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EMERSON STRING QUARTET Beethoven/Barber/Britten | lundi 15 janvier 20h | les grands interprètes

EMERSON STRING QUARTET - Orchestre National de Lyon · Emerson String Quartet Eugene Drucker et Philip Setzer, violon Lawrence Dutton, alto Paul Watkins, violoncelle L’Auditorium-Orchestre

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EMERSON STRING QUARTETBeethoven/Barber/Britten| lundi 15 janvier 20h | les grands interprètes

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Benjamin Britten (1913-1976)Quatuor à cordes n° 2, en ut majeur, op. 36I. Allegro calmo senza rigore

II. Vivace

III. Chacony : Sostenuto

[28 min]

Premier violon : Eugène Drucker

Samuel Barber (1910-1981)Adagio pour cordes[8 min]

Premier violon : Philip Setzer

– Entracte –

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Quatuor à cordes n° 13, en si bémol majeur, op. 130I. Adagio ma non troppo – Allegro

II. Presto

III. Andante con moto, ma non troppo.

IV. Alla danza tedesca : Allegro assai

V. Cavatina : Adagio molto espressivo

VI. Finale : Allegro

[40 min]

Premier violon : Eugène Drucker

Emerson String Quartet Eugene Drucker et Philip Setzer, violon Lawrence Dutton, alto Paul Watkins, violoncelle

En partenariat avec Les Grands Interprètes.L’Auditorium-Orchestre national de Lyon est un établissement de la Ville de

Lyon, subventionné par l’État. Licences n° 1064009–1064010–1064011

Photo couverture : Emerson String Quartet © DR

Interlude propose un service de bar et de restauration légère avant et après

le concert et pendant l’éventuel entracte. Nous vous rappelons néanmoins

qu’il est interdit d’emporter toute boisson et toute nourriture en salle.

L I B R A I R I E — L E B A L D E S A R D E N T S

Librairie incontournable pour les amateurs de littérature, Le Bal des Ardents

est une fenêtre ouverte sur l’actualité des arts.

Ouverte au moment des concerts, elle propose une offre pluridisciplinaire

autour de quatre univers : la musique, la littérature, les arts et la jeunesse.

Des dédicaces d’artistes de la saison sont également organisées lors de

certains concerts.

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initiale, chacune des quatre grandes parties ainsi dessinées étant liée aux autres par le biais d’un solo instrumental (violoncelle d’abord, puis alto et enfin violon I).—Angèle Leroy

Samuel BarberAdagio pour cordes op. 11

Composition (quatuor à cordes)  : été et automne 1936.

Création  : Rome, 14 décembre 1936, par le Quatuor

ProArte. Orchestration  : 1937-1938. Création de la

version orchestrale : 5 novembre 1938, lors d’un concert

radiodiffusé par l’Orchestre de la NBC, sous la direction

d’Arturo Toscanini.

Étrange destin que celui de Samuel Barber, compositeur parmi les plus célèbres de toute l’histoire de la musique américaine, maintes fois récompensé par des prix prestigieux, auteur du premier opéra américain créé avec succès sur la scène du Metropolitan Opera de New York en 1958, mais dont nous ne connaissons finalement que quelques brèves minutes de musique. Seul ouvrage à être véritablement demeuré au répertoire, composé dès 1936 au cours d’un séjour à Rome, l’Adagio n’était initialement que le mouvement lent d’un quatuor à cordes. Orchestré puis recréé sous la direction du célèbre Arturo Toscanini, il devait trouver dans ce nouvel effectif une densité plus propice à son lyrisme passionné.

Pouvons-nous alors expliquer son incomparable succès  ? Remarquons sa façon de commencer, ou plutôt de percer le silence comme si le début en avait été oublié  ; la première note suggère un accord que nous serions ravis de retrouver, si la suite ne semblait vouloir retarder son retour. Puis la mélodie tourne sur elle-même, montant progressivement, palier après palier, sur un accompagnement totalement immobile. Émergent de nouvelles lignes, et toutes tissent ensemble une merveilleuse polyphonie, altérée par quelques notes légèrement discordantes, mais que de claires harmonies rendent aussitôt

encore plus chaleureuse. Échange des rôles : les violoncelles passent devant les violons, avant que ne soit entamé un émouvant crescendo condamné à buter sur le silence. Nulle conclusion puisqu’une reprise nous invite à revenir inlassablement au point de départ, et à nous enfermer irrémédiablement dans une musique qui n’a pas plus de fin que de commencement… Reste donc, pour comprendre le charme de cette partition, à nous souvenir de ce qu’écrivait Mahler à propos de ses propres symphonies : «Dans l ’Adagio, tout est résolu dans le calme et dans l ’être. La roue d’Ixion des apparences s’est enfin arrêtée. […) C’est ainsi que j’ai terminé ma Deuxième et ma Troisième, sans savoir pourquoi sur le moment, avec des Adagios qui sont la forme la plus haute de la musique.»—François-Gildas Tual

Ludwig van Beethoven

Quatuor à cordes n° 13, en si bémol majeur, op. 130Composition : 1825 dans sa première version (avec finale

fugué), septembre-novembre 1826 pour le nouveau finale.

