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DOSSIER DE PRESSE

LE GROUPE DE LA VEILLÉE présente

MOI, FEUERBACH

DE TANKRED DORST Traduction de Bernard LORTHOLARY En collaboration avec Ursula EHLER

21 janvier au 8 février 2014

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Partenaire de production

MOI, FEUERBACH Traduction de Bernard LORTHOLARY en collaboration avec Ursula EHLHER Mise en scène > Téo SPYCHALSKI Avec > Gabriel ARCAND, Alex BISPING et Ginette CHEVALIER Décors > Téo SPYCHALSKI assisté de Michel ST-AMAND Éclairages > Mathieu MARCIL

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SOMMAIRE

AUTOUR DE LA PIÈCE.….…..……………..…………………………………………...Page 4

TANKRED DORST BIOGRAPHIE….….……….….………………….…….…………..Page 6

ENTRETIEN AVEC GABRIEL ARCAND et Nicolas Berzi…..….…………….....……Page 9

ŒUVRES DE TANKRED DORST………………………………….....………..……..Page 13

ÉQUIPE DE CRÉATION…………………..............……………………….…………..Page 14

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AUTOUR DE LA PIÈCE

Feuerbach, comédien âgé, un peu passé de mode, se présente à une audition après

sept ans d’absence. Il arrive les mains vides, dans un univers assoiffé d'images, de

nouveautés, avec pour seul bagage son expérience, contestée par un assistant

inculte qui se croît exister parce qu'il est en rupture avec le passé.

Et pourtant, en un laps de temps très court, Feuerbach devra convaincre. Il prouvera

qu’il sait camper n’importe quel personnage en virtuose. Cette audition s’avèrera la

plus longue de sa carrière et derrière l’armure pathétique de son orgueil, on

découvrira la fragilité d’un être que le métier d’acteur a dépouillé de son identité.

Extrait du message de Tankred Dorst pour la journée internationale du théâtre en 2013. « Nous ne cessons de nous poser cette question : le théâtre est-il encore

en phase avec son époque? Pendant deux mille ans, le théâtre a tendu

un miroir et a expliqué la place que les hommes y occupent […] L'homme

est imparfait, il commet des erreurs fatales, il se heurte à des

circonstances, il s'agrippe au pouvoir, il est faible. Trompeur et naïf, il se

complait dans son ignorance et il est écoeuré de Dieu.

J'entends dire que la vie aujourd'hui se trouve hors de portée des

instruments traditionnels du théâtre et que par conséquent il n'est plus

possible de raconter des histoires. A leur place, des textes d'un genre

différent, pas de dialogues mais plutôt des déclarations. Pas d'action

dramatique. Un nouveau type d'être humain commence à apparaître à

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notre horizon: des êtres qui peuvent être clonés et génétiquement

manipulés à volonté et sur commande. Dans la mesure où leur existence

est possible, cet homme nouveau, parfait, n'aurait plus besoin de théâtre

tel que nous l'entendons. Il serait incapable de comprendre les conflits qui

le sous-tendent. Mais nous ne connaissons pas l'avenir.

Je pense qu'il revient à chacun d'entre nous de consacrer toutes nos

énergies et les talents qui nous ont été donnés - par qui, nous l'ignorons -

à protéger de cet avenir incertain, notre mauvais, magnifique et imparfait

présent, nos rêves irrationnels et nos efforts infructueux. Les moyens dont

nous disposons sont nombreux. Le théâtre est un art impur et c'est dans

cette impureté que réside sa force vitale. Sans scrupule il utilise tout ce

qui se tient sur son chemin. Il trahit sans cesse ses principes. Il n'est pas,

bien évidemment, immunisé contre les modes de l'époque, il emprunte les

images d'autres médias, il s'exprime parfois avec lenteur, parfois avec

rapidité, bégaie et se tait. Il est extravagant et banal, évasif, il détruit des

histoires alors qu'il en crée d'autres. Je suis confiant que le théâtre pourra

toujours se remplir de vie aussi longtemps que les Hommes éprouveront

le besoin de montrer ce qu'ils sont, ce qu'ils ne sont pas et ce qu'ils

doivent être. Longue vie au théâtre! Le théâtre est une des grandes

inventions de l'humanité, au même titre que la découverte de la roue ou la

maîtrise du feu.» Tankred Dorst

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TANKRED DORST

BIOGRAPHIE

Tankred Dorst a été le quatrième Lauréat du Prix Européen de Littérature. Le Prix lui

a été décerné en novembre 2008 et remis en mars 2009 dans le cadre des 4e

Rencontres Européennes de Littérature à Strasbourg. Il a également été

récompensé par les Prix Gerhard Hauptmann (1964), Georg Büchner (1990), E.T.A.

