière de telle manière que les parties exposées sont rendues insolubles, une attaque au mordant devenant de ce fait proportionnelle à la quantité de lumière reçue. Un positif placé contre la gélatine permettra donc de protéger les blancs et dans une certaine mesure les valeurs claires, tandis que les noirs et les gris, non protégés, seront creusés.

Impression numérique pigmentaire : Procédé de création graphique pour images numériques travaillées à l'ordinateur. Technique utilisée sur des machines numériques en 8 et 12 couleurs dont la haute résistance lumière permet des tirages de qualité « archival » sur papier mat, pur coton, sans acide. Les tirages sont réalisés d'après les fichiers et montages originaux des artistes qui supervisent eux-mêmes la mise en couleur et le rendu sur papier. Ce procédé contribue à un véritable renouveau de l'estampe.

Lithographie : La lithographie est une technique d’impression permettant la reproduction à de multiples exemplaires d’un tracé exécuté à l’encre ou au crayon sur une pierre calcaire, préparée par une méthode chimique, de telle sorte que le gras contenu dans l’encre ou le crayon – tous deux de composition spéciale – soit fixé définitivement sur la pierre. Cette fixation d’un tracé gras permet l’acceptation de l’encre grasse d’impression, laquelle est rejetée partout ailleurs lorsque la pierre – de nature absorbante – est mouillée. La particularité de cette méthode d’impression est donc de rendre différentes, sur l’élément d’impression, les parties à encrer et les autres. Cette technique s’ajouta, au début du XIXe siècle, aux deux autres méthodes traditionnelles d’impression, l’une en relief consistant à retenir l’encre d’impression à la seule surface de l’élément imprimant, l’autre en creux, n’admettant au contraire l’encre que dans les tailles. Pour la différencier de ces deux méthodes, la lithographie est dite impression planographique ou à plat. Elle est quelquefois admise, par extension et un peu abusivement, dans l’inventaire des méthodes d’impression de la gravure, bien que l’attaque de la pierre par un mordant, lors de sa préparation, ne provoque pas de relief appréciable.

Monotype : Procédé d’estampe qui se situe entre la gravure et la peinture ; c’est en fait un procédé d’impression de peinture. On peint directement sur une plaque métallique ou de plastique, parfois de verre, à l’aide d’un pinceau et de peinture à l’huile ou d’encres grasses. On peut également faire des enlevages sur une application qui couvre la surface totale de la plaque, à la manière noire. Puis, sans attendre que les encres sèchent, on imprime comme avec une gravure encrée ordinaire, soit à la main en frottant le dos du papier, soit à la presse ; un aller et retour sur presse à taille-douce donne un résultat plus nuancé. On emploie généralement un papier du type vélin ou satiné (japon), légèrement absorbant. La feuille n’a pas besoin d’être humidifiée, ni la plaque chauffée. L’encre ne doit pas être passée trop épaisse sinon l’impression donne un effet d’écrasement et chaque détail est bouché. Le rôle de la presse est d’unifier et de fondre légèrement les encres en leur retirant leurs différences d’épaisseur. Toutes les corrections sont possibles avant le tirage, mais il est déconseillé de reprendre après celui-ci, sous peine de détruire le caractère du monotype.

Papier marbré : Dans une cuve remplie d’eau et de gomme adragante (liant pour les pastels secs), le papetier jette des encres qui s’étalent et forment des dessins. Avec un bâton et un peigne, il les oriente, les déforme jusqu’à obtention de l’effet désiré. Alors, le papetier dépose délicatement en surface une feuille de papier sur laquelle se transfère le motif. Il n’y a plus qu’à faire sécher.

