Fac-Similé AMC

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É D I T O

UN GUIDE POUR VOS ÉTUDESL’architecture est une matière vivante, qui n’est plus codifiée par des règles académiques comme par le passé. Du point de vue des formes, des matériaux, de la configuration des espaces ou des ambiances intérieures, aujourd’hui tout est possible, ou presque. Dans le même temps, l’information coule en flux continu par les canaux numériques, sans tri et sans que l’on puisse toujours en identifier les sources. Alors dans ce trop-plein, dans cette surabondance, comment s’y retrouver, comment distinguer l’essentiel de l’anecdotique ? AMC se veut un guide qui vous accompagnera pendant vos études et vous aidera dans la conception de vos projets. Chaque numéro comporte un dossier thématique (densité, ornements, logements étudiants…) illustré d’exemples et de paroles d’experts, un dossier technique (acoustique, lumière zénithale, structures bois…) avec plans et coupes de détails, une matériauthèque qui fait le point sur les innovations (bois, composites, recyclables…) et une rubrique Référence qui revisite les œuvres du XXe siècle. Mais parce que l’architecture s’inscrit pleinement dans la société, AMC traite aussi d’une actualité plus large, quelquefois polémique : enseignement, concours, patrimoine, expositions, Grand Paris… Enfin, cinq réalisations récentes, françaises ou internationales, choisies par la rédaction, sont également présentées de manière approfondie avec photos et documents graphiques. AMC veille à vous fournir chaque mois – sur papier, ordinateur ou tablette – une information utile, efficace, hiérarchisée et mise en perspective.

Gilles Davoine, rédacteur en chef

Composition : Groupe Moniteur Imprimé en France chez Rotofrancerue de la maison rouge 77258 Lognes, France Dépôt légal : 2e trimestre 2013Commission paritaire : 0314 T 84754

lE mONITEUR aRchITEcTURE

17, rue d’Uzès, 75108 Paris Cedex 02 Tél. : 01 40 13 30 30. Télécopie : 01 40 13 32 02.Pour joindre un membre de la rédaction : prénom.nom @groupemoniteur.fr

DIREcTEUR ÉDITORIal : Dominique Errard, 31 74.

RÉDacTIONRÉDacTEUR EN chEf : Gilles Davoine, 31 85.RÉDacTRIcE EN chEf aDjOINTE : Catherine Séron-Pierre, 33 83.REDacTRIcE : Margaux Darrieus, 32 90.IcONOGRaPhIE : Rafael Suriani, 50 15.PREmIèRE SEcRÉTaIRE DE RÉDacTION : Alice Bialestowski, 34 66.chEf DE STUDIO : Ricardo Toscano, 36 49.RÉDacTEUR GRaPhISTE : Thierry Doré, 32 18. RÉDacTEUR EN chEf TEchNIqUE : Jean-Patrick Zubaloff, 31 29.DIREcTEUR aRTISTIqUE GROUPE : Jean-Yves Zagnoni, 31 21.

cE NUmÉRO a ÉTÉ RÉalISÉ aVEc la cOllabORaTION DE

Anne-France Berthelon, Laure Carsalade, Vanessa Grossman, Dominique Machabert, Rafaël Magrou, Jeanne de Poncheville, Cyril Ros, Jean-Louis VioleauLa revue n’est pas responsable des envois non sollicités.

GESTION-DÉVElOPPEmENTEDITEUR DÉlÉGUÉ : Anton Keil, 34 74.DIREcTEUR RÉGIE cONSTRUcTION : Cédric Fray, 32 05.DIREcTEUR cOmmERcIal : Tony Bonilla, 38 03.bâTImENT : Sophie Drugeon, 30 67 ; Guillaume Lescaroux 35 83 ; Stéphanie Nadreau 32 67.INTERNET : Thomas Barbier (directeur), 36 24, Guillaume Lescaroux, 35 83.SERVIcES : Isabelle Morille, 33 18 ; ENERGIE : Eric Naessens, 37 46.RÉGIONS : Patrick Traineau (directeur), 04 72 75 77 20 ; Frédéric Bapst (Est), 03 83 18 24 21 ; Géraud Glatard (Sud-Est), 04 72 75 77 16 ; Nathalie de Just (Ouest et Sud-Ouest), 05 61 22 02 76.INTERNaTIONal : Grazia Thevenin, 34 89.allEmaGNE, aUTRIchE, SUISSE : Dominique Schall, 00 49 78 44 47 001.bElGIqUE, PaYS-baS, lUXEmbOURG : Nele Brauers, 00 32 34 48 07 57.ESPaGNE : Séverine Grolimund, 00 34 91 456 08 48.GRaNDE-bRETaGNE : Greg Corbett, 00 44 207 730 60 33.ITalIE : Jean-Pierre Bruel, 00 390 31 75 14 94.

