Dossier pédagogique à destination des enseignants et de leurs classes

Autour de l’exposition Calais d’ici et d’ailleurs le Monument des Bourgeois de Calais

d’Auguste Rodin

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SOMMAIRE UN MONUMENT SINGULIER

Le contexte de la commande publique.....................................................3 Le récit historique et ses significations.....................................................4 Le parti pris de Rodin ...............................................................................5 Pistes d’exploitation pédagogique............................................................6

LA RELATION AU SPECTATEUR

La question du socle ................................................................................8 Un spectateur en mouvement ..................................................................9 Pistes d’exploitation pédagogique............................................................9

L’ATELIER DE LA COMPLEXITE

Le temps à l’œuvre ................................................................................11 L’anatomie .............................................................................................11 Pistes d’exploitation pédagogique..........................................................12

LE MYTHE DE L’ŒUVRE ORIGINALE

L’atelier ..................................................................................................14 Exploitation et diffusion ..........................................................................14 Pistes d’exploitation pédagogique..........................................................15

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE .........................................................................16 INFORMATIONS PRATIQUES ........................................................................16

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UN MONUMENT SINGULIER

Le contexte de la commande Le 26 septembre 1884, Omer Dewavrin, maire de Calais, soumet à l’approbation du Conseil municipal la proposition « d’élever sur un emplacement à déterminer ultérieurement […] un monument à Eustache de Saint-Pierre et à ses compagnons […] à l’aide d’une souscription nationale ». Aussitôt la proposition votée, la Ville crée un comité responsable du choix du sculpteur, du financement de l’œuvre, de son emplacement et de la nature du socle… Omer Dewavrin en sera le président. La commande est municipale, elle émane d’élus issus de la bourgeoisie. A cette époque, les notables calaisiens se sentent menacés par un projet de fusion administrative de la ville historique de Calais avec son faubourg populaire de Saint-Pierre. Ancienne bourgade maraîchère, Saint-Pierre-lès-Calais est devenue en un demi-siècle une ville prospère grâce à l’industrie dentellière. En 1882, sa population avoisine les 33 000 habitants contre 13 500 à Calais, cité dont l’activité portuaire ne cesse de décliner. Face à ce double déséquilibre, démographique et économique, l’union des deux villes est prononcée, non sans peine, par une loi du 29 janvier 1885. Cette fusion administrative implique un véritable programme de restructuration urbaine sur plusieurs années avec la construction de nouveaux équipements communs (mairie, gare centrale, théâtre, etc.) et la redéfinition des grands axes de circulation entraînant la destruction des remparts de Calais.

photographie

Gaston Roullet, Vue du port et de la ville de Calais en 1889, Paul Villy, Vue de l’Hôtel de Calais en 1930 huile sur toile © mbac photographie © mbac

C’est de ces transformations urbaines à venir que naît le désir d’asseoir la nouvelle ville dans ses racines historiques. La commande d’un monument à Eustache de Saint-Pierre et ses compagnons est un acte politique identitaire. « Aujourd’hui, au moment où les derniers vestiges des remparts de notre vieille cité vont disparaître, au moment où notre ville va cesser d’être elle-même, nous pensons qu’il est du devoir de ceux qui seront sans doute les derniers représentants élus du Calais indépendant, de perpétuer par un monument, un des plus beaux souvenirs de notre histoire ». Omer Dewavrin dans Le Journal de Calais, 27 septembre 1884. Au-delà du désir de rendre hommage à Eustache de Saint-Pierre et à ses compagnons, le choix du sujet traduit bien une volonté de réaffirmer la légitimité de vieilles familles dans la ville en métamorphose.