Hoffmann (1996) et Max Frisch (1998), son œuvre est réunie en huit volumes aux

prestigieuses Éditions Suhrkamp.

Auteur dramatique allemand né le 19 décembre 1925 à Oberlind, Thuringe.

Étudiant à l'université de Munich, Tankred Dorst s'intéresse au théâtre de

marionnettes, au théâtre de clowns et à la parabole. Il expérimente ces différentes

formes dans ses premières pièces. Dans Gesellschaft im Herbst (1960, Société en

automne), un homme d'affaires persuade le propriétaire d'un vieux château de

l'existence d'un trésor enterré. La pièce est une satire de la société allemande

contemporaine, obsédée par les mythes romantiques. Dans les années 1960, Dorst

introduit dans le théâtre allemand des œuvres étrangères. Il traduit et adapte des

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pièces d'auteurs tels que Thomas Dekker, Denis Diderot, Molière et Sean O'Casey.

En 1968, Toller, drame inspiré de la vie de l'écrivain Ernst Toller qui analyse les

rapports entre littérature et politique, marque le début de l'œuvre politique de Dorst.

Dans les années 1970, il commence à écrire des pièces et des romans en

collaboration avec son épouse, Ursula Ehler. L'œuvre la plus importante est le cycle

Merz, qui fait la chronique de la vie d'une famille allemande de la classe moyenne au

XXe siècle en passant par différentes formes littéraires (pièces de théâtre,

dramatiques radiophoniques et télévisées, romans). Dorst renoue avec son intérêt

pour la mythologie et la fantaisie dans Merlin, oder das wüste Land (1981, Merlin, ou

le Pays désert), épopée de dix heures qui pastiche les mythes arthuriens. Les

œuvres suivantes de Dorst et Ehler, comme Ich, Feuerbach (1986, Moi, Feuerbach),

traitent du combat de l'artiste pour arriver à exister dans le chaos politique. En 1990,

ils publient un recueil de pièces inspirées des mythes et des contes de fées. Encyclopedia Universalis

L'œuvre romanesque du munichois Tankred Dorst, qui a vécu la Seconde Guerre

mondiale, est encore inconnue en France. Le Voyage à Stettin (Die Reise nach

Stettin, 1984) est traduit, un quart de siècle après sa parution originelle, par Hélène

Mauler et René Zahnd, dont le travail a été distingué par la Bourse de Traduction

du Prix Européen de Littérature. Le roman s'inscrit dans une veine autobiographique

: en 1941, le jeune Dorst est renvoyé au bout de trois jours d'un stage d'instruction

de marine des Jeunesses hitlériennes parce qu'il avait lu pendant qu'il montait la

garde.

.

Versé à dix-huit ans dans les effectifs de la Wehrmacht, il est fait prisonnier en 1944

et entame une longue détention en Angleterre puis aux États-Unis, qu'il met à profit

pour faire connaissance avec la littérature allemande qui lui était jusqu'alors

inconnue (dont la Montagne magique, découverte en creusant une galerie sous une

maison...), avant de revenir au pays à l'automne 1947 : « Lorsque je suis rentré en

Allemagne, j'étais absolument convaincu que je passerais ma vie au milieu des

décombres et des ruines. Je pensais que jamais ces grandes villes démolies ne

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seraient reconstruites, que jamais plus les maisons ne formeraient des rues, que

jamais plus il n'y aurait de lumière aux fenêtres »...