Dédicace  : au prince Nikolaï Galitzine. Publication  : mai

1827.

Troisième dans l’ordre chronologique des derniers quatuors de Beethoven (il est précédé par le Douzième Quatuor, en mi bémol majeur, op.  127 et le Quinzième Quatuor, en la mineur, op.  132), le Treizième Quatuor fut composé lors d’une période d’intense immersion dans la musique de chambre pour cordes, qui dura deux ans et demi. Comme ses deux prédécesseurs, il répond à une commande du prince russe Nikolaï Galitzine ; celle-ci arrive à point, car Beethoven, échaudé par les incompréhensions auxquelles il se heurte avec sa musique symphonique (la Neuvième Symphonie avait alors nombre de détracteurs), ressent le besoin de se recentrer sur ce genre plus intime, alors pour lui «la seule fenêtre qui restât ouverte sur l ’art vrai» (Romain Rolland). Il en résulte donc un corpus homogène de six œuvres, formé par les cinq

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Benjamin Britten

Quatuor à cordes n° 2, en ut majeur, op. 36Composition : 1945. Création : Londres, Wigmore Hall, 21

novembre 1945, par le Zorian String Quartet.

L’ombre de Purcell plane par-delà les siècles sur le Deuxième Quatuor à cordes de Britten. La création de celui-ci le 21 novembre 1945 à Londres fut pensée en hommage au compositeur baroque, dont on fêtait précisément ce jour le 250e anniversaire de la mort. Britten écrivit d’ailleurs à cette occasion une introduction au concert qui, ignorant volontiers d’autres représentants de la musique anglaise temporellement plus proches de lui comme Gustav Holst ou Ralph Vaughan Williams, n’est pas sans prendre des accents pamphlétaires  : «Purcell a été le dernier représentant international important de la musique anglaise. Ironiquement, le continent européen s’est montré plus conscient de sa grandeur que l ’île qui l ’a produit. Mais qu’il doive être pour le public anglais un peu plus qu’un nom dans les livres d’histoire n’en est pas moins étrange, car il est l ’antithèse de la musique qui est populaire depuis si longtemps dans ce pays.» Pour Britten, l’époque est marquée par la référence à la musique de l’Orpheus Britannicus. Son opéra Peter Grimes, qui avait été créé quelques mois seulement avant le quatuor et qui commença d’asseoir la réputation internationale du compositeur, entretenait déjà des liens affirmés avec Purcell  : «Un de mes buts principaux est de […] rendre à l ’adaptation musicale de la langue anglaise l ’éclat, la liberté et la vitalité qui sont étrangement rares depuis la mort de Purcell», expliquait-il alors. L’inspiration sera de nouveau explorée dans les Holy Sonnets comme dans The Young Person’s Guide to the Orchestra (sur un thème de Purcell), deux œuvres à peine plus tardives.

Mais si référence il y a effectivement, l’esthétique du Deuxième Quatuor, comme le fait remarquer Bernard Fournier, «est bien celle d’un quatuor, […] et même d’un quatuor classique. […]. De manière

générale, l ’écriture s’inscrit dans la grande tradition du quatuor viennois mais avec une visée plus symphonique qu’intimiste». De ce qui représentait sa septième et avant-dernière incursion dans le genre (pas moins de six quatuors furent composés avant le Premier Quatuor), Britten était particulièrement content : il s’agit, confie-t-il à la dédicataire, Mrs. J. L. Behrend, de «la plus grande avancée que j’aie faite jusqu’ici et, bien qu’il soit loin d’être parfait, il m’encourage à continuer dans de nouvelles directions». Xavier de Gaulle estime notamment que «jamais il n’avait aussi bien relié l ’ancien et le moderne ; la rigueur dans la forme et la liberté dans l ’inspiration».

