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----------------1 UNIVERSIDAD DE MÉXICO 11----- _ ENRIQUE X. DE ANDA ALA ÍS LA CASA CETTO E EL PEDREGAL DE SAN Á GEL: AIRE, ROCAS Y RECUERDOS ... Para Catalina tilo E l número 130 de la calle del Agua en los Jardi- nes del Pedregal de San Ángel está posado so- bre una muralla de piedra volcánica; un portón de madera y una puerta sencilla, de madera también, señalan los accesos para autos y pea- tones. Una losa de concreto hace la marquesina y gua- rece de la lluvia. Detrás de la barda hay un jardín y en el centro del jardín una casa. La casa ha servido de morada a la familia Cetto que la habita desde 1949, año en que fue terminada de construir por el arquitec- to Max Cetto; la protagonista única de este ensayo será la casa y para ello ofrezco dos razones: se trata antes que nada de una obra maestra de la arquitectura mexicana moderna, una pieza única, plena de talento en su ejecución y con méritos estéticos innegables; en segundo término, a mi modo de ver, la construcción es un nicho del tiempo, un sitio en donde se resguar- dan los recuerdos de la modernidad. La casa y su origen Arquitectura es (. .. ) una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles, nubes... Max Cetto, 1961 En algún momento del siglo III d.C. el Xitle, pequeño volcán del sur de la cuenca del Valle de México, hizo erupción y cubrió con lava una muy amplia franja del terreno que hoy en día abarca los territorios de Tlal- pan, Coyoacán y San Ángel. Este último ha logrado mantener por más tiempo la!i características rocosas que le han dado identidad dentro de la Ciudad de México; a lo largo de diecisiete siglos, el paraje formado con el magma del Xitle se pobló de una vegetación sin- gular, bronca y exótica, plantas que aprovecharon cual- quier resquicio de las rocas para anclar breves raíces y después lamer la superficie de la piedra en busca de la '01 'lj, 11. dllll'. 1 ('1\ " ndi '1 na ull\'i\ 11 1011 I b "P dI '¡{.II-; 010 dIO'> habi- di h o IU 'llo (",¡('li : I ¡,aj , el 1 I o jI" u. > .11 IOlld 'o

ENRIQUE X. DE ANDA ALA ÍS LA CASA CETTO E EL … · Mario Benedetti: La borra del café, 1993 La casa presenta un partido muy sencillo: sobre un eje norte-suren el sentido angosto

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----------------1 UNIVERSIDAD DE MÉXICO 11----- _ENRIQUE X. DE ANDA ALA ÍS

LA CASA CETTO E

EL PEDREGAL DE SAN Á GEL:

AIRE, ROCAS Y RECUERDOS...Para Catalina tilo

El número 130 de la calle del Agua en los Jardi­nes del Pedregal de San Ángel está posado so­bre una muralla de piedra volcánica; unportón de madera y una puerta sencilla, de

madera también, señalan los accesos para autos y pea­tones. Una losa de concreto hace la marquesina y gua­rece de la lluvia. Detrás de la barda hay un jardín y enel centro del jardín una casa. La casa ha servido demorada a la familia Cetto que la habita desde 1949,año en que fue terminada de construir por el arquitec­to Max Cetto; la protagonista única de este ensayoserá la casa y para ello ofrezco dos razones: se trataantes que nada de una obra maestra de la arquitecturamexicana moderna, una pieza única, plena de talentoen su ejecución y con méritos estéticos innegables; ensegundo término, a mi modo de ver, la construcciónes un nicho del tiempo, un sitio en donde se resguar­dan los recuerdos de la modernidad.

La casa y su origen

Arquitectura es (. .. ) una construcción en

la tierra, entre otras construcciones,

agua, árboles, nubes...