Après des études supérieures sans conviction à Bamberg et Munich, il fonde en

1953

« Das kleine Spiel », un théâtre de marionnettes, et travaille pour le cinéma, la

télévision, l'édition ou la radio. Sa première pièce, Die Kurve, est créée en 1960 à

Lùbeck. Depuis, son œuvre théâtrale, imposée notamment par Patrice Chéreau

(Toller, 1970) et jouée à travers l'Europe, interroge l'échec des utopies éprises

d'absolu.

Les Affiches-Moniteur (14/04/2009) par Michel LOETSCHER

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ENTRETIEN AVEC GABRIEL ARCAND Réalisé et transcrit par Nicolas Berzi

Tankred Dorst est un auteur peu connu à l’extérieur du territoire allemand, presque jamais monté à Montréal. Comment sa voix est-elle venue à vous, La Veillée ?

En 1995, lorsque nous avons créé pour la première fois le spectacle, Dorst était

absolument inconnu à Montréal, aucun de ses textes n’avait été présenté dans un

contexte professionnel. Et pourtant, c’est une figure centrale en Allemagne, autant

au théâtre qu’à la télévision. C’est Téo qui avait découvert cet auteur en Europe. Il

m’avait fait lire Moi, Feuerbach et j’ai tout de suite trouvé ça absolument génial. Et la

suite… On en a donné plus de 100 représentations depuis sa création. On a aussi

fait une petite tournée dans la francophonie canadienne. Le Prospero n’existait

même pas encore, on travaillait dans un hangar vide rue Parthenais. À bien y

penser, cela convenait parfaitement à la pièce : un lieu anonyme, vide, une sorte de

non-lieu.

Pourquoi reprendre ce spectacle presque 20 ans après la création? Qu’est-ce qui est encore actuel et pertinent aujourd’hui selon toi?

Dans notre contexte à nous, entre le moment de sa création en 1995 et maintenant,

je peux t’assurer que tout ce qui se révèle dans le texte, tant sur la situation des

humains face à la création artistique en général, et théâtrale en particulier, que sur

les rapports entre acteurs et metteurs en scène, sur les problématiques de l’acteur

face à l’apprentissage d’un texte, face à la composition d’un personnage, face à ses

partenaires de jeu, à une production, rien n’a changé d’un iota. Ce que révèle le

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texte par rapport à toutes les ramifications du processus de création et de production

est toujours identique. Le texte n’a rien perdu de sa saveur ni de son actualité,

comme s’il venait d’être écrit.

Et pourtant, la forme du texte a quelque chose de très classique, le style à Dorst aussi. Comment tu te sens face à ce type d’écriture?

Au niveau du contenu, comme je le disais, la pièce n’a pas vieilli du tout, elle parle

de situations dans l’art telles qu’elles le sont encore aujourd’hui. Mais il est vrai que

sur le plan formel, c’est plutôt classique, une forme assez conventionnelle et je dois

t’avouer que ça me va comme un gant. Je me sens très à l’aise dans ce genre

d’écriture, je me sens juste. Peut-être suis-je un acteur… « conventionnel » après

tout? J’en ai fait des expérimentations, du théâtre éclaté, comme tout le monde, mais

je me sens chez moi avec ce texte, j’ai le sentiment d’être plus « acurate » comme

on dit en anglais. Suis-je dépassé? La pièce parle de ça d’ailleurs, entre l’assistant et

Feuerbach, il y a un écueil générationnel qui anime leurs rapports. On sent que le

jeune assistant appartient à un autre théâtre, une autre esthétique que celle de

Feuerbach. Par exemple, Feuerbach vient à l’audition en voulant présenter une

scène du Tasso de Goethe : du théâtre romantique à son extrême. Il fait état d’une

grande culture à laquelle le jeune ne semble pas très sensible. Mais toute la

profondeur de leur rapport est là! Si le jeune disparait, s’il sort de scène, Feuerbach

meurt, il n’a plus de raison d’être. Feuerbach est venu pour rencontrer un metteur en

scène qu’il connait déjà, qui appartient surement sans doute à la même génération

que lui, mais il n’est pas là et ce n’est pas par hasard. Le jeune ne peut quitter la

scène, il est sa planche de salut…

Comment abordes-tu la composition de ce personnage-monstre? As-tu un axe de jeu particulier, une méthode particulière pour démêler cette masse de texte?