Bien que le «poids» musical de l’œuvre se situe indéniablement dans son finale, plus long que les deux autres mouvements réunis, l’Allegro calmo senza rigore initial et le Vivace central illustrent eux aussi très bien cet équilibre esthétique particulier. L’introduction confère ainsi à l’œuvre un abord aux sonorités d’un souvenir de temps anciens, invoqué par les notes que l’alto tient en longue pédale et les doublures d’une mélodie ductile aux allures d’improvisation. Ce faisant, elle énonce également un motif fondamental de dixième qui sous-tend l’intégralité des thèmes du mouvement, articulé entre autres par la tension entre un traitement du quatuor unifié ou plus éclaté. Inquiet, le mouvement central s’inscrit en rupture, évoquant «une désagrégation de toute certitude musicale, une sorte de no man’s land étrange» (Xavier de Gaulle) dans lequel l’utilisation des sourdines n’empêche en rien l’inquiétude, ni même la rage. Enfin, la Chaconne représente le couronnement du quatuor. Ce chef-d’œuvre de la musique instrumentale pour quatre cordes a pour vaisseau une réappropriation moderne de cette forme baroque particulièrement explorée par Purcell. Les vingt et une variations qui suivent son thème, dans l’idée de la chaconne/passacaille – c’est-à-dire en travaillant le thème comme une basse obstinée –, élabore un travail d’une grande richesse sur les possibilités harmoniques, rythmiques, mélodiques et formelles de l’idée

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derniers quatuors et la Grande Fugue op.  133, dont les dates de composition s’entremêlent. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne ce Treizième Quatuor : sa première version, élaborée en 1825, s’achevait sur une gigantesque fugue que Beethoven finit par détacher de l’ensemble et qui deviendra la Grande Fugue op.  133. À l’automne 1826, il retravaille donc le quatuor avec un nouveau finale, au même moment qu’il compose le Seizième Quatuor, en fa majeur, op. 135 : la conjonction temporelle n’est pas anodine et l’esprit de l’un semble avoir nourri l’autre.

Il apparaît que l’idée de substituer un finale plus léger à ce qui allait devenir la Grande Fugue ait été fortement suggérée à Beethoven par son éditeur Artaria, effrayé par la longueur de l’œuvre (la première audition, en mars 1826, avait mis en pleine lumière l’extrême exigence de ce quatuor à l’égard tant de ses interprètes que de ses auditeurs). Bien que de nombreux ensembles, de nos jours, préfèrent remplacer l’Allegro de 1826 par la Grande Fugue – nous verrons pourquoi plus bas –, il faut rappeler tout de même que Beethoven semble s’être rangé à l’avis d’Artaria et d’un certain nombre de ses amis.

À l’image de la plupart des derniers quatuors de Beethoven, le Treizième Quatuor s’affranchit de la découpe dorénavant traditionnelle en quatre parties pour adopter une forme plus morcelée, ici en six parties. La relative brièveté des quatre mouvements centraux (particulièrement marquée en ce qui concerne le Presto et la «Danza tedesca») et leur atypisme formel concentrent le poids sur les mouvements extrêmes, construits selon les canons de la forme sonate – remarquons cependant que les passages lents (introduction du premier mouvement, troisième mouvement, «Cavatine») suggèrent une autre organisation, et que la portée émotionnelle de l’Adagio molto espressivo dessine encore une troisième trajectoire, les quatre premiers mouvements menant à ce cœur de l’œuvre dont le finale s’échappe avec insouciance.

C’est la gestion des tempi qui forme la caractéristique la plus marquante du premier mouvement  : l’Allegro principal est en effet contrebalancé par un compact Adagio ma non troppo qui revient à plusieurs reprises, aussi bien dans l’introduction que dans le développement et la coda. Çà et là, un ralentissement du flot instrumental jaillissant – qui caractérise notamment le deuxième thème, en blanches – rappelle ce conflit primordial.

Le très court Presto suivant semble une introduction à l’Andante con moto sur lequel il débouche  ; le jeu des reprises permet heureusement d’apprécier un peu plus longtemps les pirouettes de son scherzo, aussi pressé que murmuré, et la rusticité de son trio. Quant à l’Andante, il est plutôt détendu, et prend presque parfois des allures bonhomme  ; mais la coexistence, dans les premières mesures, d’un gentil petit moteur de doubles -croches en pizzicati avec des appoggiatures plaintives suggère une ambiguïté que la notation «poco scherzando» appuie.

