D U V E R N O Y · K O E C H L I N · K A H N

B R A H M S

A N D R E J B I E L O W · H E R B E R T S C H U C H

H O R N T R I O SF E L I X K L I E S E R

FRÉDÉRIC NICOLAS DUVERNOY (1765–1838)TRIO FÜR HORN, VIOLINE UND KLAVIER NR. 1 C-MOLL

Trio for horn, violin and piano in C minor

01 I. Adagio – Cantabile 3:30 02 II. Allegretto 3:44

TRIO FÜR HORN, VIOLINE UND KLAVIER NR. 2 F-DUR Trio for horn, violin and piano in F major

03 I. Adagio – Larghetto – Maestoso – Allegro 3:1104 II. Moderato 3:50 05 III. Adagio – Allegro 4:05

JOHANNES BRAHMS (1833–1897)TRIO FÜR HORN, VIOLINE UND KLAVIER ES-DUR, OP. 40

Trio for horn, violin and piano in E flat major

06 I. Andante – Poco più animato 7:3807 II. Scherzo. Allegro 7:06

08 III. Adagio mesto 6:43 09 IV. Finale. Allegro con brio 6:14

CHARLES KOECHLIN (1867–1950) QUATRE PETITES PIÈCES OP. 3210 I. Andante 2:57 11 II. Très modéré 2:05

12 III. Allegretto 2:14 13 IV. Scherzando 1:03

ROBERT KAHN (1865–1951) SERENADE OP. 7314 Andante sostenuto 10:42

FELIX KLIESER Horn

HERBERT SCHUCH Klavier · piano

ANDREJ BIELOW Violine · violin

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Ich freue mich, Sie auf eine neue Reise durch die Welt des Horns einladen zu dürfen. Nach meinen ersten beiden Alben »Reveries« und »Horn Concertos« mit Literatur für Horn und Klavier bzw. Horn und Orchester habe ich mich bei mei-nem dritten Album für eine auf den ersten Blick vielleicht recht ungewöhnliche, für uns Hornisten aber äußerst spannende Besetzung entschieden. Nämlich der für Horn, Violine und Klavier.

Ohne Zweifel ist das Horntrio Op. 40 von Johannes Brahms das bekannteste Werk für diese Besetzung und auch eines der bekanntesten Stücke für das Horn in der Kammermusik überhaupt! Brahms, der in seiner Kindheit selbst Horn ge-spielt hat, weiß wie kaum ein zweiter Komponist mit den Klangfarben dieses Ins-trumentes umzugehen. Durch sein Trio ist diese Besetzung ein fester Bestandteil im Repertoire eines jeden Hornisten geworden. Auch für mich gehört es zu ei-nem meiner Lieblingsstücke und war Anstoß für diese Aufnahme. Daher soll es auch im Mittelpunkt dieser Einspielung stehen. Aber, welche Literatur gibt es noch für diese Triobesetzung? Und, war Brahms der erste Komponist, der für die-se Instrumentenkombination schrieb? Diese und weitere Fragen gaben mir die Idee für dieses Album. Herausgekommen ist eine Repertoireauswahl, die gut 100 Jahre umfasst. Von Frédéric Duvernoy, der seine beiden Trios zu Beginn des 19. Jahrhunderts schrieb und noch eher von der Wiener Klassik geprägt ist, bis hin zu den Trios von Charles Koechlin und Robert Kahn, welche im 20. Jahrhundert entstanden und im Ausdruck tief romantisch sind.

Ich bin froh, mit Andrej Bielow und Herbert Schuch zwei wunderbare Kolle-gen gefunden zu haben, die sofort Lust hatten, dieses Projekt mit mir zu spielen.

Für uns war es eine großartige Erfahrung, diese zum Teil zum ersten Mal ge-spielten Stücke kennenzulernen und damit eine spannende Kammermusikbeset-zung zu erforschen. Ich würde mich freuen, wenn Sie diese Begeisterung mit uns teilen und wünsche Ihnen viel Freude beim Hören!

Felix Klieser

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g gn! lieser

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schiedenen Rohrverlängerungen mittels Ventilen waren fortan alle Töne der chromatischen Skala in einem Umfang von über drei Oktaven spielbar gewor-den. Das Variieren der Tonhöhe durch Überblasen von Partialtönen blieb nicht mehr die einzige Möglichkeit, die Tonhöhe zu variieren. Welche Perspektiven er-gaben sich plötzlich für fortschrittlich gesinnte Komponisten und Musiker, ging mit dieser Entdeckung doch ein lang gehegter Wunsch in Erfüllung. Vor allem der deutlich gewachsenen Homogenität des Klangs wegen stellte die Ventillö-sung alle bisherigen Horninstrumente in den Schatten. Chromatisches Spielen mittels Handhorntechnik und Stimmbögen wurde zwar schon seit einiger Zeit praktiziert, doch trugen diese Techniken eher Behelfscharakter und stießen bei den immer schwierigeren Passagen in den Kompositionen an die Grenzen der Ausführbarkeit.