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Première réplique. Deuxième réplique. Troisième réplique. C’est un labyrinthe

psychique et dramatique et je ne vois comment je pourrais aborder le texte

autrement qu’en me laissant porter par tout ce qu’il y a à dire, une réplique à la fois.

Dès que Feuerbach entre sur scène, le spectateur entre lui aussi dans les méandres

de sa psyché fragile, et il n’en sortira que lorsque Feuerbach sortira de scène.

D’abord il y a sa maladie dont on ignore la nature et puis l’institutionnalisation qui l’a

abimé, puis le fait qu’il ne joue plus… Toutes ces couches s’empilent pour créer la

stratification de ce personnage complexe. Son esprit chancelant fait état de toutes

ces problématiques. Je ne vois pas comment je pourrais composer le personnage

dans l’esprit de l’actor’s studio par exemple, ou de Stanislavski, dans une

perspective psychologique. On est loin du théâtre « à dialogues » américain. Tout le

spectacle est construit autour du solipsisme de Feuerbach. Le matériau décide de

comment je vais aborder le jeu, et dans ce cas-ci, il n’y a pas de grande théorie du

jeu qui puisse me servir. Évidemment, entre les répétitions, je pense constamment à

ce qu’il est, d’où il vient, je ne suis pas un bloc de pierre… Mais je ne peux

« psychologiser » le personnage à outrance, c’est improbable dans ce contexte. La

seule façon de m’en sortir, est de prendre une réplique à la fois.

Tankred Dorst a commencé à écrire du théâtre dans les années 60 et on parle beaucoup de l’influence du théâtre de l’absurde sur son travail dramaturgique. D’ailleurs, la pièce Moi, Feuerbach aurait pu avoir comme sous-titre : « En attendant le metteur en scène ». Qu’en penses-tu?

Je trouve au contraire que la pièce de Dorst est très différente de l’univers de

Samuel Beckett. Chez Beckett, lorsque la pièce débute, tout est déjà réglé, c’est

déjà terminé. Dans Moi, Feuerbach, lorsque la lumière s’allume, tout commence, et

on va découvrir au compte-gouttes l’univers mental de cet homme à la psyché

fragile. On va assister de visu, sous nos yeux, à la décomposition psychique d’un

individu. Chez Beckett, les personnages sont déjà infirmes, déjà éclopés.

Feuerbach, lui, essaie tant bien que mal d’avoir de la contenance, de ne pas passer

pour un acteur excentrique et déviant. La première didascalie du texte en fait état :

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« J’imagine Feuerbach comme un homme d’âge moyen, dont l’aspect n’a rien de

marquant. Il n’a pas l’air d’un artiste, au contraire (…) ». Il fait tout pour avoir l’air

normal, mais son château de cartes est fragile. « Voyez comment s’opère la

décomposition de quelqu’un » : voilà la grande ligne dramatique du texte. À mon

sens, on est très loin de Beckett, et de Ionesco… L’univers de Dorst est unique.

Dans le texte, on sent la problématique du vieillissement du comédien. Il tombe dans l’oubli, il devient fragile mentalement, on ne parle plus de lui. Est-ce que vieillir est une fatalité encore plus foudroyante pour un comédien?

Feuerbach est malade et ça prend une forte présence d’esprit pour l’aborder, il faut

être très sain pour travailler une telle précarité mentale sans s’y perdre soi-même. Le

comédien ne peut être malade et composer efficacement un personnage. Et puis

vieillir… je touche du bois! Si tes facultés s’affaiblissent, cela complique

considérablement le travail. Je pense à Jean-Louis Millette qui était presque sourd à

la fin… Ça devient très dur de travailler si ta vue, ton ouï, périclitent. En ce qui a trait

à la mémoire, c’est un ensemble de neuro-connections, et si on les garde

réchauffées, elles restent actives plus longtemps. Mais on est à la merci de nos

facultés de base et si elles s’affaiblissent, le travail se complique énormément. Alors

si le comédien joue moins, qu’il travaille moins parce qu’il vieillit et tombe dans

l’oubli, c’est la fin. Le personnage de Feuerbach fait état de cette énergie du

désespoir. Il fait tout pour se trouver du travail, pour recommencer à jouer. Il fait tout

aussi pour cacher sa maladie mentale, comme je le disais plus tôt : pour avoir l’air

normal. On ne peut travailler efficacement si on est précaire mentalement ou

physiquement. C’est une réalité à laquelle on n’échappe pas et à laquelle on est

soumis.

