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GALERIE D'EXPOSITION DU THÉÂTRE DE PRIVAS ESPACE D’ART CONTEMPORAIN

Dossier  pédagogique    

Dans   ce   dossier   vous   trouverez   des   éléments   d'informations   pour   une   meilleure   connaissance   et  compréhension  de  la  démarche  de  l'artiste  Alexandre  Périgot  ainsi  qu’une  aide  à  la  préparation  de  votre  visite,  des  analyses  thématiques    en  relation  avec  l’exposition  et  des  pistes  pédagogiques.  

 

 

 

Alexandre  Périgot  Quelques  fadas  et  autres  objets  sentiment  

   1  Toute  la  vie  des  sociétés  dans   lesquelles  règnent   les  conditions  modernes  de  production  s'annonce  comme  une  immense  accumulation   de   spectacles.   Tout   ce   qui   était   directement   vécu   s'est   éloigné   dans   une   représentation.    2  Les  images  qui  se  sont  détachées  de  chaque  aspect  de  la  vie  fusionnent  dans  un  cours  commun,  où  l'unité  de  cette  vie  ne  peut  plus   être   rétablie.   La   réalité   considérée  partiellement   se  déploie  dans   sa  propre  unité  générale   en   tant  que  pseudo-­‐monde   à   part,   objet   de   la   seule   contemplation.   La   spécialisation   des   images   du  monde   se   retrouve,   accomplie,   dans   le  monde  de  l'image  autonomisé,  où  le  mensonger  s'est  menti  à  lui  même.  Le  spectacle  en  général,  comme  inversion  concrète  de  la  vie,  est  le  mouvement  autonome  du  non-­‐vivant.  

Guy  Debord,  La  société  du  spectacle  

 

 

Du  28  septembre  au  7  décembre  2013  

 Exposition  en  résonance  avec  la  Biennale  de  Lyon  2013  

Commissaire  d’exposition  :  Jean-­‐Luc  Gerhardt,  chargé  de  mission  pour  la  galerie  

Cette  exposition  bénéficie  du  soutien  du  Rectorat  de  Grenoble,  de  la  DSDEN  de  l’Ardèche  et  du  Centre  de  documentation  pédagogique  07.    

Au  plaisir  de  vous  retrouver  à  la  galerie  

Lydia  Coessens  et  Léandre  Pillot,  professeurs  relais  

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Portraits de fadas 2011 – 2013 Portrait Gallery of 40 actors photo dibond 50 x 40 cm each  

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Partie  1  : PRÉSENTATION  DE  L’ARTISTE  ET  DE  L’EXPOSITION  :    Par  Lydia  Coessens    Pour  avoir  une  vue  de  l’étendue  de  son  travail  :  http://www.alexandreperigot.com/  

 Alexandre   Périgot   est   né   en   1959,   vit   et   travaille   partout.   Son   travail   se   développe   à   partir   d’une  observation   aiguë   des   relations   entre   les   formes   de   la   culture   populaire   et   celles   de   l’art.   À   travers  différents   médiums   (vidéos,   installations,   photographies,   musique,   danse...),   ses   œuvres   mettent   en  évidence   la   spectacularisation  de  notre   société   et   l’émergence  de  nouveaux  modèles   de   représentation  qu’elle  véhicule  pour  construire  une  identité.  Pour  son  exposition  personnelle  à  la  galerie  d’exposition  du  Théâtre   de   Privas   –   Espace   d’art   contemporain,   A.   Perigot   revisite   une   architecture   moderne   et   se  demande  si  elle  pourrait  rendre  fou  ?  Lors  de  l'élaboration  du  projet  et  avant  l'érection  du  bâtiment  de  la  cité  radieuse  de  Le  Corbusier  à  Marseille,  ses  détracteurs  firent  faire  une  étude  par  des  psychiatres  pour  démontrer  que  les  futurs  résidents  de  ce  bâtiment  pourraient  sombrer  dans  la  folie.  C'est  de  cet  épisode  que  la  cité  radieuse  de  Marseille  tire  son  surnom  de  maison  du  fada.  Un  fada  est  celui  qui  est  habité  par  les   fées,   il   peut-­‐être   sujet   à   tous   les   différents   symptômes   identifiés   par   la   médecine   psychiatrique   :  syndrome   d'Asperger,   schizophrénie,   paranoïa,   narcissisme   aigu,   le   fada   a   envahi   très   récemment   les  écrans  de   télévision,   dans  une   grande   tradition   initiée   au   cinéma,   les   nouvelles   séries   télé   semblent   ne  plus  pouvoir  se  passer  de   leur   fada,  avec  une  amplitude  et  une   intensité  de  diagnostiques  pouvant  aller  d'un   léger   trouble   obsessionnel   du   comportement   jusqu'à   voir   se  manifester   un   état   de   crise   extrême  propre   au   psychopathe.   L’exposition   «   Fadas   et   autres   objets   sentiment   »   emprunte   son   titre   à   une  conférence  inventée  par  A.  Perigot  ou  il  aborde  la  question  de  la  folie  dans  l'art  et  plus  particulièrement  la  question   de   la   fin   des   utopies   dans   l'architecture.   Reconstituée   à   l’échelle   1,   la   coupe   d’une   unité  d’habitation  de  la  cité  radieuse  abritera  ce  que  Le  Corbusier  préconisait  d’en  chasser  et  qu’il  nommait  «  les  objets  sentiment  »,  à  savoir  des  objets  qui  n’ont  aucune  utilité.  Quelques-­‐uns  des  120  portraits  peints  de  fadas  du  cinéma  et  de  la  télévision,  collectionnés  par  A.  Perigot  accompagneront  ses  films  vidéo  qui  tous  invitent  à  déjouer  «  le  principe  de  modélisation.  »  L’exposition,  par  le  choix  des  œuvres  et  leur  exposition  joue  sur  le  rapport  que  nous  entretenons  avec  la  dimension  théâtrale  de  l’œuvre.  Faisant  écho  aux  pratiques  théâtrales  qui  investissent  la  grande  scène  du  théâtre   qui   jouxte   la   galerie   d’art,   l’exposition   invitera   le   spectateur   à   interroger   l’envers   du   décor,   les  œuvres   ayant   toutes   en   commun   de   s’intéresser   aux   constructions   mentales   et   physiques   en   croisant  différents  champs  de  représentations  :   la  danse  avec   la  mort:  «  Kill  Kill  Chorégraphie  »,  du  mime  avec   la  finance  :  «  Krach  Audition  »,  du  jeu  vidéo  avec  la  violence  «  Synopsis  Catharsis  »,  de  la  modélisation  de  nos  gestes  au  quotidien  :  «  Réanimation  ».  L’exposition  d’Alexandre  Perigot  sera   l’occasion  de  réactiver  deux  performances  conférences   intitulées    «  Les  pieds  dans  le  rideau  »  et  «  La  maison  du  fada  et  autres  objets  de  sentiment  ».    Jean-­‐Luc  Gerhardt,  Commissaire  de  l’exposition  et  chargé  de  mission  pour  la  galerie  d’art  contemporain  du  théâtre  de  Privas.                            

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Ces   flux   d’images   qui   nous   traversent   et   nous   constituent  ;   ces   habitats   qui   nous   façonnent  ;   ces  classifications  psychiatriques  qui  prolifèrent  et  dont  s’emparent   les   films  et  séries  et  qui  disent  en  partie  quelque  chose  de  nous,  voilà  quelques  uns  des  pôles  de  la  réflexion  et  du  travail  d’Alexandre  Périgot.    

 http://p4.storage.canalblog.com/41/14/606255/85755383_o.jpg      En  présentation  de  la  maison  du  fada  dont  Alexandre  Périgot  nous  rappelle  l’origine-­‐  disons  poétique-­‐  du  terme  de  fada  à  savoir  «  celui  qui  est  habité  par  les  fées  »,  celui  qui  est  traversé  de  voix,  de  propos  qu’il  ne  maîtrise  pas.  La  maison  du  fada,    à  Marseille,  c’est  la  Cité  radieuse  ;  pour  certains  comme  pour  Périgot,  le  fada  c’est  celui  qui  habite  cette  maison  et  qui,  l’habitant,  en  est  devenu  fou  ;  pour  d’autres  c’est  celui  qui  a  conçu  une  telle  maison.  Nous  exposons  plus   loin,  de  façon  détaillée,  ce  en  quoi  consiste  l’architecture  et  les  pensées  directrices  de  l’architecte  Le  Corbusier,    mais  indiquons  que  ce  qui  est  visé,   lorsqu’il  s’agit  de  contester  ce  dernier,    c’est  l’approche  fonctionnaliste,  rationaliste  et  minimaliste  de  l’architecte  :  exploiter  l’espace   au   maximum   en   écartant   tout   ce   qui   est   superflu   ou   qui   semble   l’être  ;     Rompre   avec   les  traditions,   ne   pas   s’encombrer   de   tous   les   signes   d’appartenance   sociale,   culturelle   qui   encombrent  appartements  et  maisons.    À  vivre  dans  cette  «  machine  à  habiter  »,  dans  une  «  unité  d’habitation  »  voire  dans  une  «  cellule  d’habitation  »  (Le  Corbusier  pensait  à  la  cellule  du  monastère),  ne  risque-­‐t-­‐on  pas  de  se  retrouver  dans  une   cellule  d’isolement  d’un  hôpital  psychiatrique  ?  En  quoi   les   lieux  que  nous  habitons  exercent-­‐ils   une   influence   sur   ce   que   nous   devenons  ?     À   sa   manière,   Alexandre   Périgot   reprend   le  questionnement   qui   a   notamment   été   mené   par   les   situationnistes  ;   ce   que   l’on   trouve   de   façon  exemplaire  dans   le   terme  de  psychogéographie.   (Voir   lexique).   La   critique   situationniste  de   l’urbanisme  contemporain   tient   en   trois   notions   qui   sont   aussi   des   attitudes  :   la   psychogéographie,   la   dérive   et  l’urbanisme  unitaire.  Ces  trois  thèmes  sont  élaborés  dès  les  années  cinquante.  Ils  sont  présentés  dans  des  écrits   antérieurs   au   lancement   de   la   revue   de   l’Internationale   Situationniste   qui   se   contentera   de   les  reproduire.   L’Internationale   lettriste1,   créée   en  1952,    qui   vise   à   transformer   la   vie   en  œuvre   d’art,   à  émanciper   l’individu   simultanément   de   la   spécialisation   (division   du   travail)   et   de   la   banalisation  (massification)   qui   aliène   totalement,   considère   l’architecture   et   l’urbanisme   comme   des   instruments  qu’il   convient   de   connaître   afin   de   les   détourner   de   leur   finalité   disciplinaire,   sachant   toutefois   que  changer   la  ville  ne  suffit  pas  pour  changer   la  vie…  En  octobre  1953,   Ivan  Chtcheglov     rédige    Formulaire  pour   un   urbanisme   nouveau   qui   est   adopté   par   l’Internationaliste   lettriste.   L’ennui   de   la   ville  contemporaine   y   est   dénoncé   et   l’auteur   propose   «   d’avant   thé   de   nouveaux   décors   mouvants   »   qui  faciliteront  «  l’activité  principale  des  habitants  qui  sera  la  dérive  continue  »  Guy  Debord  précise  ce  qu’est  cette  dérive  dans  la  Théorie  de  la  dérive,  les  lèvres  nues,  n°  9,  1956  :  il  s’agit  d’une  «  technique  du  passage  actif   à   travers  des  ambiances  variées.   Le   concept  de  dérive  est   indissolublement   lié  à   la   reconnaissance  

                                                                                                                 

 

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d’effets  de  nature  psychogéographique,  et  à  l’affirmation  d’un  comportement  ludique  –  constructif,  ce  qui  l’oppose  en  tous  points  aux  notions  classiques  de  voyages  et  de  promenade  ».  Cette  psychogéographie  et  cette  dérive  sont  inspirées  par  le  surréalisme  qui  invitait  à  des  errances  urbaines  où  le  hasard  jouait  le  rôle  de  guide.  Fondé  en  1945  par  Isidore  Isou  (1925-­‐2007),  le  lettrisme  s'est  imposé  dans  un  moment  de  l'histoire  universelle  comme  le  seul  mouvement  révolutionnaire  après  le  dadaïsme  et  le  surréalisme.  Ami  de  Tristan  Tzara,  père  spirituel  de  Guy  Debord,  Isidore  Isou  proclame  la  destruction  de  la  poésie  à  mot  au  profit  d'une  esthétique  basée  sur  la  lettre  et  le  signe.  

Au-­‐delà  de  la  poésie,  le  lettrisme  développe  une  œuvre  protéiforme  et  souvent  méconnue,  visant,  grâce  au  concept  de  création  généralisée,  à  transformer  l'ensemble  des  branches  du  savoir  :  de  la  théorie  de  l'art  au  bouleversement  de  la  société  et  de  la  vie.  

Le  lettrisme  ne  cesse  pas,  encore  aujourd'hui,  de  faire  débat  même  quand  sonne  l'heure  de  sa  réévaluation  historique.  D'ailleurs  le  monde  contemporain  paraît  de  plus  de  plus  donner  raison  aux  prophéties  lettristes  soit  pour  les  réaliser  soit  pour  les  combattre.  

Le  site  lelettrisme.com  s'est  donc  fixé  3  objectifs  :  

-­‐  constituer  une  introduction  au  lettrisme,  -­‐  permettre  l'accès  aux  œuvres  et  à  des  documents  rares  ou  inédits,  -­‐  montrer  la  persistance  de  ce  mouvement  qui  continue  à  créer.  

Source  :  site  officiel  de  lettrisme  :  http://www.lelettrisme.com/pages/01_accueil.php    La  critique  de  l’impératif  de  la  vitesse,  de  la  standardisation  des  modes  de  vie  se  retrouve  dans  le  travail  d’Alexandre  Périgot  qui,  avec  ses  structures  tubulaires,  nous  renvoie  aux  circulations  multiples  de  paroles,  d’images,   de   fluides,     d’argent,   (et   l’on   pense   aux   codes,   presque   assimilables   à   des   tics,   aux   gestes  énigmatiques   des   agents   de   change   chargés   de   passer   les   ordres   d’achat   ou   de   vente   dans   les   salles  boursières.     Avant   l’informatique,   à   la   bourse   de   Paris,   par   exemple,   c’était   le   Parquet,   la   Corbeille,   la  Criée  ;  des  gestes  codés  accompagnaient  cette  Criée  :  bras  levés  et  paumes  en  dedans  signifiait  «  j’achète  »,  tandis  que  la  paume  tournée  vers  l’extérieur  signifiait  «  je  vends  ».  Aujourd’hui  ce  sont  des  ordinateurs  hyper  performants  que  partent,   s’enregistrent,   se  diffusent   tous  ces  ordres  ;  manipulation  virtuelle  mais  aux  effets  réels  :    des  pertes  colossales  peuvent  avoir   lieu  en  quelques  secondes  (on  songe,  en  France,  à  Jérôme  Kerviel   et   au   fait   qu’il   serait   responsable  de  pertes  de   la  banque  Société   générale   (environ   cinq  milliards  d’euros)  ;   l’on   songe  aussi   au   fait,  qu’il   y  a   cinq  ans,   la  banque  d’investissement  multinationale  Lehman   Brothers     faisait   faillite   à   la   suite   de   la   crise   financière   mondiale   née   de   la   crise     dite   des  subprimes  .  Ce  sont  ces  excès,  ses  affolements  qui  précipitent  des  millions  de  personnes  dans  le  trouble  et  la   pauvreté   qu’évoque   Alexandre   Périgot   notamment   dans   la   vidéo   Krach   audition,   videostill,   2013)   au  déplacement  incessant  qui  créent  des  sonorités  plus  ou  moins  harmonieuses…    

 ©Alexandre  Périgot,  video  Krach  Audition,  4’20,  2013.  Réalisation  :  Alexandre  Perigot  /  Acteur  :  Yves-­‐Noel  Genod  /  Image  :  Steve  Calvo  /  Montage  :  Thomas  Zoritchak  /  Musique  :  Emmanuel  Charlier    La   nouvelle  mise   en   scène  du   drame  est   économiquement   dirigée  ;   des   craintes,   des   effondrements   de  tendances  ou  de  courbes  et  c’est  dans  le  corps  que  s’inscrivent  ces  variations.  Le  corps  et    ses  attitudes,  le  visage  et  ses  rictus,  expriment  la  dramaturgie  d’une  réalité  financière.  

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Les  mains  se  font  aussi  manipulatrices  d’objets  mais  de  façon  mécanique  :  automatismes  ,  gestes  répétitifs  totalement  induits  par  une  notice,  un  mode    d’emploi  donnant  lieu  à  la  standardisation  des  mains  (et,  au-­‐delà,  des  corps  ,  des  êtres).  C’est  ce  que  l’on  peut  notamment  voir  dans  la  video  Réanimation  

 Vue  de  Réanimation  video  (1'40"),  1993.    Photgraphie©Lydia  Coessens    Il  y  a  quelque  chose  de  la  possible  vanité,  vacuité  de  nos  existences,  de  nos  relations  dans  ses  structures  tubulaires  vides  ;  mais  celles-­‐ci  peuvent  se  mettre  à  danser,  à  s’agiter  nous  renvoyant  à  cette  marche,  à  ce  déplacement  permanent  fait  de  déséquilibre  rattrapés.  Nous  sommes  un  peu  ces  machines,  ces  tubes    à  mouvance,  à  résonance,  à  échos  multiples  ;  nous  présentons  une  plasticité  (comme  celle  du  cerveau)  qui  nous   rend   capables   de  mimer   nos   héros  de   séries   télévisées,   de   nous   balader   tranquillement   dans   les  troubles  classés  psychiatriquement  de  ces  personnages  à  la  manière  d’un  Monk  qui  multiplie  les  toc,  d’un  Docteur  House  dépendant  à  la  Vicodin,    ou  encore  le  caractère  ou  bien  psychopathe  ou  bien  sociopathe  de  Tony  Soprano  ,-­‐tous  personnages  de  ces    Portraits  de  fadas  qui  nous  font  face  dans  la  galerie.  Si   l’on   se   réfère   au     D   SM   –   IV   (Diagnostic   and   statistic   Manuel   of   Mental   Disorders)   la   sociopathie   –  appelée  également  trouble  de  la  personnalité  antisociale  –  peut-­‐être  d  diagnostiquée  à  partir  des  critères  suivants  :  – incapacité  à   se  conformer  aux  normes  sociales  quant  au  comportement   licite,  avec  des  arrestations  

répétées,    – impulsivité,  ou  incapacité  à  prévoir,  

 – irritabilité  et  agressivité,  indiquée  par  des  conflits  et  agressions  physiques,  

 – dédain  complet  pour  la  sécurité  de  soi  ou  des  autres,  

 – irresponsabilité  chronique,  indiquée  par  l’incapacité  à  tenir  des  engagements  soutenus  ou  d’honorer  

des  obligations  financières,    

– absence   de   remords   ou   de   culpabilité,   indiquée   par   l’indifférence   ou   la   recherche   systématique  d’excuse  plausible  pour  avoir  blessé,  maître  maltraité,  tromper  ou  voler  autrui.  

 Nous  retrouvons  bien  là  notre  Tony  !  Il  faut  dire  que  sa  mère  est  une  perverse  narcissique  :  (toujours  selon  le  DSM)  -­‐ le  sujet    a  un  sens  grandiose  de  sa  propre  importance  (par  exemple,  surestiment  ses  réalisations  

et  ses  capacités,  s’attend  à  être  reconnu  comme  supérieur  sans  avoir  accompli  quelque  chose  en  rapport),  

-­‐ est   absorbé   par   des   fantaisies   de   succès   illimités,   de   pouvoir,   de   splendeur,   de   beauté,   de  perfection,  ou  d’amour  idéal,  

-­‐ pense  être  «  spécial  »  et  unique  et  ne  pouvant  être  admis  ou  compris  que  par  des  institutions  ou  des  gens  spéciaux  et  de  haut  niveau,  

-­‐ montre  un  besoin  excessif  d’être  admiré,  -­‐ pense   que   tout   lui   est   dû  :   s’attend,   sans   raison   à   bénéficier   d’un   traitement   particulièrement  

favorable  et  à  ce  que  ses  désirs  soient  automatiquement  satisfaits,  

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-­‐ exploite  l’autre  dans  les  relations  interpersonnelles  :  utilise  autrui  pour  parvenir  à  ses  propres  fins  (mensonges,  chantage,  violence  verbale,…),  

-­‐ Manque  d’empathie  :  n’est  pas  disposé  à  reconnaître  ou  à  partager  les  sentiments  et  les  besoins  d’autrui,  

-­‐ Envie  souvent  les  autres,  et  croit  que  les  autres  l’envient,  -­‐ Fait  preuve  d’attitude  de  comportement  arrogant  et  hautain.  -­‐  

Telle  est   la  cruelle  Livia  Soprano  !  Mais   il  se  trouve  que  nous  partageons  tous  quelque  chose  de  ces   monstres  !   Ces   personnages   de   séries   peuvent   être   conçus   comme   étant   de   véritables  expositions   et   matérialisation   des   classifications   psychiatriques  ;   ils   sont   dans   l’excès   de  pathologie  mais   cet  excès  même  nous   fait   songer  aux   figures  excessives  des  personnages  de   la  tragédie  antique  :  de  là  à    penser  à    un  effet  cathartique  (voir  Catharsis  dans  le  lexique),  purgatif,  du  spectacle  télévisuel…    En   même   temps,   loin   d’être   à   distance,   nous   incorporons,   nous   ingérons,   nous   intégrons   les  postures,  les  attitudes,  les  réactions  de  ces  personnages  et  nous  nous  trouvons  capables  de  jouer,  de  mimer  (Cf.  le  concept  de  mimèsis  dans  le  glossaire),  devant  la  caméra  d’Alexandre  Perigot,  les  différentes  figures  de  la  mise  à  mort  après  un  coup  de  feu  !  Soit  Kill,  kill  Chorégraphie,  video  de  1996.    Jouant  notre  mort,  nous  jouons  la  mort  du  tout  autre  que  soi,  manière  de  ne  pas  jouer  sa  mort…  Il   se   dit   aussi   peut-­‐être  que   la  mort   ne   peut   venir   que   du   dehors,   de  manière   accidentelle   ou  violente  (un  coup  de  feu)  et  non  de  nous,  de  notre  corps..  et  nous  dansons…                          

         Kill,  kill  choregraphie  (1996)          Le  travail  d’Alexandre  Périgot  manifeste  une  attention  soutenue  aux  spectacles  des  hommes,  à   la  réalité  sociale,  financière  et  politique.  En  contrepoids,  en  contrepoint    de  ces  effarants  égarements,   le  doux  délire  de  ceux  qui  accumulent,  qui  collectionnent   toutes   sortes   d’objets,   heureuse   économie   non   pas   de   l’accumulation,   non   pas   de  l’investissement,  mais  de  la  pure  défense,  «  part  maudite  »  aurait  dit  Georges  Bataille  ;    magnificence  du  collectionneur,   sans   souci   de   rentabilité,   de  productivité  ;   il   est   pris   dans  une  espèce  de  débauche,   une  débauche  d’énergie  qui  se  perd  sans  compter,  sans  contrepartie   il  est  dans  une  effervescence,  dans  une  affirmation  joyeuse  peut-­‐être  de  l’existence  ;  il  n’est  pas  dans  la  consommation  mais  dans  la  consumation  :  logique   du   don,   de   la   dépense,   du   gaspillage,   de   la   générosité,   de   la   prodigalité,   de   dilapidation,   de   la  perte,  il  est  dans  l’hubris,  dans  la  démesure,  dans  l’excès.      Relisons  Georges  Bataille  !!!  (La  Part  maudite  (1949)  :    

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«    La  vie  humaine,  distincte  de  l’existence  juridique  et  telle  qu’elle  a  lieu  en  fait  sur  un  globe  isolé  dans  l’espace   céleste   du   jour   à   la   nuit,   d’une   contrée   à   l’autre,   la   vie   humaine   ne   peut   en   aucun   cas   être  limitée  aux  systèmes  fermés  qui  lui  sont  assignés  dans  des  conceptions  raisonnables.  L’immense  travail  d’abandon,   d’écoulement   et   d’orage   qui   la   constitue,   pourrait   être   exprimé   en   disant   qu’elle   ne  commence  qu’avec  le  déficit  de  ses  systèmes  :  du  moins  ce  qu’elle  admet  d’ordre  et  de  réserve  n’a-­‐t-­‐il  de  sens  qu’à  partir  du  moment  où  les  forces  ordonnées  et  réservées  se  libèrent  et  se  perdent  pour  des  fins  qui  ne  peuvent  être  assujettis  à  rien  dont   il   soit  possible  de  rendre  des  comptes.  C’est  seulement  pour  une  telle  insubordination,  même  misérable,  que  l’espèce  humaine  cesse  d’être  isolée  dans  la  splendeur  sans  condition  des  choses  matérielles  »  

Georges  Bataille            et  allons    contempler,  nous  amuser  des  objets  sentiments  de  Périgot  et,  pourquoi  pas,  donnons  à  voir  quelques-­‐uns  des  nôtres…    

Lydia  Coessens    

«  Les  objets  sentiment  »  "Objets-­‐outil"  vs  "décor  de  la  vie"  Avec  le  terme  d’«objets-­‐sentiment»,  Le  Corbusier  stigmatisait  l’ensemble  de  ces  meubles,  ustensiles  et  bibelots   domestiques   dont   la   forme   et   la   présence   sont   en   majeure   partie   tributaires   de   valeurs  idéologiques  de  représentation,  valeurs  morales  ou  liées  au  souvenir.  «Anthropomorphiques,  ces  dieux  lares   que   sont   les   objets   (...)   incarnent   dans   l’espace   les   liens   affectifs   et   la   permanence   du   groupe»  écrira  Jean  Baudrillard  dans  son  essai  sur  «la  consommation  des  signes.»  De  l’avis  de  Le  Corbusier,  l’Exposition  des  Arts  Décoratifs  de  1925  à  Paris  marquait  le  sacre  des  «objets  sentiment  »  –   jugement  que  partagent  du   reste   les   commentateurs  qui,  pourtant,  en  étaient   revenus  avec  une  impression  globalement  positive.  L’architecte  s’insurge  et  déplore  qu’à  l’objet-­‐outil,  à  l’objet-­‐membre,  conforme  aux  besoins-­‐type  de  l’homme,  l’«art  décoratif»  oppose  l’objet-­‐sentiment,  l’objet-­‐vie  indéfiniment  différencié:  «Récemment,   l’un   des   hauts   personnages   dirigeant   les   destinées   de   l’Exposition   de   1925   s’insurgeait  violemment;   l’esprit  attaché  à   la  multiple  poésie,   il   réclamait  pour  chaque   individu  un  objet  différent,  prétendant  à  des  cas  chaque  fois  particuliers  (...)  Il  voit  le  caractère  de  l’individu  dicter  tous  ses  actes,  et  par  un  raisonnement  vivement  bouclé,  façonner  son  outillage,  un  outillage  qui  lui  est  propre,  particulier,  individuel,  n’ayant  rien  de  commun  avec  celui  du  voisin.  »La  vie,  c’est  la  vie,  je  ne  crois  qu’à  la  vie.  Vous  tuez  l’individu  !»  (...)  Serait-­‐ce  là,  enfin,  par  miracle,  la  définition  tant  cherchée  du  terme  :  "art  décoratif"  ?  A  l’objet-­‐membre,  on  nous  oppose  l’objet-­‐sentiment,  l’objet-­‐vie.»  …  Si   l’on   suit   la   pensée   de   Jean   Baudrillard,   le   décorum   comme   le   mobilier   obéissent   encore,   dans  l’intérieur   bourgeois,   à   «toute   une   vision   du   monde   où   chaque   être   est   conçu   comme   un   «  vase  d’intériorité»,   et   les   relations   comme   corrélations   transcendantes   des   substances   ».   Par   contre:   «Le  projet  vécu  d’une  société  technique  (...),  c’est  l’omission  des  origines  du  sens  donné  et  des  «  essences»  dont   les   bons   vieux   meubles   furent   encore   les   symboles   concrets   –   c’est   une   computation   et   une  conceptualisation   pratiques   sur   la   base   d’une   abstraction   totale,   c’est   l’idée   d’un   monde   non   plus  donné,  mais  produit  –  maîtrisé,  manipulé,  inventorié  et  contrôlé:  acquis.»    Extraits  de  La  révocation  de  l'intérieur  traditionnel  

extrait  de  "Le  Corbusier  -­‐  Corseaux"  texte  de  Bruno  Reichlin  

           

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• SOLANG PRODUCTION Paris Brussels directeur Gregory Lang, toutes les pièces récentes sont une co-production avec solang production.

Une  proposition  d’empreintes  d’une  vie  bousculée.  

Depuis  1994,   le  travail  d'Alexandre  Perigot  consiste  essentiellement  en  des  installations  et  des  vidéos  qui  ont  pour   caractéristique   de   créer   une   forte   interaction   avec   le   public.   Ainsi,   avec   «   Réanimations   »   (1993),   il  propose  une  nouvelle  signalétique  fondée  sur  des  pictogrammes  expliquant  l'utilisation  de  différents  produits  industriels  (enfiler  un  préservatif,  boucler  une  ceinture  de  sécurité,  manipuler  un  vaporisateur  nasal,  etc.).    

«  On  Tour  »  qu'il  présente  successivement  à  Marseille  et  Nice  en  1994,  puis  à  Montpellier  et  Pougues-­‐les-­‐Eaux  en  1995,  et  finalement  à  Bourges  en  1996  est  un  chapiteau  circulaire  itinérant  d'un  diamètre  de  neuf  mètres  et  d'une  hauteur  de   cinq  dont   il   dit   que   c'est  «  un  espace  vide  et   clos  qui   sera  à   la   fois   le   lieu  et   l'objet  d'une  hypothétique  représentation  »,  et  que  son  intention  est  d'«  allégoriser  la  dimension  spectaculaire  de  l'œuvre  ».    

 

"Les  pieds  dans  le  rideau"  Une  lecture  illustrée.  

Une  histoire   impossible  de   l’art   racontée  par  celle  des  rideaux,  une  divagation  pour  raconter   la  migration  du  rideau  de  scène  vers  le  champ  des  arts  visuels.  Comment  le  rideau  a  scandé  les  moments  clés  de  l’histoire  de  l’art,  du  rideau  qui  cachait  l’origine  du  monde  de  Courbet  à  celui  qui  est  à  l’origine  du  manifeste  de  Malevitch,  du   célèbre  Parade  de  Picasso   au   rideau  de   scène  du   Living   Theater   qui   allait   frapper   les   trois   coups  de   l’art  minimal.  Un  commentaire,  un   inventaire  mais  pas  un  abécédaire  de  rideaux  pour  revisiter  ce  qui  a  conduit  à  faire   tomber   le   rideau  de  scène  au   théâtre  dans   les  années  60  alors  que  paradoxalement   il   se   relevait   sur   la  scène  de   l’art   contemporain.  Un  diaporama  de  plus  de  deux  cent   images  de  peintures,   films,   scénographies,  actualité,   œuvres   contemporaines,   accompagné   de   références   littéraires,   philosophiques,   politiques,   etc.  Inviter   le  public  à  vivre   l’expérience  d’une   ivresse  du   rideau  du  plus  célèbre  au  plus   inattendu.   (Extrait  de   la  performance  à  L’ESBA,  Tours,  Angers,  Le  Mans)  

 

Pour  prolonger  cette  réflexion  il  propose  également  à  des  spectateurs  de  se  faire  tirer   le  portrait  devant  une  photographie  du  chapiteau  («  Les  Figurants  »,  1996).  Avec  «  Partie  gratuite  »  (1996,  repris  au  Mamco  en  juin-­‐juillet  1998),  il  invite  le  spectateur  à  jouer  au  football  dans  un  espace  fermé  dont  les  murs  recouverts  de  papier  carbone  retiendront  la  trace  de  chaque  tir.  Précédemment,  A.  Perigot  avait  déjà  utilisé  du  papier  carbone  posé  au  sol  de  façon  à  enregistrer  des  empreintes  de  pas  («  Recto  verso  »,  Villa  Arson,  Nice,  1993).  Parallèlement,  il  entreprend  une  réflexion  sur  le  cinéma  et  sur  la  manière  dont  ses  codes  conditionnent  la  vie  quotidienne.  En  témoigne  «  Double  double  »   (1994)   –  des  photographies  pour   lesquelles   il   a  demandé  à   sept   comédiens  de  mimer  la  pose  qu'inspire  à  chacun  la  star  américaine  qu'il  est  chargé  de  doubler  en  français.  

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Double  Double,  1995  ensemble  de  7  photographies  contrecollées  sur  PVC  rigide  ;  110  X  80  cm  coll.  de  l'artiste    Les  Figurants,  On  tour,  Villa  Arson,  1995  photographie  ;  250  X  360  cm  coll.  de  l'artiste  

 

«  Kill  kill  chorégraphie  »  (1996)  participe  de  cette  réflexion  sur  le  cinéma.  Pour  tourner  cette  vidéo,  A.  Perigot  a  demandé  à  une  vingtaine  de  personnes  de  jouer  leur  propre  mort  devant  la  caméra  :  une  mort  violente  due  à  l’impact  d’une  balle.  Leurs  attitudes  sont  en  général  fortement  théâtralisées  et  issues  des  modèles  largement  diffusés  par  l'industrie  cinématographique.  La  scène  nue,  le  comique  de  répétition,  les  effets  de  chorégraphie  et  le  montage  dense  réalisé  par  A.  Perigot  mettent  en  relief  le  jeu  de  l'identification  et  l'absurde  des  situations.  

Les   titres  de   ces  expositions   l’indiquent,   il   y  est   toujours   fait   référence  aux   tuyaux  qui  permettent   l’échange  d’énergie,  de  fluides  et  de  biens  matériels  entre  les  pays  et  qui  depuis  presque  un  siècle,  redessinent  sans  cesse  les  états.  Ce  sont  ces  enjeux  de  flux  et  de  frontières  mouvantes  qu’Alexandre  Périgot  questionne  en  associant  à  ses   installations  des  performances  musicales  qui  brassent  elles  aussi   les   limites  des  territoires,  mêlant   le  plus  souvent   musique   savante   et   populaire.   Dans   une   démarche   d’échanges,   il   emprunte   cette   fois   une   vidéo  intitulée  BELLY  DANCER  à  un  artiste  viennois  RICHARD  HOECK.  Cette  vidéo   fait   contrepoint  à   la  présentation  des  étagères  dansantes.  Construites  à  base  de   structures   tubulaires  et  de   tablettes  en  aluminium,  elles   sont  mues   par   un   système   mécanique.   L’entraînement   du   moteur   produit   un   mouvement   de   vacillement   ou  d’ondulation  qui  fait  osciller  ces  objets  fous  entre  ivresse  et  danse  lancinante  du  ventre.  

Pour  voir  la  «  danse  des  tuyaux  »  et  écouter  A.  Périgot  sur  son  travail  :  

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http://www.telefigeac.com/fr/musicvideo.php?vid=tfxi54185

 

***  

   

   Le   projet   «  Dumbodélire   »   consacre   le   retour   d'un   art   total.   Rien   d'étonnant   de   la   part   d'Alexandre   Perigot,  ayant   vécu  plusieurs   vies   d'artiste   à   la   fois   par   le   théâtre,   la   danse,   le   cinéma  et   les   arts   visuels.   En  prenant  comme  objet   le   rideau,   il   s'empare  d'un  dispositif   dont   l'histoire   est   aussi   longue  que   celle   de   l'art,   à   la   fois  tapisserie,  tapis,  paravent,  le  rideau  fut  la  peau  protectrice  des  abris  des  princes  nomades.  De  cet  usage  intime,  le  rideau  est  avec  l'avènement  du  théâtre  un  tableau  écran,  point  focal  du  désir  tout  autant  que  le  métronome  du  récit,  plan  de  montage  de  la  fiction  qui  se  joue  sur  scène,  mais  aussi  allégorie  de  la  séparation  des  mondes,  celui  du  spectateur  et  celui  des  artistes,  celui  de  l'espace  public  et  de  l'espace  autonome  de  l'œuvre.  Le  rideau  fascine  par   sa  matérialité   :   rideau  de   fer  ou   rideau  de   fumée,  d'un  état   solide  à   l'état  gazeux,   il  dispose  d'un  vaste  mode  d'apparition  et  la  brillante  histoire  de  l'art  à  travers  le  rideau  sur  laquelle  travaille  depuis  quelques  années   A.   Perigot,   nous   en   dresse   l'histoire   multiple   et   controversée.   Prêt   à   disparaître   des   théâtres  révolutionnaires  du  XVIIIème  siècle  afin  de  ne  plus  séparer  le  comédien,  le  metteur  en  scène  du  spectateur,  il  rejaillit  avec  le  développement  de  la  question  contemporaine  des  comportements  du  spectateur  de  l'art  dans  l'espace  de  l'œuvre.  Il  est  le  sujet  de  nombreux  artistes,  Felix  Gonzales  Torres  expérimente  son  rideau  de  perles  rouges,   Pina   Bausch   et   le   scénographe   Peter   Babst   nous   proposent   en   guise   de   rideau   de   scène   un  mur   de  parpaings,  le  rideau  safran  de  Cristo  dans  une  vallée  du  Colorado,  nous  révèle  en  les  cachant  des  emplacements  grandioses,  «  la  feuille  »  de  la  chorégraphe  Emmanuelle  Huyhn  et  de  l'artiste  Nicola  Floc'h  reconfigure  la  scène  devenue  une  longue  vague  ininterrompue,  vaste  rideau  horizontal.  La  fonction  première  d'un  rideau  est  à  la  fois  d'inviter  et  de   refermer,  d'isoler,  de  prescrire  un  mode  d'accès  au   rectangle  de   la   scène.   Le  plateau  scénique  

http://galeria-­‐arsenal.pl/images/2012/04/22/tm_alexandre-­‐perigot-­‐dom-­‐wariatow-­‐2-­‐34.jpg  

 

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voit  se  succéder  toute  une  série  de  lieux  qui  sont  étrangers  les  uns  les  autres  nous  dit  M.  Foucault  qui  définit  ainsi   l'hétérotopie   «   plusieurs   espaces   plusieurs   emplacements   incompatibles…  C'est   ainsi   que   le   cinéma  est  une  très  curieuse  salle  rectangulaire,  au  fond  de  laquelle,  sur  un  écran  à  deux  dimensions,  on  voit  se  projeter  un  espace  en  trois  dimensions  »  les  hétérotopies  supposent  toujours  un  système  de  fermeture  et  d'ouverture.  Le   Dumbo   rideau   est   un   dispositif   spatial   hétérotopique   qui   produit   une   série   de   relations   entre   le   lieu  d'exposition,  le  rideau  et  le  spectateur.  Il  juxtapose  les  points  de  vue  et  invite  à  une  pratique  de  l'espace  qui  est  une  expérience  unique  de  la  vision.  Fréderick  Kiesler  utilisait  cet  aphorisme  «  la  forme  ne  suit  pas  la  fonction,  la  fonction  suit  la  vision,  la  vision  suit  la  réalité  ».  Cet  architecte  fantasque,  rejeté  par  ses  pairs,  dans  son  projet  de  l'«   endless   house   »   expérimente   l'espace   infini,   mais   aussi   élabore   une   théorie   de   l'environnement,   une  architecture   «   corréaliste   »,   ovoïde   et   sphérique.   Comme   souvent   chez   Kiesler,   les   espaces   intérieurs   sont  délimités  et  composés  de  rideaux  de  caoutchouc.  Qui  n'a  pas  visité  le  sanctuaire  des  livres  à  Jérusalem  ne  sait  rien  de  cette  expérience  d'une  architecture  en  spirale  et  d'une  architecture  de  la  vision  associant  l'œil  et  l'œuf.  Les   hallucinations   de   Dumbo   l'éléphant   dessinées   sous   forme   de   motifs   de   camouflage   indifféremment  imprimés   sur   les   52  m  du   rideau,  nous   invite   à  pénétrer   et  parcourir   une   installation  qui   est  un   vaste   ruban  continu.  Cette  tentative  d'une  unité  des  arts  conduit  chaque  spectateur  à  vivre  une  performance  (expérience)  entre   théâtre,   cinéma   (il   recourt   aux   images   de   Disney,   cite   l'ivresse   de   Dumbo   …),   arts   plastiques   et   arts  visuels.   Alexandre   Perigot   nous   conduit   vers   une  pratique  de   l'œuvre   aux   points   de   vues   et   aux   perceptions  multiples.  Artiste  conceptuel,  il  interroge  aussi  sa  propre  place  d'artiste  dans  une  pratique  constructive  toujours  très  élaborée  de  l'espace  d'exposition  (cf  Polka  Palace  autre  dispositif  d'exposition  récent),  reconnaissant  ainsi  le  primat  de  l'espace  sur  toutes  autres  tentatives  d'inscription.    

Christian  DAUTEL  

 ©  Antoine  Avignon  

En  savoir  plus  sur  http://53.agendaculturel.fr/exposition/chateau-­‐gontier/chapelle-­‐du-­‐geneteil-­‐centre-­‐d-­‐art-­‐contemporain-­‐le-­‐carre-­‐scene-­‐nationale/dumbodelire-­‐d-­‐alexandre-­‐perigot.html#EPZTPmPrByjCeqqv.99  

           

Conférence   d'Alexandre   Périgot   «  La   maison   du   fada  »   donnée     à   Angoulême  :  L’architecture  moderne  peut-­‐elle  rendre  fou  ?  Lors  de   l’élaboration  du  projet  et  avant   l’érection  du  bâtiment  de  la  cité  radieuse  à  Marseille,  les  détracteurs  de  Le  Corbusier  firent  faire  une  étude  par  des  psychiatres  pour  démonter   que   les   futurs   résidents   de   ce   bâtiment   pourraient   devenir   fous.   C’est   de   cet   épisode   que   la   cité  radieuse   de   Marseille   tire   son   surnom   de   maison   du   fada.  Un  fada  est  celui  qui  est  habité  par  les  fées,  il  peut-­‐être  sujet  à  tous  les  différents  symptômes  identifiés  par  la  médecine  psychiatrique  :  syndrome  d’Asperger,  schizophrénie,  paranoïa,  narcissisme  aigu,  le  fada  a  envahi  très  récemment   les   écrans   de   télévision,   dans   une   grande   tradition   initiée   au   cinéma,   les   nouvelles   séries   télé  semblent  ne  plus  pouvoir  se  passer  de  leur  fada,  avec  une  amplitude  et  une  intensité  de  diagnostiques  pouvant  aller   d’un   léger   trouble   obsessionnel   du   comportement   jusqu’à   voir   se  manifester   un   état   de   crise   extrême  propre   au   psychopathe.  

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La   conférence   abordera   la   question   de   la   folie   dans   l’art   et   plus   particulièrement   la   question   de   la   fin   des  utopies   dans   l’architecture   et   de   la   folie   comme   désordre   confronté   à   l’ordre   moderniste.  Une  partie  de  l’intervention  sera  consacrée  à  la  projection  de  portraits  des  120  malades  mentaux  du  cinéma  et  de  la  télévision,  collectionnés  par  Alexandre  Perigot.    

Le  podcast  de  la  conférence  :  http://www.eesi.eu/site/spip.php?article795  

     

Partie  2:  ARCHITECTURE  ET  URBANISME,  LA  PLACE  DE  L’HOMME    1)  Le  Corbusier  Lydia  Coessens  

   

a) Le  Corbusier  en  très  synthétique    

Charles-­‐Édouard   Jeanneret-­‐Gris,   plus   connu   sous   son   pseudonyme   de   Le   Corbusier   est   né   le  6  octobre  1887  à  La   Chaux-­‐de-­‐Fonds  en  Suisse.   Il   sera   naturalisé   français   en   1930.   Il  meurt  le  27  août  1965  à  Roquebrune-­‐Cap-­‐Martin.   Le   Corbusier   est   architecte,  urbaniste,  décorateur,  peintre,  mais  aussi  homme  de  lettres.  