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Le récit historique et ses significations Relaté dans les chroniques de Jean Froissart vers 1360, l’épisode des six bourgeois se situe pendant la guerre de Cent ans. Edouard III assiège Calais à partir de septembre 1346. A bout de résistance, Calais se rend aux Anglais le 4 août 1347. Le roi d’Angleterre accepte d’épargner les habitants à condition que des notables lui remettent les clés de la ville. A l’appel du capitaine Jean de Vienne, Eustache de Saint-Pierre et cinq compagnons d’infortune se présentent au roi pieds nus, en chemise et la corde au cou, parés pour le bourreau. Finalement, devant leur désespoir, Philippa de Hainaut, épouse d’Edouard III, prend pitié d’eux et obtient leur grâce. Célébrer cet épisode à travers un monument public n’a pas toujours été une évidence. Eustache de Saint-Pierre et ses compagnons sont des figures historiques ambigües : à la fois héros et vaincus. Comme le souligne Catherine Chevillot1, « très peu nombreux sont les statufiés honorés pour leur soumission à un conquérant étranger imposant sa domination sur le sol français ». Plusieurs projets monumentaux n’aboutiront pas2, preuve que l’interprétation de ce récit historique est délicate. Après la guerre de Cent ans, les artistes et les hommes de lettres donneront des significations très différentes à cet épisode historique. Celles-ci évolueront en fonction des régimes politiques et des idéologies à servir. En France, le théâtre s’empare du sujet avec le roman de la marquise de Tencin, le Siège de Calais (1739), relayé par de Belloy, surnommé le « poète national », qui triomphe avec sa tragédie dès 1765. Jugée comme étant une apologie de la monarchie, cette pièce, vouée aux gémonies pendant la période révolutionnaire, ressurgit après l’abdication de Napoléon 1er. Louis XVIII, qui résidait en Angleterre, rentre en France et débarque à Calais le 24 avril 1814. Quelques années plus tard, il offre en reconnaissance à la ville un buste à l’effigie d’Eustache de Saint-Pierre3. Les Bourgeois de Calais incarnent alors le courage, le sens de l’abnégation et finalement la fidélité à la nation. Cette vertu, qu’illustrent de multiples peintures, gravures et tapisseries figurant les Calaisiens seuls ou en face à face avec Edouard III et la reine, est bientôt interprétée à la faveur d’une catégorie sociale. En 1839, Ernest Lebeau, avocat calaisien, note à propos du dévouement des six bourgeois que « déjà […] la bourgeoisie se signalait par des actes de patriotisme et de courage civil qui pouvait dignement rivaliser avec les hauts faits d’armes de la noblesse et même l’emporter sur la valeur guerrière. […] Dans ces temps modernes où le matérialisme égoïste semble vouloir étouffer ou corrompre les vertus civiles, gardons-nous de dédaigner le précieux dépôt de ces actes de nos ancêtres, offert et transmis par l’histoire à l’émulation de la postérité »4. Mais à la fin du XIXe siècle, à l’heure de la psychanalyse naissante, la conception républicaine de l’héroïsme calaisien sera bientôt contrariée par un monument qui va sceller toute la complexité psychologique de l’épisode historique.

1 Calais, ville de sauveteurs, p. 33 in Les Bourgeois de Calais, fortunes d’un mythe, musée de Calais, 1995. 2 Quatre projets d’un nouveau monument à Eustache de Saint-Pierre et à ses compagnons se succèdent à Calais de 1845 à 1868. 3 Buste d’Eustache de Saint-Pierre, par Jean-Pierre Cortot, 1820, pierre blanche, musée des beaux-arts de Calais. 4 Dévouement d’Eustache de Saint-Pierre et de ses compagnons en 1347, pp.180 et 181, Mémoires de la Société d’Agriculture, de Commerce, Sciences et des Arts de Calais, 1839.

JP Cortot, Eustache de Saint-Pierre, 1820, pierre © mbac

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Le parti pris de Rodin Après une rencontre avec Dewavrin, Rodin travaille très vite à un premier projet qu’il soumet au comité fin 1884. La première maquette proposée par l’artiste soulève l’enthousiasme. Elle met en scène le groupe des six bourgeois sur un socle assez haut, orné d’un décor qui rappelle un arc de triomphe. Eustache de Saint-Pierre conduit courageusement ses compagnons vers une mort certaine dans un geste emphatique. Ce premier projet satisfait pleinement les notables à l’origine de la commande. Il célèbre, en effet, sans ambiguïté l’héroïsme d’un groupe de personnages dans lesquels les commanditaires se reconnaissent. Le Comité passe la commande officielle le 28 janvier 1885, mais demande une deuxième maquette dite au tiers afin de mieux juger le projet. Rodin ne se laisse pas arrêter par son premier succès et poursuit sa recherche sur l’expression des personnages. Il accentue le caractère tragique et supprime le socle, rompant ainsi avec toute la tradition académique de la statuaire monumentale. La deuxième maquette est accueillie avec une certaine réserve, voire avec hostilité. De nombreux et vifs débats entre Rodin et la Ville de Calais s’engagent alors. Rodin a choisi le moment crucial de la reddition devant l’ennemi, plutôt que l’instant du dévouement personnel des Bourgeois à l’appel du gouverneur de la ville Jean de Vienne. Pour l’artiste, l’héroïsme d’un être ne doit pas effacer son humanité, avec son cortège de sentiments parfois contradictoires. Pour exprimer l’intensité du drame vécu, il conçoit chaque personnage dans son individualité, poussant jusqu’à l’exagération les creux et les rides des visages, en résonnance avec les plis des drapés. Mais, pour le Comité, l’attitude des Bourgeois traduit le découragement et la faiblesse, incompatibles avec la représentation qu’il se fait du dévouement patriotique. « Ce n’était pas ainsi que nous nous représentions nos glorieux citoyens se rendant au camp du roi d’Angleterre. Leur attitude affaissée heurtait d’abord notre religion et il nous semblait que l’œuvre qu’on nous présentait, loin de glorifier le dévouement d’Eustache de Saint-Pierre et de ses compagnons, ne pouvait produire qu’un effet contraire » (août 1885). Les personnages de Rodin ne sont plus perçus comme des bourgeois héroïques, mais comme de misérables condamnés à mort. La recherche de l’expression la plus intense possible du drame humain conduit l’artiste à briser les conventions artistiques et sociales. Cet état du monument – qui pour nous, aujourd’hui, n’a plus rien de choquant – a suscité beaucoup d’incompréhensions à l’époque. Rodin célèbre l’humanité de personnages qui sont plus des victimes que des héros de l’histoire. Il ne cherche pas à rendre un hommage complaisant à une catégorie sociale, mais vise plutôt à créer une émotion de l’ordre de l’universel. En abaissant le socle, il fait entrer les spectateurs dans le drame et suscite l’empathie. Le thème tel qu’il est traité par Rodin n’est pas sans rappeler l’iconographie chrétienne (voir les œuvres du musée, ci-dessous : G Honthorst, Jésus couronné d’épines,