Lange Zeit blieb die Euphorie gebremst. Es dauerte sogar einige Jahrzehnte, bis dem Ventilhorn der endgültige Durchbruch gelang. Zäh gestaltete sich dieser Prozess wegen der verlorenen Natürlichkeit von Skalen, die gleichförmigen Halb-tonschritten weichen mussten. Hornisten spürten einerseits Erleichterung. Das Spiel auf ihren Instrumenten gilt als riskant. Ab dem 8. Naturton neigen die Töne, weil die Abstände zu Nachbarn immer kleiner werden, zum »Überschlag«. Hörner werden daher gern »Glücksspiralen« genannt. Andererseits reagierten Hornbläser verdrossen auf die gestiegenen spieltechnischen Anforderungen. Die Vorteile aber waren langfristig so erdrückend, dass der Siegeszug des »Horn neu-en Typs« nicht aufzuhalten war.

»Dein Trio … hatten wir schön einstudiert, und der Hornist war vortreffl ich! Ich glaube, er hat nicht einmal gekiekst, und das will doch viel sagen; freilich hat-te er das Ventilhorn, zum Waldhorn war er nicht zu bringen.« – Ob es Clara Schu-mann gelang, mit diesen nach einer Auff ührung des Horntrios im Winter 1866 an Johannes Brahms gerichteten Zeilen zu besänftigen und das Positive herauszu-stellen, ist nicht überliefert. Die Tatsache, dass hier ein Ventilhorn zum Einsatz

» … E R H A T N I C H T E I N M A L G E K I E K S T , U N D D A S W I L L

D O C H V I E L S A G E N … «

Es war ein Begleiter seiner Kindheit. Und off enbar wurde dabei die Liebe zu ei-nem besonderen Klang geweckt. Das »Naturhorn war neben Violoncell und Kla-vier das Hauptinstrument des Knaben Johannes«, schrieb Max Kalbeck in seiner zu Beginn des 20. Jahrhunderts erschienenen Biografi e über Johannes Brahms (1833–1897). Das Horn spielte zeitlebens eine markante Rolle, wie Brahms’ Sinfo-nien zeigen oder die reizend von Hörnern begleiteten Chorsätze. Die herausra-gende Bedeutung belegt besonders das Trio Es-Dur für Violine, Horn und Kla-vier op. 40, das im Zentrum dieser Aufnahme mit dem Hornisten Felix Klieser steht. Brahms komponierte dieses Werk off enbar aus rein klanglichen Erwägun-gen. Das unterscheidet es von anderen Kammermusikwerken. Brahms wich nur dann von üblichen Besetzungen ab, wenn er einen ganz bestimmten Spieler be-dienen wollte. Hier inspirierte keine Musikerpersönlichkeit, sondern das Instru-ment selbst. Das Horntrio trägt seinen Namen zu Recht, denn das Blechblasinst-rument verleiht dem Werk seine charakteristische Grundfarbe.

»Das Waldhorn, durch seinen ebenso vollen und kräftigen, als zarten und an-muthigen Ton so überaus schöne Instrument, stand bisher bekanntlich gegen fast alle die anderen Blasinstrumente dadurch sehr zurück, daß es in seinen na-türlichen Tönen so sehr beschränkt war ...« – mit diesen Worten beginnt ein Arti-kel in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« vom 26. November 1817, der die wohl aufregendste Erfi ndung in der Geschichte des Instruments verkündete: das Ventilhorn, heute meist Waldhorn genannt. Durch Hinzuschalten von drei ver-

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kam, dürfte schwer wiegen, hatte Brahms sein in jenem Jahr im Druck erschiene-nes Trio doch ausdrücklich für Naturhorn komponiert. Der Biograf Heinrich Rei-mann zitiert 1897 Brahms in einem auf Dezember 1862 datierten Brief an den Kol-legen Albert Dietrich in Oldenburg – da hatte das Trio seine ursprüngliche Form bereits erhalten: »Für einen Quartett-Abend kann ich mit gutem Gewissen mein Horn-Trio empfehlen und Dein Hornist thäte mir einen besonderen Gefallen, wenn er […] einige Wochen das Waldhorn exerzierte, um es darauf blasen zu können.«