C’est  l’un  des  principaux  représentants  du  mouvement  moderne  de  l’architecture,  ou  Modernisme,  qui  apparaît  dans  la  première  moitié  du  XXème  siècle.   Ce   mouvement   se   caractérise   par   un   retour   au   décor   minimal   et   aux   lignes   géométriques   pures,   mettant   en  avant  la  rationalité,  grâce  notamment  au  déploiement  de  techniques  et  de  matériaux  nouveaux.  

Le  Corbusier  est  connu  pour  être   l’inventeur  de  ce  qu’il  nommera  «  l’unité  d’habitation  ».  Ce  concept  est   l’expression  d’une  réflexion  théorique   sur   le   logement   collectif.   «  L’unité   d’habitation   de   grandeur   conforme  »   comme   la  nomme  Le   Corbusier   ne  prendra   forme  qu’au  moment  de  la  reconstruction  qui  suit  la  Seconde  Guerre  mondiale,  moment  auquel  elle  prendra  valeur  de  solution  aux  problèmes  de  logements.  Sa  conception  envisage  dans  un  même  bâtiment  tous  les  équipements  collectifs  nécessaires  à  la  vie  dans  un  même  lieu.  

 

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Amédée  Ozenfant  

Cet  article  est  extrait  de  l'ouvrage  Larousse  «  Dictionnaire  de  la  peinture  ».  

Peintre  français  (Saint-­‐Quentin  1886    –  Cannes  1966).  

Après  des  études  classiques,   il  élabore  les  fondements  de  son  art  au  cours  de  la  Première  Guerre  mondiale,  en  publiant  notamment  la  

revue  l'Élan  (1915-­‐1917).  Sa  carrière  commence  véritablement  en  1917  avec  sa  rencontre,  dans  l'atelier  d'Auguste  Perret,  de  l'architecte  

Charles  Édouard  Jeanneret  (Le  Corbusier),  qui  pratiquait  depuis  peu  la  peinture.  Dès  1918,  ces  deux  artistes  se  manifestent  sur  la  scène  

artistique  en  exposant  des  tableaux  représentant  des  paysages  et  surtout  des  natures  mortes,  groupant  des  objets  ordinaires,  dessinés  

d'une  manière  simple,  dans  une  gamme  sombre  et  avec  une  composition  dense  (Sisteron  ;  Violons   jaunes,  Paris,  M.  N.  A.  M.).  Les  deux  

artistes   publient   à   Paris   en  1918   un  manifeste  :  Après   le   cubisme,  qui   fonde   le   Purisme,   qu'ils   veulent   faire   succéder   au   Cubisme.   Ils  

reprochent  à  ce  dernier  d'être  décoratif  et  surtout  de  ne  pas  être  en  accord  avec  l'"  esprit  moderne  ",  assimilé  à  la  civilisation  industrielle  

caractérisé  selon  eux  par  l'utilisation  des  machines  et  le  progrès  de  la  science.  Ils  veulent  trouver  dans  l'art  des  "  invariants  "  comme  il  y  a  

des   lois   dans   les   sciences.   Le   Purisme   va   se   révéler   un   art   intellectuel,   excluant   le   hasard   et   utilisant   des   formes   géométriques  parce  

qu'elles   sont   lisibles.   Ozenfant   et   Jeanneret   s'inspirent   des  méthodes   de   construction,   de   la   finalité   et   de   l'esthétique   des  machines  

industrielles  et  établissent  "  une  grammaire  générale  de  la  sensibilité  ".  Les  formes  et  les  couleurs  sont  simplifiées,  les  structures  fondées  

sur   l'angle   droit   et   les   "  tracés   régulateurs  ".   Le   sujet   reste   présent   sinon   primordial   et   va   surtout   être   constitué   de   natures  mortes  

réunissant  des  objets  usuels,  assiettes,  verres,  carafes,  pipes,  bouteilles,  qui  sont  fonctionnels  et  produits  en  série  de  façon  économique.  

Leurs  formes  simples  et  standardisées  peuvent  s'assembler  facilement  et  rester  lisibles.  Ces  objets  sont  représentés  selon  des  méthodes  

empruntées  au  dessin  industriel,  en  utilisant  le  plan,  l'élévation,  la  perspective  cavalière,  avec  les  ombres  projetées  suivant  les  règles  de  

la  perspective.  Leur  agencement  organique  va  produire  des  générations  de  formes.  "  On  peut  créer  le  tableau  comme  une  machine.  Le  

tableau   est   un   dispositif   à   émouvoir.  "   Cette   théorie   a   été   développée   et   précisée   par   la   pratique   picturale   au   fur   et   à   mesure   et  

notamment   par   écrit   dans   une   suite   d'articles   parus   dans   la   revue  l'Esprit   nouveau,  fondée   par   le   poète   Paul   Dermée,   Ozenfant   et  

Jeanneret   en  1920  :   textes   repris   dans   le   livre  la   Peinture   moderne  (Paris,   1925),   qu'ils   publient   ensemble   et   qui   connaîtra   un   grand  

retentissement  dans  les  milieux  qui  ont  tenté  de  comprendre  la  nature  de  la  création  artistique,  de  la  rationaliser  et  de  lui  trouver  une  

justification  (Grande  Nature  morte,  1926,  Paris,  M.  A.  M.  de  la  Ville).  Les  carrières  d'Ozenfant  et  de  Jeanneret  se  séparent  après  1925.  À  

partir  de  1927,   l'œuvre  d'Ozenfant  change  de  direction  :   il  réintroduit   la  figure  humaine  et  recherche  des  effets  de  peinture  murale  (la  

Grotte  aux  baigneurs,  1990-­‐31).  Il  répond  à  sa  manière  à  la  sollicitation  du  Surréalisme  avec  des  images  parfois  étranges,  mais  qui  restent  

parfaitement   rationalistes.   Il   expérimente   ensuite   des   compositions   très   ambitieuses   sur   des   thèmes   allégoriques,   qui   apportent  

malheureusement  moins   de   satisfaction   (Vie,  1931-­‐1938,   Paris,  M.  N.  A.  M.,   en   dépôt   au  musée   de   Saint-­‐Quentin).   Il   donnera,   après  

1940,  quelques  œuvres  encore  attachantes  telles  que  le  Canon  endormi  (Minneapolis,  Walker  Art  Center)  ou  le  Gratte-­‐ciel  éclairé  (Paris,  

M.  N.  A.  M.),  fruits  de  son  expérience  américaine.  Ozenfant  a  exercé  son  influence  sur  de  nombreux  artistes,  et  non  des  moindres,  tels  

que  Fernand  Léger  et  Willi  Baumeister.  Pédagogue,  il  a  formé  dans  les  différents  lieux  où  il  a  enseigné,  à  Paris  à  l'Académie  moderne,  à  

Londres,   puis   aux   États-­‐Unis,   de   nombreux   disciples,   de   la   Française   Marcelle   Cahn   à   l'Américain   Gerald   Murphy   et,   au   début   des  

années  50,  Roy  Lichtenstein.  

Ses  écrits  ont  eu  un  retentissement  très  important  et,  en  particulier,  son  livre  Art,  publié  en  1928  qui  fut  aussitôt  traduit  en  allemand  puis  

en  anglais.  Ses  Mémoires  1886-­‐1962  ont  été  publiés  après  sa  mort.  Amédée  Ozenfant  est  représenté  en  particulier  au  musée  de  Bâle,  à  

New  York   (M.  O.  M.  A.  et  Guggenheim  Museum),  à  Paris   (M.  N.  A.  M.).  Une  exposition   rétrospective  de   son  œuvre  a  été  organisée  au  

musée  de  Saint-­‐Quentin  en  1985.  

 

b)  Le  Corbusier  exposé  synthétiquement    Habiter,   comme  nous   l’apprend  Heidegger   (Cf.  page       )  est  un  acte   fondateur,  une  manière  d’appréhender   la  place  de  l’homme,  de  se  situer  dans  le  tout.  La  conception  que  l’on  se  fait  de  l’habiter  implique  une  conception  de  l’homme,  de  ce  qu’est  la  «  vie  bonne  »,  une  approche  politique  ;  ce  que  l’on  trouve  dans  les  utopies  que  ce  soit   l’utopia  de  Moore,   les  phalanstères  de  Fourier,   la   cité  du  Soleil  de  Campanella  ou   l’Icarie  de  Cabet,   tous  proposent   une   conception   de   l’habitation   qui   accompagne   et   soutient   leur   projet   d’amélioration   de   la   vie  humaine.    

 15  

En   France,   avec   la   crise   du   logement   de   l’entre-­‐deux   –guerres,   des   solutions   efficaces,   au   moindre   coût,  modernes  sont  exigées.  A  Paris,   l’architecte  Henri  Sauvage  conçoit  des   immeubles  à  gradins,  HBM  :   immeuble  d’habitation  à  bon  marché.  

http://lartnouveau.com/artistes/sauvage/mini/amir.jpg  

De  son  côté,  Le  Corbusier  écrit  :    

«  Esthétique  de  l’ingénieur,  Architecture,  de  choses  solidaires,  consécutives,  l’une  en  plein  épanouissement,  l’autre  en  pénible  régression.  L’ingénieur,  inspiré  par  la  loi  d’économie  et  conduit  par  le  calcul,  nous  met  en  accord  avec  les  lois  de  l’univers.  Il  atteint  l’harmonie.  L’architecte,  par  l’ordonnance  des  formes,  réalise  un  ordre  qui  est  une  pure  création  de  son  esprit  ;  par  les  formes,  il  affecte  intensivement  nos  sens,  provoquant  des  émotions  plastiques  ;  par  les  rapports  qu’il  crée,  il  éveille  en  nous  des  résonances  profondes,  ils  nous  donnent  la  mesure  d’un  ordre  consentent  en  accord  avec  celui  du  monde,  il  détermine  des  mouvements  divers  de  notre  esprit  et  de  notre  cœur  ;  c’est  alors  que  nous  ressentons  la  beauté.  »  Le  Corbusier,  Vers  une  architecture,  «  esthétique  de  l’ingénieur  architecture  »,  Flammarion,  champs  arts,    1995  p.  3.    «  Une  grande  époque  vient  de  commencer.      Il  existe  un  esprit  nouveau.    L’industrie,  envahissante  comme  un  fleuve  qui  roule  à    sa  destinée,  nous  apporte  les  outils  neufs  adaptés  à  cette  époque  nouvelle  animée  d’esprit  nouveau.  La  loi  D’Économie  gère  impérativement  nos  actes  et  nos  conceptions  ne  sont  viables  que  par  elle.  

Frédéric-­‐Henri  Sauvage,  dit  Henri  Sauvage,  (né  le  10  mai  1873  à  Rouen,  mort   le  21  mars  1932  à  Paris),  est  un  architecte  et  un  décorateur  français.  

Concepteur  prolifique,  zélateur  de  la  notion  d’œuvre  d’art  totale  telle  que  la  reformula  l’architecte  belge  Henry  Van  de  Velde,  Henri  Sauvage  est  considéré  comme  l’un  des  principaux  architectes  français  du  premier  tiers  du  XXe  siècle.  De  l’Art  nouveau  à  l’Art  déco,  Sauvage  est  l’un  des  rares  créateurs  de  sa  génération  à  avoir  constamment  et  méthodiquement  renouvelé  ses  repères  formels  et  ses  références  techniques1.  La   villa   de   Louis  Majorelle   à   Nancy   (1898-­‐1902),   les   immeubles   d’habitation   à   bon  marché   construits   de   1903   à   1912,   les   immeubles   à  gradins  du  26,  rue  Vavin  (1912-­‐1913)  et  du  13,  rue  des  Amiraux  (1913-­‐1930),  enfin  les  magasins  2  et  3  de  la  Samaritaine  à  Paris  (1925-­‐1930)  et   les  magasins  Decré  à  Nantes   (1931)   jalonnent  une  œuvre   très  diverse  qui   commença  par   les   tentures  décoratives  et   le  mobilier,  pour  aboutir  aux   immeubles  à  gradins  et  à   la  préfabrication.  La  rigueur  constructive,   la  hardiesse  des  partis  et   la  qualité  des  détails  servent  un  rationalisme   pragmatique.   Les   exigences   esthétiques,   techniques,   urbanistiques   et   sociales   d’Henri   Sauvage   ont   préparé   les   expériences  menées  par  plusieurs  générations  d’architectes  :  en  premier  lieu  ceux  qui  se  firent  connaître  dans  les  années  1920,  comme  Le  Corbusier  ou  Robert  Mallet-­‐Stevens,  qui  considérèrent  Sauvage  comme  un  précurseur  de   l’architecture  dite  moderne,  à   l’instar  d’Auguste  Perret  ou  de  Tony  Garnier2.    Source  :  wikipedia  

Henri  Sauvage,  1922-­‐1927,  logements  sociaux  et  piscine  au  13,  rue  des  Amiraux  à  Paris  

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Le  problème  de  la  maison  est  un  problème  d’époque.  L’équilibre  des  sociétés  en  dépend  aujourd’hui.  L’architecture  a  pour  premier  devoir,  dans  une  époque  de  renouvellement,  d’opérer  la  revision  des  valeurs,  la  revision  des  éléments  constitutifs  de  la  maison.  La  série  est  basée  sur  l’analyse  et  l’expérimentation.  La  grande  industrie  doit  s’occuper  du  bâtiment  et  établir  en  série  les  éléments  de  la  maison.  Il  faut  créer  l’état  d’esprit  de  la  série,  L’état  d’esprit  de  construire  des  maisons  en  série,  L’état  d’esprit  d’habiter  des  maisons  en  série,  L’état  d’esprit  de  concevoir  des  maisons  en  série.  Si  l’on  arrache  de  son  cœur  et  de  son  esprit  les  concepts  immobiles    de  la  maison  et  qu’on  envisage  la  question  d’un  point  de  vue  critique  et  objectif,  on  arrivera  à  la  maison  –  outil,  maison  en  série,  saine  (et  moralement  aussi)  et  belles  de  l’esthétique  des  outils  de  travail  qui  accompagnent  notre  existence.  Belle  aussi  de  l’animation  que  le  sens  artiste  peut  apporter  assez  stricts  et  purs  organes.  »    Le  Corbusier,  Vers  une  architecture,  «  maisons  en  série  »,    Flammarion,  champs  arts,    1995,  page.  187)  

Il   développe  un   esthétique  de   lignes   pures  :   “Seules   les   formes   pures   et   simples   sont   source   des   sensations  premières”  ;  la  rationalisation  de  l’espace  est  primordiale,  e  le  crée  un  ordre  qui  produit  l’harmonie  sensée  être  ressentie  par  celui  qui  habite   la  cellule  d’habitation.  Son   inspiration  se  situe  dans   le  monde  d   l’industrie,  des  machines,  des  outils.   Il  adopte  une  visée  fonctionnelle.  La  question  est  alors  de  savoir  si   l’on  peut  s’y  trouver  bien  ;  d’emblée  les  réticences  se    sont  manifestées  mais  aussi  l’enthousiasme.  

«  Une   maison   est   une   machine   à   habiter.     Bains,   soleil,   eau   chaude,   eau   froide,   température   à   volonté,  conservation  des  mets,   hygiène,   beauté  par   proportion.  Un   fauteuil   est   une  machine   à   s’asseoir,   etc.    »   (Op.  Cit.p.  73.    «  Si  l’on  oublie  un  instant  qu’un  paquebot  est  un  outil  de  transport  et  qu’on  le  regarde  avec  des  yeux  neufs,  on  se   sentira   en   face   d’une  manifestation   importante   de   témérité,   de  discipline,   d’harmonie,   de   beauté   calme,  nerveuse  et  forte.  Un  architecte  sérieux  qui  regarde  en  architecte  (créateur  d’organismes)  trouvera  dans  un  paquebot  la  libération  des  servitudes  séculaires  maudites.  Il  préféra,  au  respect  paresseux  des  traditions,  le  respect  des  forces  de  la  nature  ;  à  la  petitesse  des  conceptions  médiocres,  la  majesté  des  solutions  découlant  d’un  problème  bien  posé  et  requises  par  ce  siècle  de  grand  effort  qui  vient  de  faire  un  pas  de  géant.  La  maison  des  terriens  est  l’expression  d’un  monde  périmé  à  petites  dimensions.  Le  paquebot  est  la  première  étape  dans  la  réalisation  d’un  monde  organisé  selon  l’esprit  nouveau.  »  (Op.cit.,  p.  80)  

La  villa  Savoye  à  Poissy.    Baptisée  les  “Heures  Claires”  et  construite  de  1928  à  1931  sur  un  terrain  de  sept  hectares,  la  villa  Savoye  termine  le  cycle  des  villas  blanches  de  l’architecte  Le  Corbusier.    

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http://www.monuments-­‐nationaux.fr/fichier/m_docvisite/79/docvisite_fichier_12A.villa.savoye.F.pdf  

http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=7380&sysLanguage=fr-­‐fr&itemPos=73&itemSort=fr-­‐fr_sort_string1%20&itemCount=78&sysParentName=&sysParentId=64  

Afin  d’établir  la  “machine  à  habiter”,  le  système  DOM-­‐INO  (1914)  (structure  dessinée  par  Le  Corbusier    en  1914;  cette  ossature  en  béton  permet  de  construire  autrement  et  plus  rapidement  un  bâtiment;  les  murs  porteurs  ne  sont  plus  nécessaires.  Ce  système  permet  de  privilégier  la  multiplication  des  ouvertures)  

,   que   l’on   trouve   appliqué   à   la   Villa   Savoye,   à   la   villa   citrohan    (http://fr.wikiarquitectura.com/index.php/Maison_Citr%C3%B6han),  au  lotissement  Frugès  à  Pessac  et  à  la  cite  radieuse    Marseille  (http://www.clg-­‐monod.ac-­‐aix-­‐marseille.fr/spip/IMG/pdf/La_cite_radieuse_internet.pdf)  

 

 

 

 

 

 

 

 

Quartiers  Modernes  Frugès,  Pessac.  Photo  :  Paul  Koslowski  1995  ©  FLC/ADAGP  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maison  Citrohan,  not  located  ©  FLC/ADAGP  

A   lire   et   à   voir  :   http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5972&sysLanguage=en-­‐en&itemPos=103&itemSort=en-­‐en_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65  

L’on  trouve  ainsi  déclinés  les  cinq  points  de  l’Architecture  nouvelle  :    

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• Les  pilotis  • Le  plan  libre  • La  façade  libre  • Le  toit-­‐terrasse  • La  fenêtre  en  bandeau  

liant   les  principes  essentiels,  qui  pour  Le  Corbusier  conditionnent   l’architecture  –   la  mise  en  ordre,  à   savoir  :  l’espace,  le  soleil  et  la  verdure  :  http://www.youtube.com/watch?v=vMHhqF00JLU  

«  Pour  la  cité  radieuse  de  Marseille  (1959)  le  système  constructif  retenu,  dit  «  du  casier  à    bouteilles,  consiste  à  construire  des  appartements  à  l’intérieur  d’une  ossature  de  poteaux  et  de  poutres  en  béton  armé  ».  En  d’autres  termes,   il   s’agit   de   glisser   des   appartements   semblables   aux   maisons   Citrohan     ou   au   pavillon   de   l’Esprit  nouveau  dans  une  ossature  de  type  DOM-­‐INO    à  l’échelle  d’une  barre  d’habitation  de  135  même  de  longueur  et  de  56  mètres  de  hauteur.  Répartis  en  vingt-­‐trois  types,   les  appartements  en  duplex  de  la  Cité  radieuse,  d’une  surface  supérieure  de  40  à  50  %  à  celle  des  H.L.M,  bénéficie  de  la  double  orientation.  Les  habitants  disposent  de   nombreux   équipements   collectifs,   dont   une   rue   commerçante   en   étage   et,   sur   la   terrasse,   une   école  maternelle   et   des   équipements   sportifs.   Comme   son   nom   l’indique,   l’     «  unité   d’habitation  »   n’est   qu’un  élément   d’un   ensemble   plus   vaste   élaboré   à   l’échelle   d’une   ville.   L’ossature   des   unités   d’habitation,   comme  celle   de   la   Villa   Savoye,   repose   sur   un   sol   artificiel,   réservant   ainsi   le   sol   naturel   aux   espaces   verts,   à   la  circulation,  aux  équipements  sociaux,  collectifs  et  sportifs.  »  (Encyclopaedia  Universalis  article  «  Le  Corbusier  »  Gilles  Ragot,  Volume  13,  1994,  p.  558)          Les  innovations  :  

– sur  le  plan  de  l’urbanisme  :  abandon  de  la  rue  corridor  et  la  cour  intérieure.  Importance  du  soleil  de  la  verdure  pour  tous.  

–  Il  propose  une  cellule  sur  deux  niveaux  avec  terrasse  loggia  et  cuisine  communicante,  avec  le  séjour  à  double  hauteur.  Chaque  appartement  bénéficie  d’une  double  orientation  est-­‐  ouest.  

–  Sur  le  plan  social  :  nouvelle  forme  de  socialisation  des  habitants  à  travers  les  équipements  collectifs  :  la   rue   intérieure  et   ses   locaux   commerciaux,   les   toits   terrassent  et   ses  équipements  pour  une  école  maternelle  ainsi  qu’un  gymnase,  une  piste  de  course  à  pied,  des  collines  artificielles,  un  petit  théâtre  à  gradins  etc.  

–  Sur  le  plan  technique  :  très  haut  niveau  d’isolation  acoustique,  cuisine  équipée  dotée  die  ration  active,  broyage   de   déchets,   armoires   réfrigérantes,   casiers   de   rangement,   cuisinière   électrique   etc.   Les  proportions  sont  calculées  grâce  Modulor  

–  Sur   les  plans  plastique  et  architectural  :  utilisation  du  béton  armé  de  décoffrage,   la  polychromie  qui  définit   les   espaces   remplace   le   ripolin   blanc   et   hygiénique.   La   terrasse   avec   ses   cheminées   de  ventilation  et  des  collines  artificielles  est  une  constituent  un  ensemble  de  courbes.  

Le  modulor  :   «  Le  Modulor  est   une   notion   architecturale   inventée   par  Le   Corbusier  en  1945.   Silhouette   humaine   standardisée   servant   à  

concevoir   la   structure   et   la   taille   des  unités   d'habitation  dessinées   par   l'architecte,   comme   la  Cité   radieuse   de   Marseille,   la  Maison  

Radieuse   de   Rezé  ou   l'Unité   d'habitation   de   Firminy-­‐Vert.   Elle   devait   permettre,   selon   lui,   un   confort  maximal   dans   les   relations   entre  

l'homme  et  son  espace  vital.  Ainsi,  Le  Corbusier  pense  créer  un  système  plus  adapté  que  le  système  métrique,  car  il  est  directement  lié  à  la

morphologie  humaine,  et  espère  voir  un  jour  le  remplacement  de  ce  dernier.  

«  Modulor  »  est  un  mot-­‐valise  composé  sur  «  module  »  et  «  nombre  d'or  »  car  les  proportions  fixées  par  le  modulor  sont  directement  liées  

au  nombre  d'or.  Par  exemple,  le  rapport  entre  la  taille  (1,83  m)  et  la  hauteur  moyenne  du  nombril  (1,13  m)  est  égal  à  1,619,  soit  le  nombre  

d'or  à  un  millième  près.  La  taille  humaine  standard  d'1,83  mètre  est  basée  sur  l'observation  de  l'architecture  traditionnelle  européenne  et  

de  l'utilisation  des  proportions  de  cette  unité  pour  élaborer  l'harmonie  d'une  architecture.  »  Source  :  wikipedia  

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Le Modulor, sans lieu © FLC/ADAG c)  Le  Corbusier  :  analyses  approfondies  

 Au  campo  Santo  de  Pise,   Jeanneret    a   la   révélation  de  ce  qu’est,  à   l’échelle  d’une  composition  monumentale  d’une  ampleur  à  surpasser,  le  «  jeu  savant,  correct  et  magnifique  de  formes  sous  la  lumière  »,  et  comment  une  seule  oblique   imprévue  peut   faire  naître  une   tension  dramatique   intense  de   l’ordonnance   la   plus   équilibrée.  C’est  à  Pise  que  Le  Corbusier  pensera  lorsque,  25  ans  plus  tard,  il  organisera  son  projet  de  palais  des  soviets  sur  le  rapprochement  de  volumes  fortement  contrastés.  

État  actuel  du  Campo  Santo

Source  :  http://affresco.canalblog.com/archives/2006/09/16/2689261.html  

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Source  :   http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Brogi,_Giacomo_%281822-­‐1881%29_-­‐_n._3393a_-­‐_Pisa_-­‐_Arcate_del_portico_del_Campo_Santo.jpg    Quant  au  Parthénon,  Jeanneret  passe  en    1911,  à  le  contempler  et  à  le  conquérir,  trois  semaines  qui  furent,  de  son  propre  aveu,   tourmentées  de  difficultés  et  d’échecs  avant  qu’il   ne  parvienne  à   reconnaître  en   lui  –  pour  toujours  –  le  chef-­‐d’œuvre  absolu  de  l’architecture  «  pure  création  de  l’esprit  ».  C’est  du  Parthénon  que  Jeanneret  apprit  comment  un  édifice  peut  ordonner  tout  un  paysage,  comment  les  lois  d’harmonie  et  les  corrections  optiques  peuvent  jouer  pour  magnifier  la  forme,  et  quelle  leçon  morale  se  dégage  du  fonctionnement  implacable  de  la  «  machine  à  émouvoir  »  Au  Parthénon  il  consacrera  le  dernier  chapitre  de  son  premier  livre,  Vers  une  architecture  :  «  on  a  dressé  sur  l’acropole  des  temples  qui  sont  une  seule  pensée  et  qui  ont  ramassé  autour  d’eux  le  paysage  désolé  et   l’ont  assujetti  à   la  composition.  Alors,  de  tous  les  bords  de  l’horizon,   la  pensée  et  unique.  C’est  pour  cela  qu’il  n’existe  pas  d’autres  œuvres  de  l’architecture  qui  ait  cette  ampleur.  On  peut  parler  «  dorique  »  lorsque  l’homme,  par  la  hauteur  de  ses  vues  et  par  le  sacrifice  complet  de  l’accident,  a  atteint  la  région  supérieure  de  l’esprit  :  l’austérité.  »      

 http://www.goldennumber.net/parthenon-­‐phi-­‐golden-­‐ratio/    

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   Reconstruction   of   the   Acropolis   of   Athens   from   NW  The  entrance  (Propylaia)  to  the  Acropolis  is  at  the  bottom  right.  So  the  first  side  of  the  Parthenon  to  be  seen  is  the  West  side,  the  rear  side.  Source  :  http://www.goddess-­‐athena.org/Museum/Temples/Parthenon/Parthenon_NW_from_NW_rec.html      Jeanneret  et  Ozenfant    y  souligne  la  valeur  éthique  dans  leur  manifeste  des  principes  posés  par  les  initiateurs  du  cubisme.  En  réduisant  la  forme  à  ces  éléments  géométriques,  donc  intelligible,  en  revalorisant  la  notion  de  composition,   c’est-­‐à-­‐dire  de  construction,   le  cubisme  a  remis   la  peinture  sur   la  voie  de  sa  véritable  vocation.  Mais  la  méthode  d’analyse  qu’il  a  adoptée  aboutit  un  émiettement  de  la  forme    auquel,  malgré  ses  efforts,  il  n’a  pu   remédier.   Chose   plus   grave   encore   à   leurs   yeux,   le   cubisme   a   manqué   de   rigueur   dans   l’application   du  principe   constructif.   Sous   l’apparence   de   l’austérité,   il   permet   toutes   les   facilités   décoratives.   Les   temps  nouveaux  exigent  un  esprit  d’exactitude  dont  le  cubisme  s’est  relevé  incapable.          

L'Esprit  nouveau  est  une  revue  d'architecture  fondée  par  Le  Corbusier  et  Amédée  Ozenfant  en  1920.  Elle  paraîtra  jusqu'à  la  démission  

d'Ozenfant  en  1925.  

«  Après  le  Cubisme,  ils  dirigent  la  revue  L'Esprit  nouveau,  la  grande  revue  internationale  qui  permet  au  Purismede  jouer,  à  partir  

de  la  scène  parisienne,  un  rôle  majeur  entre  1920  et  1925  avec  diverses  contributions  à  la  théorie  de  l'art.  Les  chapitres  de  Vers  

une  architecture,  sont  ainsi  parus  dans  L'Esprit  nouveau  avant  d'être  édités  en  1923.  Le  Corbusier  et  Ozenfant  ont  très  

régulièrement  publiés  dans  leur  revue  avec  de  nombreux  autres  collaborateurs,  en  recherchant  une  transdisciplinarité.  »    

Source  :  Wikipédia  Ozenfant  et   Jeanneret     furent  parmi   les  premiers  à   souligner,  Dans  L’Esprit  Nouveau,   l’immense   intérêt  de   la  nouvelle   sculpture   de     Lipchitz,   Laurens,   Archipenko,     qui,   au   lieu   de   procéder   par   combinaison   de  masses,    multipliaient  les  volumes  négatifs,  en  creux,  et  pratiquaient  même  des  ajours.    

 Jacques  Lipchitz,  La  joie  de  vivre  (1927),  Musée  d'Israël  à  Jérusalem    

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 Jeanneret    en  particulier  en  saisit  d’emblée   l’importance  du  point  de  vue  du  nouvel  espace  architectural.  En  1936   encore,   Le   Corbusier   relève   qu’on   n’a   pas   tiré   de   cette   tentative   toutes   les   conséquences   qu’elle  comportait  (et  qui  ne  devaient  en  effet  être  pleinement  développées  qu’après  la  deuxième  guerre  mondiale)  :  «…  On  a  vu,    à  la  suite  de  la  révolte  et  révolution  cubiste,  des  statuaires  créer    la  «  sculpture  à  ajours  »,  parce  qu’ils  discernaient  que  celle-­‐ci  s’incorpore  aurait  plus  multiplement    encore  au  site,  à  tout  le  paysage,  à  toute  la  chambre.   Ces   lieux  mathématiques   sont   l’intégral   à  même  de   l’architecture   des   temps  nouveaux,   dont   la   loi  essentielle  est  d’être  des  organismes  palpitants,  exacts,  efficaces,   simples,  harmonieux,  à  effluves   lointains,  à  ondes  irradiantes.  On  devine  bien  que  l’aventure  de  cette  statuaire  est  inédite  et  que  encore  du  neuf  en  surgira.  »   (Page  38)   il   ne   semblait   pas,  a   priori,   que   le   système   cubiste   de   construction   d’espace   pu   être   appliqué   à  d’autres   domaines   que   celui   de   la   peinture.   Le   problème     que   s’étaient   posés   les   cubistes   n’est-­‐il   pas  précisément  celui  de  l’intégration  totale  des  formes  à  trois  dimensions  de  l’expérience  sensible,  à  l’univers  à  deux   dimensions   de   la   toile  ?  Leur   système  de   figuration  de   l’objet   par  projections  partielles     sur  un   jeu  de  plans  superposés  ne  marquent-­‐ils  pas   la   tentative   la  plus   radicale  qui  entreprise   la  peinture  occidentale  dans  son  effort  pour  réduire  le  volume  à  la  surface  ?    Et  pourtant,  malgré  l’orientation  purement  picturale  de  ces  préoccupations,  le  cubisme  apportait  d’importantes  suggestions   pour   l’organisation   de   l’espace   architectural.   En   premier   lieu,   la   représentation   simultanée   de  l’objet  sous  plusieurs  sangles  impliquait  une  mobilité,  tout  au  moins  virtuelle,  du  spectateur  invité  désormais  à  abandonner  le  point  de  vue  unique  auquel  le  liait  une  tradition  séculaire,  et  à  se  déplacer  librement,  ne  fût-­‐ce  qu’en   pensée   autour   de   l’objet.     Transposée   au   plan   de   l’espace   praticable   de   l’architecture,   cette   mobilité  permettait  de  rompre  avec  le  système  classique  des  ordonnances  statiques,      purement  visuelles,  composées  en  fonction  des  axes  et  des   symétries,  et  de   tenter   de   réintégrer   dans   l’architecture   la   totalité   de   l’expérience  complexe   du   mouvement.   Seul   Frank   Lloyd   Wright   a   fait,   jusqu’alors,   mais   en   partant   de   prémisses   tout  différentes,  conçu  ainsi  d’architecture  en  fonction  des  déplacements  de  l’occupant.  

 The  American  System-­‐Built  Homes,  Burnham  Street  District,  Milwaukee.  NRHP,  designed  by  Frank  Lloyd  Wright.  Taken  on  April  24,  2009.  The  picture  shows  three  of  the  four  model  F  duplexes,  with  the  model  B1  bungalow  (on  the  far  right)  undergoing  renovation,  and  covered  by  plastic.    Attribute  to  Kevin  S.  Hansen.  Original  uploader  was  Freekee  at  en.wikipedia  CC-­‐BY-­‐SA-­‐3.0.    Sur  Frank  Lloyd  Wright  :  http://www.orgone-­‐design.com/blog/histoire-­‐du-­‐design/naissance-­‐du-­‐modernisme/frank-­‐lloyd-­‐wright-­‐architecte/        

La  simplicité,  c’est  l’harmonie  parfaite  entre  le  beau,  l’utile  et  le  juste  

BIOGRAPHIE  FRANK  LLOYD  WRIGHT  

Architecte   de   formation,   Frank   Lloyd   Wright   rejette   le   néo-­‐académisme   pour   penser   ses   architectures   suivant   une   orientation  

"organique"  des  volumes.  Ancien  employé  d'un  des  représentants  de  l'école  de  Chicago,  il  est  licencié  lorsque  son  patron  découvre  qu'il  

consacre  son  temps  libre  à  des  travaux  d'architecture.  Quelques  semaines  plus  tard,  Frank  Lloyd  Wright  signe  son  premier  contrat.  Son  

style  s'affirme  dès  1897,  en  particulier  dans  la  somptueuse  demeure  qu'il  construit  à  Oak  Park,  puis  dans  la  série  des  Prairie  House.  Ces  

réalisations  démontrent  ses  qualités  de  constructeur.  Les  nouveaux  modes  de  vie  et  les  nouveaux  matériaux  inspirent  ses  recherches  :  il  

s'attache   à   intégrer   harmonieusement   les   bâtiments   dans   le   paysage,   s'emploie   à   régler   les   problèmes   relatifs   à   l'éclairage   et   à   la  

ventilation  en  apportant  des  solutions  nouvelles.  Considérant  les  pièces  d'un  bâtiment  comme  des  organes  autonomes  constituant  un  

corps  cohérent,  l'architecte  pousse  l'analogie  jusqu'à  prétendre  qu'une  construction  doit  représenter  la  croissance  d'un  être  vivant.  En  

1909,   il  quitte   femme  et  enfants  pour  s'installer  en  Europe.   Il  y   fréquente  des  architectes  avant-­‐gardistes.  Malgré   les  controverses,   il  

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prouve  une   fois   encore   sa  maîtrise   en  édifiant   l'audacieuse  Kaufmann  House,   à  Bear  Run  en  Pennsylvanie.  On   lui   doit   également   le  

célèbre   bâtiment   du   Guggenheim  Museum   de   New   York,   belle   étude   en   forme   de   spirale   d'escargot,   contenue   dans   une   structure  

presque  ronde.  Associant  de  nouvelles  formes  et  de  nouveaux  matériaux,  Frank  Lloyd  Wright  a,  à  sa  manière,  révolutionné  le  monde  de  

l'architecture.    http://www.evene.fr/celebre/biographie/frank-­‐lloyd-­‐wright-­‐2885.php    

En  multipliant,  pour  acquérir  de  l’objet  une  connaissance  plus  complète,  les  vues  qu’il  en  prend,  le  cubisme  en  relativise  d’autre  part   l’apparence.  La   superposition   d’images   non   concordantes,   discontinues,   fait   perdre   à  l’objet   son   opacité,   sa   densité,   le   rend   à   la   fois   transparent   et   perméable   au  milieu   qui   l’entoure   et   avec  lequel  il  entretient  désormais  un  jeu  de  relations  instables  et  mouvantes.    On  a  depuis  longtemps  relevé  que  cet   éclatement   de   l’enveloppe   jusqu’alors   impénétrable   des   choses,   cette   réduction   de   l’objet   à   un   schème  transparent,   cette   compénétration  du  dedans  et  du  dehors   correspondent   très  exactement  à   l’expérience  de  l’espace   que   des   constructions   modernes   proposaient   alors   depuis   plusieurs   dizaines   d’années   déjà.   Aux  masses   compactes,   aux   volumes   stables   de   la  maçonnerie   traditionnelle,   elle   avait   en   effet   substitué   des  structures   linéaires   dans   lesquelles   est   pratiquement   réalisée   la   compénétration   de   l’intérieur   et   de  l’extérieur.   Enfin,   en   réduisant   la   complexité   des   formes   de   l’expérience   sensible   à   un   nombre   restreint  d’éléments   géométriques,   le   cubisme   avait   facilité   l’assimilation   du   langage   formel,   dépouillé   de   tout   détail  accidentel,  spécifique  de  cette  construction.            Entre  néoplasticisme  et  suprématisme  d’une  part,    constructivisme  de  l’autre    la  position  de  Le  Corbusier  dans  le  débat  est  originale  et  –  malgré  une  diction  péremptoire  –  très  nuancée.    Avec  Mondrian  et  Malevitch,  comme  aussi  avec  Gleizes  et  Juan  Gris,  il  partage  en  effet  l’exigence  de  rigueur  dans  l’organisation  de  l’espace,  le  souci  de  ne   retenir,  au-­‐delà  de   l’accidentel,  que   le  mathématique,  et  affirme   la  vocation  purement  spirituelle  de  l’art  :   «   la   peinture  moderne   à   quitter   le  mur,   la   tapisserie   ou   l’urne   décorative   et   elle   se   renferme   dans   un  cadre…,  éloignée  de  la  figuration  qui  distrait,  elle  se  prête  à  la  méditation.  L’art  ne  raconte  plus  des  histoires,  il  fait  méditer.  »    

 Juan  Gris,  Vue  sur  la  baie,  1921,  huile  sur  toile,  65X100  cm,  Muée  national  d’art  moderne  de  Paris  Source  :    Mais,  si  Le  http://www.the-­‐athenaeum.org/art/detail.php?ID=7845      Le  Corbusier  a  eu  apparemment  de  bons  rapports  avec  Mondrian  et  surtout  van  Doesburg.  La  maison  atelier  de  van  Doesburg  :  

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 Theo  van  Doesburg.  Vue  de  derrière  de  La  Maison  Van  Doesburg,  29  rue  Charles  Infroit,  Meudon-­‐Val-­‐Fleury.  1930.  Photo.  The  Netherlands  Institute  for  Cultural  Heritage  (inv.nr.  AB5388).    D’Apollinaire    à  Maïakovski,  de  Léger  à  Marcel  Duchamp,  de  Le  Corbusier  à  Moholy-­‐Nagy,    de  Gropius  à  Max  Ernst,   voire   à   Paul   Klee   (Die   Zwitschermaschine)   (la   machine   à   gazouiller),   l’accord   se   fait   de   façon   quasi  unanime,  parmi   les   avant-­‐gardes  européennes,   sur   le   fait  que   l’art   ne   peut   désormais   négliger   ni   exclure   la  réalité  omniprésente  de  la  machine  et  du  mouvement  mécanique  dans  le  monde  moderne.  