Pointe sèche : Procédé de gravure en taille-douce. A la différence du burin qui enlève franchement le métal qu’il creuse sous la forme d’un copeau et de l’eau-forte qui dissout celui-ci, la pointe-sèche ne fait que déplacer le métal qu’elle griffe, gratte, raye et pique, sous la forme d’un creux bordé de bourrelets créés par le sillage de la pointe. Les tailles sont donc accompagnées d’une barbe de métal qui, si on le regarde à la loupe, est une sorte de vague métallique à la forme déchiquetée. Cette barbe est souvent conservée et d’elle ressort le véritable caractère de la pointe sèche, laquelle ne se contente pas de recueillir l’encre mais essaye aussi d’accrocher celle-ci dans les rebords de ses sillons. Le trait, baveux, fait ainsi ressortir particulièrement les tailles fortes. On peut cependant supprimer les barbes et l’on obtient alors un dessin très précis au trait qui peut être fin. La pointe sèche se pratique sur cuivre nu, parfois sur zinc, bien que celui-ci, s’il est facile à graver, soit un peu solide à l’impression s’il n’est pas aciéré. On emploie aussi l’acier qui donne une gravure particulièrement nette si les tailles sont ébarbées. On emploie encore le plastique du type « Plexiglas », qui a l’avantage de laisser voir le modèle par transparence mais, celui-ci, très souple, ne supporte que quelques épreuves à moins d’être soigneusement ébarbé. On peut – avant la gravure – faire une préparation dessinée par calque ou tracer directement le dessin. On peut aussi l’exécuter sur cuivre verni et la combiner avec de l’eau-forte ; ainsi, les tailles les plus fines ne seront que très superficielles alors que les noirs profonds seront profondément gravés, le bain donnant à tous les creux une sorte d’uniformité. Les tailles doivent être assez profondes car elles ne retiennent pas en elles-mêmes autant d’encre que celle de l’eau-forte, à cause de leur section triangulaire ; par contre, les croisements de traits, grâce à leurs barbes qui s’enchevêtrent, retiennent des noirs intenses et veloutés.

Sérigraphie : Appelée également écran de soie, impression à l’écran, impression à la lyonnaise, pochoir de soie, silk screen, ou tout simplement screen, la sérigraphie – tout d’abord nommée séricigraphie, du latin sericus « de soie », du grec sêrikos, de Sêres « les Sères », peuple de l’ouest de la Chine – est un dérivé du pochoir, qui est lui-même une technique extrêmement ancienne puisque l’on possède des impressions orientales remontant à plusieurs siècles. Le pochoir est constitué d’une figure en silhouette, vide ou pleine selon que le dessin est positif ou négatif. Cette silhouette, posée sur un support, est peinte grâce

à une brosse que l’on tient verticalement ; l’application donne une figure pleine si la silhouette est un vide ou une figure de la même couleur que le support, si la figure en silhouette constitue réserve, le contour de la figure étant peint dans ce dernier cas. La particularité du pochoir est qu’il s’agit d’un élément mobile, mais dont les différents vides ne peuvent se rejoindre entre eux sans affaiblir la solidité de la réserve ou même sans isoler une ou plusieurs parties de celle-ci, qui se détachent alors de l’ensemble. Cela conduit à se limiter à des tracés relativement simples ou à une superposition de plusieurs pochoirs si l’on veut obtenir des finesses. Les Japonais avaient bien compris cette difficulté, qu’ils avaient levée en partie en reliant les éléments de réserve entre eux par des fils. Ce serait Some Ya Yu Zen qui, au XVIIe siècle, aurait constitué le premier « écran », en fixant des silhouettes en papier, huilé afin de repousser les encres à l’eau, sur un filet de cheveux fins de femmes tendu sur un cadre en carton. La couleur était appliquée avec une brosse tapotée verticalement entre les réserves.

Source : Béguin, André. Dictionnaire technique de l’estampe. Paris : André Béguin, 1998

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ADRESSE Carré d'Art - Jean Bousquet Musée d'art contemporain Place de la Maison Carrée 30000 Nîmes HORAIRES & TARIFS Tous les jours sauf le lundi de 10h à 18h Entrée libre BIENNALE SUDESTAMPE www.sudestampe.fr Couverture : Xavier Antin, Partition pour Baris, 2016, détail Pour tous les visuels : © D.R. / Cnap / photo : Y. Chenot, Paris