Brahms liefert ein prominentes Beispiel für das Festhalten an der alten Bau-art. Kein Satz zeigt dies deutlicher als der dritte, mit »Adagio mesto« überschrie-bene und in es-Moll stehende Satz. »Mesto« bedeutet »traurig«. Peter Damm fi n-det: »Gerade auf einem Naturhorn kommt in diesem Satz der dunkle, melancholische Charakter des Themas durch die vorwiegende Verwendung von abgedunkelten, sanften Tönen sehr gut zum Ausdruck.« Der Hornist der Sächsi-schen Staatskapelle im Ruhestand fügt hinzu: »Hier zeigt sich, wie perfekt Brahms die Technik des Naturhorns kennt und nutzt.« Auch Damm deutet die Wahl des Naturhorns vor autobiografi schem Hintergrund, denn wie bei Ein deut-sches Requiem fällt die Entstehung des Horntrios in eine Phase der Trauer. Brahms’ Mutter starb im Februar 1865, dem Jahr der Vollendung des Trios. »Un-ter dem Eindruck des Todes der von ihm verehrten und geliebten Mutter schuf Brahms das Werk als ein Requiem eigener Art. Im Vordergrund steht nicht das brillante Musizieren, keine artistische Perfektion, es ist Ausdruck von Erinnerun-gen an die Jugendzeit, an seine Mutter, von Empfi ndungen seines Schmerzes über den Verlust«, sagt Damm und ergänzt: »Die pastorale Stimmung, besonders im ersten Satz, sollte mehr als Suche nach Trost und Vergessen in der Einsamkeit der Natur betrachtet werden.«

Peter Damm kennt Felix Klieser persönlich durch einen Kurs, an den sich für den Dresdner sehr positive Erinnerungen knüpfen: »Schnell war zu erkennen,

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neut, wird zum Thema. Es ist eine Helligkeit, die sich jedoch nie in ausgelassener Fröhlichkeit löst; »selbst im raschen, jagdsignalbetonten Schlusssatz empfi ndet man stets eine Art Schleier vor der Sonne, die Melancholie bleibt beherrschend«, wie die Musikwissenschaftlerin Ortrun Landmann schreibt.

Als »nicht ungewöhnlich, aber relativ selten« ordnet Peter Damm die Gat-tung des Horntrios ein und stellt klar: »Das Trio von Brahms ist die Krone dieser Werke überhaupt.« Die Werkgeschichte für diese Besetzung beginnt etwa andert-halb Jahrhunderte früher. Zu den ältesten Werken dürfte die barocke Triosonate des Kurfürstlich Sächsischen Hofkomponisten Christian Petzold (1677–1733) für Violine, Horn und Basso continuo zählen. Vom Böhmen und Mozart-Zeitgenos-sen Jan Ladislav Dusík (1760–1812) ist ein Notturno Concertante überliefert, bereits in der Besetzung mit Klavier. Nach dem zweiten Weltkrieg entstand eine längere Reihe von Werken, darunter Trios von Hermann Schroeder (1964), Bernard Ste-vens (1966), Graham Whettam (1976), György Ligeti (1982), Robert Simpson (1984) und Trygve Madsen (1998).

In der Tat überragt Brahms’ Opus 40 alles sonst für diese Gattung Erdachte – somit auch die Werke dieser CD. Immerhin spannen Charles Koechlin, Frédéric Nicolas Duvernoy und Robert Kahn ein reizvolles Terrain auf, das über einen Entstehungszeitraum von gut 100 Jahren verschiedene Einfl üsse, Formen und Facetten des Zusammenspiels der drei Instrumente präsentiert.

Von jeweils eigenem Grundcharakter sind die Quatre petites pièces op. 32, die Charles Koechlin (1867–1950) zwischen 1896 und 1906 schrieb. Hineingeboren in eine weit verzweigte Familie von Erfi ndern, Ingenieuren, Industriellen und Künstlern kam Koechlin vermutlich früh mit Musik in Berührung. Zum Beruf machte er sie später, als Ergebnis einer »Folge glücklicher Fügungen im Missge-schick«, wie er schrieb. Eine langwierige Tuberkuloseerkrankung hinderte ihn am Traum, selbst Ingenieur zu werden. Vielfältig sind die Inspirationsquellen des Schülers von Jules Massenet und Gabriel Fauré. Ob Brahms dazugehört,

dass Felix außerordentlich talentiert ist. Er entlockte dem Horn einen weichen, warmen Klang, einen ausgeprägten romantischen Hornton.« Später hört der Lehrer die Aufnahmen seines Schülers und bescheinigt Felix »neben seiner vir-tuosen Technik eine musikalisch-seelenvolle Gestaltung von außerordentlich ho-hem Niveau, wie man sie nur selten zu hören bekommt«.