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ŒUVRES EN ALLEMAND

• Die Kurve (1960) • Toller (1968) • Rotmord (1969, film télévisé, adaptation de Toller produit en collaboration avec

Peter Zadek • Sand (1971, film télévisé, dirigé par Peter Palitzsch • Eiszeit (1973) • Die Villa (1976) • Klaras Mutter (1978), film télévisé • Mosch (1980), film télévisé, adaptation • Merlin oder das wüste Land (1981) • Eisenhans (1982), adaptation filmique • Parzival (1987) • Korbes (1988) • Karlos (1990) • Herr Paul (1994) • Die Legende vom armen Heinrich (1997) • Kupsch (2001, monologue) • Die Freude am Leben (2001) • Othoon (2002)

ŒUVRES TRADUITES EN FRANÇAIS

• La Grande Imprécation devant les murs de la ville ; Moi, Feuerbach, L'Arche, 1989 • Fernando Krapp m'a écrit cette lettre : essai sur la vérité, L'Arche, 2000 • Merlin ou La Terre dévastée, L'Arche, 2005 • Le Voyage à Stettin, traduit par René Zahnd et Hélène Mauler, Éditions Arfuyen,

2009

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ÉQUIPE DE CRÉATION

UN DUO D’ARTISTES MAJEURS Téo Spychalski, metteur en scène, et Gabriel Arcand se sont rencontrés à maintes

reprises dans un rapport théâtral étroit et fertile. On se souvient de Till l’espiègle/ Le

journal de Nijinski, L’idiot et Les démons de Dostoïevski, Le professionnel de

Kovacevic et plus récemment de Blackbird de Harrower. Leur collaboration a permis

d’explorer en grande mesure le travail d’interprétation.

Téo Spychalski / mise en scène

Lorsque Téo Spychalski se joint au Groupe de la Veillée

en 1982, débute alors pour la compagnie une nouvelle

période marquée notamment par la création d’oeuvres

théâtrales issues de l’adaptation de textes de la littérature

mondiale. C’est à travers Téo Spychalski que se définit en

effet la spécificité du groupe qui cherche dans des

cultures et des territoires peu fréquentés de nouvelles

matières théâtrales, contribuant ainsi d’une façon

particulière au développement du théâtre ici

Né en Pologne, il a étudié à la faculté de lettres et linguistique de l’Université

Nicolas-Kopernic de Torun où il se spécialise en théâtrologie. Il obtient une maîtrise

en présentant une thèse sur les activités du Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski.

Il devient membre du Théâtre Laboratoire de Wroclaw en 1967 et, pendant quatorze

ans, il assiste Grotowski dans ses travaux théâtraux. En 1973, il devient le directeur

du Studio International. Il s’implique ensuite dans l’élaboration de la phase post-

théâtrale de l’Institut de Grotowski, et ce jusqu’en 1980.

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.

Lorsqu’il débarque à Montréal puis finalement s’y installe, il créé, avec Gabriel

Arcand, Till l’Espiègle / Le Journal de Nijinski (1982), L’idiot de Dostoïevski (1983),

dont plus de 100 représentations sont données au Canada et en Europe, Un bal

nommé Balzac d’après La Peau de chagrin (1986), Les cahiers de Malte Laurids

Brigge de Rainer Maria Rilke (1988), La guerre d’après Voyage au bout de la nuit de

Céline (1991), La faim de Knut Hamsun (1996), Les Démons de Dostoïevski

(1997et 1999), Trans-Atlantique d’après le roman de Witold Gombrowicz (2004),

Une trop bruyante solitude d’après le roman de Bohumil Hrabal (2006).