EXÉcUTION : Valérie Ternynck (chef de service), 33 78 ; Clairette Sempé, 35 58.DIffUSION : Franck Chatel (directeur), 30 60 ; Nadia Clément (directeur abonnements), 50 55 Vente en kiosques : Destination Média 01 56 82 12 06fabRIcaTION : Didier Thomasset, 33 10 ; Anne-Lise Lapoire, 33 51.abONNEmENTS :17, rue d’Uzès75108 Paris Cedex 02. Tél. : 01 40 13 50 55.TaRIfS : Abonnement 1 an : 179 €, étudiants : 99 €. Abonnement 2 ans : 313 €. Abonnement Etranger : nous consulter au +33 1 40 13 50 65.

amc Le Moniteur Architecture est édité par GROUPE MONITEURSociété éditrice. S.A.S. au capital de 333 900 €Siège social : 17, rue d’Uzès, 75108 Paris Cedex 02.R.C.S. PARIS B 403 080 823. CODE APE 5814ZN° Siret : 403.080.823.00012N° TVA Intracommunautaire : FR 32 403.080.823Principal actionnaire : INFO SERVICES HOLDING

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ISSN 0998-4194

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16 n° 218 - octobre 2012 - AMC

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ARTS DE L’ISLAMMUSÉE DU LOUVRE, 22 SEPTEMBRE 2012Le voile doré qui couvre la cour Visconti est l’émergence du projet de Mario Bellini et Rudy Ricciotti pour le nouveau département des Arts de l’Islam du musée du Louvre. La collection exceptionnelle d’objets de la civilisation islamique est présentée sur deux niveaux creusés dans la cour historique. Le volume, totalement vitré au niveau haut, est couvert d’une verrière portée par une structure tridimensionnelle que protège une épaisse résille métallique ondulante. Prouesse technique, ce projet contemporain s’insère avec justesse dans le palais dont il se tient néan-moins respectueusement à distance. Ph

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14 n° 219 - novembre 2012 - AMC

Après Álvaro Siza en 1992, c’est à vous, dont l’essentiel de l’œuvre est construit dans votre pays, que le Pritzker Prize a été décerné en 2011. Fernando Távora parlait d’une « façon portu-gaise de faire », peut-on y voir une raison qui pourrait expliquer cette consécration ?Je ne trouverais rien à redire à l’attribution d’un prix international, équivalent du Nobel, s’il allait au cinéaste Abbas Kiarostami dont la majorité du travail se déroule en Iran. Toutes proportions gardées, je rappelle que Fernando Pessoa a écrit toute sa poésie sans bouger de Lisbonne. Et Miguel Torga, Portugais lui aussi, dit quelque chose qui convient tout à fait, je trouve, à la question : « L’Universel c’est le local sans les murs ».Concernant le prix qui m’a été attribué en 2011 et qui est allé à Wang Shu en 2012, je crois que l’on cherche à distinguer, dans la production architecturale, une autre voie que celle qui vise l’image. Je ne me sens le représentant que de moi-même, mais il est vrai que je suis Portugais, que je vis au Portugal et que je fais les choses « d’une certaine façon ». Il y a dans l’histoire du pays une propension à faire « petit », peut-être en raison de sa taille et de sa modestie, même au moment de sa toute-puissance au temps des grandes découvertes. Il y a aussi, qui nous vient de notre his-toire, une aptitude à nous adapter. Et plutôt que d’utiliser la force

EDUARDO SOUTO DE MOURA

ENTRETIEN

Entretien réalisé par Dominique Machabert*

« La règle, aussi scrupuleuse soit-elle, peut être interprétée. J’aime cette marge de manœuvre »Auteur d’une soixantaine de bâtiments principalement réa-lisés au Portugal, Eduardo Souto de Moura, Pritzker Prize 2011, travaille actuellement en France sur des projets à Gué-rande, Bordeaux, Marseille, et à La Défense avec un projet de tour. Il nous livre dans cet entretien des réflexions sur son mode de travail et l’évolution de sa pensée, commente sa stratégie de projet, et porte un regard renouvelé sur sa pro-duction architecturale.

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AMC - n° 219- novembre 2012 15

et le nombre que nous n’avions pas, les Portugais en outre-mer ont fait preuve d’intelligence, d’empathie et de pragmatisme devant les situations, en les transformant mais à peine. Il leur aurait été impossible de faire autrement. Et pourquoi d’ailleurs l’auraient-ils fait en cherchant à inventer ce qui fonctionnait déjà ? Cela donne une façon de voir le monde. Moi-même, dès mes débuts, j’ai procédé ainsi. J’ai utilisé la pierre parce qu’elle était moins chère que le béton et non comme une rêverie.En architecture, il m’importe en premier lieu de résoudre des pro-blèmes concrets et de me doter des moyens les plus simples et les plus immédiats pour y parvenir. J’ai de ce point de vue, dans l’ap-proche, une proximité avec la culture vernaculaire. Ce sont toujours des raisons concrètes qui expliquent l’avènement des choses. Il arrive qu’elles parviennent à s’en échapper pour rejoindre un statut spécial, autonome.D’une « façon portugaise de faire », si elle existe encore, je me sou-viens d’un petit cahier, acheté à l’aéroport de Bahia au Brésil, portant sur le règlement portugais pour bâtir les maisons. Tout y est scrupuleusement et rigoureusement consigné jusqu’à la mention finale du texte qui dit : « … et si possible, symétrique ». Ce qui signi-fie et autorise que la règle, aussi scrupuleuse soit-elle, peut-être interprétée. J’aime cette marge de manœuvre.