Als 13-Jähriger beschäftigte sich Felix Klieser zum ersten Mal mit dem Horn-trio von Brahms und kaufte eine CD. »Mich hat die Komposition vom ersten Au-genblick an sehr beeindruckt. Brahms hat darin so viele Emotionen verarbeitet, darunter Trauer, Freude – und dann die große Weite«, schwärmt Klieser. Der Zu-fall wollte es, dass er eine Aufnahme mit Peter Damm hörte. »Mir fi el sofort auf, wie gut die drei Instrumente zusammengepasst haben und gespielt wurden. Spä-ter, als ich Peter Damm in Dresden traf, war es für mich natürlich eine große Ehre. Wir beschäftigten uns stark mit dem Thema Phrasierung. Ich habe an die-sen Tagen eine Menge von ihm mit auf den Weg bekommen, das mir heute noch viel hilft.«

Die viersätzige Anlage des Horntrios mutet zunächst »klassisch« an. Doch schon an der Form und Folge der Sätze wird eine individuelle Handschrift sicht-bar. Statt mit einem üblichen Sonatensatz lässt Brahms das Horntrio mit einer Art Rondo-Fantasie beginnen, worin sich zwei Themenkomplexe beständig ab-wechseln – der eine im 2/4-Takt, der andere im 9/8-Takt stehend. Hält sich das Klavier hier noch in Begleitfi guren geduckt, drängt es im Scherzo mit Staccato-Passagen stark nach vorn. Das »Gespräch« der drei Instrumente wird lebhafter und dichter. Ein kontrastierender Trioteil nimmt den elegischen Grundton des langsamen Satzes vorweg, in dem Brahms das Horn auf erwähnt »natürliche« Weise singen lässt. Der Finalsatz bringt nochmals die klanglichen Vorzüge des Horns zur Geltung. Im rasanten 6/8-Takt spielt Brahms auf für ihn ungewöhnlich lebhafte Weise mit konzertanten Eff ekten. Das Lied »Dort in den Weiden steht ein Haus«, im dunklen Adagio-Satz bereits anklingend, erscheint im 4. Satz er-

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bleibt Spekulation. Reizend sind jedenfalls die melodischen Eingebungen für diese Stücke, die Koechlin abwechselnd beide Melodieinstrumente ausführen lässt.

Napoléon soll ihn bewundert haben. Er zählt zur Gründergeneration franzö-sischer Hornisten, die am Pariser Conservatoire de Musique an der Herausbil-dung verschiedener Schulen des Hornblasens mitwirkten. Das schmale kompo-sitorische Œuvre von Frédéric Nicolas Duvernoy (1765–1838) lässt schnell erkennen, dass der Franzose, der als Hornist an der Pariser Oper und als Solist wirkte, für den Eigenbedarf schrieb – vor allem Hornkonzerte sowie Werke für Horn und Klavier, aber auch drei Trios für Violine, Horn und Klavier, die als Trois Trios concertant nach 1820 entstanden. Es sind virtuos, klassisch schlank, auch sanglich angelegte Stücke. Duvernoy plädierte beim kammermusikalischen oder solistischen Spiel für ein »cor mixte«, ein stimmlich in der Mittellage angesiedel-tes Horn.

Die Serenade op. 73 von Robert Kahn (1865–1951) beginnt in der Hornstimme mit einem lange stehenden Ton, elegisch umspielt von Violine und Klavier – bis sich das Horn selbst in das getragene melodische Geschehen einbringt. Hörbar standen Schumann und vor allem Brahms Pate bei diesem liebenswürdigen Werk, das 1923 im Verlag Simrock in Berlin erschien. Es ist in einem Satz gefasst, aber in einander kontrastierende Abschnitte gegliedert. Der in Mannheim gebo-rene Kahn komponierte vor allem Kammermusik, hatte sich darin sowie als Lied-begleiter einen Namen gemacht – bis ihn die Nationalsozialisten infolge seiner jüdischen Abstammung zur Emigration zwangen. Seit wenigen Jahren werden Interpreten wieder aufmerksamer auf das Schaff en von Robert Kahn, nachdem er nach dem Zweiten Weltkrieg völlig in Vergessenheit geraten war.

Karsten Blüthgen

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fort. In jüngster Zeit erfährt Herbert Schuch in besonderer Weise Prägung in der Begegnung und Arbeit mit Alfred Brendel.

Er hat sich mit seinen dramaturgisch durchdachten Konzertprogrammen und CD-Aufnahmen als einer der interessantesten Musiker seiner Generation ei-nen Namen gemacht. 2013 erhielt er den ECHO Klassik für seine Aufnahme des Klavierkonzerts von Viktor Ullmann sowie Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 ge-meinsam mit dem WDR Sinfonieorchester unter der Leitung von Olari Elts. Be-reits 2012 war Herbert Schuch für seine Aufnahme der Quintette für Klavier und Bläser von Mozart und Beethoven mit einem ECHO Klassik in der Kategorie »Kammermusikeinspielung des Jahres« ausgezeichnet worden.