Bourgeois de Calais, 1ère maquette, plâtre, 1884

© mbac

Bourgeois de Calais, 2ème maquette, plâtre, 1885

© mbac

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huile sur bois, 17e s. (1), J-B Carpeaux, Mater Dolorosa, terre cuite, 1869-70 (2)). Dans un contexte de revanche contre l’ennemi allemand (la commande a lieu entre 1870 et 1914), le projet de Rodin est perçu comme défaitiste. Les commanditaires ne se préoccupent pas uniquement d’art, ils souhaitent que le monument serve leur idéologie. Il ne s’agit pas simplement pour eux de sculpture, il s’agit également d’instruire et de galvaniser une population autour d’un récit identitaire. Rodin cherche à réinventer la tradition de la sculpture monumentale, mais n’est pas pour autant un jusqu’au-boutiste. En homme pragmatique, il saura faire des concessions pour préserver sa commande. Il va donner à ses personnages plus de force et de robustesse en travaillant sur l’anatomie et les postures. Il ne renonce pas au tragique et à l’humanité, mais semble entendre la critique concernant la vigueur des personnages qu’il renforce. Néanmoins, son parti pris est très éloigné de celui de Cortot, premier artiste à avoir sculpté une représentation monumentale du thème des six bourgeois à travers la figure d’Eustache de Saint-Pierre. Alors que le buste de Cortot idéalise le personnage en le figeant dans un hiératisme qui en fait l’égal d’un dieu antique, Rodin insiste sur le mouvement, l’expression de la douleur, la torsion des corps et les outrages de l’épreuve que viennent de traverser les personnages. Il révèle ainsi leur humanité. Il désacralise la figure du héros. Pistes d’exploitation pédagogique 1. Apprendre à analyser un monument dans son contexte en histoire ou en histoire des

arts. Savoir distinguer commanditaires et artiste. Savoir distinguer le temps de la réalisation du monument du temps de l’événement qu’il commémore. Comprendre les raisons politiques pour lesquelles on élève un monument. Prendre conscience des différents types de relations qui peuvent se nouer entre commanditaire et artiste (exécution docile ou divergence de points de vue, voire conflit). Références au musée des beaux-arts de Calais :

• Louis Antoine Barry, Napoléon 1er en redingote, bronze, 1862 (1) • Aimé Jules Dalou, Monument aux ouvriers, bronze, 1889 (2). Il s’agit ici d’un

projet jamais abouti émanant de l’artiste et non d’une commande. • Anthony Caro, Maquette du Chœur de lumière pour l’église de Bourbourg, 2009

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2. Comprendre qu’un même récit historique peut donner lieu à des interprétations très différentes (histoire, histoire des arts, français, arts plastiques). On peut s’appuyer sur le cinéma pour mener à bien ce travail notamment les deux films de Clint Eastwood Mémoire de nos pères et Lettres d’Iwo Jima. Références au musée des beaux-arts de Calais :

• Différentes versions des Bourgeois de Calais : Jean-Pierre Cortot, Eustache de Saint-Pierre, 1820, pierre ; Jeanne Thil, Le dévouement des Bourgeois de Calais, dessin

• Georges Henri Regnault, Orphée aux enfers, huile sur toile, vers 1865, dépôt du musée d’Orsay, Paris (1)

• Anthony Caro : Jardin du Paradis avec Adam et Eve, terre cuite, maquette du Chœur de lumière (absidiole nord) pour l’église de Bourbourg, 2009 (2)

• Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolin et ses fils, plâtre, vers 1862 (3) • Wolf Vostell, Portrait de Goethe, peinture acrylique et os sur toile, 1981 (4)

3. S’interroger sur ce qui fonde notre mémoire collective (en histoire des arts, arts

plastiques, histoire). Quel événement ou personnage mérite aujourd’hui d’être commémoré ? Quelle serait la manière la plus adéquate pour le commémorer ? Référence au musée des beaux-arts de Calais :

• Aimé Jules Dalou, Monument aux ouvriers, bronze, 1889.