Cela rappelle cette « tolérance » suisse dont vous faites part à propos de votre bâtiment sur le campus Novartis à Bâle et qui, selon vous, participe d’une bonne architecture…C’est exact. Les mesures en Suisse sont strictes mais laissent une tolérance – j’adore ce mot – en fonction des situations. Ce n’est pas 4 ou 5 ni 4,50 mais « entre 4 et 5 ». À la fin, c’est bien construit, grâce à cette tolérance pourvoyeuse d’exactitude, plus que ne le prétendent les règlements quand ils sont fermes et définitifs. Pour

des raisons similaires, j’ai également trouvé en Belgique, pour un crématorium à Courtrai, une très bonne compréhension. Il convient de laisser une marge de manœuvre qui, contre toute attente, permet d’atteindre des objectifs parfois supérieurs à ceux que l’on prévoit. Je ne suis pas contre les règlements, mais ils finis-sent par devenir une affaire de gros sous.

Quels sont les choix qui ont déterminé votre parcours, au moment où le Portugal sortait de 48 ans de fascisme ?À mes débuts, l’époque était au postmodernisme. Mais pour moi, le régime de Salazar que la révolution venait de déposer était pétri de ces valeurs qui réclamaient frontons et colonnes. De plus, le pays n’avait pas connu la période « moderne » et voilà que nous devions être postmodernes dans un pays où tout manquait et qui nécessitait de véritables moyens conceptuels pour se transformer. Pour ma part, il m’était impossible de jouer les héros en rejoignant une sorte de rêverie moderne dans un contexte bien différent de celui des avant-gardes. J’ai choisi alors une certaine voie, celle d’un « néoplas-ticisme » avec en droite ligne Mies Van der Rohe qui, pragmatique, s’appuyait sur la construction et les matériaux pour réaliser rapide-ment des structures issues de l’industrie. Ce que j’ai trouvé dans Mies ce n’est pas un intérêt pour la forme mais pour la construction de la forme et la recherche des moyens les plus adaptés que chaque époque a pour parvenir à ses fins.Alors que les circonstances m’offraient des murs de pierre, c’est avec eux que j’ai fait mes premiers projets. Quand c’est devenu trop cher, j’ai commencé à construire en brique, en béton puis en fer et en

À GAUCHE. Le centre culturel Miguel Torga à Sabrosa, Portugal (2010).

CI-DESSUS. Les tours à Santa Coloma de Gramenet, Barcelone (2011).

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TOURS DE BUREAUX ET HÔTELPARIS 13E

Gilles Davoine

CONCOURS

LAURÉATATELIERS JEAN NOUVELDéhanchementLes deux tours proposées adoptent un profil inédit dans le paysage du Grand Paris, par l’inclinaison de leurs façades, par leur déhanchement, par le dialogue qu’elles instaurent entre elles, par leurs matières qui reflètent en façade le trafic des trains, des voitures et du tramway qui passent à leurs pieds. La plus haute tour atteint 175 mètres. Elle s’incline à la fois vers le boulevard périphérique et vers l’axe de l’avenue de France. Elle abrite principalement le programme de bureaux et des espaces de rencontre (« sky lobby ») sur sa partie sommitale, exprimés par des failles horizontales. La « petite » tour, de 115 mètres de hauteur, abrite notamment l’hôtel de 237 chambres qui pourrait s’adresser à une clientèle spécifique de femmes d’affaires. Cette tour, plus domestique, se distingue par les retraits successifs de ces étages supérieurs, libérant des espaces aménagés en terrasses arborées. Côte à côte au niveau du sol, les deux tours s’éloignent ainsi l’une de l’autre en montant, laissant passer la lumière vers les futurs immeubles d’habitation du quartier Bruneseau. Elles s’ancrent au niveau du sol sur un espace public commun, en continuité avec les boulevards des Maréchaux, en balcon au-dessus du faisceau ferroviaire de la gare d’Austerlitz.