Max Cetto, 1961

En algún momento del siglo III d.C. el Xitle, pequeñovolcán del sur de la cuenca del Valle de México, hizoerupción y cubrió con lava una muy amplia franja delterreno que hoy en día abarca los territorios de Tlal­pan, Coyoacán y San Ángel. Este último ha logradomantener por más tiempo la!i características rocosasque le han dado identidad dentro de la Ciudad deMéxico; a lo largo de diecisiete siglos, el paraje formadocon el magma del Xitle se pobló de una vegetación sin­gular, bronca y exótica, plantas que aprovecharon cual­quier resquicio de las rocas para anclar breves raíces ydespués lamer la superficie de la piedra en busca de la

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su compromiso on la cr aci n artística se enriquezcaCOIl la tradición m 'xi ana.

Max CellO Da na ió n 1903, en Koblenz, Alema­nia )' murió 'n la iuclad de México en 1980. Se gra­duó de ingeniero-arquil CIO n la Universidad deIkrlíll en 1925. Hanz Po Izig, el célebre arquitecto ale­mán propulsor del xpr sionismo, del uso de la apa­riencia nalUral de los maleriale y de la visión críticade la !Ji. toria. fue su director de tesis; de hecho Poel­zig siembra en la s n ibiliclad de Cetto los principiosarquileclónicos que se harán fecundos años despuésgracias a las nubes del Pedregal. Mientras vive en Ale­mania, diseña algunos edificios, trabaja bajo la direc­ción de Ernsl May en la oficina de urbanismo de laciudad de Frankfurt der Main, participa en el concur­so para el Palacio de las Naciones en 1927 (aquél en elque Le Corbusier fue el gran perdedor... ) y asimila lafilosofía social de la arquitectura que Walter Gropiushabía labrado desde el púlpito de la Bauhaus. Añosveintes y lreimas, las dos décadas heroicas del funcio­nalismo, los lustros de la "arquitectura blanca", de lapresencia de la abstracción en los espacios, de las foto­grafías de arquitectura, en las cuales no aparece el serhumano pero sí los automóviles; lapso en el que privael concep-lo de que la arquitectura habrá de redimir ala sociedad moderna a través del análisis de cada me­tro cuadrado de las áreas que integran sus espacios vi­tales, para reintegrarlos a las familias, a lascomunidades de obreros, a los oficinistas, etcétera, en

forma del espacio ideal para vivir. Con estas ideas,con la consigna expresionista de Poelzig y con la nue­va noción del "espíritu del lugar" que asimiló deRichard Neutra mientras trabajó con él en Los Ánge­les en el 38 llegó Cetto a México en 1939 para descu­brir el cuarto componente básico de su propiaconcepción de la arquitectura:"la fuerza de la tradi­ción, aplicada a la mano de obra que participa en lahechura de la arquitectura".

El lugar de los encuentros

También los recuerdos se van borrando.A veces recuerdo el recuerdo del color,

pero no el color mismo.Mario Benedetti: La borra del café, 1993

La casa presenta un partido muy sencillo: sobre un ejenorte-sur en el sentido angosto del terreno y aproxi­madamente al centro de éste, se organizan tres recá­maras y un baño. El acceso está cargado al norte de lafachada oriente (la principal en tanto que es la que veel espectador cuando inicia el recorrido desde el in­greso por la calle); el eje remata al sur con la estanciaque se abre mediante ventanas al este, oeste y sur. Elcomedor es un espacio que engrapa a la estancia conla zona íntima y que a su vez relaciona a la terraza con el

interior; los servicios se alinean sobre la colindancianorte y en la planta alta están el estudio y una recámara

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con baño. Físicamente sólo esto; ambientalmente: unespacio que aquí encuentra proporciones perfectas, larelación permanente del interior con el jardín, o quizásería mejor decirlo, un jardín que en momentos seconvierte en geometría trazada por un arquitecto, y laladera norte del Ajusco que parecería estar vinculadaal jardín y su casa, no como accidente visual sino porla intención original del arquitecto de dominar el len­guaje plástico y singular de la zona. La casa sería pun­to de contraste sólo por la regularidad que le dan susángulos rectos. Además de esto, ¿qué diferencia en lacalidad de ambiente podría ex~stir entre la sombra deun colorín y'la sombra de las pérgolas en las terrazas?O bien, ¿entre la protección virtual del rincón de pie­dra de la estancia y cualquier cantil en el Pedregal?