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LA RELATION AU SPECTATEUR

La question du socle

Au XIXe siècle, un monument ne peut être conçu sans socle. C’est une convention extrêmement forte que presque personne ne remet en question. Le socle instaure une séparation entre l’espace de la représentation et l’espace réel. Pour les commanditaires du monument, il apparaît évident que celui-ci doit se détacher de l’espace publique dans lequel il prend place. Les « grands hommes » que sont les bourgeois se doivent d’être placés à bonne hauteur pour dominer un spectateur dont on suppose qu’il sera instruit par l’exemplarité des personnages.

Pour Rodin, le socle n’est pas une évidence, c’est une question qui reste ouverte. D’après lui, la conception du socle d’une sculpture doit varier selon la forme, la dimension, le sujet et l’emplacement de cette dernière. L’artiste rejette les poncifs de son époque avec virulence. Il refuse l’idée stéréotypée d’un groupe pyramidal qui aurait dominé de toute sa verticalité le spectateur. Il écrit ainsi à Omer Dewavrin : « Je suis à Paris l’antagonisme de cet art théâtrale et d’Ecole. » Et d’ajouter « Le cube donne l’expression le cône est le cheval le dada des élèves concourant au prix de Rome. » (Août 1885). Le souci de l’expression conduit le sculpteur à privilégier l’horizontalité plutôt que la verticalité. Rodin est un véritable chercheur qui s’interroge constamment sur les solutions qu’il avance. Après avoir proposé en 1884 une première maquette constituée d’un socle à l’antique représentant la moitié de la hauteur du monument, il fait ensuite disparaître le socle dans un second projet (maquette au tiers 1885). Il s’en explique à Omer Dewavrin le 8 décembre 1893 : « j’avais pensé que placé très bas le groupe devenait plus familier et faisait entrer le public mieux dans l’aspect de la misère et du sacrifice, du drame, dis-je. Il peut se faire que je me trompe car je ne juge jamais que lorsque mon œil a vu les choses en place.» Rodin privilégie la proximité et l’empathie avec les acteurs du drame plutôt que le didactisme et l’exemplarité. Non seulement, il refuse d’établir une hiérarchie entre les personnages du monument, mais il semble rejeter également l’idée d’une supériorité de ces hommes sur les spectateurs. Il offre à l’attention du spectateur des victimes courageuses dont la grandeur réside dans la vulnérabilité – qui est celle de tout homme. Rodin inaugure ainsi une conception égalitaire du monument qui est d’une grande modernité. Cette audace est mal comprise par les commanditaires qui souhaitent malgré tout présenter la sculpture sur un socle. La municipalité demande à Ernest Decroix, architecte de la ville, membre du comité du monument, de concevoir un piédestal. L’œuvre est inaugurée le 3 juin 1895, à l’entrée du parc Richelieu, emplacement possible des pourparlers entre Jean de Vienne et l’envoyé d’Édouard III. Le groupe des Bourgeois est présenté sur un socle d’1 mètre 90 et entouré d’une grille en fer forgé de style gothique. L’installation calaisienne satisfait malgré tout Rodin car le monument est placé dans un espace dégagé. Après l’inauguration, Rodin poursuit ses recherches de mise en scène du monument pour les fontes suivantes (Copenhague, Mariemont et Londres5). C’est alors que l’artiste revient

5 Pour l’installation du Monument des Bourgeois de Calais à Londres, dans les jardins de Westminster, Rodin envisage un piédestal monumental à la mesure du Parlement voisin, permettant au groupe de se découper à la fois sur le palais néo-gothique et sur le ciel. Travaillant au projet, il installe une épreuve des Bourgeois en plâtre léger sur un échafaudage de près de cinq mètres de haut dans son jardin de Meudon. Inauguré en 1915, le monument anglais sera finalement déplacé sur un socle rabaissé en 1956. En 2001, à l’occasion du départ des du Monument des Bourgeois pour leur restauration à la Villa Médicis à Rome, Richard Wentworth réalise Socle, une sculpture en bois s’inspirant de l’échafaudage de Meudon. Exposée dans un premier temps à la verticale