ÉQUIPE : Ateliers Jean Nouvel, architectes ; Ivanhoé Cambridge, investisseur ; Hines, promoteur

PROGRAMME : bureaux, 91 225 m2 ; hôtel 4 étoiles, 237 chambres ; activités, 4 450 m2 ; commerces, 1 832 m2

Paris redécouvre la grande hauteur. Après plus de 30 ans d’interdiction (le plan d’occupation des sols limitant

les bâtiments à 37 mètres date de 1977) les tours ont à nouveau le droit de cité, du moins dans les intentions de la municipalité et sur le papier, puisque sur le terrain, les deux projets déjà lancés, la tour Triangle à la Porte de Versailles et la tour du Palais de justice à la porte de Clichy, semblent connaître quelques vicissitudes. Qu’en sera-t-il de ce nouveau projet d’immeuble de grande hauteur, situé en limite de Paris et d’Ivry, le long du faisceau ferroviaire (soit 30 voies de chemin de fer) qui conduit à la gare d’Austerlitz ? De fait, ce « quartier » Bruneseau, morcelé par les bretelles de raccordement au périphérique, est essentiellement constitué de terrains délaissés sur lesquels on trouve quelques bâtiments des services techniques de la ville, des silos des ciments Calcia, mais aussi l’hôtel industriel Berlier, parallélépipède de verre, Équerre d’argent 1990, construit par Dominique Perrault. Un site identifié de longue date comme pouvant accueillir quelque 500 000 m2 de programmes en tout genre, dans un périmètre assez restreint, moyennant la restructuration des voiries et la libération progressive des terrains occupés. Depuis près de dix ans, Yves Lion (architecte-coordonnateur du quartier Bruneseau) étudie la possibilité de construire là « une nouvelle centralité » avec un ensemble d’immeubles de grande hauteur pouvant monter à 180 mètres pour les bureaux et à 50 mètres pour les logements. Et depuis fin 2010, le projet

est installé dans une réalité réglementaire avec la révision du plan local d’urbanisme autorisant le déplafonnement des hauteurs.Les tours de l’îlot B3A constituent la première opération de ce projet. Par leur situation dans l’axe de l’avenue de France, nouvelle entrée sud-est de Paris, elles acquerront forcément une valeur de signal urbain et un caractère emblématique. De leur qualité dépendra ainsi en grande partie la réussite du pari engagé : construire à nouveau des tours dans la capitale sans susciter le rejet de la population. Compte tenu de cet enjeu, on peut s’étonner d’un certain flou du cahier des charges de la consultation puisque c’était en grande partie aux quatre équipes concurrentes d’en déterminer le programme. Il est vrai qu’elles réunissaient promoteur, investisseur et architecte et que la Ville voulait s’assurer avant tout de la faisabilité financière de l’opération. Il en résulte au final une variété formelle assez étonnante, une liberté de ton et de dessin qui peuvent, pourquoi pas, tracer des pistes pour l’avenir et laisser entrevoir ce que pourrait être une tour parisienne au XXIe siècle.

AMÉNAGEUR : Semapa

MAÎTRISE D’OUVRAGE : privée

PROGRAMME : bureaux, hôtel, activités, commerces

SURFACE : 90 000 m2

CALENDRIER : concours, avril 2012 ; chantier, 2014-2018

COMPOSITION DU JURY Anne Hidalgo, adjointe au maire chargée de l’urbanisme et de l’architecture ; Christian Sautter, adjoint au maire chargé de l’emploi et du développement économique ; Pierre Mansat, adjoint au maire chargé de Paris Métropole ; Jérôme Coumet ; président de la Semapa ; Pierre Gosnat, maire d’Ivry-sur-Seine ; Élisabeth Borne ; directrice de l’urbanisme ;

Jean-François Gueullette, directeur général de la Semapa ; Dominique Alba, directrice de l’Atelier parisien d’urbanisme ; Yves Lion, architecte ; Marc Mimram, architecte ; Benedetta Tagliabue, architecte ; Cédric Klapisch, cinéaste ; Fabiola Canard, Conseil parisien de la jeunesse ; André Mesas, concertation Paris Rive Gauche.

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8 Extraitdun° 217 - septembre 2012 - amc

CONCOURS

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PLAN D’ÉTAGE COURANT

PLAN DU REZ-DE-CHAUSSÉE

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amc - Extrait du n° 217 - septembre2012 9

REVUE DE PRESSE

Par Jean-Louis Violeau

Daniel Le Couëdic, architecte et professeur à l’université de Brest, interviewé par Maiwenn Raynaudon-Kerzerho. « Pourquoi nous a-t-on infligé la néobretonne ? », Bretons, juin 2012.« Il ne peut y avoir de publicité forte pour un produit aussi particulier que la maison, qui coûte extrêmement cher, qu’on met une vie à rembourser, que si elle est fondée sur quelque chose qui habite vraiment en profondeur une population. Les constructeurs vont donc s’appuyer sur le retour du refoulé. Ce sentiment qu’on a été trompé en entrant en modernité.»