He dicho al principio de estas reflexiones que es­toy seguro de que la casa es una obra maestra de laarquitectura. La calidad de su escala, trazo y propor­ciones así lo confirma pero hay además otra circuns­tancia muy particular que contribuye a esta categoríaa través de la calidad de sus espacios: el mobiliario, ladecoración y los accesorios funcionales existentes enel interior, se mantienen fieles a la misión que Cettoy su esposa Catarina les confirieron hace cuarentay cuatro años. Durante cuatro décadas, todos estoselementos (seleccionados por la sensibilidad pro­ducto de su cercanía con el funcionalismo ale­mán, la tradición artesanal mexicana y lanaturaleza agreste del Pedregal) han tejido la his­toria particular de la casa, su jardín y el espíritude su creador.

Esta casa es lugar de encuentros. En la mentede Ceuo, mientras la imaginaba, fueron presen­tándose decantados por el paso del tiempo y laexperiencia, los mejores postulados funcionalis­tas, las imágenes de la artesanía mexicana aplicadaa-la construcción; seguramente también surgieronlas sentencias de Poelzig en torno a la vocación ex­presiva del espacio y al apoyo que para el creador dearquitectura significa la comprensión de la tradi­ción. Todo ello ocurría al mismo tiempo que una ymil veces recorría el terreno tratando de advertircuál era la voluntad de ser arquitectrónica dentrode una naturaleza que súbitamente se veía confi­nada por los límites geométricos de una lotifica­ción, pero que en sentido horizontal seguíasignificando un universo integrado y heterodoxo.Pensar hoy en día en todo esto no implica másque evocar las circunstancias que dieron lugar alas formas y al ambiente de la casa: actos creativosque se manifestaron con decisión artística en mu­ros, pisos y ventanas. Los recuerdos que viven enesta parte del Pedregal tienen que ver estilística­mente con las dos grandes corrientes artísticasque ya tantas veces he mencionado: el funcionalis-

mo alemán y el regionali mo mexicano, recuerdos queparadójicamente van dando lugar a lo pre entes de cadadía por los que atraviesa la ca a. Digo e to porque es­toy utilizando una dimen ión para el concepto de re­cuerdo que de algún modo se aleja de la parte de unalgo que nos remite a la imagen de lo que aconteció;en esta obra arquitectónica, lo recu rdo actúancomo elementos que de de la plá ti Yel e paciomantienen vigente la fuerza propo itiva de una ideaque surgió en el pasado. I vi ir I pa i de la tanciano se puede dejar de ad nir la p re t integraciónde escala y proporcion . El I al tá regid pormedidas perfecta que pI' pi ian amplitud in p rd rel control visual y tangibl d lo nfin. nI -. : t ma­gistral manejo métrico dI> pa io . in duda 1 'ulta­do de la disciplina fun i nali t. d> tl. En la . tan iatambién aparece otr t pi ti o apoyado n lpatrón de aprov chami nt di> opa i : bajo la v nta­nas que corren Ion itudinalm nI> a m 'dia allur ,1 .muros forman ni h para libr l' \( • 1;"go li nque ver indudablem nt n I n 'I)lO d ':In ti imáximo del cont nid I qu pI ''''Olla L> r·busier; y con la ¡ma n d i n n s lo ('1 I d