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sur le choix calaisien dans ses entretiens avec l’écrivain et critique Paul Gsell en 1911 : «on m’imposa un piédestal aussi disgracieux que superflu… », puis en 1914 : «Ils m’imposèrent un piédestal hideux qui déshonore mon œuvre… ». Les aléas de l’histoire feront connaître de multiples déménagements au monument calaisien, passant de la place d’Armes en 1919 – point de rassemblement et de départ des Bourgeois vers le camp anglais – à la place de l’hôtel de ville actuel en 1945. De ces différentes étapes, le monument sortira allégé de la grille et plus conforme aux volontés de l’artiste, le socle réduit au minimum permettant la proximité du spectateur avec l’œuvre. Un spectateur en mouvement Créer la proximité avec le spectateur, c’est l’inciter à se déplacer pour interagir avec les personnages. Ceux-ci sont presque à l’échelle humaine. Ils offrent une grande diversité d’expressions que l’on peut apprécier en tournant autour du monument. Alors que la plupart des monuments sont conçus pour être perçu frontalement, celui-ci semble avoir été pensé pour être appréhendé dans la mobilité. L’artiste s’adresse à un spectateur libre de ses mouvements et de ses émotions. Rodin arrive ainsi à concilier monumentalité et expression de la vulnérabilité en évitant tant la grandiloquence que le misérabilisme. Ce monument modeste qui se laisse découvrir plus qu’il ne s’impose mise sur l’intelligence et la curiosité d’un spectateur capable de s’émouvoir et d’interpréter ce qu’il voit. Il montre la complexité des sentiments humains et la diversité des réactions, loin de tout manichéisme. C’est l’hétérogénéité du monument qui est le véritable moteur du déplacement. La sculpture se prête à la diversité des points de vue. Avant la restauration du monument en 2001, le photographe Philippe Bazin (Nantes, 1954) a ainsi réalisé des prises de vue en plan serré de chacune des « faces » des six Bourgeois de Calais. Les clichés noir et blanc des visages exposent les ravages du temps et convient le spectateur à une relation troublante avec l’œuvre de Rodin dont les personnages acquièrent une présence presque humaine. Rodin ne se contente pas d’exécuter une commande, il questionne véritablement l’idée de monument et remet en cause les poncifs du genre. Son œuvre témoigne d’une certaine liberté d’action et de pensée de l’artiste par rapport au pouvoir politique avec lequel il « négocie » pour réaliser son œuvre. Cette liberté Rodin l’accorde également au spectateur qui n’est pas assigné à une place fixe et dominé par un discours descendant et univoque. Pistes d’exploitation pédagogique 1. S’interroger sur les différentes conceptions de l’espace induites par la présence ou

l’absence de socle (histoire, histoire des arts, arts plastiques). On peut analyser plusieurs cas de figure : représentation équestre de l’empereur qui domine du haut de son socle, présence écrasante d’un monument totalitaire ou relation démocratique à un espace partagé avec les œuvres.

place de l’Hôtel de Ville, puis posée sur le flanc au musée des beaux-arts, l’œuvre pose la question du point de vue et de la place du monument dans l’espace public.

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Références au musée des beaux-arts de Calais : • Louis Antoine Barry, Napoléon 1er en redingote, bronze, 1862, musée des beaux-

arts de Calais (1) • Anthony Caro, Maquette de Chœur de lumière pour l’église de Bourbourg, 2009

(2) • Carlo Sarrabezolles, Pallas Athénée, plâtre, 1925 (3)

Autre référence :

• Jochen Gerz, Monument vivant, Biron, 1996 (4)

2. Travailler sur la figure du héros (histoire, histoire des arts, arts plastiques, français).

Qu’est-ce qu’un héros ? Qui mérite d’être qualifié de héros ? Qui en décide ? Quel rôle veut-on leur faire jouer ? Quelle sorte de relation entretient-on avec eux ? (proximité, identification, modèle écrasant, rejet, dérision). On peut prendre appui sur la célébration médiatique et publicitaire de certains sportifs (portraits géants de Zidane à Marseille ou de Ribéry à Boulogne-sur-mer). Références au musée des beaux-arts de Calais :

• Frédéric Auguste Bartholdi, Projet de monument à Vauban, terre cuite, 1870 (1) • Wolf Vostell, Portrait de Goethe, peinture acrylique et os sur toile, 1981 (2) • Jean-Baptiste Carpeaux, Le prince impérial, bronze, 1865 (3) • Jules Lormier, Le Monument aux sauveteurs, bronze, 1895 (4)

3. Mener un travail sur le « contre-monument » en histoire des arts, histoire ou arts

plastiques. Dans la lignée des recherches menées par Rodin, certains monuments du XXème siècle cherchent plus à émouvoir ou à faire réfléchir un spectateur conscient plutôt qu’à l’impressionner par une mise en scène grandiose. Références :

• Jochen Gerz, Monument vivant, Biron, 1996 • Christian Boltanski, Personnes, Monumenta 2010 (5) • Florent Valmassoni, Anti-monument, ballons, Calais, 2010