Jean Baudrillard interviewé par Serhan Ada, « Pensées de la fin », L’impossible, juillet 2012« La ville elle-même m’intéresse plus comme méga-objet. Même s’il y a des choses très laides dedans, elle peut avoir une sorte de magie propre, sinon il y a de quoi désespérer. À Paris par exemple, la Grande Bibliothèque est une horreur. On a plus qu’une seule pulsion, c’est de la détruire. J’ai toujours eu une pulsion un peu destructrice par rapport à la culture. C’est aussi vrai pour l’architecture. Sauf quelques exceptions bien sûr… »

Olivier Monod, « Portfolio la tour Bois-le-Prêtre, HLM vitrifiés », megalopolis, printemps 2012« Au bout de 4 à 12 mois d’occupation, les habitants n’ont pas vraiment pris possession des lieux. Souvent l’espace est quasiment vide et accueille les meubles qui ne trouvent pas leur place dans le salon. Parfois les plantes s’épanouissent. Elles sont factices, sourit Mme Benjamin. Les vraies sont mortes, il fait trop froid en hiver et trop chaud en été ici ! » Anne Lacaton ne veut pas tirer de conclusions hâtives. « Il faut du temps pour s’approprier les lieux.»

Rudy Ricciotti interviewé par Catherine Maliszewski, « Le MuCem est un projet romantique », M le magazine du Monde, 29 juin 2010« Mon travail n’est pas dans le gras impérialiste et l’emphase

obséquieuse du style international de type anglo-saxon-arabo-chinois ! Ni acte forcené ni glorification de l’hyperpuissance, il est déshabillé, maniériste, nourri de fragilité, d’anxiété, d’ambiguïté, en rupture avec la modernité, qui n’est elle, qu’anorexie de la pensée ! »

Le Canard enchaîné, 6 juin 2012

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10 Extraitdun° 217 - septembre 2012 - amc

REALISATIONSBOURBOUZE & GRAINDORGE

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LA TRINITÉ

JOHN MAC ASLAN + PARTNERSGARE KING’S CROSS

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amc - Extrait du n° 215 - mai 2012 11

Un vaste parvis couvert d’une verrière parabolique révèle

l’ampleur de la rénovation de la gare de King’s Cross. Inscrit

dans la dynamique de mutation du quartier, ce nouveau

repère offre un pôle d’échanges fonctionnel aux 60 mil-

lions de voyageurs qui y transitent chaque année.

Récemment inauguré, le projet de rénovation et d’extension de la gare de King’s Cross marque une étape majeure dans le plan de régénération urbaine de Regent, quartier du nord-est londonien. C’est l’élément le plus visible de la stratégie mise en œuvre par Network Rail pour moderniser le réseau de transports, et l’adapter à l’afflux de voyageurs pour les Jeux olympiques. La modernisation-extension de la gare de King’s Cross marque l‘achèvement d’un projet dont la réalisation a duré une dizaine d’années et nécessité un budget de 500 mil-lions de livres. À l’origine, l’opération confiée en 1997 à John MacAslan + Partners (JMP) concernait uniquement la réno-vation de la gare édifiée par Lewis Cubitt en 1852, protégée au titre des monuments historiques. Quand la candidature de Londres aux JO de 2012 a été retenue, une complète réorientation a été engagée avec la création d’un accès à la gare en façade sud et d’un grand parvis couvert à l’ouest. Une vaste salle des pas perdus contemporaine, où transitent chaque jour des milliers de voyageurs, s’accole désormais à la façade victorienne restaurée qu’elle met en valeur.

Un grand parvis couvertÉlément le plus caractéristique de l’intervention, la couverture d’acier et de verre du nouveau parvis ouest marque le seuil du hall de guichets et l’accès aux quais. Elle s’élève à 20 m de hauteur et s’étire sur 185 m le long de la façade ancienne. Structurellement indépendant du bâtiment historique, ce réseau de paraboles d’acier entrecroisées, représente aujourd’hui, avec une surface de 7 500 m2, la plus grande structure à portée unique d’une gare européenne. Seize colonnes arborescentes d’acier rayonnent à partir d’un puits central. La forme hémisphérique renvoie au plan courbe du Great Northern Hotel voisin, bâtiment classé monument historique dont le rez-de-chaussée communique avec le nouveau parvis couvert. La très grande portée répond à la difficulté de réaliser des fondations en raison de la présence d’infrastructures de transport en sous-sol. Le défi relevé par Hiro Aso et Simon Good, chefs de projet de JMP, qui ont travaillé en étroite collaboration avec Arup, consistait à

faire reposer la structure rayonnante en dix-sept points sans interférer avec les couloirs de connexion de la gare interna-tionale de Saint-Pancras, ni les stations qui desservent six lignes de métro. L’ouvrage à double courbure qui en résulte définit plus de 2 000 panneaux triangulaires – 1 200 panneaux d’aluminium anodisé absorbant pour le confort phonique et 1 012 panneaux verriers pour la lumière naturelle. Une longue galerie courbe en mezzanine dessert les boutiques et offre un accès supplémentaire vers les voies, au nord du parvis. Sa sous-face revêtue de tesselles rondes de céramique blanche ajoute à la grande luminosité du volume semi-transparent.