 Paul  Klee,  La  Machine  à  gazouiller  1922,  41  X  30,6  cm,    du  Museum  of  Modern  Art,  New  York  http://www.waggish.org/2010/paul-­‐klee-­‐twittering-­‐machine/    Pour  Le  Corbusier,  la  machine  reste  essentiellement  leçon  de  méthode  et  productrice  de  nouveaux  «  standard  »  :   le   «   lyrisme   des   temps   nouveaux   »   n’a   rien   à   voir   avec   le   romantisme   mécanicien  :   «…   On   a   fait   de   la  machine  un  dieu  nouveau,  alors  qu’il  convient  de  n’y  voir  qu’un  produit  fatal  de  l’activité  humaine  réalisant  son  outillage.   Nous   l’avons  montré  :   c’est   un   produit   obéissant   plus   exactement   aux   lois   de   la   nature   que   ne   le  faisaient  ceux  créés  par  l’artisan…  »        Dans  une  série  d’articles  de  L’Esprit  Nouveau,  dans  lesquels  il  déclare  l’architecture  «  pure  création  de  l’esprit  »,  Le  Corbusier  exalte  en  termes  lyriques  la  moralité,  la  santé,  la  joie  des  ingénieurs.  «  Machine  à  voler  »,  l’avion  lui   fournit   l’exemple  d’un  «  problème  bien  posé  »,   c’est-­‐à-­‐dire  posé  en   termes   radicalement  neufs,  ainsi  qu’il  voudrait   voir   poser   le   problème   de   la  maison,   «  machine   à   habiter   ».   Il   confronte   des   images   des   Loges   de  Bramante  et  d’usines  américaines,  du  Parthénon  et  d’automobiles  de  sport.  Mais,  si  provoquant  que  veuillent  être  ces  rapprochements,  il  ne  s’agit  pas  pour  Le  Corbusier,  dans  l’esprit  du  futurisme,  d’accuser  l’opposition  des  

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formes  («  ceci  tuera  cela  »),  mais  d’affirmer  la  continuité  d’un  esprit  qui  a  déserté  l’architecture  et  qu’assume  aujourd’hui  l’art  de  l’ingénieur.  À  propos  des  formes  nouvelles  créées  par  la  machine  (il  s’agit  en  l’occurrence  de  la  cabine  d’un  des  premiers  avions  de  transport  de  passagers),   il  note  que  «  ceci  n’est  pas  une  grammaire  de  formes,   mais   simplement,   dans   un   autre   domaine   que   celui   de   l’architecture,   un   état   de   concordance  harmonieuse  entre  la  nature  et   la  création  humaine  ».  Remarque  qui  permet  de  mieux  comprendre  la  phrase  célèbre   de   Vers   une   Architecture  :   «   L’architecture   est   dans   l’appareil   téléphonique   et   dans   le   Parthénon,  comme   elle   serait   à   l’aise   dans   nos   maisons  !   »   Le   Parthénon   et   l’appareil   téléphonique   ne   sont   ni  antinomiques,   ni   interchangeables  ;   ils   sont,   comme   références   de   la   recherche   qui   doit   mener   «   vers   une  architecture   »,   complémentaires.   Les   problèmes   spécifiques   de   l’architecture,   que   l’exemple   du   mode   de  pensée  des  ingénieurs  doit  permettre  de  formuler  en  termes  conformes  aux  exigences  de  l’esprit  nouveau,  se  posent  au-­‐delà  de  la  construction.  Pas  plus  qu’il  ne  rejette  en  bloc,  avec   les  futuristes,   l’héritage  du  passé,  Le  Corbusier   n’assimile,   avec   un   certain   rationalisme,   l’architecture   à   la   construction.   Après   avoir   donné   les  ingénieurs  en  exemple,  il  prend  brutalement  ses  distances  par  rapport  à  eux  :  «  l’art  n’a  que  faire  de  ressembler  à  une  machine…  »  S’il  retient  l’analogie  machiniste  à  laquelle,  par  le  mot  et  par  l’image,  il  donnera  une  énorme  diffusion   –   et   cette   attitude   sera   toujours   la   source   de   malentendus   sans   nombre   –   il   maintient,   face   aux  exigences  de   la  raison  qui  gère  seule   la  construction,   les  droits  de   la  «  passion  »  dont  naît   l’architecture,  «  pure  création  de  l’esprit  ».              MACHINES  À  HABITER  «  Je  dis,  en  raccourci,  ceci  :  il  nous  faut  un  bel  espace  pour  vivre  à  la  pleine  lumière,  pour  que  notre  «  animal  »  puisse  ne  pas  se  sentir  en  cage,  qu’il  puisse  remuer,  avoir  de  l’espace  autour  de  lui,  devant  lui…  »      TECHNIQUE  LIBÉRATRICE    Plus  encore  que  l’exemple  de  l’immeuble  25  bis,  rue  Franklin,  dans  lequel  l’agence  Perret  était  installée  lors  du  séjour  qui  lui  fit  en  1908,  

 Immeuble  d’habitation,  25  bis,  rue  Franklin,  Paris  16e  (1903).  Façade  sur  la  rue  Franklin.  Cliché  anonyme.    Il  semble  que  ce  soit  celui  de  constructions  purement  industrielles  qui  ait  suggérée  à  Le  Corbusier  le  principe  du  système  «  Dom-­‐ino  »    de  1914,  dont   il   fait  symboliquement  dater   le  début  de  sa  recherche  architecturale.  Dans   l’industrie   en   effet,   l’ossature   de   béton   armé   avait   commencé   dès   avant   la   première   guerre   à  concurrencer  sérieusement  la  charpente  métallique.  Toutefois,  étendre  l’emploi  de  ce  système  à  la  construction  de  maisons  individuelles  (le  système  «  Dom-­‐ino  »      et  conçu  en  vue  d’une  reconstruction  rapide  de  la  Flandre  envahie)     ne   pouvait   se   justifier   économiquement   que   dans   la   perspective   d’une   production   en   très   grande  série,  d’une  préfabrication  vraiment  industrielle  des  éléments.  Aussi  est-­‐ce  bien  un  système  de  préfabrication  que   Le   Corbusier   propose,   tant   des   éléments   d’ossature   que   des   éléments   d’équipement.   Certes,   l’idée   de  préfabrication  était  depuis  plusieurs  années  dans  l’air,  en  Allemagne  comme  en  France,  où  Le  Cœur,  Sauvage,  et  surtout  Perret  avaient  poussé  très   loin  l’étude  de  procédés  de  constructions  dits  «  universels  ».  Mais  on  avait  

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envisagé   jusque-­‐là   la   préfabrication,   et   on   ne   l’envisagera   longtemps   encore,   que   comme   un   procédé  permettant   d’abaisser   le   coût   de   la   construction  ;   Le   Corbusier,   au   contraire,   en   tirent   d’emblée   des  conséquences  architecturales  et  sociales,  voire  urbanistiques,  d’une  vaste  portée.  La   première   est   paradoxale  :   pour   lui,   en   effet,   l’industrialisation   du   bâtiment   doit   permettre   de   faire  participer  activement  les  futurs  usagers,  non  seulement  à  la  conception,  mais  aussi  à  la  construction  de  leur  maison.  Le  recours  aux  méthodes  modernes  d’organisation  de  la  production  n’a  en  effet  rien  à  voir  pour  lui  avec  le   perfectionnisme   technologique.   La   technique   n’a   de   valeur   que   dans   la   mesure   où,   loin   d’imposer   à  l’homme   de   nouvelles   servitudes   de   le   condamner   à   la   passivité,   elle   favorise   ces   initiatives   et   se   fait  libératrice.  La  libération  de  l’initiative  individuelle  est,  dans  le  système  «  Dom-­‐ino  »,  rendue  possible  par  la  rupture  du  lien  millénaire  existant  entre  construction  et  architecture.  Le  système  poteau  –dalle  assure  en  effet  l’indépendance  de   l’architecture   par   rapport   à   la   structure  ;   les   cloisons   intérieures,   non   porteuses,   ne   doivent   plus  nécessairement  être  superposées  d’étage  à  l’étage,  mais  peuvent  être  disposées  à  volonté.  L’éternel  conflit  du  mur  et  de   la   fenêtre  est   lui  aussi   résolu.  Mais  autant  que  sur  cette   liberté,  c’est  sur   l’unité,  sur   la  «  certitude  architecturale   »   créée   par   le   système,   qu’insiste   Le   Corbusier  :   «    malgré   l’individualisme     des   initiatives,     le  procédé   technique   lui-­‐même   apportait   une   unité   fondamentale   et   assurée   au   village   ainsi   reconstruit   une  certitude  architecturale…  »  Cette  certitude,  cette  unité,  il  les  envisage  sous  deux  aspects  :  d’une  part,  le  même  procédé  de  construction  est  applicable  à  tous  les  types  de  maisons,  luxueuses  ou  non,  et  leur  assure  la  même  liberté   fondamentale  ;  d’autre  part,   il   fournit  une  base   solide  pour   traiter   le  problème  des  groupements,  des  ordonnances   urbaines  :   «   l’unité   des   éléments   constructifs   est   une   garantie   de   beauté,   la   diversité  architecturale  est  fournie  par  le  lotissement  qui  conduit  aux  grandes  ordonnances,  aux  véritables  rythmes    de  l’architecture.  »  Loin  d’éliminer  l’architecture,  l’industrialisation  du  bâtiment  fournit  à  celle-­‐ci  l’instrument  dont  elle  a  besoin  pour  qu’elle  puisse  se  consacrer  entièrement  à  sa  véritable  vocation  :  la  satisfaction  des  besoins  de  l’usager,  l’ordonnance  des  groupements  urbains.  «  L’avion  nous  montre  qu’un  problème  bien  posé  trouve  sa  solution.  Désirer  voler  comme  un  oiseau,  c’était  mal  poser  le  problème,  et  la  chauve-­‐souris  d’Ader  n’a  pas  quitté  le  sol.  Inventer  une  machine  à  voler  sans  souvenirs  accordés  à  quoi  que  ce  soit  d’étranger  à  la  pure  mécanique,  c’est-­‐à-­‐dire  rechercher  un  plan  sustentateur  et  une  propulsion,   c’était   bien   poser   le   problème  :   en   moins   de   dix   ans   tout   le   monde   pouvait   voler  »     (Vers   une  architecture,  p.  89)  «  Machine  à  habiter  »  :   lancée  en  1921  dans   l’Esprit  Nouveau,   la   formule  prenait  brutalement   le  contre-­‐pied  des  clichés  sentimentaux  concernant  la  «  maison,  symbole  de  l’immobilité,  maison  natale,  berceau  de  famille  »,  et  provoqua  le  scandale  que  l’on  sait.  Le  scandale  était  que,  tel  l’avion,  la  maison  fut  traitée  comme  un  problème  entièrement  neuf,  fut  réinventée  en  fonction   des   seules   données   d’une   civilisation   que   la   plus   grande   partie   de   l’opinion   refusait   encore   de  reconnaître  :  possibilités   techniques,  d’une  part,   tels  que   les  offre   la   construction  de  béton  armé  ;   impératifs  économiques,  de  l’autre,  car  l’espace  est  devenu  denrée  rare  et  coûteuse.  «  Il  faut  agir  contre  l’ancienne  maison  qui   mésusait     de   l’espace…   Le   prix   du   bâtiment   ayant   quadruplé,   il   faut   réduire   de   moitié   les   anciennes  prétentions  architecturales  et  de  moitié  au  moins  le  cube  des  maisons…  Une  maison  comme  une  auto,  conçue  et  agencée  comme  un  omnibus  ou  une  cabine  de  navires…  Les  wagons,  les  limousines  nous  ont  prouvé…  Que  l’on  peut  calculer  la  place  au  centimètre  cube.  »  On  notera  que,  systématiquement,  les  références  sont  données  à   des   machines   mobiles,   jamais   à   des   précédents   architecturaux.   Ce   qui   ne   s’agit   pas   tant   de   rectifier   les  dimensions  et  de  revoir  les  dispositions  des  locaux  en  fonction  des  besoins  réels  de  l’homme  d’aujourd’hui,  que  d’adopter,  en  face  du  problème  de  la  maison,  un  «  esprit  nouveau  ».  Des  maisons  transportables,  produites  en  série  par  le  constructeur  d’avion  Gabriel  Voisin,  Le  Corbusier  écrit  que  pour  habiter  de  telles  maisons,  «  il  faut  avoir  l’esprit  d’un  sage  et  être  animé  d’un  esprit  nouveau  ».  Et,  à  propos  de  ses  propres  maisons  de  Weissenhof,    il  notera  encore  que  :  «  à  cette  manifestation  s’attache  une  attitude  morale,    aussi  les  protestations  furent-­‐elles  innombrables  et  violentes.  »  Dans   l’atelier   de   Perret,   au   rez-­‐de-­‐chaussée   entièrement   vitré   de   la   rue   Franklin,   Le   Corbusier   avait   pu  observer  que  l’emploi  de  l’ossature  de  béton  armé  permettait  de  relever  au-­‐dessus  du  niveau  du  sol  le  centre  de  gravité  optique  d’un  bâtiment  de  plusieurs  étages.  La  Cité  Industrielle  de  Tony  Garnier,  d’autre  part,  l’avait  fait  rêver  d’une  libération  totale  du  sol,  permettant  aux  piétons  de  circuler  à  travers  toute  la  ville  à  l’écart  des  rues.  

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 http://www.aria.archi.fr/index.php/productions/la-­‐cite-­‐industrielle/    On   a   surtout   retenu   des   pilotis   que,   en   détachant   nettement   la   maison   du   sol,   ils   permettent   de   faire  l’économie  des  fouilles  et  de  disposer  de  façon  plus  salubre  les   locaux  d’habitation.  En  réalité,   les  pilotis  –  en  créant   de   zones   superposées,   continues  :   au   sol   la   circulation,   qui   n’est   plus   désormais   canalisée   par  l’alignement  des  maisons,  et,  dans  les  niveaux  supérieurs,  l’habitat  –  pose  le  principe  d’une  redistribution  dans  les   trois   dimensions  de   l’espace  architectural   et   de   l’espace  urbain.  La  «  machine  à  habiter  »  s’affirme  ainsi  d’emblée  comme  une  machine  à  faire  circuler,  voire,  pour  employer  une  expression  dont  Le  Corbusier  se  servira  plus  tard,  comme  «  instrument  de  rénovation  urbaine  ».    À   l’opposition  traditionnelle  du  «  devant  »  (façade),  battu  par  la  circulation,  et  du  «  derrière  »,  resserré  dans  l’étroitesse  d’une  cour,  elle  substituait  en  effet,  avec  la  division  en  un  «  au-­‐dessous  »  et  un  «  au-­‐dessus  »,  une  claire  distinction  entre  les  deux  fonctions  majeures  de  la  cité  :  l’habitat  et  les  échanges.  «  Le  plan  est  retourné,  on  fuit  la  rue,  on  va  vers  la  lumière.  »  Ce  retournement  du  plan  ne  serait  pas  complet  si,  détachée  du  sol,  la  maison  n’était  pas  en  même  temps  libérée  de  la  pesée  qu’exerce  sur  elle  la  lourde  charge  du  toit  ;   le  système  ossature  et  dalles  de  béton  armé  offrent  précisément,  avec   le   toit  -­‐terrasse,   la  possibilité  de  reconquérir   «   l’espace   le   plus   précieux,   l’espace   sous   le   soleil  ».   Justifier   tout  d’abord,   à   la  maison  Schwob  (http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5496&sysLanguage=fr-­‐fr&itemPos=74&itemSort=fr-­‐fr_sort_string1%20&itemCount=78&sysParentName=&sysParentId=64   ),     par   des  raisons   pratiques  :   l’écoulement   vers   l’intérieur   des   eaux   de   pluie   et   de   fonte,   le   toit  –   terrasse   devient,   dès  1922,   praticable  ;   il   offre,   au   plus   loin   de   la   circulation,   le   lieu   idéal   des   jeux,   de   la   détente   et   de   la  méditation  ;   traiter   en   toit   –   jardin,   il   permet   de   réintroduire,   avec   le   soleil,   la   nature   entière   dans   la   vie  quotidienne   du   citadin  .  Dégagée  de   l’étau   sol  –   toit,   la  machine  à    habiter  peut  donc  être  placée   librement  dans  l’espace.  Autant  que  le  gain  brut  d’espace  (espace  au  sol  plus  espace  au  toit),  l’indépendance  acquise  par  rapport  à  la  rue  est  pour  Le  Corbusier  une  conquête  essentielle.  Elle  permet  en  effet  de  redéfinir  les  rapports  de   la   cellule   avec   le   milieu   extérieur,   l’architecture   se   prolonge   naturellement   en   urbanisme,   et   en   un  urbanisme,  comme  on  la  plaît  depuis,  à  trois  dimensions.  Mais   la   «   technique   libératrice   »   fournit   encore   d’autres   dispositifs   qui   permettent,   eux,   d’assurer   la   libre  organisation  de  l’espace  intérieur,  de  faire  de  l’urbanisme  au  sein  même  de  l’architecture.  Le  Corbusier  n’a  pas  découvert  du  premier  coup  toutes  les  possibilités  offertes  par  le  plan  libre  ;  elles  ne  se  sont  révélées  à  lui  que  progressivement,  au  fur  et  à  mesure  des  découvertes  que  suscite,  à  partir  de  1922,   l’expérience  concrète  des  maisons  qu’il   construit.  Dans  une  première  phase   (système  «  Dom-­‐ino  »,  maison  Schwob),     le   remplacement  des   murs   portants   par   des   poteaux   formant   appui   ponctuel   n’est   encore   envisagé   que   sous   l’angle   de  l’économie.      Les  poteaux  restent  inclus  dans  les  cloisons  désormais  non  porteuses,  réalisées  en  matériaux  bon  marché.  Dans  une  deuxième  étape  «  les  poteaux  ont  quitté  les  angles  et  sont  demeurés  tranquillement  au  milieu  des  pièces  ».  Ensuite  «  les  canaux  de  fumée  ont  quitté  les  murs  ».      La  recherche  s’achemine  vers  une  redistribution   libre  de  tous   les  «  organes  »  de   la  machine,  en  vue  d’une  amélioration  de  leur  rendement.    L’exploration  des  possibilités  du  plan  libre  est  achevée  lorsque  «  les  escaliers  sont  devenus  des  organes  libres…  Partout  les  organes  se  sont  caractérisés,  sont  devenus  libres  les  uns  à  l’égard  des   autres…   Les   locaux,   les   salles,   les   chambres  ?   On   les   disposera   à   volonté,   suivant   les   contiguïtés   utiles,  suivant  une  organisation  propre  ».  Deux  organes  en  particulier  se  détacheront  des  murs  et  surtout  des  façades  :  

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les  escaliers,  auxquels  s’ajoutent  les  plans  inclinés,  et  les  sanitaires  ;  ils  viennent  se  placer  là  où  ils  sont  le  plus  utiles  et  sont  traités  en  objets  plastiques  indépendants.  Dans   cette   exploration   méthodique,   à   la   fois   inspirée   et   circonspecte,   du   plan   libre,   considérations  économiques  et  motivations  plastiques   se  conjuguent  avec   la  volonté  de  définir  un  cadre  de  vie  quotidienne  conforme  à  l’esprit  nouveau.  La  même   référence  mécanicienne   qui   dicte   toute   la   conception   de   la  machine   à   habiter   suggère   le   principe  d’une   approche   nouvelle   de   l’espace   à   trois   dimensions.   «   Un   jour,   nous   avons   remarqué   que   la   maison  pouvait  être  comme  l’auto,  une  enveloppe  simple,  contenant  à  l’état  de  liberté  des  organes  multiples  »  (lettre  à  Madame  Meyer,  1925).  Nous  sommes  ici  aussi   loin  de  Perret  et  de  Frank  Lloyd  Wright,   les  deux  initiateurs  du  plan   libre,   que   des   constructivistes   russes.   Rien,   dans   le   contrepoint   que   Le   Corbusier   esquisse   de  l’  «  enveloppe  »  et  des  «  organes  »,  nous  rappelle  le  rationalisme  étroit  d’Auguste  Perret,  dont  l’ambition  d’aller  guère  au-­‐delà  de  «  donner  ses  lettres  de  noblesse  »  au  béton  armé  ;  ni  le  romantisme  archaïque  d’un  Wright,  pour  lequel  la  libre  expansion  du  plan  manifeste  la  liberté  de  l’individu,  maître  du  sol  dont  il  a  pris  possession  ;  ni  le  mimétisme  mécanicien  des  Russes,  aussi  littéral  que  l’était  celui,  naturaliste,  de  l’Art  Nouveau.      Frank   Lloyd   Wright,   au   Larkin   Building,   aux   Midway   Gardens   et   dans   plusieurs   de   ces   grandes   maisons  individuelles,   J.   Hoffmann   au   Palais   Stoclet   à   Bruxelles,   avaient,   dès   avant   la   guerre,   joué   en   virtuose   des  différences   de   hauteur   sous   plafond,   et   fait   un   grand   vide   central,   sur   lequel   ouvrent   des   loggias,   le   motif  dominant   d’ordonnances   architecturales   très   libres.  De   son   côté,   Perret,   dès   le   garage  Ponthieu   et,   de   façon  plus   spectaculaire   encore,   au   théâtre   des   Champs-­‐Élysées,   avait   tiré   de   l’ossature   de   béton   armé   un   parti  analogue,   étageant   librement   les   niveaux   dans   l’espace.   Le   Corbusier   s’était   inspiré   de   ces   exemples   dans   la  maison  Schwob.  Cependant  dans  celle-­‐ci,  comme  dans  les  maisons  de    Wright  et  de  Hoffmann,  la  composition  reste   à   dominante   horizontale,   le   volume   à   double   hauteur   formant   seulement   contraste   avec   d’autres  volumes  de  hauteur  simple,  disposés  alentour.  Dans   les  «  machines  à  habiter  »  des  années  20  à  30,  c’est   le  séjour   à   double   hauteur,   dans   lequel   «   l’animal   humain   peut   s’ébrouer   à   l’aise   »,   qui   donne   la   véritable  mesure  de   la   cellule.  De   la  Villa  Savoye,  Le  Corbusier  écrira  que  «  elle  n’est  pas  une  composition  de  cellules  isolées,  mais   un   volume  unique  divisé   en  deux  par   un  plancher   »  :   chambres   et   locaux  de   services,   dont   les  dimensions,   à   l’exemple   des  wagons-­‐lits   ou   des   paquebots,   ont   été   ramenés   au  minimum   rationnel,   ils   sont  introduits  en   tant  qu’  »organes  »   intégrés.   L’ossature  de  béton  armé  permet  ainsi  de   faire  déboucher   le  plan  libre  sur  une  prise  de  possession  complète  des  trois  dimensions  de  l’espace.    Elle  permet  aussi  d’agencer  librement  l’enveloppe  à  l’intérieur  de  laquelle  vient  de  se  placer  des  organes  :  en  même  temps  que  le  plan  libre,  elle  donne  en  effet  la  façade  libre.  Surface  de  contact  entre  le  volume  intérieur  et   l’espace   extérieur,   écran   percé   d’ouvertures   pour   le   passage   de   la   lumière,   la   façade,   déchargée  de   toute  fonction   porteuse,   peut   désormais   être   traitée   exclusivement   en   vue   de   son   double   rôle   spécifique   de  membrane  protectrice  et  d’enveloppe.  Les  organes  dont  elle  est  faite,  parois  et  fenêtres,  se  disposent  eux  aussi  en  liberté  ;  la  fenêtre  peut  jouer  pleinement  le  rôle  qui  lui  revient  dans  la  modulation  de  l’espace  intérieur  par  la  lumière.  L’emploi  des  «  tracé  régulateur  »  permet  d’autre  part  de  donner  à  la  répartition  des  ouvertures  un  équilibre  dynamique  aussi  rigoureux  que  celui  qui  détermine  la  composition  des  toiles  de  Mondrian.  

   Tableau  No.  I,  1921/1925  huile  sur  toile,  75,5  x  65,5  cm  Photo:  Robert  Bayer,  Basel      

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   A   simplement   passer   en   revue   les   cinq   points   de   l’architecture   nouvelle  :   pilotis,   toit-­‐terrasse,   plan   libre,  facettes  libres,  fenêtres  en  bandeau,  on  a  le  sentiment  que  Le  Corbusier  ne  fait  que  combiner  et  développer  de  façon  systématique  des  dispositions  éparses  chez  ses  devanciers.  Les  pilotis  ne  dérivent-­‐ils  pas  directement  de  l’ossature  Perret,  le  plan  libre  ne  se  trouvent-­‐ils  pas  bien  avant  la  première  guerre  chez  Wright,  le  mur  lisse  chez  Loos,   le  toit  –  terrasse  chez  Tony  Garnier,  la  fenêtre  en  bandeau  chez  Loos  et  chez  les  hollandais  ?  Le  séjour  à  double  hauteur  avec  loggia  n’était-­‐il  pas  courant  à  Paris,  dans  les  ateliers  d’artistes,  dès  le  second  empire  ?  Ils  sautent  cependant  aux  yeux  que  de  ces  dispositions  Le  Corbusier  fait  tout  autre  chose  que  la  somme  ou  même  la  synthèse.  Chacune  d’entre  elle  est  repensée  en  tant  qu’organe  d’une  machine  conçue  d’emblée  comme  une  unité  à  la  fois  fonctionnelle  et  spatiale.  À  la  méthode  additive,  procédant  par  composition  plus  ou  moins  libre  de   volumes   déterminés   dans   une   large  mesure   par   des   contraintes   structurales,   Le   Corbusier   substitue   une  approche  diamétralement  opposée,  qui  ne  veut  connaître  qu’une  enveloppe  indépendante  du  sol  et  contenant  des  organes  libres,  définis  en  vertu  des  seules  exigences  de  l’organisation  et  de  la  plastique.  Or,   penser   ainsi   l’édifice,   non   plus   en   termes   de   composition,  mais   comme   un   organisme   ou   comme   une  machine,  équivalait  à  rompre  avec  toutes  les  habitudes,  introduire  dans  la  pensée  architecturale  des  notions  nouvelles,   voire   scandaleuse,   comme   celle   d’apesanteur   et   de   mobilité.   Il   semblait,   de   plus,   y   avoir  contradiction   dans   l’équilibre   que   Le   Corbusier   prétendait   établir   entre   l’expansion   des   organes   créant  librement  leur  espace  et  la  rigueur  de  l’unité  spatiale  définie  par  l’enveloppe.  Dans  une  petite  phrase  de  Vers  une  architecture  qu’on   trouve   l’indication  décisive  :  «   l’œil   du   spectateur   se  promène  dans  un  site…  »  et  voit,  en  se  mouvant,  naître  l’architecture.  Le  plan  n’est  pas  une  donnée  abstraite,  mais  le  schéma  d’organisation  d’une  expérience  vite  visuelle  vécue  dans  le  mouvement  et  se  déroulant  dans  la  durée,  le  scénario  d’une  «  promenade  architecturale  ».  De  la  maison  La  Roche,  Le  Corbusier  dit  :  «  On  entre.  Le   spectacle  architectural   s’offre  de   suite  au   regard.  On   suit  un   itinéraire  et  des  perspectives   se  développent  avec  une  grande  variété.  On   joue  avec   l’afflux  de   la   lumière  éclairant   les  murs  ou  créant  des  pénombres.  Les  baies  ouvrent  des  perspectives  sur  l’extérieur  où  (par  suite  de  la  disposition  en  retour  d’équerre  de  la  maison  et  des  redents  formés  par  l’enveloppe)  on  retrouve  l’unité  architecturale.  »    D’abord  donc,  le  mouvement  et  puis,  aussitôt,  la  lumière,  que  réfléchissent  les  murs  ou  absorbent  les  vides  modulant  l’espace.  Lumière  et  mouvement  sont  les  moyens  par  lesquels  l’édifice  «  dit  ce  qu’il  a  à  dire  ».    C’est   parce   qu’il   ne   voit   pas   dans   le   mur   un   obstacle   à   la   lumière,   mais   un   réflecteur   de   lumière,   que   Le  Corbusier  écrit  dans  Vers  une  architecture  cette  phrase  à  première  vue  singulière  :  «  ayez  le  respect  du  mur.  Le  pompéien   ne   troue   pas   ses  murs  ;   il   a   la   dévotion   des  murs,   l’amour   de   la   lumière.   »   La   couleur   prolonge,  parfois  même  corrige  l’action  de  la  lumière  :  «  les  premiers  essais  de  polychromie  (à  la  maison  La  Roche),  basés  sur  les  réactions  spécifiques  des  couleurs,  permettent  le  camouflage  architectural,  c’est-­‐à-­‐dire  l’affirmation  de  certains  volumes  ou  au  contraire  leur  effacement.  »  Cette  polychromie  ne  se  justifie  au  reste  que  par  le  blanc  ;  la   couleur   ne   doit   jamais   brouiller   les   formes,   ni   les   situations  :   «   l’intérieur   de   la  maison  doit   être   blanc,  mais,   pour   que   le   blanc   soit   appréciable,   il   faut   la   présence   d’une   polychromie   bien   réglée.  »  À  Pessac   Le  Corbusier  l’étend  à  l’extérieur  pour  «  supprimer  les  volumes  (poids)  et  amplifier  le  développement  des  surfaces  (extension)  »  ;  le  principe  est  toujours  de  «  considérer  la  couleur  comme    apporteuse  d’espace  »  

 Quartiers  Modernes  Frugès,  Pessac  Photo  :  Paul  Koslowski  1995  ©  FLC/ADAGP    

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Cette  interprétation  dynamique,  rythmique,  du  plan  libre,  cet  emploi  non  plus  décoratif,  mais  constructif  de  la  couleur,   présentent   d’évidentes   affinités   avec   d’autres   expériences   contemporaines.     Si   le   primat   que   Le  Corbusier  donnait   la   lumière,  ou  plus  exactement  au   jeu  des   lumières  réfléchies  sur  des  surfaces   lisses,  suffit  pour   le   situer   très   loin   de   Frank   Lloyd   Wright,   le   souci   d’assurer,   d’une   part,   un   enchaînement   souple   des  situations  spatiales  successives  et,  d’autre  part,  de  supprimer  les  volumes  pour  amplifier  le  développement  de  l’espace,  se  manifeste  à  divers  degrés  chez  tous  les  représentants  du  mouvement  moderne  des  années  20,  sans  susciter  toutefois  chez  aucun  d’eux,  si  ce  n’est  chez  Mies  van  der  Rohe,  un  lyrisme  d’une  intensité  comparable.  Quant  à  la  polychromie  architecturale,  elle  avait  été  étudiée  par  De  Stijl  dès  1917.  

   

Mies,  The  Farnsworth  House      Le  Corbusier  avait  eu,  sans  doute,  connaissance  des  1900  faire  des  recherches  hollandaises  par  van  Doesburg-­‐    en   tout   cas,   au   plus   tard   en   1923,   lors   de   l’exposition   de   projets   d’architecture   néoplasticiste   à   la   galerie  Rosenberg.      

 http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐64b0c353c06f6b17bbe0879a57a724a&param.idSource=FR_P-­‐64b0c353c06f6b17bbe0879a57a724a      

     En   1958,   Mies   construit   ce   qui   est   considéré   comme   l'ultime   expression   de   l'«  International   Style   »   en   architecture   :   le   Seagram   Building   à   New   York.   C'est   une   large  réalisation  en  verre,  à  laquelle  Mies  a  adjoint  une  grande  place,  avec  une  fontaine  en  face  de  la  structure,  créant  un  espace  ouvert  sur  la  Park  Avenue.  

 

Theo  Van  Doesburg  (1883  -­‐  1931)    

L'Aubette  :  projet  de  composition  pour  le  plafond  du  café-­‐  brasserie  1927    

Gouache et encre de Chine sur carton mis au carreau à la mine graphite

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Toutefois,   si   l’on  doit  admettre  que  c’est   l’exemple  de  De  Stijl,  qui  a  provoqué   la  cristallisation  d’observations  faites   dès   le   voyage   d’Orient   de   1910,   c’est   bien   de   l’expérience   spécifique   du   purisme   que   dérive   la  polychromie  de   la  maison  Laroche  ou  de  Pessac.  Non  seulement  elle  en  garde   le  chromatisme  assourdi,  mais  également  le  souci  de  préserver,  malgré  l’accusation  de  la  surface,  la  densité,  la  réalité  physique  des  éléments  de  la  composition  ;  souci  qui  fera  toujours  refuser  par  Le  Corbusier  l’abstraction  en  peinture.    Le  contrepoint  qui  s’établit,  dès  les  premières  maisons  puristes,  entre  des  écrans  plats  ou  incurvés  s’articulant  librement  les  uns  aux  autres,  et  des  objets  plastiques  fortement  individualisés,  et  du  reste  ce  qui  caractérise  le  plus  nettement   l’espace  architectural  de  Le  Corbusier  par   rapport  à  celui  de  Mies  van  der  Rohe.    Au  pavillon  allemand  de  l’exposition  de  Barcelone  (http://archive.chez.com/musee/pavillon.htm),  par  exemple,  seules  des  écrans  disposés  librement  interviennent  pour  marquer  les  temps  essentiels  du  déroulement  de  la  promenade  architecturale,   plus   fluide   encore,   mais  moins   animé,  moins   riches   d’inventions   et   de   surprises   qu’à   la   Villa  Savoye.  Cette  promenade,  d’autre  part,  ne  se  développe  chez  Mies    que  sur  un  seul  niveau  et  ne  débouche  pas  sur  cette  prise  de  possession  totale  de  l’espace  à  trois  dimensions  qui  caractérisent  les  projets  de  Le  Corbusier,  des  plus  simples  plus  complexes.    Cependant,  si  originale  que  soi,  chez  Le  Corbusier,  la  manifestation  plastique  de  l’intention  motrice,  elle  compte  moins  en  définitive,  pour   l’intelligence  de   sa  démarche,  que   sa   volonté   tenace   et   passionnée   de   discipliner  cette  richesse,  de  classer  avec  clarté  et  simplicité  les  «  événements  architecturaux  »  qui  surgissent  à  chaque  instant  de  la  promenade,  d’en  ramener  la  complexité  à  une  unité  qui  fasse  de  la  maison,  elle-­‐même  simple  événement  architecturale  dans  un  site  toujours  infiniment  complexe  («  le  dehors  est  toujours  un  dedans  »),  un  facteur  d’ordre  et  de  sérénité.  Dans  la  lettre  déjà  cité  à  Madame  Meyer,  Le  Corbusier  exprime  avec    force  cette   volonté   classique  d’unité  :   «  nous  avons   rêvé  de   vous   faire  une  maison  qui   fût   lisse  et  unie   comme  un  coffre  de  belle  proportion  et  qui  ne  fût  pas  offensée  d’accidents  multiples,  qui  créent  un  pittoresque  artificiel  illusoire,  qui  sonnent  mal  sous  la  lumière  et  ne  font  qu’ajouter  au  tumulte  d’alentour…  Ne  croyez  pas  que  le  lisse  soit  l’effet  de  la  paresse,  il  est  au  contraire  le  résultat  de  plans  longuement  mûris,  le  simple  n’est  pas  le  facile…  À  vrai  dire,  c’est  là    la  plus  grande  difficulté  de  l’architecture,  faire  rentrer  dans  le  rang.  »  Mais  :  «  nous  pensons  que   l’unité   est   plus   forte   que   les   parties.   »   Le   fameux   dessin   des   quatre   compositions   et   le   commentaire  lapidaire  qui   l’accompagne  retrace   les  principales  péripéties  de  cette   lutte  pour   la  maîtrise  de   l’unité.  Pour  Le  Corbusier,  la  maison,  cellule  d’habitat  individuel,  doit  toujours  rester  virtuellement  combinables  ;  elle  doit  être  capable   de   s’intégrer   un   groupement   plus   complexe,   dans   lequel   elle   se   trouvera   sur   un   pied   d’égalité   avec  d’autres.  Dans  ce  sens  encore,  la  «  machine  à  habiter  »  reste  «  produits  de  série  ».        «   Nous   irons   chercher   les   peintres   pour   faire   sauter   les   murs   qui   nous   gênent,   dit   Le   Corbusier.     La  polychromie  architecturale…  S’empare  du  mur  entier  le  qualifie  avec  la  puissance  du  sang,  où  la  fraîcheur  de  la  prairie,  où   l’éclat  du  soleil,  ou   la  profondeur  du  ciel  et  de   la  mer.    Quelles   forces  disponibles  !  C’est  de   la  dynamique   comme   je   pourrais   écrire  :   de   la   dynamite,   tout   aussi   bien,   avec  mon  peintre   introduit   dans   la  maison.  Si  tel  mur  est  bleu,  il  fuit  ;  s’il  est  rouge,  il  tient  le  plan,  ou  brun  ;  je  peux  le  peindre  noir,  ou  jaune…  La  polychromie  architecturale  ne   tue  pas   les  murs,  mais  elle  peut   les  déplacer  en  profondeur  et   les  classer  en  importance.  Avec  habileté,   l’architecte  a  devant   lui  des   ressources  d’une   santé,  d’une  puissance   totales.   La  polychromie  appartient  à  la  grande  architecture  vivante  de  toujours  et  de  demain.  Le  papier  peint  un  permis  d’y  voir  clair,  de  répudier  ces   jeux  malhonnêtes  et  d’offrir   toute  porte  aux  grands  éclats  de   la  polychromie,  dispensatrice  d’espace,  classificatrice  des  choses  essentielles  et  des  choses  accessoires.  La  polychromie,  aussi  puissant  moyen  de  l’architecture  que  le  plan  et  la  coupe.  Mieux  que  cela  :  la  polychromie,  élément  même  du  plan  et  de  la  coupe.  »      Source  :  Maurice  Besset,    Le  Corbusier,  SKIRA  ,  1987    2)  Un  contemporain    d’Alexandre  Périgot,  dont  le  travail    a  été  présenté,  lui  aussi,  à  Marseille,  et  en  référence  à  la  Cité  radieuse:  ESHEL  MEIR  dit  ABSALON  (décédé  en  1993)2    Absalon  Eshel  Meir,  dit  (1964,  Tel  Aviv  -­‐  1993,  Paris)  Artiste  israëlien.    Trop   tôt   interrompue   par   une   mort   précoce,   l’œuvre   d’Absalon   s’avère   identifiable   par   ses   récurrences  :   la  tridimensionnalité,   de   rares   formes   élues   (maquette   d’architecture,   cellule   d’habitat),   un   blanc   mat  

                                                                                                               2  Je  tiens  particulièrement  à  remercier  Elfi  Exertier  qui,  tout  à  sa  finesse  et  à  sa  culture,    m’a  communiqué  ces  références  et  indiqué  des  pistes  de  réflexion.  

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omniprésent,  une  obsession  du  contenant,  du  rangement  et  de  l’organisation.  Cette  simplicité  lexicale,  en  dépit  de  son  apparence  minimaliste,  ne  vise  pas  la  pureté  formaliste.  Toujours  évocatrice  de  lieux  de  vie  ou  d’objets  liés   au   quotidien,   chaque  œuvre   est   une   méditation   inspirée   sur   la   présence   du   corps   au   monde.   Lors   de  l’exposition   Compartiments   (Nice,   1989),   les   objets   mis   en   dépôt   dans   le   sous-­‐sol   de   la   Villa   Arson   sont  simplement   reclassés  en   fonction  de   leur   forme  puis,   recouverts  de  plâtre  blanc,   laissés   tels  dans  un   lieu  qui  acquiert  pour  le  spectateur  une  aura  inattendue.  La  recherche  d’Absalon  porte,  plus  que  sur  toute  autre,  sur  la  question   de   l’habitat,   signe   de   l’organisation   sociale   en   même   temps   que   cadre   privilégié   de   l’intimité.  Rappelant   les   architectones   de  Malevitch,   cet   urbanisme   symbolique,   débarrassé   de   la   convention   d’usage,  s’élève   au   rang   d’une   métaphysique   de   l’espace   -­‐   beaucoup   plus   en   somme   qu’une   simple   rêverie   sur  l’architecture.  (Source  Dictionnaire  de  l’art  moderne  et  contemporain,  Éd.  Hazan,  1992)  

 Kazimir  Severinovitch  Malevitch1923-­‐1927  [?].  Plâtre,  61  éléments  originaux,  53  éléments  reconstitués                

 Cellule  n°  3,  Absalon,  1992,  Musée  d’art  moderne  de  Saint-­‐Etienne-­‐Métropole  

 http://www.marseilleexpos.com/?p=17438    ABSALON  –  HABITER  LA  CONTRAINTE  

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Du  17/05/2013  au  20/09/2013  |    Cellule  516  

copyright  (c)  FLC  -­‐  Crédit  photo  :  Caroline  Pelletti  

Par   sa  manière  de  se  saisir  de   l’habitat  et  des  questions   inhérentes  à   la  notion  «  d’habiter  »  un  espace,  une  temporalité,   une   vie,  pour   en   faire  œuvre,   Absalon   a   embrassé   toutes   les   problématiques   que   la   cellule516  souhaite  mettre  au  travail.  Cette  première  édition  entame  un  cycle  de  réflexion  sur  le  lien  entre  l’œuvre  d’art  contemporaine  et   son  contexte  –quand  celui-­‐ci  n’est  pas  un  white  cube  –  et   sur   les  modalités  par   lesquelles  l’œuvre   d’art   impacte   la   vie   quotidienne,   les   déplacements   et   habitudes  corporelles   au   sein   du   logis,   les  pensées  et  les  vécus  subjectifs  de  ses  résidents.  

Nous  vous  invitons  à  venir  vivre  «  45  minutes  en  516″₺,  et  à  participer  vous  aussi  à  cette  expérience  unique  !  

VISITER  LA  CELLULE  516    

45  minutes  en  516    

Du  lundi  au  vendredi,  de  10h  à  17H,  des  visiteurs,  par  groupes  de  8  personnes  maximum,  deviennent  résidents  de   la   cellule516   pendant   45  minutes.  Ils   peuvent   cheminer   librement   à   travers   les  œuvres   et   profiter   d’une  cellule  d’habitation  conçue  par  Le  Corbusier  en  hôtes  privilégiés   :  bouquiner  sur  un   lit  de  repos   Jean  Prouvé,  méditer  sur  une  LC4,  se  faire  un  thé,  prendre  un  repas  face  à  la  mer…  

ABSALON  –  HABITER  LA  CONTRAINTE  

Commissariat  :  Audrey  Koulinsky  

En   1993,   à   l’occasion   d’une   conférence   donnée   devant   les   étudiants   de   l’École   des   Beaux   Arts   de   Paris,  Absalon,   artiste   franco-­‐israélien,   explique   qu’  «  il   ne   peut   exister   de   vie   sans   structure  »1,   c’est-­‐à-­‐dire   sans  contrainte.  Échapper  aux  règles  imposées  par  l’extérieur,  par  la  culture  et  les  standards  sociaux,  requiert  alors  de  créer  de  nouvelles   règles,  de  choisir  de  nouvelles  contraintes,  d’inventer  un  espace  propre  à  soi  et  de   lui  donner  un  ordre.  

Ce  rapport  entre  contenant  et  contenu,  il  va  le  manipuler  physiquement,  le  faire  varier,  en  jouer,  notamment  dans  des  œuvres  qu’il  nomme  Ordre   (1988),  Disposition   (1988),  Cellules   (1988,  1991),  Compartiments   (1991).  Avec   un   vocabulaire   sculptural   délibérément   limité,   il   va   chercher   les   différentes  modalités   d’occupation   de  volumes  abstraits,  qui  peu  à  peu  vont  prendre  la  forme  d’habitacles.  Ces  propositions  d’occupation  vont  être  déclinées  en  propositions  d’habitation,  et  vont  servir  de  matrices  pour  la  réalisation  d’espaces  potentiellement  vivables.  

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Et  puisque  le  logement  figure  au  rang  des  premières  sources  de  conditionnement  de  nos  modes  de  vie,  Absalon  va   faire  du  projet  de  se   le   réapproprier,  un  acte  de   refus  du  conformisme,  et   le  plus  court  chemin  vers  «  un  ailleurs,  quelque  chose  de  plus  fort  et  de  plus  intense  »1  qui  aurait  à  voir  avec  la  joie  de  l’homme  libre,  celle  des  interstices,  celle  des  «  lucioles  en  survivance  »2.  

Ce  projet,  qu’Absalon  présente  aux  étudiants  des  Beaux  Arts  de  Paris  en  1993,  il  l’a  intitulé  «  Cellules  »  :  il  s’agit  de  six  habitations  de  9m2,  totalement  blanches,  à  l’architecture  et  aux  aménagements  intérieurs  minimalistes,  inspirés  du  Bauhaus  et  du  modernisme.  Conçues  pour  lui-­‐même  –  et  pour  lui  seul,  telles  des  peaux  «  cousues  à  [ses]  dimensions  »1  –  il  projette  de  les  implanter  dans  six  villes  du  monde  (Paris,  Francfort,  New-­‐York,  Tel-­‐Aviv,  Zurich  et  Tokyo),  comme  autant  de  dispositifs  de  résistance  aux  formatages  socio-­‐culturels,  autant  de  «  virus  dans  la  ville  »1.  

Cinq  des  cellules  ne  sont  alors  qu’à  l’état  de  prototypes,  simples  emboîtements  de  formes  géométriques  dont  la  valeur  d’usage  semble  secondaire  mais  dans  lesquelles,  en  dépit  des  apparences,  chaque  espace  est  alloué  à  une   fonction   de   la   vie   quotidienne.   La   cellule   numéro   1,   prévue   pour   être   positionnée   dans   le   13e  arrondissement  de  Paris,  est  quant  à  elle  d’ores  et  déjà  habitable.  Mobilier  et  équipements  d’intérieur  ont  été  intégrés   et   sont   prêts   à   l’emploi.   L’expérience   va   pouvoir   avoir   lieu.   Le   décès   prématuré   de   l’artiste,   cette  même  année,  à  l’âge  de  29  ans,  ne  lui  permettra  pas  de  mener  à  bien  ce  projet.  

Bien  qu’inachevé,  ce  projet  d’habitat  singulier  constitue  indubitablement  la  clef  de  voûte  de  l’œuvre  d’Absalon,  où   art   et   vie   s’entremêlent   jusqu’à   l’indistinction,   créant   in   fine   un   dispositif   propre   à   «  fabriquer  »   du  changement.   Et   c’est   bien   là   que   se   trouve   le   désir   de   cet   artiste  :   organiser   le   changement   pour   le  changement,  sans  y  adjoindre  l’idée  de  progrès.  

Les  vidéos  produites  dans  le  même  temps  –  et  l’on  pense  en  particulier  à  Solution,  Proposition  d’habitation,  et  Monsieur  Leloup  vie  privée,  Monsieur  Leloup  vie  sociale  –,  viennent  l’attester.  Elles  présentent  des  saynètes  de  vie   filmées  dans   des   boîtes   blanches,   qui   ne  manquent   pas   d’évoquer   l’univers   neutralisé   des   «cellules  »   de  l’artiste,  saynètes  au  cours  desquelles   le  protagoniste  s’affaire  à  des  tâches  stéréotypées,  dans  une  gestuelle  artificielle  et  mécanique.  Ce  pourrait  être   l’homme  moderne  dans  une  de  ces  «  machines  à  habiter  »3   issues  des  grandes  utopies  de  l’architecture  industrialisée  des  années  50  et  60.  Ce  pourrait  être  dans  l’une  des  cellules  d’habitation  édifiées  par  Le  Corbusier,  si  ces  cellules  ne  s’étaient  pas  chargées,  au  fil  du  temps  et  des  résidents  successifs,   d’histoire,   de   psychologie,   de   souvenirs   et   de   traces   d’utilisation   quotidienne,   seules   capables   de  transformer  un  espace  de  contraintes  vide  et  hostile,  en  un  lieu  d’existence,  une  zone  habitée.  

Absalon   voulait   confronter   ses   architectures   précaires   aux   autres   architectures   dont   recèlent   les   villes.   Pour  cette  première  édition  de  la  Cellule  516,  nous  l’invitons  à  travers  ses  œuvres,  à  «  prendre  position  »4  dans  l’un  des   appartements   de   l’Unité   d’Habitation   Le   Corbusier   à   Marseille.   Prendre   position  :   ce   ne   serait   «  pas  prendre  parti  comme  on  peut  le  voir  dans  les  expositions  les  plus  caricaturales  de  l’art  dit  engagé  »4,  mais  bien  peut-­‐être  déplacer  le  regard  en  déplaçant  les  corps.  Qu’en  sera-­‐t-­‐il  alors  de  l’impact  entre  œuvres  et  contexte  ?  Qu’en  sera-­‐t-­‐il  de  notre  perception,  de  notre  connaissance  des  unes  comme  de  l’autre  ?  Nous  vous  proposons  d’entrer  dans  la  Cellule  516  pour  en  faire  vous-­‐même  l’expérience.  

1. 1-­‐   Propos   extraits   de   la   conférence   donnée   par   Absalon   à   l’École   des   Beaux-­‐Arts   de   Paris   en   1993,  transcrite  par  Cédric  Venail.  