En fait d’innocence, il faut plutôt attendre l’Alla danza tedesca, assez homorythmique et quelque peu répétitive, qui constitue un moment de «repos» entre deux mouvements complexes. La Cavatine, dont Beethoven a confié qu’elle avait été écrite «dans les pleurs de la souffrance», ajoutant que «jamais [sa] propre musique ne [lui] avait fait une telle impression», représente en effet une véritable acmé expressive. D’une intense concentration d’effets, elle semble une vibration continue où s’épanche un sentiment profond  ; «sotto voce», à mi-voix, l’âme s’y exprime sans cris au travers d’un quatuor de cordes incroyablement unifié.

Après ce moment d’intense poésie, le finale dans sa seconde version marque un recul dans l’expression – alors que la Grande Fugue proposait un couronnement grandiose du quatuor.

Moins impressionnant, il n’est cependant pas moins efficace dans son rapport avec les autres mouvements du quatuor. D’autant que ne voir que joie et bonne humeur dans cette ultime page achevée par Beethoven revient à ignorer nombre d’indices distillés au fur et à mesure du déroulement musical, qui nous mettent à nouveau en garde contre la tentation d’une interprétation univoque.—A. L.

Emerson String Quartet[Quatuor à cordes Emerson]En quarante ans, l’Emerson String Quartet a enregistré plus de trente disques au succès considérable, reçu neuf Grammys (notamment deux du «Meilleur Album») et collaboré avec de nombreux artistes parmi les plus grands de notre temps. L’arrivée de Paul Watkins en 2013 a exercé un profond changement sur le quatuor, en apportant une sonorité riche et chaleureuse et une joie palpable dans le travail en commun. Dans sa nouvelle configuration, l’Emerson Quartet a été encensé par la critique et par les fans dans le monde entier. «Les Emerson mettent dans chaque phrase la virtuosité. Mais cette musique demande tout autant d’émotion et d’intelligence, et dans ce domaine le pouvoir de concentration et l ’intensité étaient tout aussi impressionnants», a commenté le New York Times.La saison 2016/2017 a marqué le 40e anniversaire de l’Emerson Quartet avec une série de collaborations, de commandes et d’enregistrements prestigieux. Universal Music Group a ressorti leurs disques parus chez Deutsche Grammophon dans un coffret de 52

CD. Après des concerts au Kennedy Center de Washington et à Tanglewood, l’illustre soprano Renée Fleming s’est jointe aux Emerson au Walt Disney Hall de Los Angeles, dans des œuvres d’Alban Berg et Egon Wellesz issus de leur premier disque commun, paru chez Decca en 2015. Le quatuor a assuré à New York la création de Shroud de Mark-Anthony Turnage et donné le Quintette avec piano de Brahms avec Maurizio Pollini au Carnegie Hall de New York. Il a joué en Autriche, Italie, Allemagne, Suisse, Belgique, Espagne, aux Pays-Bas et au Royaume-Uni, ainsi qu’au Mexique.Formé en 1976 et basé à New York, l’Emerson Quartet a été l’un des premiers quatuors à choisir de faire alterner les deux violonistes à la première chaise. En 2002, l’ensemble a commencé à jouer debout, le violoncelliste étant assis sur un podium. L’Emerson Quartet, qui a emprunté son nom au poète et philosophe américain Ralph Waldo Emerson, est en résidence à la Stony Brook University de New York.

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| ma. 16 janv. 20hsymphoniqueJORDI SAVALL LA ROUTE DE LA SOIE

Jordi Savall, vièle, rebab, direction Lingling Yu, pipa (Chine) Xin Liu, zheng (Chine) Waed Bouhassoun, oud, chant (Syrie) Driss El Maloumi, oud (Maroc) Rajery, valiha (Madagascar) Moslem Rahal, ney (Syrie) Haïg Sarikouyoumdjian, duduk, belul (Arménie) Daud Sadozai, rebab, sarod (Afghanistan) Prabhu Edouard, tablas (Inde) Hakan Güngör, kanun (Turquie) Yurdal Tokcan, oud (Turquie) Hespèrion XXI : Lluís Vilamajó, ténor – Furio Zanasi, baryton – Pierre Hamon, cornemuse et flûtes – Dimitri Psonis, santur (Grèce) – Pedro Estevan, percussion (Espagne) – Guillermo Pérez, organetto (Espagne) Bakary Sangaré, récitant

En coproduction avec le Centre culturel de rencontre d’Ambronay.Lever de rideau : 19h (durée : 40 minutes). Avec Prisma, issu du programme européen eeemerging (Emerging European Ensembles). Salle Proton de la Chapelle, entrée libre (réservation obligatoire auprès de la billetterie – accès prioritaire pour les spectateurs du concert du soir).Avec le soutien de la Fondation Orange et d’Europe Créative.Tarif : de 26 € à 58 € / réduit : de 8 € à 51 €

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