La rénovationLa restauration du bâtiment victorien valorise l’architecture métallique boulonnée et les grands pignons vitrés nord et sud de la gare. La verrière principale, qui mesure 250 m de longueur, 22 m de hauteur, 65 m de largeur et couvre huit quais, a été restaurée. Sur les deux volumes vitrés semi-cylindriques, de nouveaux vitrages performants ont remplacé les plaques de plastique et une série de panneaux photovol-taïques ont été mis en place. Conçue par JMP, une nouvelle passerelle piétonne en verre franchit les voies et distribue l’ensemble des quais, également rénovés. Elle est connectée, au niveau mezzanine, au nouveau parvis couvert de l’entrée ouest. Le projet de King’s Cross Central, dont le budget s’élève à 2 millions de livres, représente 745 000 m2 de programmes mixtes installés dans les nouvelles constructions, ainsi que dans des bâtiments industriels victoriens rénovés afin de conserver dans ce quartier en mutation les témoins importants de la grande époque de l’architecture métallique.

JOHN MAC ASLAN + PARTNERSGARE KING’S CROSSLONDRESCatherine Séron-Pierre

CI-CONTRE. La structure rayonnante dégage une grande halle lumineuse accolée à la gare victorienne.

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COUPE LONGITUDINALE

COUPE TRANSVERSALE

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0 5 12,5 m

La structure acier ombelliforme valorise la façade historique et dégage un vaste espace de circulation.

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La maîtrise de l’image d’un bâtiment est l’une des préoccupations

majeures des architectes. Mais depuis Adolf Loos et ses écrits acerbes

sur le décor, la façade ornementale est décriée. Les critiques de sa

gratuité et de sa subjectivité sont récurrentes, comme celles qui ont

touché l’architecture moderne et sa

sobriété esthétique déconnectée

de tout contexte. Elle est pourtant

un moyen historique de façonner

l’expressivité d’un édifice. Depuis Jean

Nouvel et Herzog & de Meuron, avec l’établissement du projet comme

processus narratif autonome, la façade ornementale est devenue un

moyen d’ancrage dans un territoire et son histoire. Désormais assimilée

à l’enveloppe globale de l’édifice, elle se transforme en une réponse

iconographique contextuelle qui peut se soustraire à une organisation

interne ou à une fonction. Une indépendance de la peau renforcée par

l’utilisation de l’isolation par l’extérieur. Aujourd’hui, les architectes se

saisissent de cet espace de liberté exempt de tout dogme esthétique

– peut-être le dernier dans un domaine de plus en plus réglementé –

pour s’exprimer et servir l’identification d’un bâtiment. La multitude de

formes et de sens qu’adopte la façade ornementale alimente encore les

débats, comme au début du XXe siècle.Dossier réalisé par Margaux Darrieus

FAÇADES ORNEMENTALES

DOSSIER

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amc - Extrait du n° 216 - juin-juillet 2012 15

74 n° 216 - juin - juillet 2012 - AMC

DOSSIER FAÇADES ORNEMENTALES

La profusion de façades ornementales dans l’architecture contemporaine impose à nouveau de questionner les critiques formulées il y a plus de 100 ans. Le décor ou recouvrement de façade, qualifié alors d’inutile et d’artifice par Adolf Loos puis le mouvement moderne, alimente encore le débat aujourd’hui. La façade ornementale participe depuis toujours à la maîtrise de l’image d’un bâtiment, préoccupation principale de tous les professionnels. Et si les architectes se doivent d’établir des liens entre leurs constructions et leur contexte urbain et culturel (technologique, environnemental, politique) alors l’architecture est une forme de communication de l’époque dans laquelle ils évoluent. Mais il n’existe pas de langage commun pour se lier à la culture ambiante. À chacun d’inventer une forme d’expressivité selon les moyens dispo-nibles. Depuis les modernes, beaucoup sont mal à l’aise avec la représentativité des édifices mais la façade ornementale reste un médium pour la façonner, bien qu’elle ne le soit plus dans les mêmes termes que celle qui fut incriminée à l’époque. Des différences de forme et de sens qui relancent continuelle-ment les discussions sur cet acte supposé criminel.

Caractéristiques physiquesDe petites pièces de sculpture appliquées en façade, les orne-ments sont aujourd’hui devenus surfaciques. Ne se situant plus en des endroits précis, ils épousent désormais l’entièreté de la paroi pour constituer la peau de l’édifice. Parfois jusqu’à ce que la frontière entre la surface et son habillage disparaisse et que l’ornement ne fasse plus qu’un avec l’ensemble bâti. Déjouant au passage la critique moderne de l’inutilité, il peut devenir le système porteur d’un édifice et sa vêture, comme dans le cas de la structure exosquelette du stade de Pékin d’Herzog&de Meuron. Enfin, loin des figures isolées qui com-posaient les décors historiques (corniches, feuilles d’acanthe),

le ressort des nouvelles façades ornementales est la répétition d’un motif. Figuratifs ou non, dessins géométriques ou écri-tures, la reproduction à l’infini des mêmes formes relevant presque de l’obsession, en font une couverture qui tend à l’abstraction hypnotique. Grâce à des technologies toujours plus performantes (la conception assistée par ordinateur, notamment) ces possibilités graphiques se démultiplient. Des matériaux nouveaux, parfois même inventés pour l’occasion, et leur mise en œuvre selon des formes complexes deviennent possibles et permettent à l’architecte de développer une ornementation exclusive pour chaque projet.