2. 2-­‐  Survivance  des  lucioles,  Georges  Didi-­‐Huberman,  Paris,  Editions  de  Minuit,  2009.  3. 3-­‐  Le  Corbusier,  Urbanisme,  Paris,  Crès,  1925,  p.  219.  4. 4-­‐   Selon   le   propos   de   Georges   Didi-­‐Huberman,   in   Quand   les   images   prennent   position.   L’œil   de  

l’histoire,  1,  Paris,  Éditions  de  Minuit,  coll.  “Paradoxe”,  2009,  269  p.  

vidéo  :  http://www.youtube.com/watch?v=ync5Qv1uay4    3)  Une  architecture  tout  en  rondeurs,  celle  de    Frederick  Kiesler    Artiste,   architecte,   théoricien   de   l’architecture   austro-­‐américain,   Frederick   Kiesler   (1890-­‐1965)   développe   et  prône   entre   les   deux   guerres   -­‐   en   pleine   période   fonctionnaliste,   une   architecture   suspendue,   courbe,  

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sensuelle,  mobile,   face   à   la   suprématie   de   l’angle   droit.   Il   fut   l'incontestable   pionnier   d’une   architecture   des  spirales,  de  la  continuité.  «  C'est  durant  les  années  24-­‐25  que  je  supprimais  le  séparatisme  dans  la  construction  de  la  maison,  c'est-­‐à-­‐dire  la  distinction  entre  le  plancher,  les  murs  et   le  plafond,  et  créais  avec  le  plancher,  les  murs  et  le  plafond  un  continuum  unique  ».  Selon  cette  théorie  de  la  continuité,  il  développe  son  projet  d’une  «  Endless   House   ».    Le   projet   se   transforme,   grandit,   évolue,   au   fil   des   années.   Dessins,   photographies,   maquettes,   poèmes   et  peintures   évoquent   cette   recherche   menée   pendant   quarante   ans,   depuis   les   premiers   dessins   à   la   fin   des  années   1920   aux   dernières   maquettes   au   début   des   années   1960,   et   sont   pour   certains   rassemblés   dans  l’exposition  Erre,   variations   labyrinthiques.   Si   cette   recherche   n’aura   jamais   connu   de   réalisation   concrète   et  aboutie,   certaines   notions   pionnières   lancées   par   Kiesler,   rencontreront   un   écho   auprès   de   générations  d’architectes   suivantes,   pour   donner   naissance   aux   théories   de   l’architecture   mobile   et   de   l’architecture-­‐scultpure.      http://carlymmoore.files.wordpress.com/2010/12/endless-­‐house-­‐final.pdf    

Frederick  Kiesler:  la  maison  sans  fin  

Entre  les  deux  guerres,  en  pleine  période  fonctionnaliste,  Kiesler  ne  cessa  de  prôner  une  architecture  courbe  et  sensuelle,  une  architecture  mobile,  une  architecture  suspendue,  toutes  notions  que  l'on  découvrit  ensuite  avec  l'enthousiasme  de  la  nouveauté.  

   

On  loue  communément   l'aérogare  de   la  TWA  de  Saarinen  et   le  Musée  Guggenheim  de  Wright,  et   l'on   ignore  que  ces  deux  architectures  spectaculaires  sont  directement  inspirées  des  idées  et  des  dessins  de  Kiesler.  

   

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En  1924,  en  pleine  période  de  ce  que  Kiesler  appelle  "le  cube-­‐prison",  il  concevait  deux  maisons  sphéroïdales.  Il  définissait  aussi  le  principe  de  la  maison  sans  fin:    

C'est  durant  les  années  24-­‐25  que  je  supprimai  le  séparatisme  dans  la  construction  de  la  maison,  c'est-­‐à-­‐dire  la  distinction   entra   le   plancher,   les   murs   et   le   plafond,   et   créai   avec   le   plancher,   les   murs   et   le   plafond   un  continuum  unique.  

Kiesler  vint  en  France  en  1918  pour  y  réaliser  un  projet  de  ville  spatiale.  Celui-­‐ci  fut  exposé  en  1925  au  Grand  Palais.   L'idée   d'une   ville   suspendue,   couramment   reprise   ensuite   par   les   architectes   prospectifs,   paraissait   à  l'époque  absolument   folle.  La  Cité  dans   l'Espace  de  Kiesler  s'élevait  à  des  niveaux  différents,   réservant   le  sol  naturel  aux  parcs,  aux  prairies  et  aux  canaux.  Chaque  élément  d'un  bâtiment  ou  de  la  ville  était  envisagé  non  pas  comme  l'expression  exclusive  d'une  seule  fonction  mais  comme  un  noyau  de  possibles  que  la  coordination  avec  les  autres  éléments  peut  développer.  

Parmi   les   notions   neuves   soutenues   par   Kiesler   dans   les   années   25,   on   trouve   encore   la   théorie   de  l'architecture   mobile,   de   l'architecture-­‐sculpture   et   de   l'abolition   de   la   division   actuelle   entre   la   ville   et   la  campagne.   Frederick   Kiesler   fut   l'incontestable   pionnier   de   cette   architecture   des   courbes,   des   spirales,   de  l'oeuf,  de   la   continuité  qui  marque  actuellement  une   réaction  contre   l'architecture   fonctionnaliste  de   l'angle  droit.  

 

   

14:00  Écrit  par  Luckybiker  dans  08  Formes  nouvelles  |  

http://utopies.skynetblogs.be/archive/2009/02/10/frederick-kiesler-la-maison-sans-fin.html

4)  Rachel  Witheread  

Née  en  1963,  l'artiste  Rachel  Whiteread  reçoit  le  très  médiatique  Turner  Prize  quelques  mois  seulement  avant  la  destruction  retentissante  de  son  œuvre  House  en  1994.  L'une  des  sculptures  les  plus  marquantes  de  la  fin  du  xxe  siècle  n'aura  existé  qu'à  peine  plus  de  deux  mois.  Officiellement   inaugurée  le  25  octobre  1993,  House  de  Rachel  Whiteread  fut  en  effet  détruite  le  11  janvier  1994,  après  qu'une  vague  de  débats  eut  secoué  l'opinion  comme  rarement  l'art  contemporain  avait  pu  le  faire  en  Grande-­‐Bretagne.  Elle  a  étudié  la  peinture  à  Brighton  Polytechnic  (1982-­‐1985),  puis   la  sculpture  à  Slade  School  of  Arts,  University  College  London  (1985-­‐1987).  Elle  expose  depuis  1988.  

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Rachel  Whiteread  "House”,  1993  concrete,  (destroyed)  http://www.damonart.com/myth_uncanny.html  

Une  conférence  sur  cette  oeuvre  avec  Rachel  Whiteread  

http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐cb391992c5b9fafbd9f666185366518f&param.idSource=FR_E-­‐195c5d44ce1fe1f53cbfe9d4ab88b85a  

Rachel  Whiteread  Comment  la  notion  de  mémoire  évolue  dans  les  sculptures  à  caractère  monumentales  de  Rachel  Whiteread?  (src  :  http://www.er.uqam.ca/merlin/ge291221/textefam1501.html  )  Née  à  Londres  en  1963,  Rachel  Whiteread  est  maintenant  une  jeune  sculptrice  de  premier  plan  de  la  Grande  -­‐  Bretagne.  Suites  à  ses  études  à  la  Brighton  Polytechnic  et  à  la  London’s  Slade  School  of  Fine  Art,  elle  débute  sa    carrière  en  pratiquant  des  moulages  d’objets  tirés  du  quotidien  et  de  parties  de  son  corps:  ear  1986.      Attirée    par  les  notions  de  mémoire  et  de  relations  que  l’homme  entretient  avec  les  objets  et  l’espace,  elle  effectue,  en    1990,  un  virage  important  dans  sa  carrière.  La  conceptualisation  d’un  corpus  d’œuvres  de  plus  en  plus    monumentales  lui  permit  d’obtenir    une  reconnaissance  importante  au  niveau  international.    Rachel  Whiteread  commence  sa  pratique  dans  une  époque  de  grands  changements  en  art.  Dans  les  années    1980,  l’idéologie  du  postmodernisme  remet  en  question  l’aspect  linéaire  de  l’histoire  de  l’art  comme  il  était    connu  auparavant.    Au  moment  où  Rachel  Whiteread  commence  à  se  faire  connaître,  en  1990,  plusieurs    mouvements  artistiques  émergent:  Bio  art,  Web  art,  Art  numérique,  Art  en  ligne.  Ceux  -­‐  ci  témoignent  tous  de    la  montée  incroyable  des  avancés  technologique  et  surtout  de  l’impressionnant  système  de  communication  qui    s’est   installé   récemment.   Internet   est   un   bon   exemple.     De   plus,   l’art   se   démocratise   et   les   tensions    augmentent   entre   toutes   les   sphères   de   la   communauté   artistique   créant   d’innombrables   débats.  Parallèlement     à   ces   innovations   et   ces   brusques   changements   culturels,   la   pratique   de   Whiteread   reste  apparemment  plus    traditionnelle  dans  le  sens  qu’il  est  un  travail  de  la  matière.  Le  corpus  d’œuvres  a  été  sélectionné  par  rapport  au  côté  monumental  qui  émane  de  leur  aspect  mémoriel.  En    effet,  les  œuvres  témoignent  du  passé  qui  cherche  à  se  matérialiser  dans  une  œuvre  du  présent  et  ainsi    s’immortaliser.  Ghost  est  un  imprimé  du  salon  d’une  maison  victorienne  qui  est  présenté  sous  forme  d’une    sculpture  en  plâtre  de  couleur  brut.  Le  même  procédé  est  appliqué  en  ciment  dans  House,  mais  cette  fois  -­‐  ci,  à  partir  de  l’intérieur  d’une  maison  qui  a  dû  être  démoli  afin  que  l’oeuvre  soit  visible  in  situ.  Water  Tower  se    veut  une  commande  publique  utilisant    un  procédé  similaire.  Seulement,  c’est  de  la  résine  qui  a  été  utilisée    comme  médium  transparent  afin  de  rappeler  l’eau  qui  occupait  le  même  espace  auparavant.  Finalement,  le    principe  est  réutilisé  à  partir  du  ciment  dans  Holocaust  Memorial  A.  K.  A.  nameless  library.  Il  s’agit  d’une    commande  de  la  ville  de  Vienne  qui  se  veut  un  véritable  monument  à  la  mémoire  des  juifs  qui  trouvèrent  la    mort  durant  la  Shoah.  La  mémoire  est  l’un  des  fondements  mêmes  de  tout  art.  Que  ce  soit  l’acte  de  peindre  par  mimésis  jusqu’à    l’archivage  de  vidéo  de  performance.  Elle  est  une  fonction,  l’écrit  des  faits,  des  idées.  Elle  est  l’histoire.  C’est    parfois  par  une  expérience  esthétique  qui  nous  marque  ou  par  répétition  qu’elle  se  crée.  C’est  elle  qui  forge  les    souvenirs  culturels  de  la  mémoire  collective.  La  notion  de  mémoire  est  donc  multi  aspectuel.  L’art  est  un    langage  qui  utilise  cette  mémoire,  personnelle  et/ou  collective,  dans  le  but  de  communiquer  un  ou  des  sujets.    L’artiste  qui  la  manipule  le  fait  à  l’aide  de  médiums  quelconque  afin  d’élaborer  ce  langage,  que  ses  idées  soient    

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purement  personnelles  ou  pas.  Dali  utilisait   celle   -­‐ci  en  y  puisant  de   l’imagerie  afin  de   faire   ressurgir   certain  traits  de  sa  personnalité.  Dans  le  texte  La  Conquête  de  l’irrationnel,  il  explique  son  importance  dans  les  phases  du  rêve  qu’il  voit  comme  une  analogie  du  processus  créateur.      Certains  artistes,  comme  Rachel  Whiteread,    utilisent   la  notion  de  mémoire  en  avant-­‐  plan.  Cette  à  dire  que  son   travail   parle   directement   de   celle-­‐ci.   Étant   donné   que   dans   une   approche   de   l’art   des   notions   précises  ressurgissent  et  évoluent  durant   la  carrière  d’un  artiste,   la  question  suivante  se  pose  :  comment  la  notion  de  mémoire  évolue  dans  les  sculptures  à  caractère  monumentales  de  Rachel  Whiteread  ?  Visible  du  coin  West  Broadway  et  Grand  Street  à  New  York,  Water  Tower  est  la  première  sculpture  publique    de  Rachel  Whiteread  en  Amérique.  Décrite  par  l’artiste  comme  étant  un  «  Joyau  dans  l’horizon  de  Manhattan  »    9,  cette  œuvre  fut  inaugurée  en  juin  1998  et  aura  été  visible  jusqu’en  2000.  Inspirée  par  le  flux  constant  du    mouvement  urbain  de  la  ville  de  New  York,  l’artiste  part  à  la  recherche  d’un  lieu  d’intégration  plus  approprié    allant  au-­‐delà  des  endroits  communs  aux  œuvres  publiques.  Malgré  les  contraintes  physiques    de  cet    environnement   citadin,   elle   trouve   quelques   réservoirs   d’eau   déposés   sur   une   haute   structure   métallique  situés   près   du   Manhattan   Bridge,   au   côté   de   Brooklyn.   Intéressé   par   le   côté   anonyme   de   ces   structures  industrielles,     l’artiste   entreprend   la   rédaction   de   plans   techniques   pour   mouler   l’intérieur   de   l’un   de   ces  réservoirs.    Sculpture  commémorative  à  une  certaine  architecture,  elle  laisse  voir  le  contenu  du  contenant,  faisant  ainsi    référence  à  sa  fonction  antérieure.  Dû  à  son  apparence  translucide,  l  ’œuvre  finale,  réalisée  en  résine,  donne    l’impression  que  l’eau  est  restée  figée  malgré  l’absence  de  structure.      Ce  projet  fait  maintenant  partie  de  la    collection  permanente  du  musée  d’art  moderne  de  New  York.    Amorcé  en  1996  et  ralenti  sur  quatre  ans  d’attente,    Holocaust  Memorial  A.K.A.  (Nameless  Library)  de  Rachel    Whiteread  voit  finalement  le  jour  en  2000.  Spécialement  conçue  pour  la  Judenplatz  de  Vienne,  cette  oeuvre    publique   est   dédiée   à   la  mémoire   des  millions   de   juifs   qui   sont   décédés   durant   l’   Holocauste   nazi.   Dans   le  même    esprit  que   ses  projets  antérieurs,  Ghost   1990  et  House  1993,   l’artiste   procède   par   remplissage   d’un  vide  pour    créer  du  sens.  Seulement,  ce  n’est  pas  par  empreinte  que  la  notion  de  mémoire  se  manifeste.  Contrairement  à    Untitled  (paperbacks)  1997,  où  le  spectateur  est  invité  à  entrer  dans  la  librairie  et  à  observer    les  moulages  en  négatif  des  rangés  de  livres,  laissant  voir  que  l’espace  entre  ceux-­‐  ci,  le  visiteur  se  heurte  aux    portes  inversées,  ne  pouvant  que  contempler  le  bâtiment  et  les  livres  moulés  en  positif  sortant  des  murs,    cachant  la  reliure  de  ces  derniers  et  gardant  ainsi  leur  anonymat.  L’observateur  est  donc  systématiquement    gardé  en  dehors  de  la  librairie,  en  dehors  de  l’événement  qu’il  mémorise.    En  général,  les  travaux  de  Rachel  Whiteread  rappellent,  par  leur  forme  et  leur  couleur  neutre,  certaines    œuvres   minimales   des   années   1960.   Par   exemple,   Ghost,   par   sa   matérialité   et   sa   forme,   se   rapproche  beaucoup  de  Sans  titre  1975  de  Donald  Judd.  Par  contre,  les  œuvres  de  Whiteread  opèrent  toute  une  relation  avec  leur  référent  (Objet  moulé)  et  s’ajoutent  aux  aspects  théoriques  des  minimalistes.      Réaction   au   débordement   subjectif   de   l’expressionnisme   abstrait   et   de   la   figuration   du   pop   art,   ce   courant  porte   sur   la   perception   des   objets   et   leur   rapport   à   l’espace.   Les  œuvres   minimales   sont   révélatrices   de  l’environnement  du  spectateur  .    Comme  l’artiste  Eva  Hesse,  les  travaux  de  Rachel  Whiteread  sont  plus  qu’une  réflexion  à  l’espace  de  l’œuvre  et    du   spectateur.   Ils   sont   une   empreinte   commémorant   l’histoire   de   son   référent.   Hesse   questionne   aussi  l’espace,   mais   elle   apporte   une   autre   dimension   à   son   travail   en   fabriquant   ses   sculptures   à   la   main.   Ceci  témoigne  donc  d’un  rapport  anthropologique  face  à  l’œuvre.      Leur   travail   s’inscrit   plus   particulièrement   dans   un   courant   postminimaliste,   plus   communément   appelé  process  art.  Ce  nom  est  attribué  par  l’importance  accordée  au  processus  qui  reste  palpable  dans  l’œuvre  une  fois  réalisée.  C’est  ce  processus  qui  apporte  la  dimension  symbolique  en  plus  des  rapports  à  l’espace.  

5)  Un  artiste,  lecteur  des  situationnistes  :  Gordon  Matta-­‐Clark  

Anarchitecture et détournement, à propos de Gordon Matta-Clark - par Olivier Lussac

La  beauté  des  espaces  engendrés  par   les  perforations  de  Gordon  Matta-­‐Clark  ne  doit  pas   faire  oublier   la   dimension   critique   de   son   entreprise,   erreur   commise   par   tous   les   étudiants   en  

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architecture  pour  qui  il  est  aujourd’hui  une  sorte  de  culte.  Matta-­‐Clark  considérait  l’architecture  comme  une  entreprise  prétentieuse,  qu’il  a  sans  cesse  détournée.  Car  l’architecte,  s’il  se  prétend  sculpteur,  se  masque  son  propre  rôle  dans  la  société  capitaliste,  qui  est  de  construire  des  clapiers  sous   les  ordres  d’un  entrepreneur.  3Il   y  a  un  souverain  mépris  dans   l’attitude  de  Matta-­‐Clark  à  l’égard   de   l’architecte  :   ce   que   je   fais,   tu   ne   pourras   jamais   y   atteindre   car   cela   suppose  d’accepter   l’entropie,   l’éphémère,   alors   que   toi,   architecte,   tu   crois   construire   quelque   chose  pour  l’éternité.  L’architecture  n’a  donc  qu’un  seul  destin  :  celui  de  passer  un  jour  ou  l’autre  à  la  trappe.  

Gordon  Matta-­‐Clark  (1943-­‐1978)  a  possédé  une  double  nationalité  franco-­‐américaine.  Il  a  travaillé  à  New  York  et  à  Paris.  Comme  son  travail  a  eu  affaire  avec  les  monuments  et  les  ruines,  ses  œuvres  doivent  être  placées  aux   termes  d’une  pratique  artistique,  qui   évolue  à   l’encontre  des  pratiques  déconstructives   et   anti-­‐historiques   de   l’art   conceptuel,   fort   répandues   à   l’époque.    Il   procède   dès   l’origine   à   un   découpage   et   à   une   transformation   des   immeubles,   en   tranchant  littéralement  dans  les  murs,  les  cloisons  ou  les  sols.  Il  ne  travaille  que  sur  des  bâtiments  destinés  à  être  démolis.   Il   s’attaque  une  seule   fois  à  un  bâtiment  en  usage  :   il   s’agit  du  célèbre   Institute   for  Urban  Studies  de  New  York  où  travaillaient  ses  professeurs  en  architecture.  Cette  intervention  est  immédiatement  interdite.  Car,  invité  à  une  exposition  organisée  par  l’institut,  il  supprime  toutes  les  fenêtres  et  les  remplace  par  des  photographies  montrant  des  bâtiments  du  Bronx  dont  toutes  les  fenêtres   ont   été   brisées.    Fils   de   l’artiste   surréaliste   Roberto  Matta,   Gordon   (qui   prend   le   nom   de   sa   mère   en   1971)   est  diplomé   en   architecture   de   la   Cornell   University   en   1968   et   a   une   brève   et   influente   carrière,  comme  son  aîné  et  ami  Robert  Smithson  qu’il  rencontre  en  1969,  lors  de  l’exposition  Earth  Art.  La  même  année,  il  assiste  Dennis  Oppenheim  à  la  création  de  deux  projets,  toujours  pour  l’exposition  Earth   Art   (Andrew   Dickson   White   Museum   of   Art).    Il  s’installe  à  New  York.  Ses  premiers  projets  sont  d’ordre  culinaire  et  alchimique.  Dans  Photo-­‐Fry,  il  laisse   frire  des  clichés  photographiques  dans  de   la  graisse.   Il   les  offre  à  Smithson  pour   son  Noël.  Avec  Glass  Plant,  1971,  il  utilise  le  principe  de  la  fusion,  magnifiant  l’action  de  la  montagne  Pelée,  en  transformant  des  bouteilles  de  bière  ou  de  soda  en  un  lingot  répugnant  et  solidifié,  certains  à  base  de  agar-­‐agar  (gélatine  que  l’on  extrait  des  algues)  qu’il  fait  cuire  dans  de  larges  plateaux  avec  les   substances   les  plus  diverses  :   levure,   sucre,   lait   concentré,   jus  de   légumes,  bouillon  de  poule,  vaseline...,   et   avec  parfois  des  détritus   récupérés  dans   les   rues.  De   cette   série  des  déchets,   il   ne  reste  que  Land  of  Milk  and  Honey  (nom  donné  au  pays  de  Canaan  de  la  Genèse,  1969),  faux  relief  d’agar-­‐agar,   en   état   de   mutation   organique   avec   de   la   moisissure.   Cette   œuvre   rappelle   les  autoportraits  en  gelée  moulée  de  Claes  Oldenburg,  1966,  ou   les   sculptures  en  porridge   rassis  de  Kurt   Schwitters.    En   1970,   il   expose   dans   un   lieu   alternatif   fondé   par   Jeffrey   Lew.   Il   considère   le   déchet   en  architecture  et  construit  un  mur  de  plâtre  et  de  goudron,  Garbage  Wall,  qui  sert  de  décor  à  une  performance,  avant  d’être   jeté.  Un  autre  mur  est  érigé  en  1971  et   filmé  dans  Fire  Boy,   avec  des  débris  ramassés  sous  le  pont  de  Brooklyn  et  retenus  par  un  grillage  de  fer.  Puis  vient  l’Open  House  (1972),   une  benne  à  ordures   transformée  en  espace  de   vie.   Le   concept  d’«  anarchitecture  »  que  propose  alors  Matta-­‐Clark  consiste  en  une  équation  simple  et  efficace  pour  juger  du  bien  fondé  de  l’architecture  :  architecture  =  déchet.  «  Ce  serait  intéressant  de  transformer  un  endroit  où  des  gens  vivraient  encore...  de  prendre,  peut-­‐être,  un  espace  de  vie  très  conventionnel  et  de  le  transformer  jusqu’à  le  rendre  inutilisable.  »  (Matta-­‐Clark)  Il  crée  aussi  une  série  d’œuvres  dont  Cherry  Tree  dans  la   galerie.   Dans   les   sous-­‐sols,   il   creuse   un   trou   et   plante   un   arbre.   L’exposition   dure   jusqu’au  moment   où   l’arbre  meurt   (environ   trois  mois).   Dans  Winter  Garden  :  Mushroom  and  Waisbottle  Recycloning,   il   cultive   des   champignons.   Dans   Time  Well,   il   ensevelit   une   jarre   remplie   de   fruits  fermentés   et   de   noyaux   de   cerise   dans   le   trou   laissé   vacant   de   l’arbre   mort.    Il   fonde   encore   un   restaurant-­‐coopérative   intitulé   Food,   à   Soho,   avec   Carol   Godden,   Suzanne  Harris,   Tina  Girouard  et  Rachel   Lew.   Les   artistes   sont   invités   en  qualité  de   chefs   cuisiniers.   C’est  dans  ce  lieu  que  se  réunit  le  groupe  Anarchitecture,  avec  Laurie  Anderson,  Tina  Girouard,  Suzanne  

                                                                                                               3  Nous  soulignons  (L.C)  

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Harris,   Jene   Highstein,   Jeffrey   Lew,   Ree   Morton,   Richard   Nonas   et   George   Trakas.   La   notion  d’Anarchitecture   a   été   décrite   par   Mary   Jane   Jacob   comme   «  une   approche   anarchique   de  l’architecture,  marquée  physiquement   comme  un  effondrement  des   conventions  à   travers  une  méthode   de   "déconstruction"   ou   de   "déstructuration"   au   lieu   de   créer   une   structure  architecturale   et   philosophiquement   comme   une   approche   révolutionnaire   qui   cherchait   à  révéler,   grâce   à   l’art,   les   problèmes   sociaux.  »    Les  découpages  d’immeubles  abandonnés  commencent  en  1972-­‐73  avec   les  Bronx-­‐Floors.  Matta-­‐Clark  se  focalise  sur  l’architecture  ordinaire.  Sa  première  œuvre  anarchitecturale  consacre,  à  partir  d’un  jeu  de  mots,  la  relation  entre  l’architecture  et  le  déchet.  Threshole  (1973)  désigne  un  certain  nombre  de  découpes   sur  des   seuils  d’appartement  et  à   tous   les  étages.  Ce  geste  est   fort   risqué.  Threshold   signifie   seuil   et  hole   trou,   threshole   est   donc   un   seuil   en   trou,   une   entaille   à   ordures,  comme  les  égouts  que  Matta-­‐Clark  filme  en  1977  dans  Sous-­‐sol  de  Paris,  ou  bien  dans  les  travaux  concernant   le   trou   des   Halles   et   la   destruction   du   quartier   pour   le   futur   Beaubourg.    Il   ne   souhaite  pas   seulement  découper  des  espaces   intérieurs   invisibles  à   l’œil   et  de   la   rue.   Il   va  aussi   s’attaquer   au   bâtiment   dans   son   ensemble,   obtenant   au   passage   tout   permis   de   démolir.  L’architecture  devient  pour   lui  de  plus  en  plus  un  objet  de  crise,  de  Conical   Intersect,  1975,  où   il  creuse  un  cône  dans  deux  bâtiments  mitoyens  au  centre  de  Paris  et  observant  le  futur  quartier  de  Beaubourg,   jusqu’aux  dernières  découpes  pratiquées  à  Anvers,  avec  Office  Baroque,  en  1977,  ou  dans   des   maisons   mitoyennes   de   Chicago,   Circus-­‐Caribbean   Orange,   1978.    Le  projet  le  plus  ambitieux  est  Splitting,  1974,  où  l’artiste  utilise  une  maison  de  bois  à  Englewood,  New  Jersey,  maison  destinée  à  la  destruction  par  ses  propriétaires,  Horace  et  Holly  Solomon.  Pour  ce   projet,   il   divise   la  maison   en   son  milieu   et   incise   deux   parallèles   d’un   pouce   chacune.   Puis   il  supprime   la  bande  entre   les  deux  saignées.   La  maison  se   fend   littéralement,   lorsqu’il  enlève  une  partie  des  fondations.  Puis  il  découpe  les  quatre  coins  de  l’édifice  et  ceux-­‐ci  sont  exposés  à  la  Holly  Solomon  Gallery  (Splitting  :  Four  corners).  

 

http://artsdocuments.blogspot.fr/2010/10/gordon-­‐matta-­‐clark.html  

À  New  York,  au  début  des  années  70,  la  négligence  de  Nixon  en  matière  de  logements  publics  et  les  problèmes  urbains,   ont   conduit   à   la   création  de   lieux  d’expositions   socialement  engagés.  Matta-­‐Clark   laisse  fonctionner   les  œuvres  dans   l’environnement  urbain  réel.  On  ne  peut  donc  pas,  pour  lui,  s’affranchir  des  contraintes  politiques  inhérentes  à  l’espace  d’exposition,  de  la  galerie.  Il  ne  faut  pas  nier  les  contradictions  politiques  et  culturelles.  En  présentant  des  "trous",  catégorie  d’œuvres  anti-­‐artistiques,  il  soumet  des  découpes,  le  spectacle  d’une  démolition.  Il  permet  ainsi  à  l’œuvre  de  fonctionner   comme   une   sorte   d’   «  Agit-­‐Prop  »   dans   le   tissu   urbain,   démarche   à   rapprocher   des  actions  menées  par  les  situationnistes  parisiens  en  1968.  Il  considère  les  actes  dans  la  ville  comme  des  intrusions  publiques  ou  des  "coupes"  dans  l’uniformité  du  tissu  de  la  ville.  L’idée  est  de  mettre  un   terme   au   conditionnement   des   masses   urbaines   qui,   libérées,   peuvent   exprimer   certaines  

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réalités   refoulées.    Matta-­‐Clark   voit   ses   découpes   comme   «  des   sondes   qui   révélaient   des   domaines...   cachés  (dévoilant  des  informations  dissimulées  par  la  société)  et  pénétraient  en  profondeur...  pour  créer  des  répercussions  sur  tout  ce  qu’elles  pouvaient   influencer...  »   Il  tente  donc  d’établir  un  dialogue  entre   art   et   architecture   sur   le   terrain  précieux  de   la   seconde.  Car,   selon  Dan  Graham,  «  elle  ne  traite   pas   nécessairement   de   la   galerie   comme   lieu   d’une   architecture   répressive,   identifiée   aux  institutions,   mais   se   rattache   à   l’environnement   urbain   sur   la   base   d’une   expérience   politique,  urbanistique  et   historique,   intégrant   son  propre   réseau  de   relations   réciproques   et   fonctionnant  comme   mémoire   de   l’archétype   architectural.  »   En   effet,   pour   Manfredo   Tafuri,   l’architecture  moderne  détruit   la  ville  en   tant  que  contexte  :  «  La  primauté  semble  y  être  donnée  à   l’invention  formelle,  mais  la  répétition  obsédante  de  ces  inventions  transforme  l’organisme  urbain  tout  entier  en   une   gigantesque   "machine   inutile".  »   En   fait,   «  se   libérer   de   la   valeur,   c’est   se   mettre   en  condition   d’agir   dans   ce   réel,   ce   champ   de   forces   indéterminé,   mouvant   et   ambigu.   [...   ]   La  destruction   des   valeurs   inaugure   les   nouvelles   manières   d’être   d’une   rationalité   capable   de   se  confronter  avec   le  négatif,   et  d’en   faire   le   ressort  des  potentialités   illimitées  ».   L’art  «  peut  alors  s’engloutir  silencieusement  dans  les  structures  de  la  ville,  tout  en  idéalisant  ses  contradictions,  ou  bien,  il  peut  introduire  violemment,  à  l’intérieur  des  structures  de  la  communication  artistique,  un  irrationnel   tout   aussi   idéalisé,   l’irrationnel   que   la   ville   elle-­‐même   produit  ».    Tout  dans   l’architecture   s’est   fait   selon  Tafuri   au  détriment  de   la   cohésion   structurale  de   la   ville  puisque  des  quartiers  urbains  sont  constamment  rasés,  puis  reconstruits,  dans   le  but  d’alimenter  une  économie  en  pleine  expansion.   «  Nous   vivons   tous  dans  une   ville...,   dit  Matta-­‐Clark,   dont   le  tissu   est   architectural...   où   la   propriété   est   omniprésente.   [...   ]   En   déconstruisant   un   édifice...  j’ouvre   un   espace   clos,   préconditionné   non   seulement   par   nécessité   physique   mais   aussi   par  l’industrie  qui  inonde  les  villes  et  les  banlieues  de  boîtes  habitacles  dans  le  but  inavoué  de  s’assurer  le   concours   d’un   consommateur   passif   et   isolé.  »    Paradoxalement,  ces  déconstructions  peuvent  constituer  une  forme  d’architecture.  Ainsi   il  note  à  propos   de   Splitting  :   «  Les   découpes,   rappelle   Graham,   articulent   davantage   l’espace,   mais  l’identité   de   l’édifice   en   tant   que   site   est   rigoureusement   préservée.   [...   ]   Le   fait   de   dépouiller,  évider   ou   déconstruire   un   édifice   constitue   une   dénonciation   de   la   pratique   architecturale  professionnelle.   Détruire   et   non   construire   (ou   reconstruire)   un   édifice   revient   à   inverser   la  doctrine  fonctionnaliste.  [...  ]  Matta-­‐Clark  recherche  donc  les  vides  déjà  existants  et  qui  n’ont  pas  été   exploités.   Ils   n’ont   pas   de   réalité   dans   l’architecture   moderne   qu’en   terme   de   négation.  »    Les   découpes   montrent   la   manière   dont   les   habitants   occupent   l’espace   compartimenté.   Les  locataires  se  plient  donc  à  l’espace  imposé  par  l’architecte  et  par  le  promoteur,  donc  à  la  structure  sociale  existante.  C’est  une  "sculpture"  qui   révèle   finalement   la  contrainte  de   l’individu,  ou  cette  mémoire   subversive   que   cachent   les   façades   sociales   et   architecturales   et   leur   fausse   image  d’intégrité.  Ce  que  l’artiste  a  tenté  de  faire,  et  ce  que  les  architectes  modernes  évitent  par  toutes  sortes  de  stratagèmes,  c’est  de  révéler  au  public  les  lois  de  la  propriété  et  le  processus  général  de  la  containérisation  auquel  est  soumis  l’espace  urbain,  et  qu’en  général  la  conception  de  l’architecte  dissimule.

 

6)L’approche  situationniste  

a)  Guy  Debord  :Introduction  à  une  critique  de  la  géographie  urbaine  

De  tant  d’histoires  auxquelles  nous  participons,  avec  ou  sans  intérêt,  la  recherche  fragmentaire  d’un  nouveau  mode  de  vie  reste  le  seul  côté  passionnant.  Le  plus  grand  détachement  va  de  soi  envers  quelques  disciplines,  esthétiques  ou  autres,  dont   l’insuffisance  à  cet  égard  est  promptement  vérifiable.   Il   faudrait  définir  quelques  

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terrains  d’observation  provisoires.  Et  parmi  eux  l’observation  de  certains  processus  du  hasard  et  du  prévisible,  dans  les  rues.  

Le  mot  psychogéographie,  proposé  par  un  Kabyle  illettré  pour  désigner  l’ensemble  des  phénomènes  dont  nous  étions  quelques-­‐uns  à  nous  préoccuper  vers   l’été  de  1953,  ne  se   justifie  pas   trop  mal.  Ceci  ne  sort  pas  de   la  perspective  matérialiste  du  conditionnement  de  la  vie  et  de  la  pensée  par  la  nature  objective.  La  géographie,  par  exemple,  rend  compte  de  l’action  déterminante  de  forces  naturelles  générales,  comme  la  composition  des  sols   ou   les   régimes   climatiques,   sur   les   formations   économiques   d’une   société   et,   par   là,   sur   la   conception  qu’elle  peut   se   faire  du  monde.  La   psychogéographie   se   proposerait   l’étude   des   lois   exactes,   et   des   effets  précis  du  milieu  géographique,  consciemment  aménagé  ou  non,  agissant  directement  sur  le  comportement  affectif   des   individus.   L’adjectif   psychogéographique,   conservant   un   assez   plaisant   vague,   peut   donc  s’appliquer   aux   données   établies   par   ce   genre   d’investigation,   aux   résultats   de   leur   influence   sur   les  sentiments  humains,  et  même  plus  généralement  à  toute  situation  ou  toute  conduite  qui  paraissent  relever  du  même  esprit  de  découverte.4  

Le   désert   est  monothéiste,   a-­‐t-­‐on   pu   dire   il   y   a   longtemps.   Trouvera-­‐t-­‐on   illogique,   ou   dépourvue   d’intérêt,  cette  constatation  que  le  quartier  qui  s’étend,  à  Paris,  entre  la  place  de  la  Contrescarpe  et  la  rue  de  l’Arbalète  incline  plutôt  à  l’athéisme,  à  l’oubli,  et  à  la  désorientation  des  réflexes  habituels  ?  

Il   est   bon   d’avoir   de   l’utilitaire   une   notion   historiquement   relative.   Le   souci   de   disposer   d’espaces   libres  permettant  la  circulation  rapide  de  troupes  et  l’emploi  de  l’artillerie  contre  les  insurrections  était  à  l’origine  du  plan  d’embellissement  urbain  adopté  par  le  Second  Empire.  Mais  de  tout  point  de  vue  autre  que  policier,  le   Paris   d’Haussmann   est   une   ville   bâtie   par   un   idiot,   pleine   de   bruit   et   de   fureur,   qui   ne   signifie   rien.  Aujourd’hui,   le   principal   problème   que   doit   résoudre   l’urbanisme   est   celui   de   la   bonne   circulation   d’une  quantité   croissante   de   véhicules   automobiles.   Il   n’est   pas   interdit   de   penser   qu’un   urbanisme   à   venir  s’appliquera   à   des   constructions,   également   utilitaires,   tenant   le   plus   large   compte   des   possibilités  psychogéographiques.  

Aussi  bien   l’actuelle  abondance  des  voitures  particulières  n’est   rien  d’autre  que   le   résultat  de   la  propagande  permanente  par   laquelle   la  production  capitaliste  persuade   les   foules   -­‐  et  ce  cas  est  une  de  ses   réussites   les  plus   confondantes   -­‐   que   la   possession   d’une   voiture   est   précisément   un   des   privilèges   que   notre   société  réserve  à  ses  privilégiés.  (Le  progrès  anarchique  se  niant  lui-­‐même,  on  peut  d’ailleurs  goûter  le  spectacle  d’un  préfet   de   police   invitant   par   voie   de   film-­‐annonce   les   parisiens   propriétaires   d’automobiles   à   utiliser   les  transports  en  commun.)  

Puisque   l’on  rencontre,  même  à  de  si  minces  propos,   l’idée  de  privilège,  et  que   l’on  sait  avec  quelle  aveugle  fureur  tant  de  gens  -­‐  si  peu  privilégiés  pourtant  -­‐  sont  disposés  à  défendre  leurs  médiocres  avantages,  force  est  de   constater   que   tous   ces   détails   participent   d’une   idée   du   bonheur,   idée   reçue   dans   la   bourgeoisie  maintenue  par  un  système  de  publicité  qui  englobe  aussi  bien  l’esthétique  de  Malraux  que  les  impératifs  du  Coca-­‐Cola,  et  dont  il  s’agit  de  provoquer  la  crise  en  toute  occasion,  par  tous  les  moyens.  

Les  premiers  de  ces  moyens  sont  sans  doute  la  diffusion,  dans  un  but  de  provocation  systématique,  d’une  foule  de  propositions  tendant  à  faire  de  la  vie  un  jeu  intégral  passionnant,  et  la  dépréciation  continuelle  de  tous  les  divertissements   en  usage,   dans   la  mesure  naturellement  où   ils   ne  peuvent   être  détournés  pour   servir   à  des  constructions  d’ambiances  plus  intéressantes.  Il  est  vrai  que  la  plus  grande  difficulté  d’une  telle  entreprise  est  de  faire  passer  dans  ces  propositions  apparemment  délirantes  une  quantité  suffisante  de  séduction  sérieuse.  Pour   obtenir   ce   résultat   une   pratique   habile   des   moyens   de   communication   prisés   actuellement   peut   se  concevoir.   Mais   aussi   bien   une   sorte   d’abstention   tapageuse,   ou   des   manifestations   visant   à   la   déception  radicale   de   ces   mêmes   moyens   de   communication,   entretiennent   indéniablement,   à   peu   de   frais,   une  atmosphère  de  gêne  extrêmement  favorable  à  l’introduction  de  quelques  nouvelles  notions  de  plaisir.  

Cette  idée  que  la  réalisation  d’une  situation  affective  choisie  dépend  seulement  de  la  connaissance  rigoureuse  et   de   l’application   délibérée   d’un   certain   nombre   de   mécanismes   concrets,   inspirait   ce   "Jeu  

                                                                                                               4  Nous  soulignons  (L.C)  

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psychogéographique   de   la   semaine"   publié,   avec   tout   de   même   quelque   humour,   dans   le   numéro   1   de  Potlatch  :  

"En  fonction  de  ce  que  vous  cherchez,  choisissez  une  contrée,  une  ville  de  peuplement  plus  ou  moins  dense,  une  rue  plus  ou  moins  animée.  Construisez  une  maison.  Meublez-­‐la.  Tirez  le  meilleur  parti  de  sa  décoration  et  de   ses   alentours.   Choisissez   la   saison   et   l’heure.   Réunissez   les   personnes   les   plus   aptes,   les   disques   et   les  alcools   qui   conviennent.   L’éclairage   et   la   conversation   devront   être   évidemment   de   circonstance,   comme   le  climat  extérieur  ou  vos  souvenirs.  

S’il  n’y  a  pas  eu  d’erreur  dans  vos  calculs,  la  réponse  doit  vous  satisfaire."  

Il  faut  s’employer  à  jeter  sur  le  marché,  ne  serait-­‐ce  même  pour  le  moment  que  le  marché  intellectuel,  une  masse   de   désirs   dont   la   richesse   ne   dépassera   pas   les   actuels  moyens   d’action   de   l’homme   sur   le  monde  matériel,   mais   la   vieille   organisation   sociale.   Il   n’est   même   pas   dépourvu   d’intérêt   politique   d’opposer  publiquement   de   tels   désirs   aux   désirs   primaires   qu’il   ne   faut   pas   s’étonner   de   voir   moudre   sans   fin   dans  l’industrie  cinématographique  ou  les  romans  psychologiques,  comme  ceux  de  la  vieille  charogne  de  Mauriac.  (  "Dans  une   société   fondée  sur   la  misère,   les  produits   les  plus  misérables  ont   la  prérogative   fatale  de   servir  à  l’usage  du  plus  grand  nombre",  expliquait  Marx  au  pauvre  Proudhon.)  

La  transformation  révolutionnaire  du  monde,  de  tous  les  aspects  du  monde,  donnera  raison  à  toutes  les  idées  d’abondance.  

Le  brusque  changement  d’ambiance  dans  une  rue,  à  quelques  mètres  près  ;   la  division  patente  d’une  ville  en  zones  de  climats  psychiques   tranchés  ;   la   ligne  de  plus   forte  pente   -­‐   sans   rapport  avec   la  dénivellation   -­‐  que  doivent  suivre  les  promenades  qui  n’ont  pas  de  but  ;  le  caractère  prenant  ou  repoussant  de  certains  lieux  ;  tout  cela  semble  être  négligé.  En  tout  cas,  n’est  jamais  envisagé  comme  dépendant  de  causes  que  l’on  peut  mettre  au   jour  par  une  analyse  approfondie,  et  dont  on  peut   tirer  parti.  Les  gens  savent  bien  qu’il  y  a  des  quartiers  tristes,   et   d’autres   agréables.   Mais   ils   se   persuadent   généralement   que   les   rues   élégantes   donnent   un  sentiment  de  satisfaction  et  que  les  rues  pauvres  sont  déprimantes,  presque  sans  plus  de  nuances.  En  fait,   la  variété   des   combinaisons   possibles   d’ambiances,   analogue   à   la   dissolution   des   corps   chimiques   dans   le  nombre   infini   des  mélanges,   entraîne   des   sentiments   aussi   différenciés   et   aussi   complexes   que   ceux   que  peut  susciter  tout  autre  forme  de  spectacle.  Et  la  moindre  prospection  démystifiée  fait  apparaître  qu’aucune  distinction,   qualitative  ou  quantitative,   des   influences  des  divers  décors   construits   dans  une   ville   ne  peut   se  formuler  à  partir  d’une  époque  ou  d’un  style  d’architecture,  encore  moins  à  partir  des  conditions  d’habitat.  

Les  recherches  que  l’on  est  ainsi  appelé  à  mener  sur  la  disposition  des  éléments  du  cadre  urbaniste,  en  liaison  étroite  avec  les  sensations  qu’ils  provoquent,  ne  vont  pas  sans  passer  par  des  hypothèses  hardies  qu’il  convient  de  corriger  constamment  à  la  lumière  de  l’expérience,  par  la  critique  et  l’autocritique.  