----------------1 UNIVERSIDAD DE MÉXICO 1----------------minio del espacio sino también en la forma de vida quenos legó en sus croquis de la década de los veintes. ~avista en diagonal de la estancia, con sus prolongacIO­nes al jardín que la rodea, nos remite necesariamentea la utopía lecorbusiana, trasladada a una realida~ quese ha mantenido vigente dentro de la casa en los últi­

mos cuarenta y cuatro años.El regionalismo convive con el funcionalismo ale­

mán. Así como las lecciones de Gropius y de Le Corbu­sier se suman para dar forma al espacio, así también latradición mexicana de texturas y pesos virtuales demateriales está presente en un discurso ponderado ycon alto grado de expresividad, en el cual se exaltan va­lores señalados por el uso práctico y por la posesiónafectiva de las sensaciones. Con esto me refiero a queel regionali mo de CeLto ha explorado realmente la"manera de hacer la cosa» en la construcción a travésdel tiempo y cuyo jemplo e tán a la vista en la produc­ción arquitectónica rural mexicana. De la hechura dee ta labor se hac n carg ,por upuesto, los propiosart sanos, quiene por atavi mo iguen dedicándose ala albañil ría, la arpint ría, la ye ería, etcétera. Pasar laman p l' las l' bu ta puerta de. madera o por las su­perfi i de l mu bl d I com dor provoca, ademásd luto n tUl' l P l' di frutar tá tilmente la madera, la

a i' n del di eñ : iend ju to en sus especificacio­nes m did s, pa d pu' por la ierras y formonesd I s labrad l' d mad ra, quienes a u vez acaricia­ron tambi n l u rp l ñ de su materia prima an­t s d ini i r el U' baj .

La labor d la pi dra o upa un sitio muy particu­lar en t d l nt xto d sta obra. Siendo el mate­rial preemin nt en la zona, la decisión de diseño deCeLto fue utilizarlo simultáneamente como estruc­tura interna y omo apariencia de acabado, a través depresentarlo desnudo en muros y en algunos pavimen­tos. Esto obligó no solamente a la aplicación de unprincipio de teoría arquitectónica que solicita el usode materiales regionales en la construcción, sino algomuy importante que surge desde la mente del diseña­dor: la monocromía blanca con la sombra, adjetivo delfuncionalismo, es sustituida; se acaba el dominanteblanco con su imposición abstraccionista y apareceel paño de piedra, tibia, histórica y polisimbólica.¿Cómo podría interpretarse esta solución?, ¿adecuaciónal contexto natural?, ¿presencia del arte prehispánico?,¿trastrocamiento del maquinismo europeo?, ¿reivindi­cación de la artesanía frente a la producción seriadaindustrial? Por otra parte, si nos referimos a los re­cuerdos que rodean a la piedra, ¿cuántas no son lasimágenes que se alternan y coexisten? Porque de cadauna de ellas hay una parte también en el todo de lassensaciones: desde luego, Hanz Poelzig y su perfilexpresionista, constituido en gran medida por lanaturaleza del material; Mathias Goeritz con su mini-

malismo, sus experiencias expresionistas también de­sarrolladas en Altamira, España, y el descubrimientoque hace de la potencia e integridad plástica de la es­cultura lítica prehispánica; Luis Barragán y su proyec­to ambiental, en donde la misión del arquitecto esconstruir siempre en torno a un trozo de naturaleza conpotencial poético o "de encantamiento", parafrasean­do al propio Barragán. Juan ü'Gorman también sepresenta aportando su visión de la arquitectura orgá­nica y dejando que su propia casa de San Jerónimo(vecina de algún modo de ésta) se ofrezca a la vistacomo su manifiesto plástico. La superficie de piedrasde colores que Cetro impuso al plafón de su estudio estestimonio claro de la presencia de Ü'Gorman, de su.integración plástica, de sus lamentos por la manipula­ción comercial del funcionalismo, de los relieves enpiedra de la Ciudad Universitaria, y si hablamos deella, fácilmente pasa toda entera a través del ojo de laaguja-diseño de CeLto: se cuelan sus jardines, sus ma­teriales al desnudo y su continuidad espacial de afuerahacia adentro mediante las placas de cristal de la ven­tanería, y pasa toda completa porque precisamente lacasa se nos presenta históricamente como la contene­dora de las más importantes aspiraciones arquitectóni­cas de los primeros años cincuentas.