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L’ATELIER DE LA COMPLEXITÉ Le temps à l’œuvre Pour réaliser son monument, Rodin s’est accordé du temps. Il travaille de 1884 à 1889, entouré de toute une équipe de collaborateurs. Quatre années de réflexion et d’étude qui renseignent sur le degré d’exigence et le souci de perfection de l’artiste. Pourquoi le processus de travail de Rodin est-il si long et complexe ? Rodin, de façon très moderne, ne se contente pas d’honorer une commande, il conduit une véritable recherche personnelle. Son exigence porte plus sur son propre désir que sur celui de ses commanditaires. La première maquette est un succès, pourtant Rodin propose une nouvelle solution qui mécontentera le comité d’érection. Pendant un certain temps, le financement du monument sera compromis, cela n’empêchera pas le sculpteur de poursuivre les recherches pour son propre intérêt. Enfin, l’inauguration du monument en 1895 ne marque pas l’arrêt des recherches sur le monument, preuve s’il en est que la démarche de Rodin relève véritablement d’un engagement personnel. Rodin travaille de façon empirique. Il le dit lui-même dans une lettre à Omer Dewavrin : « je ne juge jamais que lorsque mon œil a vu les choses en place.» Cette logique l’amène à multiplier les travaux d’études avant d’aboutir à un résultat définitif. Il travaille d’abord à petite échelle sur l’ensemble du monument. Il va ensuite se focaliser sur certains personnages comme Eustache de Saint-Pierre qu’il travaille à l’échelle réelle. Il revient avec obstination sur certains détails comme les mains et les visages. Il multiplie les variantes. Il fait réaliser des prises de vue qu’il corrige ensuite à l’encre. Tout ce travail, colossal, qui mobilise tout l’atelier est sous-tendu par la recherche de l’expression la plus juste. Rodin ne cesse d’interroger ce qu’il fait, il doute, hésite notamment sur la question du socle. Mais ce questionnement est d’une richesse extraordinaire, si l’on en juge par le nombre considérable d’études laissées par Rodin. Rodin ne travaille pas sur une seule œuvre à la fois. Il s’interrompt, travaille sur autre chose, ses recherches se croisent et s’enrichissent ainsi mutuellement. Par exemple, lorsqu’arrive la commande du Monument des Bourgeois de Calais, Rodin travaille sur une autre commande, la Porte de l’Enfer. Il ne part pas de zéro, il réutilise des personnages de cette œuvre qu’il va transformer pour élaborer certains bourgeois. Rodin a souvent puisé dans ses créations antérieures pour en réaliser de nouvelles. Cette façon de travailler lui permet d’approfondir ses recherches dans le temps et de faire de ses sculptures une véritable expression du temps à l’œuvre. L’anatomie La sculpture de Rodin est ancrée dans une tradition ancienne qui remonte à la Renaissance. En digne héritier de Leon Battista Alberti (Gênes, 1404 - Rome, 1472), artiste et humaniste italien qui a donné des règles précises pour l’étude de la nature et de l’anatomie en particulier, Rodin travaille d’après des modèles qu’il fait poser nus. Il tente même de définir un faciès supposé propre à la région d’origine des Bourgeois. Ainsi, il demande à son ami le peintre Jean-Charles Cazin, originaire du Pas-de-Calais, de poser pour Eustache de Saint-Pierre. Pierre de Wissant quant à lui aurait eu pour modèle Ernest Coquelin, acteur d’origine boulonnaise. Rodin modèle ensuite isolément les nus en grandeur d’exécution puis habille son moulage d’une étoffe trempée dans du plâtre. Il part donc de l’anatomie pour construire la statue et faire ressortir "sous ces voiles des charpentes, des systèmes nerveux, tous les

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organes nécessaires à la vie, des êtres de chair et de sang" (Gustave Geffroy, L’Avenir de Calais, 9 juin 1887). Les six bourgeois sont enfin assemblés au niveau de leur base. Le plâtre définitif du monument, différent encore des deux premières maquettes, est réalisé en 1889.

Si Rodin insiste sur certains détails qui lui semblent particulièrement importants comme les mains d’Eustache de Saint-Pierre par exemple, il n’hésite pas dans le même temps à recourir au moulage et à l’assemblage. Ainsi certains des bourgeois ont des têtes ou des mains identiques6. Dans ce cas, Rodin se contente de jouer sur les inclinaisons pour créer des variantes. Le processus de travail du sculpteur épouse la logique organique du corps. Rodin intensifie l’assemblage après sa grande exposition de 1900 au pavillon de l’Alma. C’est pour cela qu’il développe au préalable un immense répertoire de formes. Nommés "abattis" par le sculpteur, les têtes, bras, pieds, mains et jambes, moulés en série à différentes échelles lui permettent d’élaborer des variantes à partir d'œuvres préexistantes. Ainsi, il combine de multiples façons les mains réalisées par Camille Claudel pour les Bourgeois. Il accole la main gauche surdimensionnée de Pierre de Wissant au visage de Camille Claudel (1) (mbac), ou à une figure féminine pour la Main de Dieu, exposée au musée Rodin à Paris (2). Le modèle réduit de la tête de Jean de Fiennes est assemblé à sa main gauche, surdimensionnée également.