Certaines   toiles   de   Chirico,   qui   sont  manifestement   provoquées   par   des   sensations   d’origine   architecturale,  peuvent  exercer  une  action  en  retour  sur  leur  base  objective,   jusqu’à  la  transformer  :  elles  tendent  à  devenir  elles-­‐mêmes   des   maquettes.   D’inquiétants   quartiers   d’arcades   pourraient   un   jour   continuer,   et   accomplir  l’attirance  de  cette  oeuvre.  

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 «  L’Énigme  d’un  jour  II.  »  Giorgio  de  Chirico,  1914.  Museu  de  Arte  contemporanea  da  Universidade  de  São  Paulo.  ©  ADAGP  Paris,  2009  

Je  ne  vois  guère  que  ces  deux  ports  à  la  tombée  du  jour  peints  par  Claude  Lorrain,  qui  sont  au  Louvre,  et  qui  présentent  la  frontière  même  de  deux  ambiances  urbaines  les  plus  diverses  qui  soient,  rivaliser  en  beauté  avec  les  plans  du  métro  affichés  dans  Paris.  On  entend  bien  qu’en  parlant  ici  de  beauté  je  n’ai  pas  en  vue  la  beauté  plastique   -­‐   la   beauté   nouvelle   ne   peut   être   qu’une   beauté   de   situation   -­‐   mais   seulement   la   présentation  particulièrement   émouvante,   dans   l’un   et   l’autre   cas,   d’une   somme   de   possibilités.   Entre   divers   moyens  d’interventions  plus  difficiles,  une  cartographie  rénovée  paraît  propre  à  l’exploitation  immédiate.  

Port  de  mer  au  soleil  couchant  (1639),  par  Claude  Lorrain.  Peinture  à  l'huile.  (Musée  du  Louvre,  Paris.)  

Ph.  H.  Josse  ©  Archives  Larbor  

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Exceptionnellement,  Abbesses  laisse  voir  ses  dessous  comme  ce  plan  du  métro  de  1959,  sur  lequel  l’ensemble  des  stations  est  représenté,  même  celles  fermées  -­‐  par  exemple  Arsenal  et  Bel-­‐Air.  

La   fabrication   de   cartes   psychogéographiques,   voir  même  divers   truquages   comme   l’équation,   tant   soit   peu  fondée  ou  complètement  arbitraire,  posée  entre  deux  représentations  topographiques,  peuvent  contribuer  à  éclairer   certains   déplacements   d’un   caractère   non   certes   de   gratuité,   mais   de   parfaite   insoumission   aux  sollicitations  habituelles.  -­‐  Les  sollicitations  de  cette  série  étant  cataloguées  sous  le  terme  de  tourisme,  drogue  populaire  aussi   répugnante  que   le   sport  ou   le   crédit  à   l’achat.  Un  ami,   récemment,  me  disait  qu’il   venait  de  parcourir   la   région   de   Hartz,   en   Allemagne,   à   l’aide   d’un   plan   de   la   ville   de   Londres   dont   il   avait   suivi  aveuglément   les   indications.   Cette   espèce   de   jeu   n’est   évidemment   qu’un  médiocre   début   en   regard   d’une  construction   complète   de   l’architecture   et   de   l’urbanisme,   construction   dont   le   pouvoir   sera   quelque   jour  donné  à  tous.  En  attendant,  on  peut  distinguer  plusieurs  stades  de  réalisations  partielles,  moins  malaisées,  à  commencer  par  le  simple  déplacement  des  éléments  de  décoration  que  nous  sommes  accoutumés  de  trouver  sur  des  positions  préparées  à  l’avance.  Ainsi  Mariën,  dans  le  précédent  numéro  de  cette  revue,  proposait  de  rassembler  en  désordre,  quand  les  ressources  mondiales  auront  cessé  d’être  gaspillées  dans  les  entreprises  irrationnelles  que   l’on  nous   impose  aujourd’hui,   toutes   les   statues  équestres  de   toutes   les  villes  dans  une  seule   plaine   désertique.   Ce   qui   offrirait   aux   passants   -­‐   l’avenir   leur   appartient   -­‐   le   spectacle   d’une   charge  synthétique   de   cavalerie,   que   l’on   pourrait   même   dédier   au   souvenir   des   plus   grands   massacreurs   de  l’histoire,  de  Tamerlan  à  Ridgway.  On  voit  ressurgir   ici  une  des  principales  exigences  de  cette  génération  :   la  valeur  éducative.  

De  fait,  il  n’y  a  rien  à  attendre  que  de  la  prise  de  conscience,  par  des  masses  agissantes,  des  conditions  de  vie  qui  leur  sont  faites  dans  tous  les  domaines,  et  des  moyens  pratiques  de  les  changer.  

"L’imaginaire  est  ce  qui  tend  à  devenir  réel",  a  pu  écrire  un  auteur  dont,  en  raison  de  son  inconduite  notoire  sur   le   plan   de   l’esprit,   j’ai   depuis   oublié   le   nom.   Une   telle   affirmation,   par   ce   qu’elle   a   d’involontairement  restrictif,  peut  servir  de  pierre  de  touche,  et  faire  justice  de  quelques  parodies  de  révolution  littéraire  :  ce  qui  tend  à  rester  irréel,  c’est  le  bavardage.  

La  vie,  dont  nous  sommes  responsables,  rencontre,  en  même  temps  que  de  grands  motifs  de  découragement,  une   infinité  de  diversions  et  de  compensations  plus  ou  moins  vulgaires.   Il  n’est  pas  d’année  où  des  gens  que  nous  aimions  ne  passent,  faute  d’avoir  clairement  compris  les  possibilités  en  présence,  à  quelque  capitulation  voyante.  Mais   ils  ne  renforcent  pas   le  camp  ennemi  qui  comptait  déjà  des  millions  d’imbéciles,  et  où  l’on  est  objectivement   condamné   à   être   imbécile.   La   première   déficience  morale   reste   l’indulgence,   sous   toutes   ses  formes.  

Guy-­‐Ernest  Debord  

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Publié  dans  Les  lèvres  nues  n°  6,  Bruxelles,  1955.  

Psychogéographie      

     Guy  Debord  Introduction  à  une  critique  de  la  géographie  urbaine    Les  Lèvres  nues,  n°6  Mai  1955,  Bruxelles.          Les  plans  psychogéographiques    de  Guy  Debord          

   Croquis,  9  janvier  1957    

[Au  crayon  en  haut  à  gauche   :  «Unités  d’ambiance  à  Paris  9.1.57»,  et  en  bas  à  droite   :  «Mettre  en   rouge   les  

liaisons  sûres,  en  pointillé,  les  prévues»  (15,5  cm  en  hauteur  sur  17,7  cm).  

Dans  le  centre  historique  de  Paris,  sont  relevés  :  la  pointe  du  Vert-­‐Galant,  le  Palais-­‐Royal,  le  Louvre  et  les  Halles,  

le  plateau  Beaubourg,  les  Enfants-­‐Rouges,  le  Marais,  la  place  des  Vosges,  Saint-­‐Gervais  et  la  rue  François-­‐Miron,  

les   rues  Beautreillis   et   du  Petit-­‐Musc,   l’Arsenal,   l’île   Saint-­‐Louis,   Saint-­‐Séverin   et   Saint-­‐Julien-­‐le-­‐Pauvre,   Saint-­‐

Germain-­‐des-­‐Prés  et  Buci,  le  Continent  Contrescarpe.  

Puis  à  partir  du  sud  et  en  tournant  dans  le  sens  des  aiguilles  d’une  montre  :  la  Butte-­‐aux-­‐Cailles,  les  quartiers  de  

Grenelle,  Saint-­‐Lambert  et  Necker,  l’allée  des  Cygnes,  la  place  de  l’Europe,  la  place  du  Marché-­‐Saint-­‐Honoré,  le  

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boulevard  de  la  Villette,  la  rotonde  de  Ledoux,  la  rue  d’Aubervilliers,  Aubervilliers  ;  et  au  sud-­‐est  :  l’îlot  Chalon,  

les  entrepôts  de  Bercy  et  la  rue  Sauvage  (rive  gauche).]  

   Axe  d’exploration  et  échec  dans  la  recherche  

d’un  Grand  Passage  situationniste,  1957    

[Un  des  cinq  plans  psychogéographiques  réalisés  pour  l’exposition  à  la  galerie  Taptoe  en  février  1957.  Il  retrace,  

à   travers   quatre   unités   d’ambiance   découpées   dans   une   photo   aérienne,   une   des   premières   expériences   de  

dérives  menées  à  Paris  en  1953  avec  Gilles  Ivain  (en  photo  en  haut,  avec  cette  légende  :  «La  Contrescarpe  notre  

promenade»).  

Les   dériveurs   explorent   le   «Continent   Contrescarpe»   en   direction   du   sud,   prennent   la   rue   de   la   Clef   vers   la  

Boulangerie  des  hôpitaux  et  le  square  Scipion,  sont  repoussés  vers  le  nord-­‐est,  continuent  par  la  rue  Poliveau,  

puis  aboutissent  à  la  Sapêtrière  et,  franchissant  la  Seine,  atteignent  le  port  et  le  quai  de  la  Rapée,  puis  l’Institut  

médico-­‐légal   où   finalement   la   dérive   cesse   en   s’infléchissant   vers   le   nord.   L’évocation   de   cet   échec   dans   la  

recherche   d’un   passage   au   sud-­‐est   se   clôt   par   un   tableau   de   Claude  Gellée,   dit   le   Lorrain,   représentant  une  

scène   légendaire   dans   un   port   de   mer,  L’Embarquement   de   sainte   Ursule,   de   l’Angleterre   vers   le   Continent  

(1641).]      

Quatrième  expérience  du  M.I.B.I.    (plans  psychogéographiques  de  Guy  Debord)  

 

L’expérience  psychogéographique  fut  le  dernier  mot  d’ordre  adopté  par  le  M.I.B.I.  pour  la  période  de  transition  

à   l’issue   de   laquelle   —   à   la   conférence   de   Cosio   d’Arroscia,   le   28   juillet   1957   —   devait   être   fondée  

  48  

l’Internationale   situationniste,   intégrant   outre   ce   Mouvement   international   pour   un   Bauhaus   imaginiste,  

l’Internationale   lettriste   et   un   Comité   psychogéographique   de   Londres.  

 

La  recherche  psychogéographique  envisage  l’interaction  de  l’urbanisme  et  du  comportement  et  la  perspective  

des   changements   révolutionnaires   de   ce   système.  

 

Sur   les   plans   de   Paris   édités   en   mai   1957   par   le   M.I.B.I.   les   flèches   représentent   des   pentes   qui   relient  

naturellement  les  différentes  unités  d’ambiance  ;  c’est-­‐à-­‐dire  les  tendances  spontanées  d’orientation  d’un  sujet  

qui  traverse  ce  milieu  sans  tenir  compte  des  enchaînements  pratiques  —  à  des  fins  de  travail  ou  de  distraction  

—  qui  conditionnent  habituellement  sa  conduite.  

[Note   ajoutée   au   verso   de   la   plus   grande   partie   du   tirage   de  The   Naked   City(Illustration   de   l’hypothèse   des  

plaques   tournantes   en   psychogéographie)   incorporée   dans   le   livre   d’Asger   Jorn,  Pour   la   forme,   édité   par  

l’Internationale  situationniste  à  Paris  en  1958.  

Les   trois   précédentes   expériences   du   M.I.B.I.   avaient   été   des   céramiques   réalisées   à   Albisola   en   1954,   la  

décoration   libre   d’une   centaine   de   pièces   de   vaisselle   blanche   par   un   groupe   d’enfants   en   1955   et   des  

tapisseries  d’Asger  Jorn  et  Pierre  Wemaëre.Pour  la  forme  a  été  réédité  aux  Éditions  Allia  en  2001.]    

     [The  Naked  City,  imprimé  à  Copenhague  (33  cm  ×  48  cm),  réalisé  en  découpant  les  plans  d’un  Guide  Taride  de  Paris.   Le   titre   est   détourné   du   film   réalisé   par   Jules   Dassin   en   1948,   repris   de   l’album   du   photographe   new-­‐yorkais   Weegee   publié   en   1945.]            

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Discours  sur  les  passions  de  l’amour    

[Pour   son  Guide   psychogéographique   de   Paris.   Discours   sur   les   passions   de   l’amour  (Pentes  

psychogéographiques   de   la   dérive   et   localisation   d’unités   d’ambiances),   imprimé   aussi   en   mai   1957   à  

Copenhague  (dépliant  60  cm  ×  73,5  cm),  Guy  Debord  avait  découpé  un  Plan  de  Paris  à  vol  d’oiseau  dessiné  par  

Georges  Peltier  et  édité  par  Blondel  La  Rougery  en  1951.]  

http://infokiosques.net/IMG/pdf/Theorie_de_la_Derive.pdf  

b)  Une  autre  ville  pour  une  autre  vie.  Henri  Lefebvre  et  les  situationnistes    par  Philippe  Simay  

Résumé  

L’un  des   traits   distinctifs   du  mouvement   situationniste  est  de   s’être   constamment  préoccupé  de   la  question  urbaine.  Conçue  comme  l’espace  de  production  de  la  société  du  spectacle  mais  aussi  comme  un  terrain  de  lutte  et   d’expérimentation,   la   ville   a   représenté   pour   ce  mouvement   estudiantin,   proche   d’Henri  Lefebvre,   le   lieu  d’une  réinvention  radicale  de  la  vie  quotidienne.  Cet  article  revient  sur  la  critique  situationniste  de  l’urbanisme  de   l’après-­‐guerre   ainsi   que   sur   les   pratiques   auxquelles   elle   a   donné   lieu   (détournement,   dérive,   cartes  psychogéographiques,   construction   de   situations   éphémères).   Celles-­‐ci   peuvent   être   regardées   comme   la  première   expression   d’un   «   droit   à   la   ville   »,   tel   que   l’entendait   Lefebvre.   Reste   à   savoir   si   le   groupe   de  Guy  Debord  souhaitait  véritablement  «  changer  la  ville  pour  changer  la  vie  »  ou  si  la  ville  n’était  que  le  théâtre  d’une  révolution  à  venir.  

Texte  intégral  :  http://metropoles.revues.org/2902    

 

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7)  Heidegger,  «  Bâtir,  habiter,  penser  »  

Au  sens  où  l’habitation,   l’habiter,  ce  n’est  rien  d’autre  que  la  manière  d’être  au  monde  de  l’homme.  Habiter,  c’est  être  homme.  L’homme  est,  dans  son  être  même,  un  habitant.  

 

Le  texte  :  http://www.ac-­‐grenoble.fr/lycee/vaucanson/philosophie/bhp.xml  

Habiter  la  terre,  la  maison,  l’appartement.  Une  lecture  de  Heidegger  et  Bachelard  par  Stéphane  Vial  

Aujourd’hui,   dans   le   cadre   du  projet   de   logement   social   et   durable  de  mes   étudiants   de   DSAA   Architecture  intérieure,  en  partenariat  avec  l’école  Boulle,  l’école  nationale  supérieure  d’architecture  de  Versailles  (ENSAV)  et  EDF  R&D,  j’ai  donné  une  conférence  à  Versailles  intitulée  «  Habiter  la  terre,  la  maison,  l’appartement  ».  Plus  qu’un  apport  théorique  personnel  et  original,  il  s’agit  d’une  lecture  de  Heidegger  sur  le  sens  de  «  habiter  »  et  «  bâtir  »,  enrichie  de  réflexions  psychologiques  sur  les  usages  et  l’imaginaire  de  la  maison  à  partir  de  Bachelard.  

Il   est   assez   rare   de   trouver   chez   les   philosophes  des   considérations   sur   «  l’habitat  »   ou   «  l’habiter  »,   tant   ce  sujet  de  préoccupation  pratique  est  peu  conforme  à  leur  pulsion  spéculative.  Le  5  août  1951,  pourtant,  dans  le  cadre  d’un  colloque  sur  «  L’Homme  et  l’Espace  »,  Martin  Heidegger  prononce  une  conférence  intitulée  «  Bâtir,  habiter,  penser  ».  Quelques  mois  plus  tard,  le  6  octobre  de  la  même  année,  il  en  prononce  une  autre  qui  lui  fait  directement   écho   et   dont   le   titre,   tiré   d’un   poème   de   Hölderlin,   laisse   songeur  :   «  …   L’homme   habite   en  poète…  »  (1).  Qu’est-­‐ce  qu’un  philosophe  comme  Heidegger,  dont  l’oeuvre  est  consacrée  à  la  question  du  sens  de   l’être   et   du   dépassement   de   la   métaphysique,   peut   bien   nous   apprendre   sur   l’habitat,   l’habitation,  l’habiter  ?  C’est  précisément  ce  que   l’on  va  chercher  à  comprendre,  grâce  à  une   lecture  croisée  de  ces  deux  textes  au  cours  de  laquelle  nous  suivrons  pas  à  pas  les  mots  de  Heidegger.  

Le   propos   de  Heidegger   n’est   pas   de   «  découvrir   des   idées   de   constructions,   encore  moins   de   prescrire   des  règles   à   la   construction  »   (p.   170).   Ne   nous   attendons   donc   pas   à   prélever   dans   ces   textes   des   directives  architecturales.  En  effet,   il  s’agit  de  réfléchir  au  «  bâtir  »  non  pas  «  du  point  de  vue  de   l’architecture  et  de   la  technique  »  mais  du  point  de  vue  de  «  tout  ce  qui  est  »,  c’est-­‐à-­‐dire  du  point  de  vue  ontologique,  ce  qui  devrait  être  singulièrement  édifiant,   si   je  puis  dire,  pour  de   futurs  architectes  et  concepteurs  d’espaces.   La  question  posée  est  donc  la  suivante  :  

«  Qu’est-­‐ce  que  l’habitation  ?  »  (p.  170).  

Mais   il   ne   faut   pas   entendre   par   là   la   forme   architecturale   habitée,   le   local   habité,   bref   le   logement.  «  Habitation  »   signifie   ici   action   et   façon   d’habiter,   ou   condition   habitante.   Ce   qui   revient   à   demander  :  «  Qu’est-­‐ce  qu’habiter  ?  »  

Habiter  et  loger  

La  première  idée  importante  à  relever,  c’est  que  l’habitation  n’a  rien  à  voir  avec  le  logement.  Entendez  :  le  fait  d’habiter  n’a  rien  à  voir  avec  le  fait  d’être  logé.  Occuper  un  logis,  ce  n’est  pas  habiter  :5  

«  Les  bâtiments  donnent  une  demeure  à  l’homme.  Il  les  habite  et  pourtant  il  n’y  habite  pas,  si  habiter  veut  dire  seulement  que  nous  occupons  un  logis.  À  vrai  dire,  dans  la  crise  présente  du  logement,  il  est  déjà  rassurant  et  réjouissant   d’en   occuper   un  ;   des   bâtiments   à   usage   d’habitation   fournissent   sans   doute   des   logements,  aujourd’hui  les  demeures  peuvent  même  être  bien  comprises,  faciliter  la  vie  pratique,  être  d’un  prix  accessible,  ouvertes  à  l’air,  à  la  lumière  et  au  soleil  :  mais  ont-­‐elles  en  elles-­‐mêmes  de  quoi  nous  garantir  qu’une  habitation  a  lieu  ?  »  (p.  171).  

                                                                                                               5  Ici  et  par  la  suite,  c’est  nous  qui  soulignons  (L.C)  

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Habiter   ne   veut   pas   dire   «  avoir   un   logement  »   (p.   226).   Un   logement,   à   proprement   parler,   ce   n’est   rien  d’autre  qu’un  local,  c’est-­‐à-­‐dire  une  boîte  dans  laquelle  on  peut  insérer  des  objets  et  des  corps.  Ainsi,  en  langue  française,   on   peut   dire   «  loger   une   balle   dans   la   tête  »   pour   signifier   précisément   l’acte   de   faire   entrer   ou  pénétrer  à  l’intérieur.  Par  où  l’on  voit  que  le  terme  «  loger  »  signifie  uniquement  contenir.  En  ce  sens,  il  n’est  pas   faux   de   dire   qu’un   appartement   est   un   logement   puisque   c’est   une   boîte,   aussi   décomposée   soit-­‐elle,  capable   de   contenir   un   ou   plusieurs   corps   humains.   Mais,   de   ce   point   de   vue,   un   cercueil   est   lui   aussi   un  logement.  

Habiter  et  être  

Cependant,   pour   Heidegger,   si   on   ne   peut   se   satisfaire   de   cette   «  représentation   courante   de   l’habitation  »  comme  «  possession  d’un  logement  »  (p.  226),  c’est  parce  qu’elle  présuppose  que  le  fait  d’habiter,  l’habitation,  est  un  comportement  de  l’homme  parmi  d’autres  comportements  :  

«  D’ordinaire,  quand  il  est  question  d’habiter,  nous  nous  représentons  un  comportement  que  l’homme  adopte  à  côté  de  beaucoup  d’autres.  Nous  travaillons  ici  et  nous  habitons  là.  Nous  n’habitons  pas  seulement,  ce  serait  presque  de  l’oisiveté,  nous  sommes  engagés  dans  une  profession,  nous  faisons  des  affaires,  nous  voyageons  et,  une  fois  en  route,  nous  habitons  tantôt  ici,  tantôt  là.  »  (p.  173).  «  Nous  travaillons  à  la  ville,  mais  habitons  en  banlieue.  Nous  sommes  en  voyage  et  habitons  tantôt  ici,  tantôt  là.  »  (p.  226).  

Or,   l’habitation   ce   n’est   pas   un   comportement   qu’on   peut   prélever   au   sein   d’une   série   de   comportements  possibles  qui  seraient  égaux  entre  eux.  Sur  ce  point,  délibérément  ou  non  ,  Heidegger  est  en  rupture  radicale  avec   les   théories   fonctionnalistes   du   mouvement   moderne,   et   en   particulier   avec   la   théorie   des   quatre  fonctions  urbaines  proposée  par  Le  Corbusier  quelques  années  plus  tôt,  en  1943,  dans  La  Charte  d’Athènes  :  

«  Les  clefs  de  l’urbanisme  sont  dans  les  quatre  fonctions  :  habiter,  travailler,  se  recréer  (dans  les  heures  libres),  circuler.  »  

Pour   Heidegger,   un   tel   principe   est   une   négation   pure   et   simple   de   l’essence   même   de   «  l’habitation  ».  L’habitation   n’est   pas   un   comportement   que   l’on   cumule   avec   d’autres   comportements   qui   seraient   sur   le  même   plan   ou   à   l’intérieur   d’une   même   série,   fût-­‐ce   celle   de   la   «  ville   fonctionnelle  »   corbuséenne.  L’habitation,   ce   n’est   pas   un   comportement   parmi   d’autres  mais   c’est   ce   qui   préside   à   tout   comportement  possible,  c’est  le  socle  fondateur  de  tous  les  comportements.  Parce  qu’habiter,  ce  n’est  pas  une  fonction,  c’est  une  condition.  C’est  même  «  le  trait  fondamental  de  la  condition  humaine  »  (p.  226).  En  quel  sens  ?  Au  sens  où  l’habitation,   l’habiter,   ce  n’est   rien  d’autre  que   la  manière  d’être   au  monde  de   l’homme.  Habiter,   c’est   être  homme.  L’homme  est,  dans  son  être  même,  un  habitant.  

«  La   façon   dont   tu   es   et   dont   je   suis,   la  manière   dont   nous   autres   hommes   sommes   sur   terre   est   le   buan,  l’habitation.  Être  homme  veut  dire  :  être  sur  terre  comme  mortel,  c’est-­‐à-­‐dire  :  habiter.  […]  L’homme  est  pour  autant   qu’il   habite.  »   (p.   173).   «  Habiter   est   la  manière   dont   les  mortels   sont   sur   terre  »   (p.   175).   «  Habiter  désigne  déjà  le  séjour  de  l’homme  sur  la  terre,  sur  “cette”  terre,  à  laquelle  tout  mortel  se  sait  confié  et  livré  »  (p.  230).  

Mais  c’est  seulement  là  le  premier  aspect.  En  effet,  pour  Heidegger,  habiter,  ce  n’est  pas  uniquement  être  sur  la  terre  ou  séjourner  sur  la  terre  ;  c’est  plus  encore  ménager  le  faire  d’être  sur  la  terre,  ou  ménager  le  séjour  terrestre,   c’est-­‐à-­‐dire   l’épargner   et   en   prendre   soin.   «  Le   trait   fondamental   de   l’habitation   est   [le]  ménagement  »  (p.  176).  «  Il  a  lieu  quand  nous  laissons  dès  le  début  quelque  chose  dans  son  être,  quand  nous  ramenons  quelque  chose  à   son  être  et   l’y  mettons  en  sûreté,  quand  nous   l’entourons  d’une  protection  »   (p.  175).  Ainsi  :  «  Habiter,  être  mis  en  sûreté,  veut  dire  :  rester  enclos  dans  ce  qui  nous  est  parent,  c’est-­‐à-­‐dire  dans  ce  qui  est  libre  et  qui  ménage  toute  chose  dans  son  être  »  (p.  176).  

En   ce   sens,   l’habitation,   c’est   le   «  séjour   sur   terre   des   mortels  »   (p.   176)   en   tant   que   séjour   qui   ménage  l’homme  dans  son  être,  qui  met  l’être  de  l’homme  en  sûreté,  en  lui  permettant  de  rester  inscrit  («  enclos  »)  sur  la   terre   dont   il   est   l’enfant   («  ce   qui   nous   est   parent  »).   Il   y   a   peut-­‐être,   dans   ce   propos   de  Heidegger,   une  position  pré-­‐écologique  consistant  à  soutenir  que  l’habitation,  c’est  le  fait  d’être  sur  la  terre  en  protégeant  le  fait  d’être  sur  la  terre.  

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«  L’homme  habite  la  terre  et,  en  habitant,  laisse  la  terre  être  comme  terre  »  (p.  242)  

Un  peu  plus  loin,   il  précise  ce  qu’il  entend  par   là.  Exister  ou  habiter   la  terre  veut  dire  tout  à   la  fois,  dans  une  même  unité  et  simplicité  originelles,  quatre  choses  :  être  sur   la   terre,  vivre  sous   le  ciel,  demeurer  devant   les  divins  et  appartenir  à  la  communauté  des  hommes.  C’est  ce  qu’il  appelle  «  Les  Quatre  »  ou  le  «  Quadriparti  ».  Dès   lors,   habiter   c’est   être  dans   le  Quadriparti   (être   sur   terre,   être   sous   le   ciel,   demeurer   devant   les   divins,  appartenir  à   la  communauté  des  hommes)  et   l’habitation  c’est   le  ménagement  du  Quadriparti,  c’est-­‐à-­‐dire   le  fait  de  ménager  les  quatre  éléments  du  Quadriparti,  à  savoir  :  

• sauver  la  terre  :  non  pas  seulement  l’arracher  à  un  danger,  mais  la  libérer,  la  laisser  revenir  à  son  être  propre,  et  non  en  tirer  profit  pour   l’épuiser  ;  «  Sauver   la   terre  est  plus  qu’en  tirer  profit,  à  plus   forte  raison  que  l’épuiser.  Qui  sauve  la  terre  ne  s’en  rend  pas  maître,  il  ne  fait  pas  d’elle  sa  sujette  »  

• accueillir  le  ciel  :  laisser  les  rythmes  célestes  et  naturels  accomplir  leur  oeuvre  et  ne  pas  les  modifier  ;  «  Au   soleil   et   à   la   lune   ils   laissent   leurs   cours,   aux   astres   leur   route,   aux   saisons   de   l’année   leurs  bénédictions  et  leurs  rigueurs,  ils  ne  font  pas  de  la  nuit  le  jour  ni  du  jour  une  course  sans  répit  »  

• attendre   les   divins  :   espérer   qu’un   divin   donne   un   sens   à   l’existence   et   en   même   temps   constater  l’absence  de  sens  donné  ;  être  homme,  c’est  prendre  parti  sur  la  question  du  rapport  au  divin,  soit  en  méconnaissant  le  divin  soit  en  l’appelant.  «  Ils  attendent  les  signes  de  leur  arrivée  et  ne  méconnaissent  pas  

• aller  vers  la  mort  :  non  pas  faire  de  la  mort  un  but  ni  même  assombrir  l’existence  par  l’effet  d’un  regard  aveuglément   fixé  sur   la   fin,  mais  simplement  accomplir  son  destin  d’être  mortel  en  appartenant  à   la  communauté  des  hommes  :  «  Les  mortels  habitent  alors  qu’ils  conduisent  leur  être  propre  –  pouvoir  la  mort  comme  mort  »  

Ainsi,  l’habitation,  c’est  le  fait  de  se  maintenir  dans  l’unité  originelle  des  quatre  composantes  de  l’existence  :  

«  Dans   la   libération  de   la  terre,  dans   l’accueil  du  ciel,  dans   l’attente  des  divins,  dans   la  conduite  des  mortels,  l’habitation  se  révèle  comme  ménagement  quadruple  du  Quadriparti  »  

Habiter,   c’est  ménager   le  Quadriparti.   Habiter,   c’est   être  mortel   entre   le   ciel   et   la   terre,   et  ménager   le   fait  d’être  mortel  entre   le   ciel   et   la   terre.  Cela  va  donc  bien  au-­‐delà  de   la   simple  question  du   logement  et  de   la  seule   construction   de   bâtiments.   Habiter,   c’est   fondamentalement   beaucoup   plus   large   et   essentiel   que  simplement  loger.  L’archéologie  et  l’anthropologie  donnent  d’ailleurs  en  grande  partie  raison  à  Heidegger  :  les  hommes   ont   habité   la   terre   bien   avant   qu’ils   ne   construisent   des   maisons   ou   des   «  habitats  ».   Ainsi   les  chasseurs-­‐cueilleurs  du  Paléolithique,  pendant  des  milliers  d’année,  habitaient   la   terre  mais  n’avaient  pas  de  maison  ou  logement.  Leur  habitat  privilégié,  mais  non  exclusif,  était  les  grottes.  Celles-­‐ci  ont  commencé  à  être  délaissées   au   profit   d’installations   en   plein   air   seulement   avec   le   Néolithique,   il   y   a   10  000   ans.   C’étaient  d’abord  des  maisons   rondes,   creusées  dans   le   sol,  avant  de  devenir  des  constructions  avec  de  vrais  murs  en  pierre,   bâties   sur   le   sol,   et   bientôt   rectangulaires.   Le   logement   n’est   donc   qu’une   forme   contingente   et  historiquement  tardive  de  l’habitation  comme  mode  d’existence  fondamental  de  l’homme  sur  la  terre.  

Habiter  et  bâtir  

La   question   est   maintenant   de   savoir   comment   les   hommes   font   pour   ménager   leur   séjour   sur   terre.  «  Comment   les   mortels   accomplissent-­‐ils   l’habitation   au   sens   d’un   tel   ménagement  ?  »   (p.   179),   demande  Heidegger.   Réponse  :   en   intervenant   sur   les   choses   car   «  habiter,   c’est   toujours   séjourner   déjà   parmi   les  choses  »  (p.  179).  C’est-­‐à-­‐dire  :  en  bâtissant.  

«  De   cette   manière,   que   les   mortels   protègent   et   soignent   les   choses   qui   croissent   et   qu’ils   édifient  spécialement   celles   qui   ne   croissent   pas.   Soigner   et   construire,   tel   est   le   “bâtir”   (bauen)   au   sens   étroit.  L’habitation,  pour  autant  qu’elle  préserve  le  Quadriparti  en  le  faisant  entrer  dans  les  choses,  est  un  bauen  au  sens  d’une  telle  préservation  ».  (p.  179)  

Nous  voilà  au  terme  du  propos  heideggerien  :  habiter,  c’est  bâtir  ;  et  bâtir,  c’est  à  la  fois  préserver  les  choses  naturelles   et   construire   des   choses   non-­‐naturelles,   par   quoi   le   séjour   sur   terre   peut   être   ménagé   et   le  

 53  

Quadriparti  préservé.  Par  où   il  apparaît  au  passage  que   le  bâtir   fait  partie  de   l’habitation  ou  que   l’habitation  précède   le  bâtir.  C’est  pourquoi   il   faut  cesser  de  penser  «  habiter  et  bâtir   comme  deux  activités   séparées  »  :  [DIAPO]  «  Bâtir  est  déjà,  de   lui-­‐même,  habiter  »   (p.  171)  «  Nous  n’habitons  pas  parce  que  nous  avons  “bâti”,  mais  nous  bâtissons  et  avons  bâti  pour  autant  que  nous  habitons  »   (p.  175).  Bâtir,  c’est  déjà  habiter,  dans   la  mesure  où  c’est  préserver  l’habitation  qui  est  déjà  là.  

Dès  lors,  bâtir  c’est  «  édifier  des  choses  »  (p.  180).  Mais  qu’est-­‐ce  qu’une  chose  construite  ?  L’exemple  du  pont.  Le  pont  réalise  les  4  exigences  du  Quadriparti  :  

• «  Le  pont  rassemble  autour  du  fleuve  la  terre  comme  région  »  (p.  180)  • «  Là  même  où  le  pont  couvre  le  fleuve,  il  tient  son  courant  tourné  vers  le  ciel,  en  ce  qu’il  le  reçoit  pour  

quelques  instants  sous  son  porche,  puis  l’en  délivre  à  nouveau  »  • «  Le  pont  laisse  au  fleuve  son  cours  et  en  même  temps  il  accorde  aux  mortels  un  chemin,  afin  qu’à  pied  

ou  en  voiture,  ils  aillent  de  pays  en  pays  »  (que  ce  soit  le  pont  qui  relie  le  quartier  du  château  à  la  place  de   la  cathédrale,   le  pont  sur   le   fleuve  devant   le  chef-­‐lieu,   le  vieux  pont  de  pierre  au-­‐dessus  du  petit  cours  d’eau…)  

• «  il  est  l’élan  qui  donne  un  passage  vers  la  présence  des  divins  :  que  cette  présence  soit  spécialement  prise  en  considération  et  visiblement  remerciée  comme  dans  la  figure  du  saint  protecteur  du  pont,  ou  qu’elle  demeure  méconnaissable,  ou  qu’elle  soit  même  repoussée  et  écartée  »  

«  Le  pont,  à  sa  manière,  rassemble  auprès  de  lui  la  terre  et  le  ciel,  les  divins  et  les  mortels  »  (p.  181)  

Le  pont  fait  donc  partie  de  ces  choses  construites,  de  ces  choses  édifiées,  qui  accomplissent  le  ménagement  du  Quadriparti,  qui  permettent  de  ménager   le  séjour  sur  terre,  en  tant  que  séjour  des  mortels  entre  le  ciel  et   la  terre.   En   tant   que   tel,   le   pont   n’est   pas   un   simple   pont.   Il   est   une   chose,   mais   une   chose   d’une   espèce  particulière  :   une   chose   qui   a   la   capacité   d’offrir   au   Quadriparti   une   place,   c’est-­‐à-­‐dire   de   lui   assigner   un  emplacement  et  par  conséquent  de  le  mettre  en  «  espace  ».  Cela  est  possible  parce  que  le  pont  fait  advenir  un  lieu  :   «  Le   lieu   n’existe   pas   avant   le   pont  »   (p.   182).   Beaucoup   d’endroits,   le   long   du   fleuve,   peuvent   être  occupés   par   une   chose   ou   une   autre.   Si   l’un   de   ces   endroits   peut   devenir   un   lieu,   c’est   grâce   au   pont   qui  introduit   le  Quadriparti,  c’est-­‐à-­‐dire  qui   installe  un  séjour  pour   les  mortels  entre   le  ciel  et   la  terre  :  «  Ainsi  ce  n’est  pas   le  pont  qui  d’abord  prend  place  en  un  lieu  pour  s’y  tenir,  mais  c’est  seulement  à  partir  du  pont   lui-­‐même   que   naît   un   lieu  »   (p.   183).   Un   lieu   est   donc   une   chose   qui   permet   de   donner   un   emplacement   au  Quadriparti.  Un  lieu  est  une  chose  qui  «  met  en  place  un  espace,  dans  lequel  sont  admis  la  terre  et  le  ciel,  les  divins   et   les  mortels  »   (p.   184).   Bref,   un   lieu   est   un   emplacement   qui   offre   un   espace   pour   exister   en   tant  qu’homme.  

«  Il  s’ensuit  que  les  espaces  reçoivent  leur  être  des  lieux  et  non  de  «  l’  »  espace  »  (p.  183)  

Ce   sont   les   lieux   qui   font   les   espaces,   définis   précisément   comme   des   emplacements   qui   ménagent   le  Quadriparti,  qui  ménagent   le  séjour  des  mortels  entre   le  ciel  et   la  terre.  Ce  sont   les   lieux  qui  aménagent  des  «  espaces  ».  Un  lieu  est  un  emplacement  qui  ménage  un  espace.  

«  Les  choses  qui  en  tant  que  lieux  «  ménagent  »  une  place,  nous  les  appelons  maintenant  par  anticipation  des  bâtiments  »  (p.  184)  

Mais  qu’est-­‐ce  exactement  qu’un  bâtiment  ainsi  entendu  ?  Pour  cela,  il  faut  tenter  de  comprendre  «  la  relation  qui  unit  l’homme  et  l’espace  »  (p.  186).  

L’espace  installé  par  le  pont  renferme  une  variété  de  places  ou  emplacements  plus  ou  moins  proches  les  uns  des  autres.  Entre  eux,  subsiste  une  distance,  un  intervalle,  qu’on  appelle  «  l’espace  »  de  manière  générale,  au  sens   de   spatium.   Et   à   l’intérieur   de   cet   espace   comme   intervalle,   se   trouve   l’espace   comme   extension  calculable  en  trois  dimensions,  au  sens  de  extensio  (étendue).  On  peut  donc  mesurer  au  sein  des  espaces  des  quantités   d’espace,   des   distances,   des   trajets,   des   directions…  Mais   ces  mesures   n’ont   rien   à   voir   avec   «  le  fondement  de  l’être  des  espaces  ».  Autrement  dit  l’espace  abstrait  et  générique  de  la  physique,  comme  espace  calculable   et  mesurable,   n’a   rien   à   voir   avec   «  les   espaces  que  nous  parcourons   journellement  »   et   qui   sont  

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«  ménagés  par  des  lieux  ».  Il  faut  donc  distinguer  «  entre  le  lieu  et  les  espaces  »  mais  aussi  entre  «  les  espaces  et  l’espace  ».  

«  L’espace  n’est  pas  pour  l’homme  un  vis-­‐à-­‐vis.  Il  n’est  ni  un  objet  extérieur  ni  une  expérience  intérieure.  Il  n’y  a  pas  les  hommes,  et  en  plus  de  l’espace  ;  car  si  je  dis  “un  homme”  et  que  par  ce  mot  je  pense  un  être  qui  ait  manière   humaine,   c’est-­‐à-­‐dire   qui   habite,   alors,   en   disant   “un   homme”,   je   désigne   déjà   le   séjour   dans   le  Quadriparti  auprès  des  choses.  »  (p.  186)  

Ce  qui  signifie  que  l’homme  est,  par  essence,  un  être  spatial,  un  être  d’espace,  dans  la  mesure  où  sa  condition  ontologique  même  est  une  condition  habitante.  C’est  pourquoi  cela  n’a  aucun  sens  de  parler  de  l’homme  et  de  l’espace   comme   de   deux   choses   séparées.   L’homme   est   un   être   spatialisé,   il   est   par   essence   un-­‐être-­‐dans-­‐l’espace  au  sens  où  c’est  un  être-­‐qui-­‐séjourne.  L’homme  est  en  tant  qu’il  se  tient  dans  l’espace.  

«  Les   mortels   sont,   cela   veut   dire  :   habitant,   ils   se   tiennent   d’un   bout   à   l’autre   des   espaces,   du   fait   qu’ils  séjournent  parmi   les  choses  et   les   lieux  »   (p.  187).  «  La  relation  de   l’homme  et  de   l’espace  n’est   rien  d’autre  que  l’habitation  pensée  dans  son  être  »  (p.  188)  

Maintenant  peut  donc  s’éclairer  «  l’être  des  choses  qui  sont  des  lieux  et  que  nous  appelons  des  bâtiments  »  (p.  188),  comme  le  pont.  «  Le  lieu  donne  une  place  au  Quadriparti  en  un  double  sens.  Il  l’admet  et  il  l’installe.  […]  En  tant  qu’il  est  la  double  mise  en  place,  le  lieu  est  une  garde  du  Quadriparti  ou,  comme  le  dit  le  même  mot,  une  demeure  pour   lui.  »  Un  lieu  est  ce  qui  veille  sur   le  Quadriparti,  c’est-­‐à-­‐dire  ce  qui  veille  sur   le  séjour  des  hommes   sur   terre   et   le   préserve.   «  Les   choses   qui   sont   du   genre   de   pareils   lieux   donnent   une   demeure   au  séjour  des  hommes.  Les  choses  de  cette  sorte  sont  des  demeures,  mais  non  pas  nécessairement  des  logements  au  sens  étroit.  Pro-­‐duire  de  telles  choses,  c’est  bâtir.  »  (p.  189)  

Par   conséquent,   construire,   c’est   créer   des   lieux   qui   veillent   sur   le   séjour   des   hommes   sur   terre   et   le  préservent,  c’est-­‐à-­‐dire  «  des  lieux  qui  mettent  en  place  des  espaces  »  (p.  189).  Un  espace  est  un  lieu  qui  veille  sur   le  séjour  des  hommes  sur  terre  et   le  préserve.  «  Ainsi,  puisque  bâtir  est  édifier  des  lieux,  c’est  également  fonder  et  assembler  des  espaces  »(p.  189).  Dès   lors,  «  le  bâtir,  puisqu’il  produit  des  choses  comme   lieux,  est  plus   proche   de   l’être   des   espaces   et   de   l’origine   de   “l”’espace   que   toute   la   géométrie   et   toutes   les  mathématiques  »  (p.  189)  

Ainsi,  bâtir  ne  peut  seulement  être  «  construire  des  bâtiments  et  les  munir  d’installations  »  (p.  242)  :  ça,  c’est  seulement  créer  des   logements.  Bâtir,  c’est  édifier  des   lieux,  c’est-­‐à-­‐dire  des  espaces  qui  ménagent   le  séjour  des  hommes  sur  terre.  Toute  construction  qui  ne  ménage  pas  le  séjour  des  hommes  sur  terre,  qui  ne  veille  pas  sur   lui   et   ne   le   préserve   pas,   n’est   pas   un   bâtiment   et   est   contraire   à   l’être-­‐même   de   l’homme.   Et   c’est  pourquoi,  disions-­‐nous  plus  haut,  on  ne  peut  penser  le  bâtir  et  l’habiter  comme  deux  choses  séparées.  Le  bâtir  fait  partie  de  l’habiter  et  reçoit  de  lui  son  être.  C’est  l’habitation,  en  tant  que  séjour  sur  terre  des  mortels,  qui  donne  au  bâtir  son  sens.  

«  Bâtir  est,  dans  son  être,  faire  habiter  »  (p.  191)  

Heidegger  voit  même  dans  le  bâtir  ainsi  entendu  un  acte  poétique  :  

«  C’est   la  poésie  qui,  en   tout  premier   lieu,  amène   l’habitation  de   l’homme  à  son  être.  La  poésie  est   le  “faire  habiter”  originel  »  (p.  242).  «  Le  vrai  habiter  a  lieu  là  où  sont  des  poètes  »  (p.  243)  

Habiter  aujourd’hui  

Le   problème   est   qu’à   notre   époque   «  on   n’appréhende   plus   l’habitation   comme   étant   l’être   de   l’homme  :  encore  moins   l’habitation   est-­‐elle   jamais   pensée   comme   le   trait   fondamental   de   la   condition  humaine.  »   (p.  174).  