A N D R E J B I E L O W 1981 in der Ukraine geboren, erhielt Andrej Bielow den ersten Violinunterricht im Alter von 5 Jahren. Sein außergewöhnliches Talent zeigte sich rasch, sodass sich Professor Michael Kuzniezow seiner annahm und ihn weiter förderte. Be-reits nach kurzer Lehrzeit trat Andrej Bielow öff entlich in Konzerten auf.

Mit 15 Jahren kam Andrej Bielow nach Deutschland und studierte bei Prof. Krzysztof Wegrzyn an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover, wo er 2006 auch sein Konzertexamen absolvierte. Weitere musikalische Impulse erhielt er bei Gerard Poulet am Conservatoire Nationale Superieur-CNR Paris, bei Her-man Krebbers, Ida Haendel, Ana Chumachenko und Benjamin Schmid. Andrej Bielow ist Preisträger der internationalen Wettbewerbe Long Thibaud Paris (2002), Joseph Joachim Hannover (2000) und ARD München (1999). Über 20 CD- Alben wurden bei Hyperion, Naxos, CPO, Avi Music, Solo Musica, Gutingi, Cas-tor, Hänssler Profi l, Hänssler Classic und Rakete Medien veröff entlicht.

F E L I X K L I E S E R Der Hornist Felix Klieser (* 1991) ist in jeder Hinsicht ein außergewöhnlicher Künstler. Bereits mit 5 Jahren begann er mit dem Hornunterricht. Mit 17 Jahren wurde er Jungstudent an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover.

2013 veröff entlichte Felix Klieser sein Debütalbum »Reveries« bei Berlin Classics. Das Album mit romantischen Werken von Glasunow, Glière, Rheinber-ger, Saint-Saëns, Schumann und Strauss erhielt begeisterte Kritiken. 2014 erhielt Felix Klieser den ECHO Klassik als Nachwuchskünstler des Jahres und den VDKD Musikpreis. Im selben Jahr erschien beim Patmos Verlag seine spannende Lebensgeschichte unter dem Titel »Fußnoten – Ein Hornist ohne Arme erobert die Welt«. 2016 erhält Felix Klieser den renommierten Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals.

2015 erschien die erste Orchester-CD von Felix Klieser mit dem Württember-gischen Kammerorchester Heilbronn unter Ruben Gazarian mit Hornkonzerten von Michael und Joseph Haydn sowie W.A. Mozart bei Berlin Classics. Hier zeigt Felix Klieser sein Können auf dem »tiefen« ebenso wie auf dem »hohen« Horn. Eine Seltenheit, denn die meisten Hornisten entscheiden sich für eine Lage. »Mit dieser CD bestätigt der junge Hornist Felix Klieser sein außergewöhnliches Kön-nen«, kommentierte die Fachzeitschrift Stereo.

H E R B E R T S C H U C H Herbert Schuch wurde 1979 in Temeschburg (Rumänien) geboren. Nach erstem Klavierunterricht in seiner Heimatstadt übersiedelte die Familie 1988 nach Deutschland, wo er seither lebt. Seine musikalischen Studien setzte er bei Kurt Hantsch und dann bei Prof. Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum

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It is my pleasure to invite you on a new journey through the world of horn-play-ing. Following my fi rst two albums and featuring works for horn and piano and horn and orchestra, I have, for my third album, opted for a formation that at fi rst glance might seem highly unorthodox but is thoroughly intriguing for us horn players: a trio for horn, violin and piano.

Johannes Brahms’s Horn Trio Op. 40 is without doubt the best-known work for this formation and also one of the best-known chamber music pieces ever written for horn. Brahms, who himself played the horn during his childhood, succeeds like virtually no other composer in utilising the tone colours of this in-strument. His trio has entrenched this formation in the stock repertoire of any horn player. It is also one of my favourite pieces and inspired me to make this re-cording. It is therefore the centrepiece of this release. But what other works were written for horn trio? And was Brahms the fi rst composer to write for this combi-nation of instruments? These questions, and others, are what gave me the idea of this album. What we have found is a repertoire spanning some 100 years. From Frédéric Duvernoy, who wrote his two trios at the start of the 19th century and was still under the infl uence of Viennese Classicism, to trios by Charles Koechlin and Robert Kahn, written in the 20th century and profoundly Romantic in their expression.

I am delighted to have teamed up with Andrej Bielow and Herbert Schuch, two wonderful colleagues who immediately relished the opportunity to perform this project with me.

It has been a great experience for us to become acquainted with these works, some of them never played before, and thus explore this intriguing genre of chamber music.

I now invite you to share our enthusiasm, in the hope that you will derive pleasure from the listening experience.