Assemblages, variations d’échelle, fragmentations, moulages et reproductions sont autant de procédés qui permettent à Rodin d’engendrer une œuvre organique, dense et complexe à partir d’un répertoire de formes finalement assez limité. Pistes d’exploitation pédagogique

1. Le travail de Rodin peut permettre d’initier les élèves à un véritable travail de recherche, transposable dans bien des disciplines. Rodin fait des expériences, interroge ses résultats, corrige, prend en compte des remarques jusqu’à ce qu’il aboutisse à un résultat satisfaisant pour lui et pas seulement pour ses commanditaires. Il s’empare de la commande plus qu’il ne la subit parce que sa recherche est motivée par des raisons personnelles. On peut travailler avec les élèves sur des « brouillons », les interroger sur ce qu’ils ont envie de chercher, les encourager à retravailler une recherche, les inciter à ne pas répondre de la manière la plus courte à une demande. On peut faire le parallèle avec le travail d’écrivains comme Balzac, Flaubert ou Proust qui ont inlassablement retravaillé leur œuvre. Références au musée des beaux-arts de Calais :

• Anthony Caro, Maquette de Chœur de lumière pour l’église de Bourbourg, 2009 (1)

• Carlo Sarrabezolles, Pallas Athénée, plâtre, 1925 (2) 6 Il utilise ainsi les mêmes mains pour les frères Pierre et Jacques de Wissant.

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• Paul Graff, Projet de socle pour le monument Jacquard, plâtre, 1907 (3)

2. L’œuvre de Rodin permet également de réfléchir sur la manière dont on peut se rendre maître d’une tâche très complexe. Rodin donne une expression très élaborée à chacun des personnages et à l’ensemble de son groupe. Il est capable de percevoir très finement les détails tout en restant maître d’un ensemble cohérant. En arts plastiques, en français, en éducation musicale, on peut imaginer un travail où les élèves sont amenés à articuler souci du détail et vision globale pour accéder à une complexité de l’expression.

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LE MYTHE DE L’ŒUVRE ORIGINALE

L’atelier Rodin a su s’entourer avec le temps de multiples collaborateurs (Camille Claudel, Émile-Antoine Bourdelle…) dont il utilise les compétences afin de pousser au maximum ses recherches. La densité de l’œuvre du sculpteur n’est pas due à son unique force de travail. Héritier de la Renaissance, Rodin applique le principe de la division du travail dans son atelier. Les tâches sont réparties selon le savoir-faire et les capacités de chacun. A partir des années 1900, avec le succès, son atelier devient une véritable « entreprise » dont le chiffre d'affaire annuel s'élève à près d'un million de francs. Selon les commandes, il peut y avoir jusqu'à une cinquantaine d'ouvriers à temps plein et à temps partiel, payés à l’heure, à la journée, à la semaine ou au mois, selon leur tâche. Rodin travaille 14 heures par jour dont plus de trois sont consacrées au travail de bureau : correspondance, commandes, facturation, salaires. La réalisation du Monument des Bourgeois de Calais n’est pas l’œuvre d’un homme seul. Rodin s’est comporté à bien des égards comme un chef d’orchestre. Il n’a pas mis la main à chaque étape d’une réalisation dont il est pourtant l’auteur. L’art de Rodin est bien plus qu’un simple savoir-faire artisanal ; c’est une interrogation perpétuelle sur la pratique. Rodin délègue une partie du travail qu’il surveille attentivement pour rester maître de la conception de l’œuvre. Exploitation et diffusion Curieusement, la salle Rodin du musée des beaux-arts de Calais présente bon nombre d’œuvres postérieures à 1895, date de l’inauguration du monument calaisien. Fragmentations, reproductions, assemblages, traductions en matériaux divers, agrandissements ou réductions : Rodin n’hésite pas à exploiter son œuvre en la déclinant de plusieurs façons. Si sa démarche correspond au plaisir de créer en toute liberté, elle s’inscrit aussi pleinement dans une époque. Après la défaite de 1870, la IIIe République mène en effet une politique volontariste dans le développement de la production artistique et industrielle. En favorisant la diffusion du grand art par le biais des arts décoratifs, elle relance l’économie et développe le goût pour la culture. De grands travaux urbains sont lancés à l’exemple de Paris, métamorphosé par le baron Haussmann. Ce dernier fait percer des boulevards, aménager des places et des jardins qui appellent un nouveau décor sculpté : les monuments aux grands hommes. L’historien Maurice Agulhon appelle « statuomanie » cet engouement pour le paysage urbain sculpté dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Dans ce contexte, Rodin multiplie les occasions de faire connaître son travail. S’il fréquente les salons mondains dans l’espoir d’obtenir quelques commandes, il a conscience de l’importance de la photographie et plus encore des expositions pour diffuser son œuvre. A partir de 1889, il fait faire plusieurs tirages en plâtre du modèle définitif des Bourgeois afin de le présenter régulièrement. A la galerie Georges Petit à Paris, puis à Bruxelles. En 1900, lors son exposition personnelle au Pavillon de l’Alma, en marge de l’Exposition universelle de Paris. En 1901, à Vienne et à Venise. En 1903 au Salon Triennal de Bruxelles… Le monument a du succès au point que Rodin fait tirer trois autres originaux en bronze des Bourgeois : pour un riche industriel danois, Carl Jacobsen, qui l’offre à Copenhague (1903), pour Raoul Warocqué pour son domaine de Mariemont en Belgique (1905) et pour Wouters-