«  Qu’en  est-­‐il  de  l’habitation  à  notre  époque  qui  donne  à  réfléchir  ?  Partout  on  parle,  et  avec  raison,  de  la  crise  du  logement.  On  n’en  parle  pas  seulement,  on  met  la  main  à  la  tâche.  On  tente  de  remédier  à  la  crise  en  créant  

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de   nouveaux   logements,   en   encourageant   la   construction   d’habitations,   en   organisant   l’ensemble   de   la  construction.   Si   dur   et   si   pénible   que   soit   le   manque   d’habitations,   si   sérieux   qu’il   soit   comme   entrave   et  comme  menace,  la  véritable  crise  de  l’habitation  ne  consiste  pas  dans  le  manque  de  logements.  La  vraie  crise  de  l’habitation,  d’ailleurs,  remonte  dans  le  passé  plus  haut  que  les  guerres  mondiales  et  que  les  destructions,  plus  haut  que  l’accroissement  de  la  population  terrestre  et  que  la  situation  de  l’ouvrier  d’industrie.  La  véritable  crise  de  l’habitation  réside  en  ceci  que  les  mortels  en  sont  toujours  à  chercher  l’être  de  l’habitation  et  qu’il  leur  faut  d’abord  apprendre  à  habiter.  »  (p.  193)  

Habiter  la  maison  

Les   hommes   habitent   la   terre   depuis   plusieurs   dizaines   de   milliers   d’années,   mais   ils   ne   construisent   des  maisons   que   depuis   dix   mille   ans.   En   dix   mille   ans,   la   maison   est   devenu   l’archétype   de   l’habitat   humain.  D’abord,  parce  qu’elle  a  longtemps  été  la  seule  forme  construite  capable  d’abriter  les  hommes  ;  ensuite,  parce  qu’elle   est   inscrite   dans   notre   imaginaire   de   manière   extrêmement   prégnante   plus   que   toute   autre   forme  construite.   Si   nous   quittons   les   terres   de   l’ontologie   pour   rejoindre   celles   de   la   psychologie,   et   ainsi   nous  rapprocher  des  usages  plus  contemporains  de  l’habitation,  nous  découvrons  que  nous  sommes  tous  façonnés  psychiquement  par  un  modèle  de  maison.  Comme   le  montre   le  pédopsychiatre   Jean-­‐Louis   Le  Run,  dans   son  article   «  L’enfant   et   l’espace   de   la  maison  »   (2),   auquel   je  me   référerai   plusieurs   fois,   on   la   voit   en   général  comme  «  la  maison   bourgeoise   avec   sa   cave,   son   grenier,   son   toit   pentu   et   son   jardin   plein   de   charme,   ses  volets  comme  des  paupières,  maison   idéale,  maison  rêvée,  mais   finalement  assez  éloignée  de   l’expérience   la  plus  courante  ».  

En  effet,  la  maison  a  beaucoup  évolué  :  «  De  la  grotte  qui  abritait  nos  ancêtres  préhistoriques  ou  de  la  simple  hutte  à  la  maison  d’aujourd’hui,  c’est  toute  une  culture  de  l’habitat  qui  s’est  élaborée  avec  ses  nécessités,  ses  modes  et   ses  canons,  en   lien  avec   l’évolution  de   la   société  et  de   la   famille  nucléaire.  Du  Moyen  Âge  au  XVII  siècle,   la  maison  est,   le  plus  souvent,  aussi   le   lieu  du   travail  :   ferme,  boutique,  atelier,   château,  etc.,  et,  à  ce  titre,  elle  est  largement  fréquentée  et  abrite  souvent  la  maisonnée  (maîtres,  apprentis,  domestiques,  plusieurs  générations   familiales),   bien   plus   large   que   la   famille   nucléaire   contemporaine  ».   (Jean-­‐Louis   Le   Run).   Sans  distinction  entre  le  public  et  le  privé,  la  promiscuité  est  très  importante  et  l’on  ne  connaît  pas  la  solitude.  

Vient  ensuite  «  l’organisation  de   la  maison  qui  prévaut,  aujourd’hui,  en  occident  et  qui  distingue,  de  plus  en  plus,   les   espaces   d’intimité   et   d’hygiène   (chambres,   salle   de   bain,   toilettes),   les   espaces   de   sociabilité   et   de  réception  (salon,  salle  à  manger,  cuisine),  les  espaces  de  relégation  et  d’entrepôt  (cave,  grenier,  placards)  et  les  espaces  de  circulation  et  de  communication  (couloirs,  escaliers,  portes).  Le  seuil,  l’entrée  sont  le  cadre  de  cette  fonction   fondamentale   qui   consiste   à   laisser   entrer   et   sortir   de   chez   soi.   Ils   donnent   lieu   à   toutes   sortes  d’usages,   de   rituels   et   de   codes   selon   qu’il   s’agit   d’une   visite   de   familiers,   d’amis,   de   relations,   de   visiteurs  fonctionnels  ou  d’importuns.  »  (Jean-­‐Louis  Le  Run)  

«  Ce   schéma,   déjà   classique,   évolue   avec   la   société   et   l’exacerbation   de   l’individualisme   et   du   célibat,   et,  combiné   à   l’étroitesse   des   logements   en   ville,   amène   un   retour   au   décloisonnement   sous   la   forme   d’open  spaces,  de  cuisines  américaines,  de  lofts,  de  cloisons  modulables  et  la  recherche  d’une  évolutivité  de  l’espace.  L’arrivée   de   l’ordinateur   dans   une   majorité   de   foyers   impose   de   lui   trouver   une   place,   imprévue   dans   les  canons  habituels.  »  (Jean-­‐Louis  Le  Run)  

Même  si  tout  le  monde  n’a  pas  grandi  ni  même  connu  l’espace  d’une  maison,  la  maison  est  à  considérer  en  fait  comme  le  symbole  de   l’habitat  dans   l’imaginaire  occidental.  Comme  le  montre   l’architecte  M.-­‐C.  Duriez  dans  des   entretiens   menés   à   la   fin   des   années   1980   avec   des   enfants   sur   l’architecture   (3)  :   «  faire   parler   de   la  maison,   c’est   aussi   faire   parler   de   l’appartement  ».   En   effet,   «  la   description   du   plan   de   la   maison   par   les  enfants,   dans   un   premier   temps,   correspond   à   la   transposition   du   plan   de   l’appartement   dans   un   volume  différent  ».   Par   conséquent,   c’est   toujours   sur   le   modèle   archétypal   de   la   maison   que   nous   reportons   nos  manières  de  penser  et  de  rêver  l’habitat.  Dès  lors,   il  faut  se  demander  :  qu’est-­‐ce  qu’une  maison  du  point  de  vue  psychique  ?  

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La  maison  onirique  

Selon   Jean-­‐Louis   Le   Run,   la  maison   est   l’espace   qui   a   le   plus   d’influence   sur   la   construction   de   nos   repères  spatiaux  et  affectifs.  «  La  maison  est  un  abri,  elle  est  ce  corps  enveloppant  et  protecteur  qui  vient  redoubler,  de  l’extérieur,   l’enveloppe  maternelle  »,.  Du  point  de  vue  psychique,  en  effet,   le  corps  de  la  mère  est   le  premier  abri.  Celui  qui,  avant  tout  autre,  préserve  des  agressions  extérieures.  L’espace  de  la  maison  est  donc  au  départ  pour  l’enfant  l’extension  du  corps  maternel  et,  à  ce  tire,  devient  l’espace  de  l’intimité  familiale,  plus  ou  moins  variable  selon  les  époques  et  les  cultures.  C’est  pourquoi  je  prendrai  désormais  le  terme  de  «  maison  »  au  sens  du  «  chez  soi  »,  du  home  anglais,  qu’il  s’agisse,  sur  le  plan  architectural,  d’une  maison  proprement  dite  ou  d’un  appartement.  

Dès  lors,  si  l’on  se  réfère  maintenant  à  Bachelard,  dans  La  poétique  de  l’espace,  on  observe  que  nous  sommes  tous  habités  par  notre  «  maison  natale  »,  par  notre  «  home  »  originel  :  

«  La  maison  natale  est  plus  qu’un  corps  de  logis,  elle  est  un  corps  de  songes.  »  

C’est-­‐à-­‐dire  que  nous  sommes  remplis  des  souvenirs  de  notre  première  maison  et  des  premières  expériences  que  nous  y  avons  fait  du  monde  :  

Jean-­‐Louis  Le  Run  :  

«  C’est   un   terrain   d’expériences   sensorielles   avec   des   murs,   des   portes   qui   s’ouvrent   et   se   ferment,   des  fenêtres,  des  cloisons,  un  plafond,  un  sol  en  bois,  en  pierre  ou  en  moquette,  des  meubles  durs  ou  mœlleux,  profonds  ou  non,  des  odeurs  et  des  bruits,  des  coins  chauds  ou  froids.  La  maison  est  peuplée  de  bruits  :  tic  tac  de   la   pendule,   ronron   du   réfrigérateur,   grincements   du   parquet,   claquements   de   porte,   bruit   de   fond   de   la  télé…  et  d’odeurs  :  des  plats  qui  se  préparent  à  la  cuisine,  du  gâteau  qui  brûle,  de  l’encaustique  autrefois  et  des  parfums  chimiques  aujourd’hui,  du  chien  les  jours  de  pluie,  des  fleurs  qui  pourrissent  dans  le  vase.  »  

De  même  :  

«  Elle  est  le  premier  terrain  de  jeu  :  les  obstacles,  les  escaliers,  les  objets  et  les  meubles  sont  autant  de  matériel  d’exercices   ludiques  où  s’entraîne   la  motricité  de   l’enfant  et  se  construit  son  schéma  corporel.  Sauter  sur   les  lits,  grimper  sur  les  chaises,  dévaler  les  escaliers,  se  suspendre  à  la  rampe,  grimper  sur  le  rebord  des  fenêtres,  se  cacher  sous  la  table  ou  derrière  un  fauteuil,  dans  un  placard,  faire  tomber  une  armoire,  autant  d’expériences  qu’autorise  la  maison  et  que  défendent  les  parents  !  »  (Jean-­‐Louis  Le  Run)  

Pour  Bachelard,  c’est  surtout  un  lieu  de  rêverie  :  

«  La  maison  natale  est  plus  qu’un  corps  de  logis,  elle  est  un  corps  de  songes.  Chacun  de  ses  réduits  fut  un  gîte  de  rêverie.  Et  le  gîte  a  souvent  particularisé  la  rêverie.  Nous  y  avons  pris  des  habitudes  de  rêverie  particulière.  La  maison,   la   chambre,   le   grenier   où   l’on   a   été   seul,   donnent   les   cadres   d’une   rêverie   interminable,   d’une  rêverie  que   la  poésie  pourrait  seule,  par  une  oeuvre,  achever,  accomplir.  Si   l’on  donne  à   toutes  ces  retraites  leur  fonction  qui  fut  d’abriter  des  songes,  on  peut  dire,  comme  je  l’indiquais  dans  un  livre  antérieur  [La  terre  et  les  rêveries  du  repos,  p.  98.],  qu’il  existe  pour  chacun  de  nous  une  maison  onirique,  une  maison  du  souvenir-­‐songe,  perdue  dans  l’ombre  d’un  au-­‐delà  du  passé  vrai.  »  

Ainsi,  dans  la  maison  natale,  nous  avons  appris  à  rêver  à  et  à  habiter  d’une  certaine  manière.  Et  cette  manière  d’habiter,   à   travers   nos   rêveries,   ne   nous   quitte   jamais.   C’est   pourquoi   il   y   a   en   nous   une   sorte   de  maison  onirique,  un  fantasme  de  maison,  qui  nous  accompagne  et  que  nous  transportons  dans  nos  autres  habitats,  au  fil  des  âges  de   la  vie  :  Michel  de  Certeau  note   la  même  chose  dans  L’invention  du  quotidien  :  «  Nos  habitats  successifs   ne  disparaissent   jamais   totalement,   nous   les  quittons   sans   les  quitter,   car   ils   habitent   à   leur   tour,  invisibles  et  présents,  dans  nos  mémoires  et  nos  rêves  »  (vol.  2,  p.  210).  

Mais   Bachelard   montre   que   cela   va   au-­‐delà   de   la   seule   rêverie.   Notre   corps   lui-­‐même   est   porteur   de   nos  habitudes   d’habiter   notre  maison   natale  :   «  la  maison   natale   est   physiquement   inscrite   en   nous.   Elle   est   un  

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groupe   d’habitudes   organiques.   À   vingt   ans   d’intervalle,   malgré   tous   les   escaliers   anonymes,   nous  retrouverions  les  réflexes  du  «  premier  escalier  »,  nous  ne  buterions  pas  sur  telle  marche  un  peu  haute.  Tout  l’être  de   la  maison   se  déploierait,   fidèle   à  notre   être.  Nous  pousserions   la   porte  qui   grince  du  même  geste,  nous  irions  sans  lumière  dans  le  lointain  grenier.  La  moindre  des  clenchettes  est  restée  en  nos  mains.  »  

Dès  lors,  nous  transportons  avec  nous  dans  toutes  non  seulement  nos  rêveries  mais  nos  habitudes  corporelles,  celles  que  nous  avons  apprises  dans  notre  maison  natale.  Avant  même  d’emménager  dans  un  appartement,  nous  introduisons  en  lui  une  foule  de  pratiques  qui  sont  indépendantes  de  lui  :  

«  Les   maisons   successives   où   nous   avons   habité   plus   tard   ont   sans   doute   banalisé   nos   gestes.   Mais   nous  sommes   très   surpris   si  nous   rentrons  dans   la  vieille  maison,  après  des  décades  d’odyssée,  que   les  gestes   les  plus  fins,  les  gestes  premiers  soient  soudain  vivants,  toujours  parfaits.  En  somme,  la  maison  natale  a  inscrit  en  nous  la  hiérarchie  des  diverses  fonctions  d’habiter.  Nous  sommes  le  diagramme  des  fonctions  d’habiter  cette  maison-­‐là  et  toutes  les  autres  maisons  ne  sont  que  des  variations  d’un  thème  fondamental.  »  

De  ce  point  de  vue,  la  maison  apparaît  non  pas  comme  une  «  machine  à  habiter  »,  comme  le  dit  Le  Corbusier,  mais  plutôt  comme  une  machine  à  apprendre  à  habiter.  Dans  la  maison  natale,  nous  avons  appris  une  manière  de  séjourner  sur   terre,  d’être  dans   le  Quadriparti,  en   incorporant  des  habitudes  d’habitation.  Peut-­‐être  alors  que  nous  recherchons  dans  nos   logements  d’adulte  à  recréer   le  même  séjour  sur  terre  que  celui  dans   lequel  nous  avons  grandi.  

De  ce  parcours,  il  ressort  en  tout  cas  que  l’habitat  n’est  pas  seulement  un  logement  :  c’est  un  lieu  dans  lequel  il  est  fait  une  place  à   l’homme  en  tant  qu’être  mortel  séjournant  entre   la  terre  et   le  ciel  et  en  tant  qu’être  qui  rêve.  En  cela,  Heidegger  a  raison  de  dire,  en  reprenant  le  vers  de  Hölderlin,  que  «  l’homme  habite  en  poète  ».  

Notes  

1.  Les  deux  conférences  ont  été  recueillies  et  publiées  en  1954,  avec  d’autres  textes  de  Heidegger,  dans  Essais  et  conférences,  ouvrage  traduit  en  français  aux  éditions  Gallimard  en  1958  dans  la  collection  «  Les  Essais  »  (et  repris   dans   la   collection   «  TEL  »   en   1980,   à   laquelle   je   me   réfère   ici)  2.   J.-­‐L.   Le   Run,   «  L’enfant   et   l’espace   de   la   maison  »,   in  Enfance   et   psy,   éd.   Érès,   n°33,   2006/4  3.  M.-­‐C.  Duriez,  «  L’enfant  et  l’architecture  »,  in  L’enfant  et  sa  maison,  éd.  ESF,  1988.  

 

 Partie  3  :  LE  NORMAL  ET  LE  PATHOLOGIQUE  Lydia  Coessens  a)  Le  normal  et  la  pathologique  :  les  apports  de  Canguilhem  

La  restitution  de  la  personne  dans  la  médecine:  le  primat  du  vécu  du  patient  dans  la  démarche  thérapeutique    En  médecin-­‐  philosophe,  Canguilhem  va  tenter  de  réintégrer  la  notion  de  personne  au  sein  de  la  démarche  scientifique  et  thérapeutique,  il  va  réinvestir  de  vie  le  vivant  humain  à  travers  une  pensée  sur  le  normal,  le  sain,  le  pathologique  et  le  malade.  Canguilhem  va  redonner  à  la  personne  sa  capacité  de  s'exprimer,  et  parallèlement  il  va  demander  à  la  science  de  la  réécouter.        Le  normal  c'est  la  normativité    Le  normal  est  le  concept  clé  de  toute  la  philosophie  de  Canguilhem,  il  est  le  fruit  de  la  remise  en  question  de  la  conception  objectiviste  de  la  médecine.  Le  Normal  et  le  pathologique  va  faire  basculer  le  concept  de  normal  de  l'objectivité  à  la  subjectivité  comme  point  de  référence.    

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Pour  Canguilhem,  il  n'y  a  pas  de  "normal  et  de  pathologique  en-­‐soi",  ce  qui  implique  une  réfutation  de  l'objectivité  de  la  norme  concernant  le  vivant,  et  le  refus  d'une  essence  de  la  santé  parfaite.    Si  on  ne  peut  penser  objectivement  le  normal  (de  la  santé)  et  le  pathologique,  on  se  trouve  devant  une  impasse  pour  les  traiter  d'un  point  de  vue  philosophique  et  scientifique:  comment  traiter  des  données  sans  référence  objective  ?  Canguilhem  aborde  la  question  du  point  de  vue  opposé:  le  normal  et  le  pathologique  ne  peuvent  être  pensés  que  par  rapport  à  une  autre  conception  de  la  nature  humaine.  Comme  il  n'y  a  pas  de  normal,  ni  de  pathologique  en-­‐soi,  il  n'y  a  pas  non  plus  de  Nature  humaine  universelle,  sa  caractéristique  réside,  au  contraire,  dans  sa  normativité.  Pour  Canguilhem,  le  normal  c'est  le  normatif.    La  normativité  peut  se  définir  comme  des  "autres  normes  de  vie  possibles".  Etre  normatif,  c'est  pouvoir  s'adapter,  se  donner  de  nouvelles  normes  d'existence,  "l'homme  normal,  c'est  l'homme  normatif,  l'être  capable  d'instituer  de  nouvelles  normes,  même  organiques"[6]  .  La  normativité  ne  peut  être  comprise  que  par  référence  à  l'individu  qui  juge  des  nouvelles  normes  de  vie  dont  il  fera  l'expérience.    Cette  notion  implique  deux  idées  essentielles  :  La  première  est  que  le  vivant  humain  a  la  capacité  d'être  infiniment  autre,  de  se  modifier  devant  les  sollicitations  extérieures.  La  seconde  implication  est  qu'il  n'y  a  de  norme  que  subjective,  c'est  à  dire  vis-­‐à-­‐vis  de  l'individu  qui  évalue  son  mode  d'existence  modifié.    La  normativité  permet  de  comprendre  qu'il  n'y  ait  ni  normal,  ni  pathologique  en-­‐soi.  Nier  l'objectivité,  c'est  redonner  voix  à  la  subjectivité  qui  se  sent  normale,  ou  qui  se  sent  malade.  C'est  réhabiliter  la  place  centrale  du  vécu  du  patient  dans  la  relation  soignant  –soigné.        N'est  normal  que  celui  qui  se  sent  normal  :  la  question  de  l'anomalie.    Dire  que  l'homme  normal  est  celui  qui  éprouve  son  existence,  qui  jauge  sa  normativité,  implique  que  l'on  pense  la  frontière  entre  le  normal  et  le  pathologique  sur  fond  de  subjectivité.  L'anomalie  est  l'illustration  de  ce  seuil:  "Etre  normal,  c'est  s'éloigner  par  son  organisation  de  la  grande  majorité  des  êtres  auxquels  on  doit  être  comparé(…).  L'anomalie  prise  en  général  est  un  concept  purement  empirique  ou  descriptif;  elle  est  un  écart  statistique"[7].  Considérer  l'anomalie  comme  écart  statistique,  c'est  la  faire  entrer  dans  une  classification,  et  de  ce  fait,  comparer  les  variations  relativement  à  une  norme.  Dans  cette  perspective,  l'anomalie  est  donc  nécessairement  pathologique.  Alors,  la  norme  sera  une  moyenne  statistique.    Canguilhem  réfute  cette  définition.  L'anomalie  n'est  pathologique  que  si  elle  est  sentie  comme  telle:  "L'anomalie  est  ignorée  dans  la  mesure  où  elle  est  sans  expression  dans  l'ordre  des  valeurs  vitales  (…),  elle  n'est  connue  de  la  science  que  si  elle  a  d'abord  été  sentie  dans  la  conscience,  sous  forme  d'obstacle  à  l'exercice  des  fonctions"[8].  Le  pathologique  n'est  tel  que  par  rapport  à  la  conscience  qui  sent,  qui  évalue  la  réduction  de  la  normativité,  qui  vit  d'une  vie  plus  moins  libre.  Si  l'anomalie  ne  réduit  en  rien  les  possibilités  du  vivant,  elle  sera  une  différence  mais  non  une  anormalité.  C'est  le  sujet  qui  détermine  la  frontière  entre  le  normal  et  le  pathologique  dès  lors  qu'il  éprouve  un  pathos,  c'est  à  dire  un  sentiment  d'anormalité,  la  sensation  d'un  écart  à  ses  normes  habituelles.    L'expérience  de  la  subjectivité  devient  fondamentale  dans  la  pratique  médicale,  qui  se  voit  dès  lors  obligée  d'écouter  l'homme  qui  se  sent  autre,  et  qui  n'assume  pas  ce  nouvel  état.  La  maladie  est  précisément  ce  sentiment,  cette  intuition  de  ne  plus  pouvoir  répondre  soi-­‐même  aux  sollicitations  du  milieu,  c'est  l'expérience  de  la  perte  d'autonomie.  Le  pathologique  est  diminution  des  forces,  moindre  résistance  de  l'homme  au  milieu;  le  normal  est  à  l'opposé  possibilité  de  résistance  vitale:  "L'homme  normatif  est  l'homme  créateur  de  ses  valeurs  vitales  et  sociales"[9].  De  la  normativité  prise  comme  caractéristique  du  vivant  humain,  il  s'en  suit  que:  "La  vie  d'un  vivant  ne  reconnaît  les  catégories  de  la  santé  que  sur  le  plan  de  l'expérience,  qui  est  d'abord  son  épreuve  au  sens  affectif  du  terme,  et  non  sur  le  plan  de  la  science"[10].  Il  n'y  a  donc  de  normal  et  de  pathologique  que  pour-­‐soi,  que  pour  l'être  qui  a  conscience  de  son  existence,  qui  se  représente  à  lui-­‐même  sa  vie  dans  la  continuité  et  surtout  à  travers  les  changements.      Le  pathologique  est  sentiment  de  diminution    «  Pathologique  implique  un  pathos,  sentiment  direct  et  concret  de  souffrance  et  d'impuissance,  sentiment  de  vie  contrariée  »[11].  Le  pathologique  naît  donc  d'un  sentiment  de  pathos,  de  la  conscience  d'une  diminution  de  soi  issue  d'une  réduction  de  la  normativité.  On  peut  expliquer  ce  point  à  la  lumière  de  Kant.  «  On  appelle  la  capacité  d'avoir  du  plaisir  ou  de  la  peine  en  raison  d'une  représentation  :  sentiment,  parce  que  ces  deux  états  ne  contiennent  que  ce  qui  est  le  subjectif  simple  dans  son  rapport  avec  notre  représentation  et  n'ont  aucune  relation  à  un  objet  en  vue  de  la  connaissance  possible  »[12].  Le  pathologique  conçu  comme  sentiment  est  

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donc  un  regard  porté  sur  soi,  une  considération  de  sa  propre  histoire  normative,  le  sujet  éprouve  une  diminution  qu'il  affirme  en  référence  à  la  représentation  qu'il  se  fait  de  sa  propre  santé.  L'idée,  fondamentale  pour  la  problématique  de  la  douleur,  qui  apparaît  ici  est  que  la  conscience  et  donc  le  vécu  fournit  une  information  essentielle  sur  la  maladie.    Celle-­‐ci  est  appréhendée  d'abord  subjectivement  par  le  malade  qui  éprouve  un  écart  à  son  état  normal,  la  connaissance  du  pathologique  est  originairement  moins  scientifique  qu'intuitive,  l'homme  se  rapporte  immédiatement  à  ce  que  lui  disent  ses  sens,  il  se  fie  à  la  connaissance  qu'il  a  l'expérience  de  sa  normalité  ;  en  bref,  il  connaît  son  état  en  l'éprouvant.          L'importance  de  l'intuition  du  patient      Deux  implications  découlent  de  la  définition  de  la  maladie  qui  vient  d'être  donnée:  

-­‐  La  première  est  philosophique:  elle  redonne  de  l'influence  à  la  connaissance  intuitive,  d'ailleurs  longtemps   laissées   de   coté   par   une   tradition   rationaliste.    -­‐  La  seconde  implication  concerne  la  relation  médecin  –  patient  :  le  premier  se  doit  de  considérer  la   conscience   du   patient,   d'écouter   ce   que   lui   délivre   son   intuition   :   «   C'est   le   pathos   qui  conditionne  le  logos  ».    

 "Chercher   la   maladie   au   niveau   de   la   cellule,   c'est   confondre   le   plan   de   la   vie   concrète,   où   la   polarité  dynamique   fait   la   différence   entre   santé   et   maladie,   et   le   plan   de   la   science   abstraite."[13]      En  mettant  en  avant  la  confusion,  Canguilhem  va  montrer  que  le  médecin  doit  tenir  compte  de   la  dimension  individuelle  et  subjective  de  la  maladie,  de  la  conscience  et  de  la  sensation  du  malade,  par  là,  il  va  restituer  la  personne  dans  sa  propre  expérience  pathologique,  dans  ses  trois  dimensions  constitutives,  à  savoir  organique,  sensible  et   intelligente,  trois  aspects  de   l'homme  que   la  médecine  ne  peut  traiter  séparément.  En  redonnant  valeur  à   l'intuition,  Canguilhem  va   insister   sur  une  écoute   différente   du  malade   et  une   compréhension  plus  riche   et   plus   complète   de   la   maladie.    L'enjeu  ultime  réside  dans  le  fait  que  l'individu  pensé  comme  subjectivité,  est  replacé  au  centre  d'une  pensée  du  normal  et  du  pathologique,  c'est  à  partir  de  lui  seul  que  peut  être  défini  un  critère  du  normal,  non  à  partir  d'une  moyenne   théorique.   La   normalité   est   l'activation   de   la   normativité   permettant   à   l'organisme   de   faire  varier  ses  normes  de  vie,  la  pathologie  est  une  diminution  de  cette  même  normativité,  mais  c'est  l'individu  qui  en   prend   conscience,   qui   se   juge   déficient,   et   en   appelle   à   la  médecine:   «C'est   la   vie   elle-­‐même   et   non   le  jugement   médical   qui   fait   du   normal   biologique   un   concept   de   valeur   non   un   concept   de   réalité  statistique»[14]  

REFERENCES  BIBLIOGRAPHIQUES  

 [1]  Canguilhem,  Georges,  Le  normal  et  le  pathologique,  Paris,  PUF  "Quadrige"  [2]  Ibid.  p.11  [3]  Ibid.  p.74  [4]  Ibid.  p.14  [5]  Ibid.  p.34  [6]  Ibid.  p.87  [7]  Ibid.  p.82  [8]  Ibid.  p.84  [9]  Le  Blanc,  Guillaume,  Canguilhem  et  les  normes,  Paris,  PUF  "Philosophies",  1998,  p70  [10]  Canguilhem,  Opus  cité,  p.  131  [11]  Ibid.  P  87  [12]  Kant,  Doctrine  du  droit,  Métaphysique  du  droit,  I,  paris,  Vrin,  p.85  [13]  Canguilhem,  opus  cité  p.85  [14]  Ibid.  p.  87  [15]  Ibid.  P  87  

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b)  Critiques  du  DSM  (Manuel  diagnostique  et  statistique  des  troubles  mentaux)  http://www.infirmiers.com/actualites/actualites/psychiatrie-­‐mobilisation-­‐francaise-­‐contre-­‐dsm-­‐v.html    Article  du  journal  La  Croix  du  15/5/13  :  «  Les  psychiatres  se  divisent  face  au  DSM-­‐5,  nouveau  guide  des  maladies  mentales  »  http://www.la-­‐croix.com/Actualite/France/Les-­‐psychiatres-­‐se-­‐divisent-­‐face-­‐au-­‐DSM-­‐5-­‐nouveau-­‐guide-­‐des-­‐maladies-­‐mentales-­‐2013-­‐05-­‐15-­‐960374    

Le  congrès  de  l’Association  américaine  de  psychiatrie  s’ouvre  samedi  18  mai  à  San  Francisco  dans  un  climat  tendu.  Cette  association  a  rédigé  le  DSM5,  un  nouveau  manuel  qui  classifie  les  diagnostics  des  maladies  mentales.    

Cet  ouvrage  est  critiqué  par  une  partie  des  psychiatres  qui  dénoncent  le  risque  de  «  psychiatriser  »  et  de  «  médicaliser  »  certains  comportements  normaux,  comme  la  tristesse  après  un  deuil.6  

La  planète  «  psy  »  est  de  nouveau  en  ébullition.  Et  c’est  sur  un  ton  solennel  que  plusieurs  de  ses  représentants  dénoncent  un  mouvement,  venu  des  États-­‐Unis,  qui  risque  selon  eux  de  «  psychiatriser  »  divers  comportements  relevant  de  la  plus  parfaite  normalité.  Avec  pour  principale  réponse  thérapeutique  la  délivrance  de  médicaments  psychotropes  plutôt  que  l’écoute  de  la  personne.    

«  Ce  n’est  pas  une  querelle  d’experts.  L’enjeu  est  de  savoir  si  nous  voulons  une  société  qui  “fabrique”  des  fous  et  étiquette  comme  maladies  mentales  certaines  réactions  normales  comme  la  tristesse  après  un  deuil  »,  affirme  le  docteur  Patrick  Landman,  psychiatre  et  psychanalyste,  à  la  pointe  de  ce  mouvement  de  contestation.    

«  Cette  inquiétude  se  fonde  sur  des  constats  souvent  fallacieux  et  surfe  sur  la  théorie  très  en  vogue  du  grand  complot  de  l’industrie  pharmaceutique  qui  inventerait  de  nouvelles  maladies  pour  vendre  des  médicaments  »,  répond  Pascal  Diethelm,  un  ancien  fonctionnaire  de  l’Organisation  mondiale  de  la  santé  (OMS).  

«  permettre  à  la  psychiatrie  mondiale  d’avoir  un  langage  commun  «    

Ce  débat  se  cristallise  autour  du  DSM-­‐5,  la  nouvelle  version  d’un  manuel  rédigé  par  l’Association  américaine  de  psychiatrie  (APA)  qui  ouvre  son  congrès  samedi  18  mai  à  San  Francisco.  Parfois  présenté  comme  la  «  référence  »  de  la  psychiatrie  mondiale,  ce  Manuel  diagnostique  et  statistique  des  troubles  mentaux,  qui  en  est  à  sa  cinquième  version,  doit  sortir  le  22  mai.  Édité  pour  la  première  fois  en  1952,  son  objectif  était  au  départ  d’harmoniser  les  diagnostics  à  l’échelle  de  la  planète.    

«  Certains  travaux  avaient  montré  que  le  diagnostic  de  schizophrénie  en  Angleterre  n’avait  rien  à  voir  avec  celui  en  vigueur  aux  États-­‐Unis.  On  ne  parlait  pas  toujours  des  mêmes  malades  »,  explique  le  professeur  Viviane  Kovess-­‐Masfety,  psychiatre,  épidémiologiste  et  enseignante  à  l’École  des  hautes  études  en  santé  publique  (EHESP).    

«  L’avantage  de  ces  classifications,  c’est  de  permettre  à  la  psychiatrie  mondiale  d’avoir  un  langage  commun  »,  souligne  Bernard  Granger,  professeur  de  psychiatrie  à  l’hôpital  Tarnier  à  Paris.  «  Mais  le  DSM  a  un  inconvénient,  celui  de  faire  entrer  les  sujets  dans  des  cases  et,  parfois,  d’entraîner  des  diagnostics  figés  à  un  moment  donné,  sans  tenir  suffisamment  compte  de  l’histoire  et  de  l’environnement  du  patient  »,  ajoute-­‐t-­‐il.  

                                                                                                               6  C’est  nous  qui  soulignons  (L.C)  

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un  risque  de  «  déshumanisation  »  de  l’homme  et  de  la  médecine  

Dans  sa  première  version,  le  DSM  répertoriait  60  troubles  mentaux.  «  Aujourd’hui,  le  DSM-­‐5  en  recense  plus  de  350  »,  constate  le  docteur  Landman,  qui  considère  que  cette  inflation  risque  d’entraîner  des  diagnostics  erronés.  «  On  peut  citer  le  cas  des  personnes  qui  vivent  un  deuil,  explique  ce  médecin.  Certaines  peuvent  présenter  divers  symptômes :  tristesse,  perte  d’appétit,  troubles  du  sommeil,  sentiment  de  culpabilité…  La  version  4  du  DSM  estimait  que  ces  symptômes  devenaient  pathologiques  s’ils  se  prolongeaient  au-­‐delà  de  deux  mois.  Désormais,  avec  le  DSM-­‐5,  le  délai  est  juste  de  15  jours.  Une  personne  qui  a  perdu  un  être  cher  pourra  donc  être  considérée  comme  faisant  un  épisode  dépressif  majeur  si  elle  continue  à  être  triste  au  bout  de  deux  semaines.  Alors  qu’elle  est  juste  normalement  endeuillée.  »  

Le  docteur  Landman  cite  d’autres  exemples.  «  Le  DSM-­‐5  crée  un  nouveau  trouble  du  comportement  alimentaire :  l’hyperphagie,  que  l’on  pourra  diagnostiquer  chez  toute  personne  ayant  un  accès  de  gourmandise  par  semaine.  De  la  même  manière,  on  pourra  ranger  dans  les  troubles  mentaux  le  fait  pour  un  enfant  d’avoir  trois  crises  de  colère  par  semaine  ou,  pour  une  personne  âgée,  d’avoir  de  temps  à  autre  des  petits  oublis  de  mémoire.  »    

Une  inquiétude  partagée  par  le  professeur  Maurice  Corcos,  chef  du  département  de  psychiatrie  de  l’adolescent  et  du  jeune  adulte  à  l’Institut  mutualiste  Montsouris.  «  En  voulant  délimiter  le  normal  et  le  pathologique,  on  ne  cesse  d’élargir  les  catégories  de  la  maladie  mentale  »,  estime  ce  spécialiste,  qui  dénonce  un  risque  de  «  déshumanisation  »  de  l’homme  et  de  la  médecine.  

le  DSM-­‐5  ne  recommande  pas  de  traitements  

De  leur  côté,  les  défenseurs  du  DSM-­‐5  réfutent  l’idée  d’une  hégémonie  de  la  psychiatrie  américaine  sur  le  reste  du  monde.  «  Tous  les  comités  ayant  travaillé  sur  le  manuel  comprenaient  un  expert  international  »,  explique  le  professeur  Kovess-­‐Masfety,  tout  en  dénonçant  certaines  «  contre-­‐vérités  »  avancées  par  les  opposants.  «  Il  peut  arriver  que  des  personnes  développent  d’authentiques  dépressions  après  la  perte  d’un  proche,  dit-­‐elle.  Et  dans  ce  nouveau  manuel,  il  y  a  en  fait  tout  un  chapitre  qui  explique  précisément  la  différence  entre  les  symptômes  normaux  du  deuil  et  ceux  d’un  épisode  dépressif  majeur.  Le  but  est  bien  d’éviter  de  faire  la  confusion.  »    

Le  professeur  Kovess-­‐Masfety  met  aussi  en  avant  le  fait  que  le  DSM-­‐5  ne  recommande  pas  de  traitements.  «  C’est  juste  un  outil  de  diagnostic  qui  n’empêche  pas  le  médecin  de  garder  son  libre  arbitre  et  de  ne  pas  prescrire  un  médicament  s’il  estime  que  cela  n’est  pas  justifié.  »    

Un  argument  qui  ne  convainc  pas  le  professeur  Corcos.  «  En  France,  la  formation  initiale  des  médecins  à  la  psychiatrie  reste  largement  sous  l’influence  du  DSM,  affirme-­‐t-­‐il.  Et  il  ne  faut  pas  oublier  que  80  %  des  psychotropes  sont  prescrits  par  des  généralistes  qui  sont  très  sollicités  par  les  laboratoires  pharmaceutiques  dont  les  études  sont  faites  avec  les  classifications  issues  de  ce  manuel.  »  

les  laboratoires  utilisent  ce  manuel  pour  s’adresser  aux  consommateurs  

Dans  leur  combat,  les  «  anti  »  ont  trouvé  un  allié  de  poids  en  la  personne  du  docteur  Allen  Frances,  un  psychiatre  américain  qui  a  dirigé  les  travaux  ayant  abouti,  en  1994,  à  la  publication  du  DSM-­‐4.  Aujourd’hui,  ce  spécialiste  multiplie  les  mises  en  garde,  insistant  notamment  sur  l’utilisation  faite  de  ce  manuel  par  les  laboratoires.  Il  rappelle  que,  trois  ans  après  sa  sortie,  l’industrie  pharmaceutique  a  eu  l’autorisation  d’adresser  des  messages  directs  aux  consommateurs  américains.    

«  Cela  a  été  une  catastrophe  »,  explique  le  docteur  Frances  dans  un  entretien  publié  l’an  passé  dans  la  revue  PSN.  «  Sous  l’effet  combiné  d’une  publicité  omniprésente  et  d’une  agressivité  commerciale  à  l’égard  des  médecins  (…),  nous  avons  assisté  à  l’invention  de  maladies,  vu  poser  des  diagnostics  flous,  publier  de  fausses  statistiques  totalement  exagérées  et  se  répandre  des  prescriptions  sans  limite  »,  ajoute  ce  psychiatre.    

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Avant  de  préciser  que,  au  cours  des  vingt  dernières  années,  aux  États-­‐Unis,  le  taux  de  troubles  bipolaires  chez  l’enfant  a  été  multiplié  par  40  et  ceux  de  l’autisme  par  20.  Autre  chiffre  cité  par  ce  médecin :  depuis  la  publication  du  DSM-­‐4,  le  marché  des  médicaments  contre  les  troubles  de  l’attention  est  passé  de  15  millions  de  dollars  (11,5  millions  d’euros)  à  7  milliards  aujourd’hui  (5,5  milliards  d’euros).  

attention  à  la  stigmatisation,  notamment  chez  les  sujets  jeunes  

Enfin,  le  docteur  Frances  souligne  un  autre  risque  du  DSM-­‐5 :  celui  de  favoriser  des  diagnostics  rapides  et  pas  forcément  pertinents  chez  des  sujets  jeunes.  En  leur  collant  une  étiquette  dont  ils  auront  ensuite  du  mal  à  se  débarrasser.    

«  C’est  parfois  très  difficile  de  poser  un  diagnostic  de  maladie  mentale  chez  un  enfant,  note  le  professeur  Kovess-­‐Masfety.  Certaines  situations  peuvent  être  évolutives.  Il  faudrait,  idéalement,  que  le  médecin  dise  aux  parents :  “Voilà,  aujourd’hui,  je  pense  à  tel  diagnostic.  Mais  il  est  possible  que  d’ici  un  ou  deux  ans,  son  état  évolue,  s’améliore…”  Il  faudrait  pouvoir  faire  un  diagnostic  qui  n’enferme  pas  la  personne  à  vie.  Mais  pour  cela,  il  faudrait  changer  les  représentations  de  la  maladie  mentale,  encore  très  stigmatisantes,  dans  notre  société.  »  

PIERRE  BIENVAULT  (Vidéo  PAULA  PINTO  GOMES  )    Articles  du  journal  Le  Monde  :  CONTRE  :   http://abonnes.lemonde.fr/sciences/article/2013/05/13/on-­‐assiste-­‐a-­‐une-­‐medicalisation-­‐de-­‐l-­‐existence_3176453_1650684.html  POUR  :   http://abonnes.lemonde.fr/sciences/article/2013/05/13/une-­‐certaine-­‐mauvaise-­‐foi-­‐dans-­‐les-­‐critiques_3176455_1650684.html        Partie  4  :  LE  RIDEAU    a)  «  Derrière  le  Rideau…  »  :  Les  Figures  de  l'art  contemporain  Est-­‐Européen  après  1989  (2004)      mercredi  21  avril  2004    

Communément,   on   définit   le   rideau   comme   une   pièce   d'étoffe   destinée   à   tamiser   la   lumière,   à   abriter   ou  décorer  tout  objet  -­‐  capable  d'arrêter  la  vue,  de  faire  écran.  Le  rideau  reste  là,  imperméable  à  toute  curiosité,  figé,   dans   sa   définition   théâtrale,   dans   l'attente   du   changement.   Pouvant   le   considérer   tel   un   ouvrage  hermétique,   on   lui   confère,   du   fait   de   sa   forme,   de   ses   fonctions   physiques   intrinsèques  [isoler/abriter/séparer/arrêter/protéger…]  et  de   l'absence  de  facultés  propres  à  éprouver  des   impressions  ou  un   environnement,   des   significations   portant   un   grand   nombre   de   qualités   des   limites   humaines  [surdité/cécité/privation  de   l'usage  de   la  parole]   -­‐   comme  pour  mieux  personnifier   le  mur  à   combattre  ou  à  éviter.  Le  rideau  laisse  les  dire  et  les  bruits,  les  cris  et  les  rires,  glissés  et  ricochés  le  long  des  creux  et  des  bosses  qui  agrémentent  ses  parois.  Seules  quelques  secousses  -­‐  annonçant  le  commencement  de  la  pièce  mais  aussi  la  levée  de  son  existence  -­‐  viennent  briser,  tels  des  coups  de  tonnerre,  la  monotonie  de  l'immobilisme  dont  fait  état  la  substance  du  rideau.    

Autre   forme  :   le   «  Rideau   de   Fer  »,   évoqué,   à   la   suite   de   mouvements   politiques   d'après   guerre,   pour   la  première  fois  par  Winston  Churchill  en  1947.  Le  Rideau  de  Fer  s'institua  comme  la  ligne  -­‐  qui  de  1947  à  1989  -­‐  isola  en  Europe  les  pays  communistes  (Front  Est)  des  pays  non-­‐communistes  (Front  Ouest)  ;  mais  aussi,  -­‐  et  il  est  nécessaire  aujourd'hui  de  le  reconnaître  -­‐,  les  pays  non-­‐communistes  des  pays  communistes.  Renversement  ou   inversement   de   circonstance   peu   soutenu   ou   reconnu   de   l'ancien   front   Ouest   et   source   possible,   à   cet  égard,   d'amertumes   et   de   controverses.   L'expression   que   l'on   attribue   à   ce   terme,   associe,   à   cette   brève  introduction  du  mot  rideau,  -­‐  que  l'on  pourrait  considérer  comme  fondation  de  sa  construction  sémantique  -­‐,  l'idée   d'un   corps   simple,   d'une   consistance   métallique   dure,   solide   et   résistante,   maillant   les   nœuds   de  l'hermétisme  et  de  l'inertie.    