Épaisseur symboliqueCette personnalisation du décor rejoint le rôle premier de l’ornement qui est l’identification d’un édifice. La façade ornementale, dans son application historique comme actuelle, contribue à la reconnaissance d’un ensemble bâti. « Parmi les fonctions traditionnelles de l’ornement figurait autrefois celle d’annoncer au monde la qualité et le rang du

propriétaire »1, rappelle l’architecte et historien Antoine Picon. Aujourd’hui, l’ornementation comme symbole de richesse est également une réponse à un souci de communication. Moyen de distinguer un bâtiment dans son contexte, il sert à l’identification du

maître d’ouvrage ou de l’équipement destiné à attirer le public, à l’image des nombreux flagship stores (magasins amiraux) ou sièges sociaux couverts de riches enveloppes réalisés pour des entreprises privées, comme l’immeuble Hermès de Renzo Piano, à Tokyo. Le cas s’étend également des grands musées aux plus petites salles de spectacles et autres programmes publics où l’originalité de la peau sert à différencier le bâtiment dans la ville. Ainsi, les débords de la toiture parée de céramique multicolore du marché Sainte-Catherine de Barcelone par Enric Miralles et Benedetta Tagliabue, signalent la halle aux passants de la rue tout en constituant une cinquième façade de qualité visible des immeubles alentour. Quant aux motifs qui habillent ces peaux ornementales, ils apparaissent souvent comme un moyen de retrouver l’histoire d’un territoire et d’une culture, comme les moucharabiehs high-tech de l’IMA imaginés par Jean Nouvel et Architecture-Studio. Ces dessins sont alors l’aboutissement d’une démarche archéologique. Il n’est plus question de se contenter d’appliquer une image empruntée ailleurs sur une surface plane. Chargée de sens, l’ornementation devient une réponse architecturale contextuelle. Alors paradoxalement, si les technologies d’aujourd’hui permettent d’affiner la structure de l’enveloppe, l’ornement qui la couvre se charge de lui redonner de l’épaisseur symbolique.

L’ORNEMENT EST-IL TOUJOURS UN CRIME ?

CHARGÉ DE SENS, L’ORNEMENT DEVIENT UNE RÉPONSE ARCHITECTURALE CONTEXTUELLE.

Stade olympique de Pékin, Herzog & de Meuron, 2008

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L’architecte, l’ingénieur et l’artisanPour Antoine Picon, en utilisant des technologies toujours plus élaborées pour produire les ornements (notamment la machine à commande numérique pour réaliser des formes complexes), les architectes tentent parfois de « se subsituer à l’artisan et à l’ouvrier en leur ôtant définitivement tout pouvoir sur leur création »2. Mais la recherche autour de l’ornement permet également de redécouvrir des savoir-faire peu exploités, voire oubliés faute d’investissement économique dans la façade. La réalisation des desseins ornementaux des architectes impose en effet une connais-sance accrue des matériaux et de leurs capacités. Pour cela, les échanges avec l’artisan sont essentiels. Tout comme avec l’ingénieur qui, par ses savoirs techniques et ses bonnes connaissances des possibilités de mise en œuvre, est un prescripteur de techniques de réalisation et donc d’artisans qualifiés. En ce sens, l’ornementation redessine la produc-tion collective, à l’image des collaborations de nombreux architectes avec l’ingénieur Cecil Balmond : le pavillon de la Serpentine Gallery de Toyo Ito, la bibliothèque de Seattle par Rem Koolhaas…

Espace de liberté utileCette réflexion commune autour de la conception de la façade ornementale lui permet d’étendre son rôle. En plus d’être une simple parure identifiante, elle se dote de fonctions annexes plus techniques. Ensemble, les architectes et les ingé-nieurs en font un filtre solaire, une couche de protection

thermique ou encore un système por-teur. Ils font ainsi passer cette enveloppe de superflue à indispen-sable en l’utilisant pour répondre à des règlementations de plus en plus strictes. « Malgré les contraintes énormes auxquelles sont soumis les architectes, de multiples manières de

traiter l’ornement apparaissent. L’ornement serait leur part subjective et l’expression d’une liberté », explique la théori-cienne du design Jeanne Quéheillard3. Dans le domaine de plus en plus légiféré de la construction, architectes et ingé-

nieurs se saisissent ensemble de cet ultime espace de liberté qu’est la façade. Ils se l’octroient sans remords et sans peur de la morale constructive qui régnait chez les modernes, et veulent à travers elle transmettre émotion et beauté. « J’aime que l’architecture soit belle et sensuelle et l’orne-ment est le médium que j’ai choisi pour qu’elle le soit », revendique l’architecte Vincent Parreira. À la manière des artistes qui investissent librement les murs des villes en réaction à la laideur de l’urbain, les architectes profitent de cet espace de libre expression pour défendre leur inventivité parfois trop censurée.