La identidad de los ámbitos

La arquitectura nunca está terminada y por eso alpaso del tiempo siempre va siendo distinta. A partirde la terminación física de la obra el primer cambio esel de la ocupación de los espacios, tanto porque apare­cen el mobiliario y los accesorios de ornato, comoporque el propio usuario inicia un proceso de selec­ción, identificación yjerarquización de los espacios deacuerdo con su propia manera de hacer la vida. En lacasa CeLto, el mobiliario, los óleos, dibujos y obra grá­fica que cuelga de los muros, junto con los vasos conflores del propio jardín que aparecen en las mesas,son tan importantes en la naturaleza de los espacioscomo la proporción y los materiales aparentes; a talgrado se encuentran tan íntimamente unidos que tansólo una variación en la posición que ocupan en losdistintos locales provocaría cambios radicales en laevocación de los recuerdos. Para fortuna de la casaCetro -algo de lo que ha permitido que se valore co­mo obra única por su calidad plástica- la familia se haocupado de no modificar ni el arreglo original de ele­mentos que definió el arquitecto, ni la naturaleza esti­lística del propio mobiliario. Si esto no ocurriera, ¿dequé manera podríamos captar que los recuerdos, aso­ciados a las ideas y los gustos para entender y vivir laarquitectura, siguieran surgiendo del sitio?

Por ejemplo, la referencia al racionalismo alemánsobreviene, no frente a una relación perfecta entre

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medidas y proporciones sino en la experiencia deénfrentarnos a un espacio amueblado y decoradode tal modo peculiar que los muebles se identifi­can con las formas y el estilo; por otra parte seubican en el local para propiciar una manera es­pecial de andar y usar el propio espacio que indu­dablemente nos remite al funcionalismo. Éste esel caso de la estancia, en donde el mobiliario seconcentra en torno a la chimenea abierta en labase de un muro de piedra que, sensualmentecurvado, esculpe el espacio sosteniendo ademásuna imagen simbólica fundamental: el materialnativo de la, zona, la piedra, sirve para integrar elúnico elemento arquitectónico de la casa que nocoincide con la dominante línea rectilínea y carte­siana. El resto del espacio es solamente el vacíoque se forma entre los tres libreros perimetralesbajo las ventanas y la luz del jardín que, a travésde ellas, adjetiva al propio vacío de la estancia. Aesto me refiero cuando hablo de perfección ma­gistral en el diseño de esta obra. Pareciera, que laestancia mantiene un aroma de "lugar a la euro­pea", aroma que además tiene fecha: un sitiodel periodo cuarentas y cincuentas; la gráfica deLe Corbusier, los óleos de Cetto y de Mérida enlos muros, no hacen sino coincidir por sus temas yaspecto plástico con la evocación de tiempos per­seguida y lograda en la construcción.

En el estudio del arquitecto, ubicado en laplanta alta y en tiempos posteriores al resto dela casa, los temas cambian de manera radical. Eneste local el sabor es totalmente regionalista, tantopor el uso de los materiales, como por la colec­ción de figuras y objetos de barro del folklore mexica­no que adornan el local. Los muebles se han vuelto neu­trales para destacar la presencia de la chimenea deladrillos de barro y del plafón hecho con piedrecillasde colores al modo "o'gormiano". Ambos incorporanal discurso de la casa no sólo la figuración simbólica ynaturalista sino también la presencia de una texturamuy viva y constrastada con el brillo y tersura de laidea funcionalista de los espacios. En este sentido elorden en el que se construyó la casa y la ampliacióndel primer nivel, tiene que ver con la manera en queCetto fue ejerciendo su concepto de la arquitectura.Primero dio lugar a un esquema: en la estancia y el co­medor de la planta baja la solución tiene que ver conla escuela europea pero ya aparecen algunos verbospropios del sitio y sobre todo del modo de ser artesa­nal. Pasa el tiempo y sobreviene la madurez en la vi­sión de la arquitectura, en la cual no se pierde de vistael tema del óptimo aprovechamiento del espacio gra­cias a un alto grado de análisis del uso y la circulacióndel espacio. El resultado es la integración plástica delestudio, su chimenea de barro, y el plafón pétreo; jun-

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