Felix Klieserser

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used to route air into three additional sections of tubing, thus making it possible to play every note of the chromatic scale over a tonal range exceeding three oc-taves. The technique of overblowing notes to produce harmonics was no longer the only way to vary pitch. This suddenly opened up many possibilities for pro-gressively inclined composers and musicians; after all, this invention fulfi lled a long-held wish. The valve system outshone all the previous horn instruments, mainly by virtue of its signifi cantly greater consistency of sound. Although, for quite some time, it had already been possible to play the natural horn chromati-cally by means of hand-stopping and crooking, these techniques were a some-what makeshift solution and their usefulness kept being tested as increasingly diffi cult passages were composed.

The euphoria over the new invention remained subdued for a long time. In fact, several decades would pass before the valved horn made its decisive break-through. This process took some perseverance, with scales losing their natural-ness and giving way to consistent semitone intervals. On the one hand, this devel-opment was a relief for horn players. The valveless method of playing their instruments is rather risky: the close spacing between neighbouring harmonics above the eighth overtone makes it very easy to hit the wrong note.* On the other hand, horn players were left disgruntled by the increased technical challenges. However, the long-term benefi ts were so overwhelming that there was no stop-ping this new type of horn on its rise to prominence.

“We successfully rehearsed your trio; and the horn player was sublime! I don’t think he split a single note, and that’s saying something; admittedly, he used

“ I D O N ’ T T H I N K H E S P L I T A S I N G L E N O T E , A N D T H A T ’ S

S A Y I N G S O M E T H I N G ”

It followed him through his childhood and seems to have aroused his love of spe-cial sounds: the “natural horn was the young Johannes’s main instrument along-side the cello and piano,” wrote Max Kalbeck in his biography of Johannes Brahms (1833–1897), which was published at the start of the 20th century. The horn played a prominent role throughout his life, as is demonstrated by Brahms’s symphonies and the delightful horn accompaniments to his choral movements. This special signifi cance is notably documented by the Trio in E fl at major for vi-olin, horn and piano op. 40, which is the centrepiece of this recording featuring Felix Klieser. It is clear that Brahms’s only reason for composing this work was to produce a distinctive timbre, unlike that of other chamber music works. Brahms generally deviated from orthodox formations only when writing for a specifi c player. This work was inspired not by any particular musician but by the instru-ment itself. The Horn Trio is aptly titled because the brass instrument gives the work its characteristic underlying colour.

“As we know, the natural horn, an instrument that is exceedingly beautiful on account of its full-bodied, powerful as well as tender and charming tone, has un-til now been surpassed by nearly all the other wind instruments due to its very narrow range of natural tones...” – these are the opening words of an article pub-lished in the Allgemeine Musikalische Zeitung on November 26, 1817, proclaiming what is arguably the most exciting invention in the history of the instrument: the valved horn, nowadays commonly referred to as the French horn. The valves are

* In German, the French horn is humorously nicknamed “Glücksspirale” (coils of for-tune), a play on words alluding to the GlücksSpirale lottery and, more literally, to the coiled tubing of the horn.

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the valved horn and was not interested in the natural horn.” There is no way of verifying whether or not these lines, written by Clara Schumann in a letter to Jo-hannes Brahms after a performance of the Horn Trio in the winter of 1866, suc-ceeded in convincing Brahms of the merits of the valved horn. The fact that a valved horn was used on this occasion might have been contentious as Brahms had composed his trio, which appeared in print that year, explicitly for natural horn. In 1897, the biographer Heinrich Reimann quoted what Brahms had writ-ten to his colleague Albert Dietrich in Oldenburg in a letter dated December 1862, by which time the trio had already been written in its original form: “For a quartet evening I can, with a clear conscience, recommend my Horn Trio and your horn player would do me a great favour if he […] were to spend a few weeks learning to play the piece on the natural horn.”

Brahms sets a prominent example of adherence to the old design. No move-ment shows this more clearly than the third, which is written in E fl at minor and marked Adagio mesto. “Mesto” means “sad”. According to Peter Damm: “A natural horn aptly expresses the dark, melancholic character of the theme in this move-ment, drawing mainly on darkened, gentle tones.” The retired horn player of the Dresden Staatskapelle adds: “What is evident here is how perfectly Brahms un-derstands and utilises the design of the natural horn.” Damm too attributes the choice of the natural horn to autobiographical circumstances: just like A German Requiem, the Horn Trio was written during a period of mourning. Brahms’s moth-er died in February 1865, the year in which he completed the trio: “The death of Brahms’s mother, whom he revered and dearly loved, prompted him to write the work as a unique kind of requiem. The main focal point is not brilliant music-making, not artistic perfection; it expresses memories of youth, of his mother, and conveys his painful feelings of loss,” explains Damm, who adds: “The pasto-ral mood, particularly in the fi rst movement, should be seen more as a search for comfort and contemplation in the carefree seclusion of nature.”HERBERT SCHUCH

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heard in the dark Adagio movement, reappears in the fourth movement and be-comes the central theme. This brightness, though, is never resolved in exuberant merriness; “even the brisk hunting calls of the fi nal movement constantly evoke a kind of mist masking the sun, melancholy remaining the dominating sentiment,” to quote musicologist Ortrun Landmann.