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Dustin, autre collectionneur belge. Le quatrième tirage, fondu à Bruxelles en 1905 est finalement racheté par l’Angleterre et inauguré à Londres en 1915. Outre les tirages originaux, Rodin édite séparément chaque Bourgeois en pied ou par fragment, en divers formats et matériaux, de la même manière qu’il tire les célèbres Penseur et Ugolin des Portes de l’Enfer. Chaque sculpture a son autonomie grâce à un socle qui lui est propre. Les petits formats se vendent bien, ils sont très à la mode dans les salons bourgeois. Mais les têtes colossales ont aussi leurs adeptes, en tant que références aux effigies impériales monumentales de l’Antiquité. Après la mort de Rodin, c’est l’Etat à travers le musée Rodin qui hérite du droit d’éditer des bronzes originaux du monument. Ainsi, il existe douze exemplaires, tous originaux, du monument des six bourgeois. Certaines fontes sont très récentes (1995 pour l’exemplaire de Séoul en Corée du Sud). Au-delà de douze exemplaires, la loi considère qu’il ne s’agit plus d’originaux. La photographe Candida Höfer s’amuse avec cette limite pour le moins arbitraire dans sa série de photographies intitulée : Les douzes. Suite à une commande de la ville, l’artiste est allée photographier chacun des exemplaires du monument à travers le monde. Elle porte un regard plutôt ironique sur cette mondialisation de la culture en s’intéressant presque plus au contexte dans lequel l’œuvre est placée qu’à l’œuvre elle-même. Elle sème le trouble chez le spectateur en jetant le discrédit sur la valeur de l’exemplaire « original » de Calais. Le monument est presque devenu un produit d’exportation, sans que Rodin ne soit nullement trahi puisqu’il a été le premier à commercialiser son œuvre. Pistes d’exploitation pédagogique

1. En arts plastiques et en éducation musicale, on peut faire travailler les élèves sur la délégation pour les faire réfléchir sur le statut de l’auteur. Un élève peut utiliser le savoir-faire d’un autre tout en restant maître de la conception du travail.

2. Le monument des six bourgeois est décliné sous forme de cartes postales, de souvenirs, de boules à neige. Ce chef-d’œuvre a accédé à une notoriété qui l’a rendu un peu vulgaire à l’instar de la Joconde de Léonard de Vinci. On peut imaginer un travail sur le détournement, la parodie, la réappropriation, autant de stratégies de création qui repose sur une relation de familiarité avec une œuvre devenue produit culturel.

Dossier réalisé par Sophie ROSE, médiatrice au musée des beaux-arts de Calais et Antoine BRICAUD, professeur relais, enseignant en arts plastiques au collège Jean Jaurès de Calais.

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BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE Tous les ouvrages cités ci-dessous sont consultables sur rendez-vous au centre de documentation du musée des beaux-arts de Calais. Pour tout renseignement, contactez anthony.cadet@mairie-calais.fr • Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections

du musée Rodin et du musée des beaux-arts de Calais, Judrin C., Laurent M., Viéville D., Paris, 1977.

• De Carpeaux à Matisse. La sculpture française de 1850 à 1914 dans les musées et les collections publiques du Nord de la France. Collection Trésors des musées du Nord de la France V, Association des conservateurs, Lille, 1982.

• Auguste Rodin. Le Monument des Bourgeois de Calais et ses photographes, Le Nouëne P, Pinet H, 1987. Calais, musée des beaux-arts et de la dentelle, 1987

• Les Bourgeois de Calais, fortunes d’un mythe, Haudiquet A, Biard M, Borde C, Chevillot C, Sunderland J. Calais, musée des beaux-arts et de la dentelle, 1995

• Philippe Bazin. Les Bourgeois de Calais, Bazin P, 1995. • Autour du monument des Bourgeois de Calais. Guide des sculptures monumentales à

Calais, Haudiquet A, Heyriès H, 1999. • Socle, Richard Wentworth. Point de vue, Haudiquet A, Mitchell C, Gleadell C. Calais,

musée des beaux-arts et de la dentelle, 2001 • Rodin. Les Bourgeois de Calais, Haudiquet A, Le Normand-Romain A, 2001 • Candida Höfer. Douze – Twelve, Haudiquet A, Beausse P, 2001. • Rodin, Raphaël Masson, Véronique Mattiussi, musée Rodin, Flammarion, 2004 • La sculpture dans l’espace, Rodin, Brancusi, Giacometti, éd musée Rodin, 2005 • Les liaisons heureuses. Nouvelle présentation des collections beaux-arts du musée de

Calais, 2006-2007, Forest B, Haffringues N, 2006. • Corps et décors. Rodin et les arts décoratifs, musée Rodin, éd. Alternatives, Paris, 2009 Site du musée Rodin : www.musee-rodin.fr INFORMATIONS PRATIQUES www.musee.calais.fr Musée des beaux-arts : 25, rue Richelieu - 62100 CALAIS Renseignements

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