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Le  découpage  politique  de   l'Europe  à  Téhéran  (1944)  puis  à  Yalta   (1945)   fractura   le  «  Vieux  Continent  »  et   le  Monde  en  deux  parties  géopolitiques  composées  d'un  Bloc  Ouest  (régime  de  type  démocratique  capitaliste)  et  d'un  Bloc  Est  (régime  de  type  autoritaire  communiste).  Si  cette  déchirure  du  tissu  européen  -­‐  au  sens   le  plus  global  du  terme  -­‐  offrit  à  Staline  et  au  Parti  de  plus  grandes  ambitions  géographiques  quant  au  développement  de   leur   politique,   elle   abandonna   nos   frères   Est-­‐européen   à   un   devenir   sombre   et   incertain   assorti   d'une  séparation  non-­‐voulu  de  l'ouest  du  continent.  Dans  son  célèbre  essai  sur  la  tragédie  de  l'Europe  centrale,  Milan  Kundera   démontra,   à   cet   égard,   que   la   division   du   continent   après   la   guerre   avait   provoqué   une   crise   des  valeurs  européennes.  C'est  pourquoi,  expliquait   l'écrivain  tchèque,  l'appel  dramatique  -­‐  «  Nous  mourons  pour  l'Europe  »   -­‐  que   le  directeur  de   l'agence  de  presse  hongroise  avait   lancé  au  moment  où   les  chars  soviétiques  arrivaient  dans  les  rues  de  Budapest,  à  l'automne  1956,  était  resté  sans  écho.  Selon  Kundera,  l'Europe,  au  sens  d'ensemble   de   valeurs,   n'existait   déjà   plus.   En   Europe   de   l'Est,   Centrale   et   Orientale,   l'Ouest   ne   voyait   plus  qu'en   l'Est,  un   territoire   sous  contrôle   soviétique.  Tout   le  problème  est   là  :  bien  que  sa  culture  «  ne   soit  pas  encore  morte  »,  elle  «  a  cessé  d'exister  aux  yeux  de  ceux  que  nous  aimons  »,  «  aux  yeux  de  notre  Europe  bien-­‐aimée  »   (1).  Marina   Grzinic   -­‐   grande   philosophe   et   critique   d'art   slovène   -­‐   écrira,   plus   tard,   à   propos   de   ce  comportement  géopolitique  :  «  L'interprétation  de  l'Est  par  l'Ouest  est  et  a  été  caractérisé  par  une  absence  de  communication  et  une  attitude  consistant  à  «  regarder  mais  ne  pas  voir,   entendre  mais  ne  pas  écouter  »   […]  L'Est  est  un  étranger  pour  l'Europe  de  l'Ouest,  quelque  chose  qui  nous  (et  vous)  spolie  de  la  substance  nationale  de   l'Europe   unie   émergente   ou   met   en   danger   celle-­‐ci   …  »   (2).   Elle   émet,   à   cet   égard   trois   conclusions  intermédiaires  à  propos  de  la  région  des  Balkans  (la  concernant)  et  de  l'Est  de  l'Europe,  trois  axiomes  issus  de  la  théorie  et  qui  appréhendent  précisément  la  condition  de  ce  qu'elle  a  appelé  l'art  et  la  culture  de  l'ex-­‐Europe  de  l'Est  :    

1.  Lorsque  Jacques  Lacan,   le  théoricien  français  de   la  psychanalyse,  soutient  que   la  vérité  a   la  structure  de   la  fiction  et  qu'elle  est  un  «  non-­‐tout  »  car   il   lui  manque  une  structure  de  totalité,   il   souligne   le   fait  que  c'est  à  travers   ces  deux  moments   (fiction  et  manque  de   totalité)  que   la  vérité   rejoint   le   réel.   L'Europe  de   l'Est  a  un  statut   qui   est   un   «  non-­‐tout  »   et   une   structure   de   fiction   faisant   partie   de   l'ordre   du   réel.   Il   n'est   donc   pas  surprenant  que  des  théoriciens  (comme  Peter  Weibel)  aient  parlé  de  l'Europe  de  l'Est  comme  d'un  générateur  de  concept  lié  au  réel  traumatique  dans  le  domaine  de  l'art  et  de  la  culture  ou  des  historiens  de  l'art  (comme  Feliks  Szyszko)  évoqués  l'idée  de  l'impact  de  l'histoire  dans  l'art  et  la  culture.    

2.   Ce   que   nous   pouvons   apprendre   du   positionnement   des   deux  matrices,   semblablement   aux   formules   de  différence   sexuelle,   est   qu'une   sorte   de   réalité   traumatique   est   en   train   d'émerger   des  œuvres   de   l'époque  postcommuniste.    

3.  «  Ce  n'est  pas  rouge,  c'est  du  sang  »  est  un  reliquat  postcommuniste   indivisible  qui  ne  peut  pas  (encore  ?)  Etre  réintégré  dans  l'immatériel  global  et  le  monde  médiatique  virtuel.    

Amertumes   et   propos,   qu'il   serait   bon   d'en   partager   et   d'en   assumer   les   responsabilités.   Dans   un   de   ses  nombreux  écrits,  Marina  Grzinic  évoque  un  autre  fait  -­‐  venant  nourrir,  à  cet  égard,  le  fondement  de  ses  propos  -­‐  et  dont  chacun  peut  en  vérifier  l'existence,  avec  l'absence  inouïe  de  toute  trace  historique  et  esthétique  Est-­‐Européenne   dans   tout   ouvrage   d'histoire   de   l'art   (Européen   ou   Occidental).   Si   la   chance   vous   sourit,   vous  pourriez   rencontrer   -­‐   à   l'exception   de   deux   ou   trois   ouvrages   généraux   et   catalogues   d'exposition   (3)  -­‐,   au  détour  d'une  page,  une  ou  deux  ligne(s)  sur  l'art  de  cette  région  par  l'intermédiaire  d'un  artiste  -­‐  comme  Ilya  Kabakov   (Ukr.),  Magdalena   Abakanowicz   (Pl)   ou   Krzysztof  Wodiczko   (Pl).   Comment   pouvons-­‐nous   expliquer  cela  (près  de  quinze  plus  tard)  ?    

Si   le   paupérisme   théorique   de   l'art   de   cette   région   s'avère   -­‐   vérifiable   au   vue   de   ces   propos   saisissants   -­‐  conséquent  et  lourd  à  soulever,  la  richesse  -­‐  qualitative  et  quantitative  -­‐  artistique  qui  y  subsiste  n'en  demeure  pas   pour   autant   relative.   Recensant,   pour   information,   à   l'heure   actuelle,   près   d'un   milliers   d'artistes  contemporains   (4),   l'art   de   l'Est-­‐Européen   expose,   de   par   un   atypisme   relatif   à   l'impact   de   l'histoire   et   à   la  partition   culturelle   qu'il   subit   depuis   1947   ainsi   que   de   l'existence   d'une   «  géographie   artistique  »   (5),   une  création   et   une   vision   plastique   affranchies,   affirmées   -­‐   au   sens   identitaire   du   terme  -­‐,   et   en   quête   de  réhabilitation.    

L'art  Est-­‐Européen  fut  et  demeure  encore  lié  (de  par  des  spectres),  -­‐  beaucoup  plus  étroitement  qu'à  l'Ouest  -­‐,  à  des  questions  idéologiques  et  politiques.  Que  l'on  veuille  en  parler  globalement  ou  sous  ses  divers  aspects,  il  

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faut   prendre   en   considération   ce   contexte   particulier   qu'est   la   division   culturelle   autant   que   politique   de  l'Europe.  Le  simple  emploi  de  termes  esthétiques  comme  «  constructivisme  »  ou  «  art  conceptuel  »  ne  joue  pas  le  même  rôle,  ni  n'a  la  même  signification,  pour  une  œuvre  d'un  côté  ou  de  l'autre.  Même  le  plus  universel  et  le   plus   autonome   des   langages   visuels   prend   à   l'Est   une   signification   particulière   au   vue   du   contexte   -­‐   les  œuvres  ne  pouvant  être  réellement  comprises  sans  en  tenir  compte.    

Il  [l'art]  propose,  de  l'Estonie  à  la  Bulgarie  en  passant  par  l'Ukraine,  la  Hongrie  ou  la  Pologne,  une  création,  une  pratique   plastique   et   esthétique   pensées   autour   d'un   langage   et   d'un   discours   artistique   que   l'on   pourrait  qualifier,   après   celui   du   Post   Socialisme   [employé   par  M.  Grzinic   pour   nommer   les   pratiques   et   les  œuvres  d'après  1989],  de  Post  Utopique.  De  la  photographie  iconoclaste  de  Zofia  Kulik  (Pl)  aux  «  frasques  nucléaires  »  d'Ilya  Chichkan  (Ukr.)  et  de  Piotr  Wyrzykowski  (Pl)  en  passant  par  les  «  visages  et  la  mémoire  existentielles  »  de  Eglé  Rakauskaité  (Lit.)  ou  les  instabilités  des  représentations  des  normes  du  monde  réel  de  Luchezar  Boyadjiev  (Bul.),   les   artistes   et   leurs   œuvres   (y)   exposent   des   résurgences   traumatiques   du   socialisme,   mais   aussi   et  surtout,   une   désagrégation   sauvage   de   l'illusion,   de   l'utopie,   quant   à   l'idée   de   démocratisation   et   de   réalité  sociale  [capitaliste],  qu'a  pu  nourrir  tout  un  peuple.    

Une  désillusion  que  tâchera  d'abroger  un  projet  d'Union  Européenne  -­‐   inscrit  en  partie,  comme  l'évoque  Igor  Zabel  dans  «  Un  monde  nouveau  en  construction  »  (2000)   (6),  dans  le  sillage  de  l'utopisme  et  du  rationalisme  européen.   Il   faudra  compter,  en  ce  sens,  en   l'Elargissement  Européen  du  mois  de  mai  [porté  par  une  ferveur  transnationale,   et   une   volonté   de   coopération   politique   culturelle   commune]   et   ses   effets   prolifiques,   pour  gommer  définitivement  ou  du  moins  en  grande  partie  le  spectre  de  ce  Rideau  que  l'on  regardait  mais  que  l'on  ne  voyait,  que  l'on  entendait  mais  que  l'on  n'écoutait.    

Notes    

(1)   Kundera   (M.).   (1984).   L'Ouest   enlevé   ou   la   tragédie   de   l'Europe  Centrale   [traduction  du   Tchèque].   Revue  Zycie  Literackie,  n°5,  hiver  1984.  Repris  dans  une  article  de  Piotr  Piotrowski  :  «  L'autre  Europe  »   (2000).  p.19  Catalogue   d'exposition   «  L'Autre   moitié   de   l'Europe  ».   Editions   du   Jeu   de   Paume/Réunion   des   Musées  nationaux  de  Paris.    

(2)  Article  extrait  de  «  Art  en  Europe  1990-­‐2000  »   sous   la  direction  de  Gianfranco  Marianello.(2002).  Milano,  Skira  Editore.  Grzinic  (M.).  Rencontre  avec  les  Balkans.  La  radicalisation  des  positions.    

(3)  Je  fais  référence  à  l'ouvrage  Art  en  Europe  1990-­‐2000  (cf.  réf.  note  2)  ;  aux  catalogues  d'exposition  L'Autre  moitié  de   l'Europe   (cf.  réf.  note  1)  ;  After  the  wall.  Art  and  Culture   in  Post-­‐Communist  Europe.   (1999).  Edition  Pejic  et  D.  Elliot,  Stockholm,  Moderna  Museet  (Sue.)  ;  The  Beauty  and  the  East.  (1998).  Lubljana  (Slovénie)    

(4)   Vargin   Olivier.   (2003).   Mémoire   de   recherche   (I)  :   L'Art   contemporain   en   Europe   de   l'Est,   Centrale   et  orientale  après  1989.    

(5)   Terme   utilisé   par   la   critique   et   philosophe   roumaine  Magda   Carneci   dans   un   de   ses   articles  :   «  Another  Image  of  Eastern  Europe  ».  (1993).  Revue  roumaine  d'histoire  de  l'art,  vol.  XXX,  p.43    

(6)  Cf.  réf.  Note  1  (l'Autre  moitié  de  l'Europe).  p.99  

 

Olivier  Vargin,  doctorant  à  l'Université  de  Provence  

b)  Le  rideau  de  scène  «  Parade  »  Le  rideau  de  scène  de  "Parade"  a  été  réalisé  par  Picasso  pour  le  ballet  "Parade",  à  la  demande  de  Serge  de  Diaghilev,  directeur  des  Ballets  russes.  Avec  un  argument  de  Jean  Cocteau  et  une  musique  d’Erik  Satie,  ce  ballet  est  l’un  des  premiers  exemples  de  collaboration  entre  des  artistes  d’avant-­‐garde  de  différents  domaines.  Comme  l’affirme  le  poète  Guillaume  Apollinaire  dans  sa  préface  au  programme,  on  découvre  «  pour  la  première  

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fois  cette  alliance  de  la  peinture  et  de  la  danse,  de  la  plastique  et  de  la  mimique  qui  est  le  signe  de  l’avènement  d’un  art  plus  complet  ».  Le  spectacle  a  pour  thème  la  vie  de  saltimbanques  qui  tentent  désespérément  de  devenir  célèbres.  Picasso  conçoit  un  rideau  qui  dépeint  des  scènes  poétiques  où  figurent  des  Arlequins,  des  forains,  une  fée…  Il  revient  ainsi  à  la  figuration  (après  la  période  cubiste)  et  à  un  thème  qui  lui  est  cher  :  le  cirque,  thème  qu'il  avait  déjà  abordé  pendant  sa  période  rose.  Picasso  fait  aussi  appel  au  cubisme  pour  les  costumes  des  personnages  qu’il  ajoute  lui-­‐même  à  la  pièce  :  des  managers  américains  qui  prennent  l’allure  d’automates,  à  la  fois  inhumains  et  maladroits.  En  étudiant  les  mouvements  des  danseurs  pour  proposer  des  costumes  adaptés,  Picasso  renoue  aussi  avec  l’étude  du  corps  humain  qu’il  n’abandonnera  plus.  Le  ballet,  créé  au  Théâtre  du  Châtelet  le  18  mai  1917,  fit  scandale.  Accablé  par  la  presse,  il  fut  néanmoins  reconnu  comme  chef-­‐d’œuvre  par  le  milieu  artistique  et,  plus  tard,  suivi  d’expériences  similaires  comme,  au  début  des  années  60,  l’étroite  collaboration  des  artistes  Robert  Rauschenberg,  Jasper  Johns  et  Nam  June  Paik,  avec  le  musicien  John  Cage  et  le  chorégraphe  Merce  Cunningham.  

 Rideau  de  scène  pour  Parade  1917  -­‐  10,6x17,25  m  http://www.faisceau.com/photogallery/picasso/parade%20res/rideau.jpg    

ARTS,  RUPTURES  ET  CONTINUITES  :  Qu’est-­‐ce  qui  fait  la  modernité  du  ballet  «  Parade  »?  

CONTEXTE  Représenté  au  théâtre  du  Chatelet  en  1917,  ce  ballet  est  l’un  des  premiers  exemples  de  collaboration  entre  des  artistes  d’avant-­‐garde  de  différents  domaines  :  danse  (Serge  Diaghilev  et  la  Compagnie  des  ballets  russes),  arts  plastiques  (Pablo  Picasso),  musique  (Erik  Satie)  et  écriture  (Jean  Cocteau).  Le  spectacle  met  en  scène  une  parade  foraine  au  cours  de  laquelle  des  managers  essaient  d’attirer  les  spectateurs  à  l’intérieur  d’un  théâtre.  Ils  présentent  ainsi  trois  numéros  :  un  prestidigitateur  chinois,  une  petite  danseuse  américaine  et  deux  acrobates.  Mais  aucun  numéro  ne  séduit  assez  les  spectateurs  pour  leur  donner  envie  d’entrer.  A  la  fin,  les  directeurs  et  les  artistes  s’écroulent  de  fatigue.      DESCRIPTION  Le  rideau  représente  une  scène  théâtrale  entourée  de  lourdes  tentures  rouges  s’ouvrant  sur  un  repas  partagé  par  sept  personnages  :  deux  arlequins,  un  marin,  un  torero  une  guitare  à  la  main,  deux  femmes  et  un  serviteur  noir.  Ce  groupe  semble  surpris  par  l’arrivée  d’une  fée  chevauchant  une  jument  aillée  qui  allaite  son  poulain.  La  fée  avance  la  main  pour  saisir  un  singe  en  haut  d’une  échelle  bleu,  blanc,  rouge.      INTERPRETATIONS  L’œuvre  fonctionne  sur  un  principe  d’oppositions  :  Les  vêtements  des  Managers  et  les  décors  cubistes  tranchent  avec  les  costumes  des  artistes  et  le  rideau  de  scène  plus  classiques.  Les  bruitages  viennent  recouvrir  la  musique,  notamment  lors  des  interventions  des  Managers,  personnages  géants  qui  semblent  être  des  éléments  échappés  du  décor,  évoquant  à  la  fois  la  fantaisie  et  le  caractère  marginal  du  théâtre  forain,  le  bruit,  

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l’agitation  et  la  confusion  de  la  ville  moderne.  Le  rideau,  évoque  également  cet  univers,  mais  de  manière  plus  poétique  et  symbolique.      RUPTURES  ET  CONTINUITES  Le  ballet  fit  scandale  car  le  public  ne  comprenait  pas  que  des  danseurs  hors  pair,  se  conduisent  comme  des  clowns  et  des  acrobates  quelconques,  par  ailleurs,  la  musique,  composée  de  bruitages  fut  accablé  par  la  presse.  Parade  est,  sous  plusieurs  aspects,  le  premier  ballet  moderne.  Il  ouvrit  de  nouvelles  perspectives  aux  arts  de  la  scène  :  Picasso  montra  qu’il  était  possible  de  porter  un  autre  regard  sur  les  décors  et  les  costumes  d’un  spectacle.  La  musique  incorporait  des  bruits  d’hélices  d’avion,  des  sonneries  de  téléphone  et  autres  machines.  La  chorégraphie  s’est  inspirée  de  Charlie  Chaplin,  des  comédies  modernes,  et  de  l’oscillement  des  images  de  cinéma.  

Mme  Valente,  professeur  d’arts  plastiques  

http://books.google.fr/books?id=n2NPAAAAcAAJ&pg=PA613&lpg=PA613&dq=histoire+de+l%27art+histoire+du+rideau+dans+l%27art&source=bl&ots=DbdsprCbnU&sig=EPe4zCDso-EqUvvWm-7osrbiuWs&hl=fr&sa=X&ei=AL49UpKnMa-20QXy7oDwDA&ved=0CGUQ6AEwBjge#v=onepage&q&f=false

c)Le  Rideau  dans  la  psychanalyse  de  Lacan  :  

http://www.louka.eu/SEM%205%20bis%2004%20f%E9vrier%202009.pdf    http://blogdecat.over-­‐blog.com/article-­‐seminaire-­‐livre-­‐iv-­‐la-­‐relation-­‐d-­‐objet-­‐114401778.html    d)  Un  exemple  :  la  place  du  rideau  dans  l’œuvre  de  Claude  Simon  :  

Claude  Simon  aurait   eu  100  ans  en  2013.   Traduit   et   commenté  dans   le  monde  entier,   l’un  des  plus  grands  romanciers  français  du  siècle  passé  est  resté  longtemps  méconnu  et  considéré  comme  illisible  dans   son   propre   pays,   en   raison   de   sa   grande   discrétion   médiatique   tout   autant   que   de   son  appartenance   à   l’école   du  Nouveau  Roman.  Même   son  Prix  Nobel   en   1985   a   été   accueilli   avec   une  pointe  d’hostilité.  

Claude  Simon  est  pourtant   tout   le   contraire  de   l’écrivain   froid  et  abstrait  qu’on  a  voulu   faire  de   lui.  Tout  comme  celui  de  Marcel  Proust,  dont  il  se  réclamait  souvent,  son  travail  acharné  d’écriture  et  de  composition   n’est   nullement   gratuit,   mais   animé   par   le   désir   de   restituer   les   mouvements   de   la  conscience   et   les   transports   de   la   mémoire.   Ses   romans   «  à   base   de   vécu  »   rendent   compte   de  manière  poignante  et   lyrique,  à  partir  de  son  expérience   familiale  et  personnelle  au  sein  d’un  siècle  agité,  de  la  violence  du  rapport  de  l’homme  à  la  réalité.  

Le  motif   du   rideau  mérite   une   lecture   symbolique   particulière   car   il   est   à   double   titre   signifiant,   d’une   part  comme   «   métaphore   emblématique   d’un   livre   hanté   par   le   dé-­‐voilement   »,   il   nous   engage   sur   la   voie   de  l’interprétation  ainsi  que  l’a  pointé  Lucien  Dällenbach  7,    d’autre  part  sa  fréquence  et  son  association  avec  des  thèmes   majeurs   des   œuvres   le   rende   spécialement   fertile   pour   la   saisie   du   monde   simonien.   Les   textes  proposent   quelques   emplois   dénotatif   du   terme   «   rideau   »  :   des   «   rideaux   de   toile   blanche   pendant   à   des  tringles  »  (A,  13),  le  «  rideau  du  magasin  »  dans  une  gare  (A,  201)  et  aussi  «  un  rideau  ou  une  courte-­‐pointe  rose  à  dessins  verts»  (H,  232).  On  trouve  également  des  emplois  métaphoriques  du  mot,  «  un  rideau  de  lauriers  »  (A,  123),  «  un  rideau  d’arbres  »  (A,  200  ).  Mais  le  plus  souvent  la  référence  au  rideau  est  révélatrice,  il  ne  s’agit  pas   de   planter   un   décor.   Le   rideau   comme   matière,   comme   objet,   est   toujours   investi   dans   un   rôle   de  représentation   est   dans   un   système   de   deuxième   sens   à   rapporter   aux   problématiques   fondamentales   des  œuvres.  Ainsi  les  rideaux,  simples  témoins  du  suicide  de  l’ancêtre  dans  sa  chambre,  parce  qu’on  les  retrouve,  «  les  mêmes  rideaux  à  rayures  passées  »  (RF,  76),  dans  la  pièce  où  dorment  les  parents  de  Georges,  portent  dans  leur  pli  l’empreinte  du  suicide,  la  trace  de  la  débâcle  domestique  et  symbolise  la  perpétuation  généalogique  du  destin   familial.   Il   faut   qu’un   rideau   soit   ouvert   ou   fermé,   et   précisément   dans   les   deux   cas   le   symbolisme                                                                                                                  7  L.  Dällenbach,  «  Le  tissu  de  mémoire  »,  postface  à  La  Route  des  Flandres,  Editions  de  Minuit,  «  Double  »,  1984,  p.306.  

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diffère.   Le   rideau  écarté,   c’est   la   possibilité  de  voir   le  monde   à   travers   la   fenêtre   ou   l’objectif   de   l’appareil  photo  (H,  67)  :  «  Il  alla  à  une  fenêtre  écarta  de  rideau  Regardez  voir  »  (  H,  218).  Parallèlement  le  rideau  comme  le  cadre  de  la  fenêtre  opère  un  cadrage  de  la  réalité,  il  représente  une  conquête  sur  le  chaos  du  monde,  ce  que  montre   le   dessin   à   la   plume  de  Claude   Simon   reproduit   dans  Orion  aveugle    où   le   rideau   reprend   les   lignes  verticales  des   immeubles  qui  composent   le  paysage  urbain  extérieur.  Sur  ce  même  dessin  figure  une  main  en  train  d’écrire  :  manifestement,   l’ouverture  du   rideau  et  de   la   fenêtre  est  associée  à   la   création,  comme  si   la  possible  lecture  des  signes  du  monde,  grâce  à  l’irruption  du  visible,  favorisait  en  conséquence  la  production  de  signes  individuels.  L’ouverture  sur  le  monde  engendre  une  lecture  –  bilan  de  l’extérieur  et  des  expériences  qu’il  suscite,   fondatrice   d’écriture.  Mais   le   rideau   et   parfois   aussi   fermé   ou   se   referme.   Si   le   rideau   clos   et   vu   de  l’intérieur,   il  représente   le   lieu  du  caché,  de   la  vision   transgressive  :  dans  le  domaine  privé,  c’est  Batti    qui,  «  cachée  par   le   rideau  de   sa   fenêtre  »,  observe   secrètement   la   rencontre  nocturne  entre   les  deux   frères,  en  «  froissant  le  pan  du  rideau  devant  sa  bouche,  en  faisant  une  boule,  l’enfonçant  entre  ses  lèvres,  mordant  dedans  »  (G,  434/435  ».  Le  rideau  dessine  donc  un  espace  d’interdits,  de  silence  et  de  répression  des  émotions.  Dans  le  domaine  public,   il   symbolise   le   pouvoir   secret,   les   arcanes   obscurs   de   l’Histoire  :   les  manipulations  et   les  tractations  des  apparatchiks  communistes,    «  se  déplaçant  discrètement  dans  des  voitures  aux  rideaux  tirés  »  (G,   339)   et   réels   détenteurs   du   pouvoir   dans   la   Barcelone   en   guerre  ;   les   conciliabules   et   les   décisions   dans  l’urgence  des  membres  du  Comité  de  Salut  Public    qui  observe  près  du  rideau  la  foule  affamée  des  femmes  (G,  394).  Le  rideau  dévoile  alors  le  problème  de  la   légitimité  du  pouvoir,  pouvoir  occulte  qui  tire  sa  force  de  son  mystère  et   impose  sa   tyrannie  par   les  «   rideaux  de   fer  baissés  »,   transformant   les  magasins  de  Barcelone  en  prison   (G,   64).   Symbole   de   l’oppression,   de   la   répression,   le   rideau   permet   de   voir   sans   être   vu,   il   est   le  truchement  d’une  politique  opaque.  Mais  il  est  aussi  le  moyen  de  se  protéger  contre  l’agression  extérieure,  qu’il  s’agisse  de  la  vindicte  populaire,  en  se  tenant  «  à  l’abri  des  embrasures  de  fenêtres  »  (G,    339)  ou  de  la  vision  du  nazisme  en  marche,  sur  un  quai  de  gare  en  «  abaissant  le  rideau  »  du  compartiment  (A,  228).  Car  le  rideau  est  aussi   un   symbole   de   séparation   comme   le   sentent   particulièrement   ceux   qui   l’observent   de   l’extérieur.   Le  rideau   fermé   renvoie   alors   à   la   problématique   de   l’individu   face   à   son   désir.   Le   rideau   met   en   scène   un  montré/caché  de    la  chair,  «  d’une  étroite  bande  de  chair  nue  entre  les  pans  du  peignoir  glissant  à  la  façon  d’un  rideau   de   théâtre   »   (A,   367),   dans   l’interstice   duquel   se   glisse   le   désir.   Le   rideau   au   paon   (RF,   27,100   12,2  142,248/249,253)   promesse   de   jouissance,   devant   lequel   Georges   extravague,   matérialise   la   relation  d’interposition  entre  le  sujet  et  l’objet  de  son  désir.8  Il  exacerbe  même  ce  dernier  dans  le  retardement  ou  même  l’impossibilité  de   la  satisfaction  qu’il   représente.  Mais  en  oblitérant   la  vision  de   la  chair  convoitée,   il  ouvre   la  porte   à   une   fantasmatisation   discursive   chez   Georges   et   chez   Charles,   un   phénomène   hallucinatoire   ou   le  rideau  se  mêle  amoureusement  au  corps  de  désir  :  «  chevelure,  épaules,  seins,  hanches,  ventre,  cuisse,    le  vieux  rideau  drapé  contre  le  mur  en  guise  de  fond  et  la  couverture  tunisienne  »  deviennent  «  une  combinaison,  d’un  ombreux   et   fulgurant   enchevêtrement   de   lumières   et   de   lignes   où   les   éléments   éclatés,   dissociées   se  regroupent  »  (H,  273).  Mais  le  texte  propose  des  rideaux  d’un  troisième  type,  des  rideaux  fermés  qui  s’ouvrent  sur   du   fermé,   les   rideaux  du   cinéma  et   de   l’opéra  qui   expose   l’univers   de   la   représentation  du  monde.   Le  rideau  de  cinéma,  «  divisait  en  cases  violemment  coloriées  où  s’inscrivaient  les  mérites  des  principaux  magasins  de   la   ville   et   leurs   raisons   sociales   »(G,   206)   propose   une   figuration   parodique   d’un   monde   soudain   très  structuré  et   ramené  à   la   trivialité  de   ses  affaires   commerciales,  avant  de   s’ouvrir   sur  des  «  visions  »(G,  206),    c’est-­‐à-­‐dire   sur   les   artifices   d’une   fausse   réalité.   Le   rideau   de   théâtre,   lui-­‐même  en   «   trompe-­‐l’œil   »   (G,   27,  31,221)  s’écarte  sur  un  faux  monde  de  décors  (G,  31)  et  sur  des  «  personnages  réels  et  sans  pourtant  plus  rien  d’humain,   vêtus   de   péplums   ou   d’armures,   leurs   visages   violemment   maquillés   »(G,   228).   Et   même   si   les  rideaux   s’inscrivent   dans   une   axiologie9  divergente,   celui   du   cinéma   symbolisant   la   vie   bariolée,   celui   du  théâtre,  «  misérablement  fastueux  »,  évoquant  la  déliquescence  de  la  mort  et  des  vieillards  qui  le  regardent  (G,  221),  tous  deux  sont  investis  d’une  «  fonction  magique  »(G,  206)  et  inaugure  «  un  de  ces  rituels  à  la  fois  sacrés  et  barbares  »    (G,    224).  Le  rideau  qui  se  soulève,  comme  un  rite  d’initiation,  marque  l’entrée  dans  le  monde  symbolique  de  la  représentation  est  symboliquement,  pour  le  narrateur  des  Géorgiques,  l’entrée  dans  l’âge  où  l’on   est   toléré   parmi   les   spectateurs   du   cinéma  et   de   l’opéra.   Le  motif   du   rideau   pose   symboliquement   les  problèmes   de   la   jouissance   du   désir,   de   l’Histoire   et   du   pouvoir,  de   la   représentation   et   de   la   réalité,   qui  constitue   la  matière   essentielle  de  notre   relation  au  monde.  Structurellement  répétitives  par   le  principe  de  

                                                                                                               8    Pour  Jacques  Lacan,  «  le  voile,  le  rideau  devant  quelque  chose,  et  encore  ce  qui  permet  le  mieux  d’imaginer  la  situation  fondamentale  de  l’amour  »  car  le  rideau  «  prend  sa  valeur,  son  être  et  sa  consistance,  d’être  justement  ce  sur  quoi  se  projette  et  s’imagine  l’absence  ».  Le  rideau  dit  que  l’objet  est  au-­‐delà  et  «  l’objet  peut  alors  prendre  la  place  du  manque,  et  être  aussi  comme  tel  le  support  de  l’amour,  mais  c’est  en  tant  qu’il  n’est  justement  pas  le  point  où  s’attache  le  désir  ».  Le  séminaire,  livre  IV,    «  la  fonction  du  voile  »,  Paris,  seuil,  1994,  PP.  151/164,  PP.  155/156.  9  Axiologie  :  du  grec  axios,  «  digne  »  et  de  logos  «  discours  »  :  Terme  forgé  par  Kant(1724-­‐1804)  partie  de  la  philosophie  qui  traite  des  valeurs  (les  trois  valeurs  classiques  sont  le  vrai,  le  bien  et  le  beau)  

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constance  qu’il  établit  entre  symbolise  et  symbolisé,  fondamentalement  interprétatif  par  l’essence  qui  libère,  le  symbole  apparaît  comme  un  moteur  déterminant  pour  la  saisie  du  monde,  dans  une  démarche  herméneutique.      In  Claire  Guizard,  Claude  Simon.  la  répétition  à  l’œuvre.  Bis  repetita  ,  L’Harmattan,  2005,  pages  78/80.    G=  Les  Géorgiques,  H=Histoire  A=L’Acacia  RF=La  Route  des  Flandres  

«  Main  écrivant  ».  Dessin  de  Claude  Simon  publié  dans  Orion  aveugle  (Skira,  1970)  

     ANNEXES  Lydia  Coessens    

SITOGRAPHIE      Sur  Walter  Benjamin    La  reproductibilité  technique  chez  Walter  Benjamin  par  Anne  Boissière,  philosophe.  :  http://demeter.revue.univ-­‐lille3.fr/copie/boissiere.pdf    Sur  Tania  Mouraud  :  http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐d7db1a8b849ed6a2bfe1444e6ef48590&param.idSource=FR_P-­‐9a43365f808395b63db72d1b497360      Sur  Guy  Debord  :  http://www.philomag.com/lepoque/dossiers-­‐web/guy-­‐debord-­‐un-­‐art-­‐de-­‐la-­‐guerre-­‐visite-­‐de-­‐lexposition-­‐7675  http://www.philomag.com/lepoque/la-­‐ville-­‐et-­‐le-­‐loisir-­‐7672    dossier  pédagogique  sur  l’architecte  Auguste  Perret  :  http://www.citechaillot.fr/data/groupes_77ffd/categorie/269/perret_b9205.pdf    une  conférence  sur  Perret  :  Mercredi 28 novembre 2007 «  Auguste  Perret,  un  intellectuel  constructeur  »  Joseph  ABRAM,  

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Professeur  à  l’école  d’architecture  de  Nancy  : http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/perret/joseph_abram.pdf Les realisations de Frank Lloyd Wright : http://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9alisations_de_Frank_Lloyd_Wright Sur  Juan  Gris  :  http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐f4301594cbb643a92d1055fbeb17abbc&param.idSource=FR_P-­‐f4301594cbb643a92d1055fbeb17abbc    Sur  theo  van  Doesburg  :  http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-­‐64b0c353c06f6b17bbe0879a57a724a&param.idSource=FR_P-­‐64b0c353c06f6b17bbe0879a57a724a    

 Paul  Klee  Die  Zwitschermaschine  -­‐  twittering  machine  :    http://www.youtube.com/watch?v=ks0pEUH6k5o    Sur  Le  Corbusier  ,  le  modulor  (module  et  or  pour  nombre  d’or),  et  sur  ses  bureaux  et  casiers  pour  chambres  d’enfants  :  http://www.arte.tv/fr/design-­‐bureau-­‐et-­‐casiers-­‐le-­‐corbusier/2151166,CmC=6385544.html  La  mechanique  de  sombres  La  Mécanique  des  Ombres  est  le  premier  film  de  La  Machine  à  Habiter.  Réalisé  sur  la  cité  Frugès,  il  fait  écho  a  cette  citation  de  Le  Corbusier  :  "L'architecture  est  le  jeu,  savant,  correct  et  magnifique  des  volumes  sous  la  lumière.":  http://creative.arte.tv/fr/community/la-­‐mechanique-­‐des-­‐ombres  Située  à  Corseaux  au  bord  du  Lac  Léman,  la  villa  le  lac  a  été  construite  en  1923.  Cette  villa,  conçue  par  Le  Corbusier  pour    abriter  les  vieux  jours  de  ses  parents,  est  composée  d’un  seul  niveau  de  64  m2,  et  d’une  façade  de  16  mètres  dans  laquelle  se  loge  une  fenêtre  de  11  mètres  faisant  face  au  Lac  Léman.  Cette  petite  villa  est  aussi  pour  Le  Corbusier  l’occasion  de  mettre  an  application  trois  de  ses  cinq  points  de  l’architecture  moderne  :  le  plan  libre,  la  fenêtre  en  bandeau  et  le  toit  terrasse.  -­‐  See  more  at: http://lamachineahabiter.com/villa-lac-bonne-fte-maman/#sthash.pa2mvzj7.dpuf : http://lamachineahabiter.com/villa-­‐lac-­‐bonne-­‐fte-­‐maman/    sur  la  villa  citrohan  et  DOM-­‐INO  :  http://ltha.epfl.ch/enseignement_lth/theorie/illustrations_cours_TH_IV/TH_IV_02_Weissenhof.pdf  

L’inauguration  de  la  Cité  radieuse  :  http://www.erealecorbusier.com/spip.php?article266  http://www.erealecorbusier.com/spip.php?article130  http://www.erealecorbusier.com/spip.php?article132  

une  présentation  (de  ceux  qui  y  adhèrent)  :  http://lagrette.free.fr/citeradieuse.html  à  écouter  sur  France.culture.fr  :  http://www.franceculture.fr/emission-­‐sur-­‐la-­‐route-­‐sur-­‐la-­‐route-­‐de-­‐la-­‐cite-­‐

radieuse-­‐a-­‐marseille-­‐capitale-­‐europeenne-­‐de-­‐la-­‐culture      sur  Mies  van  der  Rohe  :  http://fr.barcelona.com/annuaire_barcelone/musees_barcelone/fondation_mies_van_der_rohe    

 

DVD  série  ARCHITECTURES  en  5  volumes  chez  ARTE  VIDEO      

 GLOSSAIRE  

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 Catharsis  :  (du  grec  katharsis,  purification)  1. Désigne  d’abord  (chez   le  médecin  Hippocrate  (Vème–IVè  siècle  avant  J.-­‐C.)     la  purgation,   l’évacuation  

des  humeurs  morbides  du  corps.  2.  L’activité  qui,  selon  l’antique  tradition  de  leur  fils  et  du  pythagorisme  reprise  par  Platon  (428–  347  av.  

J.-­‐C.)   puis   plus   tard   par   Plotin   (204   –   270),   consiste   à   arracher   l’âme   au   corps   pour   accéder   à   la  contemplation  du  Bien  et  de  l’Un.  

3. Mot  utilisé  par  Aristote   (384-­‐322)  pour  désigner   l’effet  de  purgation  ou  de  purification  des  passions  (terreur  et  pitié)  produit  sur  les  spectateurs  par  une  représentation  tragique.  

4. Au   repris   par   Breuer   (1842   –   1925)   et   par   Freud   (1856-­‐1939)pour   désigner   les   faits   de   libération  produit   par   la   cure   est   ressentie   par   le   sujet   lorsque   celui-­‐ci   se   remémore   des   représentations  psychiques  dont  le  refoulement  avait  causé  des  troubles.    

Définitions  tirées  du  Dictionnaire  de  philosophie  de  Christian  Godin  (fayard,  2004)  Mimèsis  Cf.  le  très  bon  article  :  http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/MIMESIS.HTM  Du  grec  mimêsis,  «  imitation  »  :    terme  utilisé  pour  désigner  la  conception  grecque  de  limitation,  spécialement  chez  Platon  et  Aristote,  le  premier  la  condamnant  comme  trompeuse  parce  que  dérivée,  le  second  la  justifiant  parce  qu’  expressive.  Si  

Dictionnaire  de  philosophie  de  Christian  Godin  (fayard,  2004)    Consumation  :  (du  latin  consumere,  dépenser,  dissiper,  détruire)  Notion  introduite  par  Georges  Bataille  (1897  –  1962)  et  renvoyant,  par  opposition  à  la  consommation  utilitaire,  à   la  dépense  gratuite.  D’origine  nietzschéenne,  elle  redéfinit   la  souveraineté  par   la  transgression  (l’au-­‐delà  de  l’utilité).    «  La  psychogéographie  se  proposerait  l’étude  des  lois  exactes,  et  des  effets  précis  du  milieu  géographique,  consciemment  aménagé  ou  non,  agissant  directement  sur  le  comportement  affectif  des  individus.  L’adjectif  psychogéographique,  conservant  un  assez  plaisant  vague,  peut  donc  s’appliquer  aux  données  établies  par  ce  genre  d’investigation,  aux  résultats  de  leur  influence  sur  les  sentiments  humains,  et  même  plus  généralement  à  toute  situation  ou  toute  conduite  qui  paraissent  relever  du  même  esprit  de  découverte.  »  Guy  Debord    Normal  :  (1753,  attesté  une  première  fois  au  XVe  S  ;  du  latin  normalis  »fait  à  l’équerre  »,  puis,  en  bas  latin,  «  conforme  à  la  règle  »  

-­‐ Qui  sert  de  règle,  de  modèle,  d’unité  de  mesure,  de  point  de  comparaison  -­‐ Etat  normal  :  état  d’un  être  vivant,  d’un  organe  qui  n’a  subi  aucune  altération,  qui  n’est  affecté  

d’aucune  modification  pathologique  ou  tératologique  (tératologie  :  science  qui  a  pour  objet  d’étude  des  anomalies  et  des  monstruosités  des  êtres  vivants  (du  grec  teras,  teratos,  «  monstre  »)  

Norme  :  -­‐ «  Type  concret  ou  formule  abstraite  de  ce  qui  doit  être,  en  tout  ce  qui  admet  un  jugement  de  

valeur  ;  idéal,  règle,  but,  modèle  suivant  les  cas  »  (vocabulaire  de  Lalande)  -­‐ Etat  habituel,  ordinaire,  régulier,  conforme  à  la  majorité  des  cas  -­‐ Ensemble  de  règles  d’usage,  de  prescriptions  techniques,  relatives  aux  caractéristiques  d’un  

produit  ou  d’une  méthode,  dans  le  but  de  standardiser  et  de  garantir  les  modes  de  fonctionnement,  la  sécurité  et  de  prévenir  les  nuisances.  

Pour  Canguilhem  (1904-­‐1995),  pathologique  est  le  contraire  de  «  sain  »  plutôt  que  celui  de  «  normal  »,  car  il  existe  une  normativité  propre  au  pathologique.  Le  pathologique  se  définit  par  une  diminution  des  capacités  de  vie  et  d’action      Anormal  :  -­‐ Contraire  à  une  norme  considérée  comme  le  type  moyen  d’un  genre  donné  de  phénomènes.  Face  

au  normal,  commun  et  nécessaire,  l’anormal  est  l’aléatoire,  l’accidentel,  le  contingent.  Sur  le  plan  quantitatif,  l’anormal  est  hors  de  la  moyenne,  soit  en  excès,  soit  en  défaut.  

-­‐ Contraire  à  la  norme  considérée  comme  le  type  idéal  d’un  genre  donné  de  phénomènes.  Il  est  habituel  en  biologie  que  le  normal  s’éclaire  par  l’anormal,  la  règle  par  l’exception  et  que  l’on  

 71  

dévoile  les  ressorts  d’un  fonctionnement  en  l’empêchant  ou  en  le  mettant  en  défaut.  Le  normal  et  l’anormal  ne  sont  pas  dans  un  rapport  de  contradiction  et  d’extériorité  mais  dans  un  rapport  d’inversion  et  de  polarité  selon  G.  Canguilhem.  

-­‐ Chez  Durkheim  :  manière  de  faire,  de  se  comporter  ou  de  penser,  souvent  majoritaire,  socialement  définie  et  sanctionnée,  selon  un  système  de  référence  implicite  (une  idéologie,  les  valeurs)  ou  explicite.  

Dictionnaire  de  philosophie  de  Christian  Godin  (fayard,  2004)    

Pathologique  :    (1552  ;  empr.  Au  grec  pathologikos  «  qui  traite  des  passions,  des  maladies  »  -­‐ XVIIIe  S  :  relatif  à  l’état  de  maladie  ;  qui  dénote  un  mauvais  état  de  santé  physique  ou  psychique.  

Qui  s’écarte  du  type  normal  d’un  organe  ou  d’une  fonction.    

La  science  ne  s’établissant  que  par  voie  de  comparaison,  la  connaissance  de  l’état  pathologique  ou  anormal  ne  saurait  être  obtenue  sans  connaissance  de  l’état  normal  […]  

Claude  Bernard,  Introduction  à  l’étude  de  la  médecine  expérimentale,  Introd.    

Définitions  tirées  du  Dictionnaire  culturel  en  langue  française  (Le  Robert,  2005)    Utopie  :  de  Utopia,    Nom  de  l’île  imaginée  par  Tomas  M,ore  du  grec  ou,  «  non  »et  topos,  «  lieu  »,  c’est-­‐à-­‐dire  «  de  nulle  part  »)  

1. conception  d’une  société  idéalement  dirigée  et  organisée.  K.  Mannheim  (1893-­‐1947)  Oppose  l’utopie,  espérance   couverte   de   possibles,   À   l’idéologie   conservatrice,   soucieuse   de   légitimer   un   état   de   fait  établi.  L’utopie  à  une  fonction  critique,  révolutionnaire.  Nombres  d’auteurs  ont  souligné  la  dimension  totalitaire   des   utopies   (et,   inversement,   la   dimension   utopique   des   totalitarismes)  :   on   utopie,  l’individu   est   sacrifié   au   profit   du   groupe,   les   valeurs   d’égalité   de   sécurité   anéantissent   celles   de  liberté.  