Peter Damm describes the horn trio genre as “not unusual, but relatively rare” and makes clear that “Brahms’s trio is the pinnacle of all these works.” Mu-sic fi rst started to be written for this formation around a century and a half previ-ously. Among the earliest of these works are the Baroque trio sonata by the Saxon court composer Christian Petzold (1677–1733) for violin, horn and basso continuo. The legacy of Jan Ladislav Dusík (Jean-Louis Dussek, 1760–1812), a Bohemian con-temporary of Mozart, includes a Notturno Concertante, an early work for horn, vio-lin and piano. A greater number of horn trios were written after the Second World War by such composers as Hermann Schroeder (1964), Bernard Stevens (1966), Graham Whettam (1976), György Ligeti (1982), Robert Simpson (1984) and Trygve Madsen (1998).

Brahms’s opus 40 really surpasses everything else conceived for this genre, including the works on this CD. That said, Charles Koechlin, Frédéric Nicolas Duvernoy and Robert Kahn chart intriguing musical terrain, presenting a variety of infl uences, forms and aspects of interplay between the three instruments over a period spanning more than 100 years.

Each of the Quatre petites pièces op. 32, written by Charles Koechlin (1867–1950) between 1896 and 1906, has a distinctive underlying character. Born into an extensive family of inventors, engineers, industrialists and artists, Koechlin is likely to have been exposed to music at an early age. Music later became his ca-reer as a result of what he described as a “series of fortunate opportunities under a cloud of general misfortune”. A protracted struggle with tuberculosis prevented him from fulfi lling his dream of becoming an engineer. The pupil of Jules Mass-

Peter Damm knows Felix Klieser personally from a course that the Dresden horn-ist very fondly remembers: “It soon became clear that Felix was extraordinarily talented. He coaxed a soft, warm tone out of the horn, a distinctively Romantic horn sound.” The teacher later heard his pupil’s recordings and praised Felix “not just for his virtuosic technique but also a sublime, spirited rendition of the kind that is rarely heard.”

At 13 years of age, Felix Klieser fi rst took an interest in Brahms’s Horn Trio and purchased a CD. “I was very taken with the composition from the outset. Brahms worked so many emotions into it, including grief, joy and everything in between,” enthuses Klieser. It so happened that this was a recording featuring Pe-ter Damm. “I immediately observed how well the three instruments were played and how they complemented one another. It was of course a great honour for me later to meet Peter Damm in Dresden. We focused particularly on phrasing. I learnt a great deal from him during this time, lessons that I still fi nd very valuable today.”

The four-movement structure of the Horn Trio at fi rst seems quite Classical. However, the form and sequence of the movements are in themselves distinctive characteristics. Brahms opens the Horn Trio not with a typical sonata-form movement but with a kind of rondo-like fantasy, comprising two constantly alter-nating thematic complexes, one of them in 2/4 time; the other in 9/8 time. Al-though the piano is confi ned to accompanying fi gurations in this movement, the staccato passages of the Scherzo bring it to the fore. The dialogue between the three instruments becomes more lively and dense. A contrasting trio section an-ticipates the elegiac mood of the slow movement, in which Brahms brings out the horn’s natural timbre. The fi nal movement once again accentuates the tonal qual-ities of the horn. Drawing on a fast-paced 6/8 metre, Brahms adopts what for him is an uncharacteristic lively style with concertante eff ects. The song “Dort in den Weiden steht ein Haus” (there among the willows stands a house), which is fi rst

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enet and Gabriel Fauré took inspiration from a variety of sources. One can only speculate as to whether or not Brahms infl uenced him. At all events, these pieces are delightful on account of melodic ideas that Koechlin alternately presents on each of the two melodic instruments.

Napoleon is said to have admired him. He is one of the founding generation of French horn players whose work at the Paris Conservatoire de Musique led to the emergence of various horn-playing schools. The limited compositional oeuvre of Frédéric Nicolas Duvernoy (1765–1838) immediately suggests that the Frenchman, who worked as a horn player at the Paris Opera and as a soloist, wrote music for his own use, notably horn concertos and works for horn and pi-ano but also three trios for violin, horn and piano, which were written as Trois trios concertants some time after 1820. These pieces are virtuosic, classically ele-gant and also song-like. Duvernoy advocated that chamber music and solo works be played mainly in the horn’s middle register, a technique known as “cor mixte”.