En plus des adaptations, Téo Spychalski propose également des œuvres écrites

pour la scène et son travail emprunte alors d’autres couleurs. Parmi ces morceaux

de théâtre plus « classiques » notons Dans le petit manoir de Witkiewicz (1985),

Penthésilée de Kleist (1990), Créanciers de Strindberg (1993), Moi, Feuerbach de

Tankred Dorst (1995), La nuit des Tribades de Per Olov Enquist (2002), Le

Professionnel de Dusan Kovacevic (2005), L’heure du lynx (2008) de Per Olov

Enquist, Blackbird (2011) de David Harrower.

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18 ans après la création de ce spectacle, et suite à une centaine de représentations

données au Québec et au Canada, Gabriel Arcand revisite un rôle marquant de son

parcours théâtral, celui de Feuerbach, car ce texte puissant est encore d’une

actualité flagrante.

Gabriel Arcand / Feuerbach

Gabriel Arcand connaît ses premières expériences

sérieuses en théâtre avec La Roulotte, en 1967, et dans

la création collective Giratoire qui lui vaut une bourse

d’études de la part du Dominion Drama Festival. Tout en

jouant au cinéma — pensons à sa participation à

Réjeanne Padovani en 1972 — il obtient une maîtrise en

philosophie à l’Université McGill. En 1973, il fait un

stage au Théâtre Laboratoire de Grotowski à Wroclaw,

où il rencontre Téo Spychalski pour la première fois. De retour à Montréal, il fonde

l’année suivante, avec Marie Eykel et Alain Lamontagne, Le Groupe de la Veillée.

Parmi ses interprétations marquantes au sein du Groupe, signalons Nijinski dans Till

l’Espiègle / Le Journal de Nijinski (1982), Mychkine dans L’Idiot d’après Dostoïevski

(1983), Artaud / tête-à-tête (1990), le rôle-titre dans le Don Juan de Oscar Milosz

(1991), Porfiri Petrovitch dans Crime et châtiment d’après Dostoïevski (1991),

Béranger dans Le Roi se meurt de Ionesco (1994) Feuerbach dans Moi, Feuerbach

de Tankred Dorst, Stépane Trofimovitch dans Les Démons de Dostoïevski (1997,

1999) et Bruno Kretchmar dans Camera obscura d’après Vladimir Nabokov (2000),

le Père dans Trans-Atlantique de Gombrowicz (2004), l’écrivain dans Le

Professionnel de Kovacevic (2005), l’Homme dans Antilopes de Henning Mankell

(2007). Au TNM, il a interprété le rôle-titre de Tartuffe (1997), rôle pour lequel il

obtient le prix Gascon-Roux et celui de Claudius dans Hamlet (2003), une

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coproduction avec Charles Berling. Au théâtre Prospero, il a interprété Viktor dans

Sonate d’automne d’Ingmar Bergman (2011), puis dans Blackbird de David Harrower

( 2011 et 2012).

Parallèlement à son travail au théâtre, Gabriel Arcand poursuit sa carrière d’acteur

au cinéma. Il participe notamment aux tournages des films suivants : Les Plouffe de

Gilles Carle (1981), Le Crime d’Ovide Plouffe de Denys Arcand (1984, Prix Génie,

interprétation), Le Déclin de l’Empire américain de Denys Arcand (1985, Prix Génie,

interprétation), La Ligne de chaleur d’Hubert-Yves Rose (1988), Nelligan de Robert

Favreau (1990), La Fabrication d’un meurtrier de Isabelle Poissant (1995), Le Grand

serpent du monde de Yves Dion (1998) Post Mortem de Louis Bélanger (1999) pour

lequel il remporte le Jutra « Meilleur acteur », La Turbulence des fluides de Manon

Briand (2001), Congorama de Philippe Falardeau (2006), puis Maman est chez le

coiffeur de Léa Pool (2008), film pour lequel il est en nomination pour le meilleur rôle

de soutien, le court-métrage Sanctuaire d'Andreas Mendretzki (2010). Nous avons

pu le voir plus récemment dans le film Karakara, réalisé par Claude Gagnon( 2012),

puis finalement dans Le démantèlement réalisé par Stéphane Pilote ( 2013).