2. Par  extension,  projet  dont  la  réalisation  semble  impossible.    

Dictionnaire  de  philosophie  de  Christian  Godin  (fayard,  2004)    

Architecture  :   L’architecture   est   l’art   de   concevoir,   de   combiner  et   de   disposer   -­‐   par   les   techniques  appropriées,  des  éléments  pleins  ou  vides,  fixes  ou  mobiles,  opaques  ou  transparents,  destinés  à  constituer  les  volumes  protecteurs  qui  mettent   l’homme,  dans   les  divers  aspects  de  sa  vie,  à   l’abri  de   toutes   les  nuisances  naturelles   et   artificielles.  La  combinatoire  qui   préside   à   l’élaboration   de   ces   volumes   s’applique   aussi   bien   à  leurs  rapports  de  proportion  qu’à   leurs  matériaux,   leurs  couleurs  et   leur  situation  dans  un  espace  naturel  ou  dans  un   contexte  environnemental,   ensemble  qui   crée  une  unité  homogène  ou  non,  de  dimensions   variées,  allant   du   simple   abri   à   la   métropole,   et   dont   l’apparition   provoque   un   effet   esthétique   ou   non   selon   sa  réussite.    http://www.olats.org/schoffer/defarchi.htm      urbanisme  :    Etymologie  :  du  latin  urbanus,  de  la  ville.    L'urbanisation  est  l'action  d’urbaniser,  c'est-­‐à-­‐dire  de  favoriser,  de  promouvoir  le  développement  des  villes  par  la  transformation  de  l'espace  rural  en  espace  urbain.      Le  terme  "urbanisation"  désigne  aussi  le  phénomène  historique  de  transformation  de  la  société  qui  se  manifeste  par  une  concentration  croissante  de  la  population  dans  des  agglomérations  urbaines.  L'urbanisation  se  mesure  par  le  nombre  d'habitants  dans  les  villes  par  rapport  à  l'ensemble  de  la  population,  la  densité  de  population,  l'extension  territoriale  des  villes  et  ses  conséquences  sur  le  mode  de  vie.    L'urbanisme  est  l'art  de  construire,  de  transformer,  d’aménager  les  villes  au  mieux  de  la  commodité,  suivant  les  règles  de  l’esthétique  et  de  l’hygiène.  En  tant  que  discipline  et  domaine  professionnels,  l'urbanisme  recouvre  l'étude  du  phénomène  urbain,  l'action  d'urbanisation  et  l'organisation  de  la  ville  et  de  ses  territoires.    http://www.toupie.org/Dictionnaire/Urbanisation.htm  

  72  

minimalisme   caractérisé, entre autres, par un souci d’économie de moyens. Il hérite du célèbre principe de

l’architecte Mies Van der Rohe « Less is more », des œuvres de Malevitch, et reconnaît le peintre abstrait Ad

Reinhardt comme l’un de ses pionniers. Le Minimalisme regroupe des artistes tels que Frank Stella, Donald

Judd, Carl Andre, ainsi que Robert Morris et Sol Le Witt, mais qui vont s’en détacher rapidement (1).

Si la sobriété extrême est bien l’une des qualités communes à l’œuvre de ces artistes, elle ne constitue pas,

selon eux, un but en elle-même. L’insistance sur cette caractéristique, qui présente leurs œuvres sous l’angle

de la pauvreté, leur paraît un jugement réducteur au point qu’ils rejetteront l’appellation de Minimalisme ou

d’Art minimal.

Leur travail et leur réflexion portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace.

Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément

déterminant. Ainsi, si Donald Judd et Carl Andre réalisent des pièces qui matérialisent cet espace, c’est en le

teintant de lumière que Dan Flavin lui procure une consistance. Ne faisant qu’un avec l’espace - comme le dit

Judd, « les trois dimensions sont l’espace réel » -, ces œuvres insistent sur la globalité des perceptions. Elles

rejoignent par là certaines thèses de la philosophie et de la psychologie modernes.

Le Minimalisme a profondément marqué l’évolution de l’art contemporain. Incarnant la tendance américaine

dominante à la fin des années 60, il a suscité de nombreuses réactions.

Ainsi, dès sa naissance, le mouvement Arte Povera – qui se fonde sur la conscience politique de l’artiste et

une idée de la « pauvreté » de l’art dans le sens d’une précarité nécessaire – s’est opposé directement à la

sophistication volontairement froide et neutre du Minimalisme (2).

Mais le Minimalisme est aussi à l’origine d’une part importante de la sculpture contemporaine et de l’Art

conceptuel – lequel prolonge le souci d’économie de moyens jusqu’à privilégier l’idée sur la réalisation. Son in  fluence se retrouve jusque dans le design actuel, par exemple dans les créations des frères Bouroullec.

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-minimalisme/ens-minimalisme.htm

ajour  :      en  architecture  :  petite  ouverture  laissant  passer  le  jour.  

Source  :  le  Petit  Robert  2011  

Cubisme  :  http://www.grandpalais.fr/fr/article/le-­‐cubisme-­‐0  

L'inspiration  première  vient  de  l’œuvre  de  Cézanne  qui  transforme  la  vision  en  volumétrie  concrète.  Braque  et  Picasso  en  créant  le  courant  cubisme  abolissent  la  perspective,  principe  fondamental  de  la  peinture  depuis  la  renaissance.  Dès  lors  le  spectateur  est  confronté  à  une  image  dont  il  peut  faire  le  tour  sans  avoir  à  se  déplacer  :  la  troisième  dimension  entre  dans  l'espace  bidimensionnel.      http://www.histoiredelart.net/courants/le-­‐cubisme-­‐12.html    

 

néo  plasticisme  :  Né  vers  1920,  de  la  volonté  d’un  seul  peintre,  le  Néerlandais  Piet  Mondrian,  l’appellation  «  néoplasticisme  »  signifie  «  la  nouvelle  image  du  monde  ».  Pour  Mondrian,  elle  permet  de  tendre  à  la  matérialisation  de  l’Absolu,  du  Vrai  Universel  par  la  forme  idéale.  Il  élabore  son  art,  qui  s’inscrit  dans  l’abstraction  géométrique,  entre  1920  et  942,  avec  le  soutien  de  la  recue  et  du  groupe  DE  STIJL  fondés  par  le  peintre  et  théoricien  Théo  Van  Doesburg.  Mondrian  est  contemporain  de  l’avant  garde  Russe  qui  s’impose  après  la  Révolution.  A  Paris,  il  découvre  le  cubisme.  A  New  York,  il  est  fasciné  par  l’absolue  rectilinéarité  de  la  ville  qui  domine  la  nature.  

 73  

Son  objectif  consiste  à  élaborer  «  un  nouvel  accomplissement  de  la  forme  »,  une  perfection  formelle  au  delà  de  la  simple  représentation  de  la  nature.  http://www.artimes.fr/galerie/neoplasticisme.php    

 

suprématisme  : Le  suprématisme,  fondé  par  Kazimir  Malevitch,  est  un  courant  qui  participe  au  mouvement  plus  large  de  l'Avant-­‐garde  russe  en  nous  plongeant  dans  une  abstraction  absolue.  C’est  une  peinture  libérée  de  toute  représentation.  Dans  une  recherche  de  sensibilité  picturale  pure,  la  couleur  n’est  travaillée  que  pour  elle-­‐même.    

L’emblème  le  plus  représentatif  de  ce  mouvement  est  sans  doute  le  fameux  carré  blanc  sur  fond  blanc  de  Malevitch.  Il  tente  de  donner  à  la  

peinture  une  autonomie,  tant  spirituelle  que  sensible,  par  rapport  au  monde  et  à  la  réalité  extérieure.  Il  y  a  une  volonté  de  vivre  la  peinture  

pour  ce  qu’elle  est  et  rien  d’autre.  En  adaptant  la  philosophie  nihiliste  russe  à  l'art  il  rejette  la  peinture  qui  existant  jusqu'alors  et  entame  

une  recherche  à  partir  de  rien,  comme  si  l'art  n'avait  jamais  existé.  Il  veut  faire  une  peinture  qui  ne  soit  que  pure  sensation,  pure  sensibilité  

picturale.  C’est  dans  cet  esprit  de  recherche  de  pureté  en  tant  que  telle,  qu'il  la  dépouille  de  tout  ce  qui  n’est  pas  son  essence  même,  afin  

de  pouvoir  exprimer  et  ressentir  ce  qu’elle  est  pleinement.  

Ainsi  ses  œuvres  présentent  une  forme  d’abstraction  totale,  qui  va  encore  beaucoup  plus  loin  que  l’art  abstrait  des  débuts  dans  lequel  on  

pouvait  encore  y  lire  une  certaine  référence  à  la  réalité.  Cette  fois,  la  peinture  n’a  plus  besoin  de  la  réalité  extérieure  pour  exister.  

Dégagée  de  toute  représentation  figurative,  l'image  n’est  plus  que  surface  colorée.  Elle  n’est  plus  que  sensation,  pure  sensibilité  picturale  

et  devient  un  art  autonome,  détaché  de  son  environnement,  de  la  réalité  extérieure.  

Malevitch  travaille  la  couleur  pour  elle-­‐même,  si  bien  qu’elle  prend  presque  pour  lui  une  allure  d’icône.  C’est  d’ailleurs  de  cette  manière  

qu’il  présente  certaines  de  ses  œuvres,  exaltant  son  côté  presque  mystique.  Par  ses  recherches,  il  tente  de  trouver  un  état  d’équilibre  total.  

À  travers  des  formes  géométriques  simples  et  des  couleurs  sobres,  il  joue  avec  le  poids  des  couleurs  et  des  formes,  pour  tenter  de  traduire  

dans  ses  compositions  cet  état  d’équilibre  total  et  parfait.  

Les  compositions  et  couleurs  sont  de  plus  en  plus  épurées.  Si  bien  que  Malevitch  passe  du  carré  noir  sur  fond  blanc  à  un  carré  blanc  sur  

fond  blanc.  Le  monochrome  ne  semble  plus  très  loin.  À  partir  de  cette  période,  comme  il  n’y  a  plus  d’éléments  concrets  auxquels  se  

rattacher,  les  œuvres  semblent  mystérieuses  et  opaques  à  la  compréhension  du  public.  Comprendre  une  œuvre  devient  plus  complexe.  

Apparaît  alors  la  distinction  entre  la  notion  d’Oeuvre  (à  comprendre  comme  la  globalité  du  travail  de  l’artiste)  par  rapport  à  l’œuvre  (à  

saisir  comme  une  réalisation  isolée),  ce  qui  permet  de  saisir  déjà  mieux  le  sens  de  la  recherche  du  peintre.  Au-­‐delà  d’une  émotivité  directe  

au  contact  d’une  toile  en  particulier,  il  n’est  pas  rare  que  celle-­‐ci  ne  prenne  que  plus  de  sens  et  de  profondeur,  lorsqu’elle  s’inscrit  dans  le  

Grand  Œuvre  de  l’artiste.  

 

Les  recherches  Malevitch  seront  poursuivies  par  des  peintres  tels  que  Piet  Mondrian,  Mark  Rothko,  Yves  Klein  et  bien  d'autres  à  travers  des  

biais  très  variés  que  ce  soit  du  monochrome  sur  toile,  ou  bien  du  pigment  pur  pose  au  sol.  http://www.histoiredelart.net/courants/le-­‐suprematisme-­‐15.html    

 

futurisme  : Ce  Mouvement  est  né  avant  la  Première  Guerre  mondiale  en  Italie.  IL  tenta,  vers  1910,  de  créer  un  art  qui  sublime  la  vitesse  de  la  machine,  son  mouvement  et  sa  violence.  (l'age  nouveau  a  cette  époque).  Il  voulait  révolutionner  le  monde.    Filippo  Tommaso  Marinetti  anima  ce  mouvement  qui,  à  ses  débuts,  était  un  mouvement  littéraire  d'où  une  profusion  de  textes  théoriques.    Le  futurisme  fut  reconnu  internationalement  à  travers  ses  sculpture,  sa  peinture  et  même  sa  musique.  Un  groupe  futuriste  se  forme  en  Russie,  avec  à  sa  tête,  le  poète  Maïakowski  .  Ce  dernier  publie  son  Manifeste  du  Futurisme  russe,  La  Gifle  au  goût  du  public.    La  peinture  futuriste  est  caractérisée  par  la  multiplication  d'objets  (figures)  en  mouvement.  Cette  peinture  rejette  les  formes  et  les  sujets  traditionnels.  Elle  proclame  sa  foi  en  une  beauté  moderne,  en  se  voulant  une  peinture  dynamique.  Ce  mouvement  n'a  vécu  que  quelques  années  et  disparut  vers  1915.  

  74  

http://discipline.free.fr/futurisme.htm    

 

purisme  :  Le  purisme  s’attache  à  la  représentation  des  objets  de  la  vie  quotidienne.  Au  début  des  années  vingt,  

Léger,  Le  Corbusier  et  Ozenfant  développent  une  nouvelle  formule  picturale.  Ils  en  exposent  leurs  théories  dans  

l’Esprit   nouveau,   revue   publiée   entre   1920   et   1925.   En   1918,   Le   Corbusier   associé   à   Ozenfant   font   paraître  

Après   le   cubisme  qui   représente  un   véritable  manifeste  pour   le   purisme.   Ce  mouvement   impose   sobriété   et  

rigueur  dans  la  peinture.  Les  formes  synthétiques  aux  contours  précis  s’emboîtent   les  unes  dans  les  autres,   la  

composition  est  le  plus  souvent  frontale.  On  est  parfois  très  proche  de  l’abstraction,  notamment  chez  Ozenfant.  

L’on  affirme  la  surface  plane  par  la  couleur  que  l’on  traite  par  aplats  ;  l’on  recherche  la  neutralité,  effet  qui  est  

induit  par  l’absence  totale  de  traces  de  pinceau.    

http://www.mchampetier.com/art-mouvement-PURISME.html

 

Fonctionnalisme  :  Le  fonctionnalisme  est  une  tendance  de  l’architecture  rationaliste  moderne  qui  fait  prévaloir  

les  éléments  formels  et  pratiques.  Elle  porte  aussi  le  nom  d’école  linguistique  des  fonctionnalistes.  

De  façon  générale,  on  peut  dire  que  le  fonctionnalisme  est  un  courant  théorique  des  sciences  sociales  qui  est  

apparu   dans   les   années   30   en   Angleterre.   La   théorie   est   associée   à   des   penseurs   tels   qu’Émile   Durkheim,  

Talcott  Parsons  et  Robert  Merton,  parmi  d’autres.  

Le  fonctionnalisme  se  caractérise  par  une  approche  empiriste  qui  envisage/étudie  les  avantages  du  travail  de  

terrain.   Ceci   dit,   il   est   essentiel   au   développement   de   l’anthropologie   scientifique,   dont   certains   spécialistes  

ayant  déjà  fait  le  tour  du  monde  pour  développer  leur  travail.  

L’ethnographe  Bronislaw  Malinowski  fut  l’un  des  propulseurs  de  ce  courant,  lui  qui  a  envisagé  la  culture  en  tant  

qu’un  tout  intégré,  fonctionnel  et  cohérent.  De  ce  fait,  chaque  élément  isolé  d’une  culture  ne  peut  être  analysé  

que  si  les  autres  sont  pris  en  compte,  eux  aussi.  

D’après  la  théorie  fonctionnaliste,  qui  se  base  sur  la  théorie  des  systèmes,  la  société  est  organisée  comme  un  

système  social  où  il  faut  résoudre  quatre  impératifs  fondamentaux  à  la  subsistance,  à  savoir  :   l’adaptation  au  

milieu   environnant,   la   conservation   du   modèle   et   le   contrôle   des   tensions,   la   poursuite   de   la   finalité   et  

l’intégration  des  différentes  classes  sociales.  

Dans   les   sciences  de   la   communication,   la   théorie   fonctionnaliste  est  apparue  au  début  du  XXe   siècle.   Selon  

cette   conception,   les  moyens   de   communication   veillent   toujours   à   provoquer   un   effet   sur   le   récepteur   et  

d’obtenir   une   réaction  de   sa  part   (le  but   est   de  persuader/convaincre   les   spectateurs).   Les   récepteurs,  pour  

leur  part,  ont  tout  un  ensemble  de  besoins  et  d’attentes  auxquels  les  média  doivent  répondre.      Lire  tout:  Définition  de  fonctionnalisme  -­‐  Concept  et  Sens  http://lesdefinitions.fr/fonctionnalisme#ixzz2g7WpXCGw  

 

 

 75  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Partie  5  :  PISTES  PÉDAGOGIQUES.  Léandre  PILLOT  

 

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«L'art  ne  reproduit  pas  le  visible,  il  rend  visible  »,  Paul  KLEE.  

 

«  L'art  est  un  mensonge  qui  dévoile  la  vérité  ».  Pablo  PICASSO  

 

«  Heureux  sont  les  félés,  car  ils  laissent  passer  la  lumière  »,  Michel  AUDIARD  

 

 77  

Contenu  du  dossier    1/  Aide  à  la  visite  /  pistes  pédagogiques  pour  expérimentations  diverses        Niveaux  élémentaire,  collège,  lycée                              73                                                                      

 1/  Que  se  passe  t-­‐il  ?                                                                                                                    

 Niveaux  maternelles,  élémentaire  collège,  lycée                                74                                                  

2/  Qu'est-­‐ce  que  je  vois    /  qu'est-­‐ce  que  j'  imagine  ?  

 Niveaux  maternelle    GS,  élémentaire,  collège,  lycée.                                    75    

3/    Observer  -­‐  Repérer-­‐  Décrire  

 Niveaux  élémentaire,  collège,  lycée                                                                                            76  

4/    La  maison  de  mes  rêves  !  OU  La  maison  idéale  !

 Niveaux,  élémentaire,  collège,  lycée                                                                                      77  

5/  Qui  suis-­‐je  ?

 Niveaux,  élémentaire,  collège,  lycée                                                                                      

6/  Je  fais  partie  de  l'histoire...                                                                                                            79

 Niveaux,  primaire,  collège,  lycée                                                                                  80  7/  Chorégraphie  /  Corps  et  Graphie                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        2/  De  retour  en  classe  :  incitations  possibles                                                                                            Niveaux  maternelle  MS,  GS,  élémentaire,  collège,  lycée.        81  

A/  Pistes  sur  la  dimension  théâtrale  de  l'œuvre.  Du  corps  à  l'objet.

 Niveaux  collège,  lycée.                                                                                                                                  82    

B/  Pistes  relatives  aux  questions  sur  l'architecture.  

3/  Modalités  d'  accueil  du  public  scolaire      83  

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Objectifs,  perspectives  

Cette  partie  du  dossier  s'articule  en  deux  étapes.  La  première  est  de  permettre  aux  élèves  et  à  leurs  professeurs  de  se  mettre  devant  les  œuvres  exposées  à  la  galerie  et  de  mieux  circonscrire  la  démarche  de  l'artiste  à  travers  des  questions  simples  et  d'entrer  via  quelques  expérimentations  au  cœur  même  de  la  pratique  artistique.  

La  seconde  étape  propose  des  pistes  à  exploiter  de  retour  en  classe.    

Les  deux  étapes  permettent  :  

>  de  lancer  la  visite  de  l'exposition  sous    la  forme  ludique.  

>  de  faire  une  lecture  d'image  (  description...),  utiliser  un  vocabulaire  spécifique.  

>   d'analyser   le   dispositif   scénographique   qui   permet   d'entrer   dans   la   spécificité   du   travail   de   l'artiste  (démarche),  d'une  œuvre.  

>  de  donner  son  point  de  vue  et  écouter  la  parole  de  l'autre    

 

1/  Aide  à  la  visite  /  pistes  pédagogiques  pour  expérimentations  diverses.    Quelques   activités   envisageables   lors   de   votre   visite   avec   la   classe   et   adaptables   selon   les   niveaux,   le  programmes  ,  l'enseignement  de  l'histoire  des  arts.  

(A  organiser  avec  la  médiatrice  ou  les  professeurs  relais  en  amont  de  votre  venue  ou  à  votre  arrivée).  

 

Niveaux  :  maternelle,  élémentaire,  collège,  lycée  

1/    Que  se  passe  t-­‐il  ?

   En  guise  d'introduction,  d'entrée  en  matière...  Une  manière  d'entrer  dans  le  vif  du  sujet,  d'envisager  le  traitement  et  le  comportement  qui  est  fait  ici  du  corps  via  les  vidéos,  photos  et  la  reconstitution  architecturale.  

Proposer  aux  élèves  de  découvrir  l'exposition  par  étapes  et  par  groupes  et  de  mettre  en  commun  ce  qui  a  été  vu  à  l'issue  de  celle-­‐ci.  

 

Qu'avez-­‐vous  vu  ?  

De  quoi  parle  l'exposition  ?  Quel  est  son  sujet  principal  ?  

Cette  exposition  ressemble  t-­‐elle  à  une  exposition  que  vous  avez  déjà  pu  voir  ?  

Notions  et  mots  clé  envisageables  :    portrait,   figure,   modèle,   cadrage,   plan,     représentation   réaliste,   dispositif   scénographique,   accrochage,  installation,   in   situ,   théâtralisation,   architecture   et   utopie,   architecture  moderne,   habiter   un   espace,   nombre  d'or,   proportions,   comportements,   identité,   la   place   de   l'objet   dans   l'oeuvre,   chaos,   désordre,   accumulation,  surcharge,     fiction   /   réel,   protéiforme,   surface,  matière,   lumière,   naturel   et   artificiel,   artistique,   point  de   vue,    perception,  posture  du  corps,  participation  du  spectateur,  espace  immersif,  statut  de  l'oeuvre,  statut  de  l'artiste,  univers  sonore.              

 79  

   

Niveaux  maternelles,  élémentaire  collège,  lycée                                                                                  

2/  Qu'est-­‐ce  que  je  vois    /  qu'est-­‐ce  que  j'  imagine  ?  

 Cette  piste  peut  permettre  de  se  familiariser  avec  le  travail  sur  l'image  (cadrage,  plan...)  Dans  un  premier   temps,   il  peut  être  demandé  aux  élèves  de  dire  ce  qu'ils  voient  dans   l'ensemble  des  vidéos  (salle  1),  de  décrire  les  images.  Dans   un   second   temps,   ils   seraient   amenés   à   recontextualiser   l'image   en   dessinant   le   personnage   ou   les  personnages  dans  un  décor  de  leur  choix.    Ce  petit  travail  d'observation  et  de  description  peut  se  faire  lors  de  la  visite  commune  avec  le  médiateur  /rice  autour  d'images  choisies  pour  leurs  cadrages  différents.  

 L'objectif  est  de  comprendre  que   le  cadrage  d'une   image   (vidéographique  ou  photographique)  dépend  de   la  position  de  l'artiste  lors  de  la  prise  de  vue.  

 

 

Notions  et  mots  clés  envisageables  :  cadrage,  plan  (les  différents  types  de  plan)  Liens  avec  les  programmes  :  

>  Maternelle  :  «  Découvrir  le  monde  »  :  -­‐  décrire  des  positions  relatives  ou  des  déplacements  à  l'aide  d'indicateurs  spatiaux  et  en  se  référant  à  des  repères  stables  variés.  «  Le  regard  et  le  geste  »  :  -­‐  identifier  les  principaux  constituants  d'un  objet  plastique  (image,  œuvre  d'art...)  .  >  Elémentaire  :  Histoire  des  arts,  «  Les  arts  du  visuel  »  :  les  œuvres  sont  analysées  d'après  leurs  formes,  leurs  techniques,  leurs  significations,  leurs  usages.    >  Collège  :  classe  de  cinquième  arts  plastiques  (images,  œuvre  et  fiction),  quatrième  arts  plastiques  (images,  œuvre  et  réalité  (compétence  en  fin  d'année)  élaborer  des  plans).    >  Lycée  :  classe  de  première  L  arts  plastiques  (la  Figuration  et  la  relation  au  référent).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                               

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Niveaux  élémentaire  cycle  3,  collège,  lycée    

3/  Observer  -­‐  Repérer-­‐  Décrire  

 

 Objectifs  :  Afin  de  mieux  circonscrire  les  différents  modes  de  présentation  des  œuvres  en  présence,  il  peut  être  demandé  aux  élèves  d'en  réaliser  un  inventaire.  >  Proposer  aux  élèves  de  découvrir  l'exposition  seul  ou  par  petits  groupes.  >  Une  mise  en  commun  rapide  permettra  de  comprendre  les  enjeux  des  différents  types  de  présentation,  de  ce  que   cela   induit   chez   le   spectateur.   En   quoi   l'accrochage   modifie   la   perception   physique   et   psychique   du  spectateur  ?    Notions   et   mots   clés   envisageables  :   médium,   support,   format,   écart,   expressivité,   dispositif   de   présentation,  représentation,  ressemblance,  artistique,  place  du  spectateur,  espace  du  spectateur  /  espace  de  l'oeuvre,  immersion,  point  de  vue,  immersion,  œuvre  d'art  total...

 

Liens  avec  les  programmes  :      >  CE2,   CM1,   CM2  :   Pratiques  artistiques  et  histoire  des  arts  :  «  …  cerner   la  notion  d'oeuvre  d'art  et   à  distinguer   la  valeur  d'usage  et  la  valeur  esthétique  des  objets  étudiés  ».  >  Histoire  des  arts  :  élémentaire  et  collège  :  domaine  artistique  d'études  «  Les  arts  du  visuel  ».    >  Collège  :  Classe  cinquième  et  quatrième  arts  plastiques  (image  et  fiction,  image  et  réalité).  En  quatrième  :  saisir  les  enjeux  des  dispositifs  de  présentation,  diffusion  et  perception  des  images.  Classe  de  troisième  :  L'espace,  l'oeuvre  et  le  spectateur  (prise  en  compte  de  l'espace  de  l'oeuvre).    >  Lycée  général  .    Terminale  option  facultative  arts  plastiques  :  la  présentation  (dispositifs  de  présentation  et  stratégie  de  présentation).  En  philosophie  :  la  perception,.  Histoire  des  arts  :  Champ  anthropologique,  thématique  «  Arts,  réalités  ,  imaginaires  ».      

 

 

   

 

 

 

 

   

                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

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Niveaux,  maternelle  MS-­‐  PS,  élémentaire,  collège,    

4/    La  maison  de  mes  rêves  !  OU  La  maison  idéale  !  

 En   lien  avec   la  reconstitution  à   l'échelle  1  d'une  coupe  d'une  unité  d'  habitation  de   la  cité  radieuse.  Dans  cet  atelier  découverte,  il  est  demandé  aux  élèves  de  réaliser  le  plan  (au  sol  avec  des  craies,  sur  une  feuille  avec  des  crayons,  au  sol  avec  des  petits  morceaux  de  bois)  de  la  maison  de  leur  rêve.  

 

Notions   et   mots   clés   envisageables  :   plan,   ligne,   circulation,   maquette,   échelle1,   module,   espace   ouvert,   espace  fermé,   plan   libre,   proportion,   surface,   perspective,   architecture  moderne,   architecture   et   utopie,   espace   à   habiter,  comportement  du  corps...  

 

Liens  avec  les  programmes  :    >  maternelle  :  Découvrir  le  monde,  réaliser  des  jeux  de  construction  simples,  construire  des  maquettes  simples  ;  Le  regard    et  le  geste  :  Le  dessin  (fonction  de  langage)...dessiner  pour  inventer,  dessiner  pour  imaginer  des  univers,  des  personnages,  des  histoires.    >  élémentaire  :  histoire  des  arts  (les  «  arts  de  l'espace  »).    >   collège  :   classe   de   troisième   arts   plastiques  :   L'espace,   l'Oeuvre   et   le   spectateur  :   expérimentation   sensible   de  l'espace.    >   lycée  :  classe  de  seconde  option  facultative  arts  plastiques  :  Le  dessin  de  l'espace  et   l'espace  du  dessin.  Classe  de  première  option  facultative  arts  plastiques  :  les  procédés  et  les  codes  de  représentation  .    

 

   

             

                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

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Niveaux  :  maternelle  GS,  primaire,  collège,  lycée  

5/  Qui  suis-­‐je  ?    >   Seul   ou   par   équipe   de   deux,   formuler   et   noter   sur   cette   même   feuille   quelques   indices   (5   par   œuvre  maximum)  afin  de   faire  deviner  aux  autres  groupes   les  deux  œuvres  choisies.  Vous  pourrez  vous   servir  de   la  fiche   distribuée   (constituants   plastiques   d'une   oeuvre).   Cette   fiche   est   à   adapter   selon   les   niveaux   de  compréhension  de  la  langue.    >  Insister  sur  la  mise  en  scène  de  l'expo,  le  dispositif,  l'ambiance,  cela  peut  permettre  de  faire  une  lecture  des  œuvres  en  présence.    Notions   et   mots   clés   envisageables  :     portrait,   figure,  modèle,   cadrage,   plan,     représentation   réaliste,   dispositif  scénographique,   accrochage,   installation,   in   situ,   théâtralisation,   architecture   et   utopie,   architecture   moderne,  habiter   un   espace,   nombre   d'or,   proportions,   comportements,   identité,   la   place   de   l'objet   dans   l'oeuvre,   chaos,  désordre,  accumulation,     fiction  /  réel,  protéiforme,  surface,  matière,   lumière,  naturel  et  artificiel,    artistique,  point  de   vue,     perception,   posture   du   corps,   participation   du   spectateur,   espace   immersif,   statut   de   l'oeuvre,   statut   de  l'artiste,  univers  sonore  

   Liens  avec  les  programmes  :    >  Maternelle  :  La  sensibilité,  l'imagination,  la  création  :  l'observation  et  la  transformation  des  images  >  collège  :  classe  de  sixième  arts  plastiques  :  compétences  culturelles  (reconnaître,  distinguer,  nommer,  décrire  avec  un  un  vocabulaire  approprié  différentes  formes  de  productions  plastiques,  identifier  modalités  de  présentation  de  l'objet).  Cinquième  :  discriminer  différents  sstatuts  de  l'image  >  lycée  :  histoire  des  arts  :    «  Arts  et  idéologies  »  (L'art  et  la  contestation  sociale  et  culturelle).            

 

 

 

   

   

 

   

 

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Niveaux élémentaire, collège, lycée 6/ Je fais partie de l'histoire...  Chaque  œuvre  raconte  son  histoire  à  sa  manière.  

Devant  l'oeuvre  de  ton  choix,  imagine,  invente  quelle  petite  histoire  elle  peut  bien  cacher...Avec  tes  camarades,  essaye  de  mettre  en  scène  cette  histoire.  

Une  photographie  numérique  garde  les  traces  de  votre  mise  en  scène.  

Par  équipe  de  deux  ou  plus.  

 

Notions   et   mots   clé   envisageables  :   cadrage,   plan,   angle   de   vue,   point   de   vue,   mise   en   scène,   réel   /   fiction,  représentation,    statut  des  images,  médium...  

Liens  avec  les  programmes  :    >  CE2,  ,CM1,  CM2    :  Culture  humaniste  Les  élèves  doivent  être  capables  :  de  lire  et  utiliser  différents  langages,  en  particulier  les  images  (différents  types  de  textes,   tableaux   et   graphiques,   schémas,   représentations   cartographiques,   représentations   d'oeuvres   d'art,  photographies,   images   de   synthèse)  ;     Histoire   des   arts,   «  Les   arts   du   visuel  »...accéder   progressivement   au   rang  «  d'amateurs  éclairés  »...mariant  vocabulaire  sensible  et  technique.  

 >   Collège  :   classe   de   cinquième   arts   plastiques  (images,   œuvre   et   fiction)   =   fabriquer   des   images   de   fiction  :   en  quatrième  :  décrypter  les  codes  des  différentes  images  et  s'en  servir  pour  argumenter  .    >  Lycée  :    classe  de  première  L  arts  plastiques  (la  Figuration  et  la  relation  au  référent).          

 

 

                                                                                                               

 

   

   

 

                 

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Niveaux  primaire,  collège,  lycée  

7/  Chorégraphie  /  Corps  et  graphies                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Lecture  d'images...A  partir  de  la  vidéo  Kill  Kill  Chorégraphie  de  A.  Périgot,  un  parcours  du  corps  d'un  élève  avec  enregistrement  de  ses  points  d'appuis  sur  un  papier  disposé  au  sol  pourra  permettre  dans  un  second  temps  à  d'autres  élèves  de  déchiffrer  puis  de  rejouer,  de  mimer  le  parcours  initial.  

 

Notions  et  mots  clés  envisageables  :  corps,  mouvement,  espace,  surface,  chorégraphie,  graphisme,  écriture  du  corps  expression  du  corps,  perception,  sensation,  émotion,  matière,  support,  geste,  outil,  rythme,  instrument,  posture,  modèle...  

 

 

Liens  avec  les  programmes  :    

>  Maternelle  :  Découvrir   le  monde  (décrire  des  positions  relatives  ou  des  déplacements  à   l'aide  d'indicateurs  spatiaux  et  en  se  référant  à  des  repères  stables  variés.  Suivre  un  parcours  décrit  oralement  (pas  à  pas),  décrire  ou  représenter  un  parcours  simple.  

 

>  Elémentaire  :  Histoire  des  arts,  les  «  arts  de  spectacle  vivant  ».  

 

>  Collège  :  Histoire  des  arts,  les  «  arts  du  spectacle  vivant  »,  les  «  arts  du  visuel  ».  

 

>  Lycée  :  Histoire  des  arts,  thématique  :  «  Arts,  corps,  expressions  »...Le  corps  et  l'expression  créatrice  

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3/  De  retour  en  classe  :  incitations  possibles      

Niveaux,  primaire,  collège,  lycée.  

A/  Pistes  sur  la  dimension  théâtrale  de  l'oeuvre.  Du  corps  à  l'objet.    >  «  Coucou,  c'est  moi  !  »  En  une  seule  image  photographique,  mettez-­‐vous  en  scène  dans  l'espace  de  l'école  ou  du  collège  ou  du  lycée.  >  Mon  quotidien  en  spectacle  >  Le  banal  devient  extraordinaire  >  Magnifier  un  objet  quotidien  >  Totem  contemporain  >  Corps  décor  >  Montrez-­‐le,  montrez-­‐le  !  >  Corps  et  collection  >  Corps  /  Lumière  /  Théâtralisation  >  Je  est  un  autre  >  Reprendre  la  pose  >  C'est  moi  /  C'est  pas  moi  >  Autofiction  L'ensemble   de   ces   propositions   est   à   concevoir   en   choisissant   les  médiums   de   votre   choix     (peinture,   graphisme,  construction,  sculpture,  assemblage,  photographie,  vidéographie,  installation,  performance...).

   

Notions  et  mots  clé  envisageables:  cadrage,  plan,  mise  en  scène,  fond/forme,  présentation  /  représentation,  codes  de   représentation,   mise   en   scène,   assemblage,   posture   du   corps,   réel   /   fiction,   chaos,   surcharge,accumulation,    présenter,  focaliser,  art  et  média...  

Liens  avec  les  programmes  et  l'Histoire  des  arts  :    >  élémentaire:  Les  «  arts  du  spectacle  vivant  »,  Les  «  arts  du  visuel  ».  >  collège  :    Les  «  arts  du  spectacle  vivant  »,  Les  «  arts  du  visuel  ».Un  thématique  :  «  Arts,  ruptures,  continuités  »  >  >   lycée     -­‐  voies  générale,   technologique,  professionnelle,    Les  «  arts  du  spectacle  vivant  »,  Les  «  arts  du  visuel  »,  une  thématique  «  Arts,  corps,  expressions  ».

                                   

 

                                                                                                                                                                                                                                                                           

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Niveaux  maternelles,  élémentaires,  collège,  lycée.  

B/  Pistes  relatives  aux  questions  d'architecture.    >  Plus  de  vide  que  de  plein  !  >  Deux  espaces  habitables,  mais  différents  >  ….........PASSAGE..............  >  Espaces  ouverts...  >  La  maison  de  mes  rêves  >  la  maison  imaginaire  >  Ouvrir  un  espace  sur  un  autre  >  Tout  en  courbes  !  >  Machine  à  habiter  >  Maison  en  coupe  

   Ces  pistes  sont  à  creuser,  exploiter  selon  les  niveaux,  les  programmes.    Notions  et  mots  clés  envisageables  :  plan,  ligne,  forme,  circulation,  maquette,  module,  espace  ouvert,  espace  fermé,  plan   libre,   proportion,   surface,   perspective,   architecture   moderne,   architecture   et   utopie,   espace   à   habiter,  comportement  du  corps...  

Liens  dans  les  programmes    avec  l'Histoire  des  arts  :    >  élémentaire,  «  Les  arts  de  l'espace  »,  une  thématique  :  Le  XX°  siècle  et  notre  époque.  >  collège,  «  Les  arts  de  l'espace  »,une  thématique  :  «  Arts,  techniques,  expressions  »  (l'oeuvre  d'art  et  l'influence  des  techniques.  >   lycée   -­‐  voies  générale,   technologique,  professionnelle,  «  Les  arts  de  l'espace  »,  une  thématique  :  «  Arts,  réalités,  imaginaires  ».  

 

   

   

   

 

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3/  Modalités  d'accueil  du  public  scolaire  

 Votre  visite  pourra  s’effectuer  du  lundi  au  vendredi    entre  9h  et  12h  et  de  13h30  à  18h  Sur  réservation  uniquement    et  selon  les  disponibilités.    Entrée  et  médiation  gratuites.  Réservations  obligatoires    auprès  de  Elfi  Exertier  09  70  65  01  15  Médiation  et    encadrement  par  Elfi  Exertier.  mediation.galerie@theatredeprivas.com    Nous  offrons  pour  toute  visite  avec  votre  classe    un  encadrement  rapproché  et  des  petites  animations  adaptées  à  chaque    niveau  de    classe  (Maternelle  dès  la  MS/GS,    primaire,      collège  et  lycée)      

• Pour  une  visite  avec  petit  atelier  il  faut  compter  1h  15  (40  mn  visite+30mn  expérimentations  diverses)  

• Pour  une  visite  sans  atelier  45  mn  (1er  degré)  60mn  (2e  degré)    Voici  quelques  règles  à  bien  suivre,  merci  

• Au  moment  de  votre  inscription  auprès  de  Elfi  il  convient  de  bien  préciser    votre  choix  de  visite.(  avec  ou  sans  petit  atelier)  

• Nous  conseillons  vivement  de  prendre  contact  avec  la  médiatrice  si  vous  souhaitez  préparer  les  contenus  de  votre  visite.    Marina  se  chargera  de  vous  mettre  transmettre  ses  coordonnées.  

 • Concernant  une  visite  avec  petit  atelier  (1h30  maxi)  

Nous  vous  proposons  des  expérimentations  de  courte  durée,(  30mn  environ,)  comme  autant  de  pistes  de  sensibilisation  qui  pourront  se  prolonger  dans  vos  classes  .  Nous  mettons    gratuitement  à  votre  disposition,  sur  place,    papiers,  crayons  divers  et  petit  matériel.    Si  vous  avez  des  besoins  particuliers,    et  en  accord  avec  la  médiatrice,  vous  pourrez  apportez  du  matériel  complémentaire.    Mais  attention  !  Il  ne  peut  en  aucun  cas  s’agir  d’une  action  avec  un  dispositif  matériel  lourd.  La  galerie  n’est  pas  le  lieu  adapté  pour  des  procédures    plastiques  exigeantes,    salissantes  et  d’envergure.    • Chaque  visite  se  fera  avec  un  groupe  maximum  de  25  élèves,    pour  le  1er  degré  et  35  élèves  pour  les  

classes  de  collèges  et  de  lycées  • Pour    les  classes  maternelles  et  primaires  des  dédoublements  se  feront  lorsque  l’effectif  de  la  classe  sera    supérieur  à    20  élèves.  Dans  la  mesure  du  possible  l’espace  du  bar  sera  mis  à  la  disposition  du  groupe  en  attente,  sous  la  responsabilité  d’un  adulte  minimum.  Une  sélection  de  livres  sur  l’art  sera  à  votre  disposition  (prêt  CDDP  et  BDP).  Le  coin  vidéo  dans  le  couloir    également    • Pour  1er  degré  principalement  :  Il  est  nécessaire  que  2  accompagnateurs  encadrent  la  classe,  l’enseignant  et  une  autre  personne  adulte  de  son  choix.  Pour  les  collèges  et  lycées,  c’est  également    préférable  mais  nous  savons  qu’il  est  parfois  difficile  d’y  parvenir…nous  restons  donc  plus  souples  dans  la  limite  d’un  effectif    ne  dépassant  pas  30  Important  !    • Il  convient  de  nous  prévenir  la  veille  si  vous  annulez  une  visite,  par  respect  pour  les  médiatrices.  Les  annulations  de  dernière  minute  nous  sont  très  dommageables.    Il  faut  savoir  que  même  si  la  gratuité  vous  est  proposée,  et  nous  y  tenons,  tout  cela  représente  un  coût  pour  le  Théâtre…Merci  pour  votre  compréhension.            

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Fiche  :  Organisons    votre  visite  avec  la  classe    

 Si  vous  souhaitez  construire    le  contenu  de  votre  visite,  merci  de  faire  parvenir  cette  fiche  en  amont    à    Marina    Elle  nous  aidera  à  répondre  au  mieux  à  vos  attentes      Eléments  d’information  à  fournir  à  Marina    lors  de  l’inscription  :  

Ecole  :                                                                                                                                                                                                                                    n°tel  :    Nom  du  professeur  responsable  :                                                                                                                        email  :    Niveau  (x):                                                                                                                                                        Nombre  d’élèves  :    Nombre  d’accompagnateurs  :    …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………    Après  avoir  pris  connaissance  de  l’exposition  et  des  œuvres    (visite  spéciale/  enseignants,  dossier  pédagogique….)  Quels  sont  vos  sentiments,  sensations  et  questions  ?          Quelles  œuvres  souhaitez-­‐vous  voir  en  priorité  ?...  …et  pourquoi  ?          Quelles  sont  d’après  vous  les  contraintes  du  niveau  de  classe  ?            Sur  quoi  aimeriez  vous  que  l’animatrice  insiste    particulièrement?            Et  éventuellement  :  Quel  type  d’activité  pédagogique  envisagez-­‐vous  de  prolonger  à  l’issue  de  la  visite  ?  (Nous  pouvons  vous  aider  à  en  mettre  en  forme)      Autres  remarques                  

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SOMMAIRE    Partie  1  : PRÉSENTATION  DE  L’ARTISTE  ET  DE  L’EXPOSITION  :                                                   3                  Partie  2:  ARCHITECTURE  ET  URBANISME,  LA  PLACE  DE  L’HOMME           12                        1)  Le  Corbusier                                                          12                      a)Le  Corbusier  en  très  synthétique  

b)  Le  Corbusier  exposé  synthétiquement                   13  c)  Le  Corbusier  :  analyses  approfondies                   18    2)  Un  contemporain    d’Alexandre  Périgot,  dont  le  travail    a  été  présenté  ,  lui  aussi,  à  Marseille  ,et  en  référence  à  la  Cité  radieuse    30  :    ESHEL  MEIR  dit  ABSALON  (décédé  en  1993)    3)  Une  architecture  tout  en  rondeurs,  celle  de    Frederick  Kiesler                                                                                          33                      

4)  Rachel  Witheread                       35  

5)  Un  artiste,  lecteur  des  situationnistes  :  Gordon  Matta-­‐Clark               37  

6)  L’approche  situationniste                                                                            40  

a)  Guy  Debord  :  Introduction  à  une  critique  de  la  géographie  urbaine             40  

b)  Une  autre  ville  pour  une  autre  vie.  Henri  Lefebvre  et  les  situationnistes             48  

7)  Heidegger,  «  Bâtir,  habiter,  penser  »                                                                            49  

Partie  3  :  LE  NORMAL  ET  LE  PATHOLOGIQUE               56    a)  Le  normal  et  la  pathologique  :  les  apports  de  Canguilhem               56  

b)  Critiques  du  DSM  (Manuel  diagnostique  et  statistique  des  troubles  mentaux)           59      Partie  4  :  LE  RIDEAU                     62  

 a)  «  Derrière  le  Rideau…  »  :  Les  Figures  de  l'art  contemporain  Est-­‐Européen  après  1989  (2004)         62  b)  Le  rideau  de  scène  «  Parade  »                     65  

c)Le  Rideau  dans  la  psychanalyse  de  Lacan  :                   66  

d)  Un  exemple  :  la  place  du  rideau  dans  l’œuvre  de  Claude  Simon  :             66  

 

               ANNEXES                                                68                          

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Sitographie                       68    Glossaire                       70    Partie  5  :  PISTES  PÉDAGOGIQUES.                   58  

Contenu  du  dossier                     72  

Fiche  :  Organisation  de  la  visite                   84