Serenade op. 73 by Robert Kahn (1865–1951) starts with a sustained note in the horn part, elegiacally ornamented by the violin and piano, before the horn works its way into the solemn melodic activity. This delightful work, which was pub-lished by Simrock in Berlin in 1923, was clearly inspired by Schumann and nota-bly Brahms. It is written as one movement but divided into contrasting sections. Born in Mannheim, Kahn composed mainly chamber music, gaining renown in this fi eld and also as a lieder accompanist until he was persecuted by the Nazis due to his Jewish background. He was eventually driven to leave Germany. In re-cent years performers have become more aware of the works of Robert Kahn, whose name was completely forgotten after the Second World War.

Karsten BlüthgenTranslation: J & M Berridge

ANDREJ BIELOW

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certo and Beethoven’s Piano Concerto No. 3, together with the WDR Symphony Orchestra conducted by Olari Elts. In 2012 he was already awarded with an ECHO Klassik in the category “Chamber Music Recording Of The Year” for his CD fea-turing quintets for piano and winds by Beethoven and Mozart.

A N D R E J B I E L O W Born in 1981 in the Ukraine, Andrej Bielow has developed as one of the leading Ukrainian musicians of his generation. He received his fi rst violin lessons at the age of fi ve and in 1993 attended the special music boarding school in Kiev. Having recognized his talent, Prof. Michael Kusnetsov took the eleven-year-old boy into his family and guided his further musical education. Already at an early age, An-drej started to perform at carefully selected concerts in Europe and USA.

At the age of 15, Andrej settled in Germany to study with Prof. Krzysztof Wegrzyn at the University of Music and Drama in Hannover. Further study fol-lowed with Gerard Poulet in Paris, Herman Krebbers, Ida Haendel, Ana Chu-machenko and more recently Alfred Brendel. Andrej Bielow has devoted much of his career to chamber music, of which he is a passionate advocate. He has ap-peared at the following Festvals: Schleswig-Holstein, Klavierfestival Ruhr, Rhein-gau, Kuhmo, Young Euro Classic Berlin, Schubertiade Schwarzenberg, Ryedale, Macau and many others.

F E L I X K L I E S E R Felix Klieser (* 1991) is an exceptional artist in several aspects. At the age of 4 he expressed the wish to play the horn. At the age of 17, Felix Klieser enrolled in Prof. Markus Maskuniitty’s class at the Hochschule für Musik und Theater Hannover.

In 2013 Felix Klieser presented his debut album “Reveries” which was re-leased by Berlin Classics. The recording demonstrates Felix Klieser’s incredible musicality as well as his brilliant technique and command of his instrument. In 2014 Felix Klieser received the ECHO Klassik for young artist of the year. Also his book about his fascinating live was published. In 2016 Felix Klieser received the prestigious Leonard Bernstein Award of the Schleswig-Holstein Musik Festival.

In April 2015 his new CD with the Württembergisches Kammerorchester Heil-bronn and Rubin Gazarian was released by Berlin Classics, features Felix Klieser playing Horn concerts from Michael and Joseph Haydn and W.A. Mozart. With this CD he demonstrates the rare ability to play “deep” and “high” Horn pieces.

H E R B E R T S C H U C H Herbert Schuch was born in Temesvar (Romania) in 1979. After starting with pi-ano lessons at an early age in his home town, he emigrated with his family to Germany in 1988, where he still resides. He continued his musical studies with Kurt Hantsch and Prof. Karl-Heinz Kämmerling at the Mozarteum in Salzburg. In the recent past Herbert Schuch has been particularly infl uenced by his encoun-ters and work with Alfred Brendel.

Herbert Schuch is recognized as one of the most interesting musicians of his generation by virtue of his sophisticated programs and recordings. In 2013 he re-ceived the ECHO Klassik award for his recording of Viktor Ullmann’s Piano Con-

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Recording Producer: Marie-Josefi n MelchiorBalance Engineer: Josuel Theegarten

Editing: Marie-Josefi n MelchiorExecutive Producers: Falk Häfner (BR), Marcus Heinicke (Edel)

Photo © Maike Helbig Photo Shooting at the Cumberlandsche Galerie, Hannover

Design: Gerd Schröder for www.groothuis.de

� & � 2017 Edel Germany GmbH · Neumühlen 17 · 22763 Hamburg

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REVERIES romantic music for

horn and piano Rheinberger · GlièreGlasunov · SchumannSaint-Saëns · Strauss

Felix Klieser Christof Keymer

0300530BC

HORN CONCERTOSMichael & Josef Haydn

W. A. Mozart

Felix KlieserWürttembergisches Kammerorchester

Ruben Gazarian0300647BC

A U S S E R D E M E R H Ä L T L I C HA L S O A V A I L A B L E