Alex Bisping / L’assistant

C'est avec plaisir qu'Alex se joint au Groupe de la Veillée pour

une troisième collaboration après Trans-Atlantique (m.e.s. Téo

Spychalski) et La Noce (m.e.s. Gregory Hlady). Sur d'autres

scènes on a pu le voir, entre autres, au Théâtre Centaur dans

Urban Tales (m.e.s. Harry Standjofski), à l'Espace Go dans

Toute femme (m.e.s. Martine Beaulne) ou dans la lecture

publique de Après moi le déluge au Théâtre de Quat'sous

(m.e.s. Denis Marleau). Cet acteur polyvalent et trilingue poursuit parallèlement une

carrière active devant les caméras, ayant participé à de nombreux tournages dont,

notamment, Seances (Guy Maddin), Bunker (Patrick Boivin), Voyez comme ils

dansent (Claude Miller), Un capitalisme sentimental (Olivier Asselin), Nuages sur la

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ville (Simon Galiero), Mauvais karma (Pierre Théorêt), Toute la vérité (Lyne

Charlebois), Bullet In The Face (Érik Canuel), Le dernier chapitre (Richard Roy), Le

négociateur (Sylvain Archambault), Les Argonautes (multiples réalisateurs) ,

Kaboum (multiples réalisateurs) ou Apparences (Francis Leclerc). Alex prête aussi

sa voix à différents projets dont des documentaires, des livres enregistrés et des

jeux vidéos.

Ginette Chevalier / La femme de taxi

Depuis sa sortie du Conservatoire d’art dramatique de

Québec en 1980, Ginette Chevalier a joué dans plus

d’une quarantaine de productions théâtrales. Citons entre

autres La métamorphose (m.e.s. Oleg Kisseliov, Le

Groupe de la Veillée), Écume (m.e.s Anne-Marie White,

Théâtre d’aujourd’hui), La Dame aux camélias (m.e.s.

Robert Bellefeuille, TNM), Top girls (m.e.s. Martine

Beaulne, Espace Go), Là-bas seulement, une adaptation

d’Anne-Marie White d’après Amos Oz (École nationale de

théâtre), Mentire de Robert Bellefeuille (Théâtre de la Vieille 17), À la gauche de

dieu de Robert Marinier (Théâtre de la Vieille 17), Romances et karaoké (m.e.s.

Benoit Vermeulen), La veuve rusée (m.e.s. Guillermo de Andrea, Théâtre du Rideau

Vert), Exils (m.e.s. Philippe Soldevilla et Robert Bellefeuille), Capitale nationale

(m.e.s. Robert Lepage, CNA), » À la télévision, elle a participé aux séries Annie et

ses hommes, Taxi 22, Histoire de filles, Radio Enfer, Le monde de Charlotte. Au

cinéma, on a pu la voir dans Montréal en ville de Jean-Yves Laforce, La vie d’un

héros de Micheline Lanctôt, Les enfants de la rue de Yves Dion, Monsieur Léon de

François Girard, Nenette de André Mélançon, Confession de nuit de Denys Lortie.

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Mathieu Marcil / éclairages

Depuis la fin de ses études à l’Option-Théâtre du Collège Lionel-Groulx, Mathieu a

participé à de nombreuses productions dont Assoiffés (2006), Les Zurbains (1998),

Romances et Karaoké (2003), Au moment de sa disparition (2000) avec le théâtre

Le Clou. Il a aussi collaboré à Femme comme paysage (1999) avec Carbone 14, Le

Songe d’une nuit d’été (2000), Cyrano (1997) et La visite de la vieille dame (2000)

au TNM, Mr Lear (2000) à l’Usine C et Le nouveau locataire (2004) avec le théâtre

du Double signe, présenté au Prospero. Il a collaboré avec Le Groupe de la Veillée

comme concepteur d’éclairages pour Une trop bruyante solitude (2006), La

métamorphose d’après Kafka (2007) et Blackbird de Harrower (2009).

Source Le Groupe de la Veillée

Relations de presse Karine Cousineau Communications Tél. 514 382 4844 karinecousineau@bellnet.ca