Critique subjectiveCette quête de beauté qui définit l’essence de l’ornemen-tation est également la raison de ses constantes critiques. En étant du ressort personnel de l’architecte, le choix de la forme que prendra l’expressivité d’un bâtiment est subjectif et donc nécessairement ouvert à la réprobation ou à l’adhé-sion. Malgré les raisons techniques et objectives que peut intégrer l’ornement, sa forme graphique est toujours perçue différemment. Elle porte une grande dose de partialité, autant du point de vue de celui qui la conçoit (architecte, ingénieur, artisan) que de celui qui la reçoit (maître d’ouvrage, usager, passant). En cela, la façade ornementale sera toujours source de débat. La question à aborder serait plutôt celle de la propagation de la façade ornementale quelle que soit l’échelle d’un programme. Aujourd’hui, la personnalisation de l’enveloppe est une forme de langage de plus en plus répandu pour différencier un bâtiment dans une ville. La recherche de monumentalité devient un phénomène ordinaire. Et si pour chacun la peau est une expression en lien avec son contexte urbain et social, on peut se demander comment vont vieillir ces bâtiments forcément datés. M.D.

LES ARCHITECTES PROFITENT DE CET ESPACE DE LIBRE EXPRESSION POUR DÉFENDRE LEUR INVENTIVITÉ PARFOIS TROP CENSURÉE.

À GAUCHE. Marché Sainte-Catherine, Barcelone, EMBT, 2005

À DROITE. Institut du Monde arabe, Paris, Jean Nouvel et Architecture-Studio, 1987 IM

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(1) Antoine Picon, « Ornement et subjectivité, de la tradition vitruvienne à l’âge numérique », Le Visiteur, n° 17, novembre 2011, p. 70.(2) Antoine Picon, op. cit., p.74.(3) Commissaire de l’exposition pluridisciplinaire Ever Living – Ornement à La Maréchalerie (Versailles) et au centre d’art le micro onde (Vélizy-Villacoublay), jusqu’au 1er juillet 2012 (voir AMC n°215).

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MOATTI & RIVIÈRECENTRE CULTURELARLES

Dans le cadre d’un vaste projet de renou-vellement urbain mené sur des ateliers SNCF fermés depuis 1985, une ancienne chaudron-nerie a été transformée en centre culturel. Pour la réhabilitation de cet édifice dédié à la construction des locomotives, il était essentiel de placer la mémoire ouvrière au cœur du projet. « Il n’y a de patrimoine que dans le mouvement vers le futur. Le patrimoine est un contenant, notre rôle est de lui donner un visage contemporain », expliquent les archi-tectes. En hommage au travail de la tôle dans les anciens ateliers, le pignon ouest a été rem-placé par une dentelle d’acier suspendue à 2,50 mètres du sol. Ce rideau de 52 tonnes en lévitation est fait d’un assemblage de plaques percées selon une trame aléatoire s’élargissant vers le bas. Il a été imaginé en étroite collabo-ration avec les ingénieurs pour donner une raison technique à cette traduction esthétique de la mémoire. La résille est ainsi doublée d’un mur rideau de verre à 4 mètres de dis-tance créant une faille sur les 40 mètres de largeur de l’édifice. Cet entre-deux marque l’entrée du nouvel équipement. Échappant à la logique de dissociation entre décor et structure, la résille renforcée verticalement en certains endroits et l’ossature vitrée consti-tuent ensemble la structure autoporteuse du nouveau tympan. Une interdépendance signa-lée par la présence des bielles en bois et des tirants en acier entre les deux peaux.

Le nouveau pignon est constitué d’une résille en acier doublée d’un mur rideau de verre. Les deux sont liés par des bielles en bois et des tirants en acier.

AXONOMÉTRIE ÉCLATÉE DE LA FAÇADE

MAÎTRISE D’OUVRAGE : conseil régional PACA ; AREA, mandataire

MAÎTRISE D’ŒUVRE : Moatti & Rivière, architectes mandataires ; Philippe Donjerkovic, architecte associé ; RFR, BET structure et façades

SURFACE : 5 000 m2 SHON

CALENDRIER : concours 2005 ; livraison 2007

COÛT : 7 M€ HT

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JEANNE QUÉHEILLARD* (THÉORICIENNE DU DESIGN)

« Chaque époque invente une nouvelle plasticité à l’ornement ainsi qu’une nouvelle critique. »On ne peut pas parler d’un retour de l’ornement aujourd’hui car ce fait de culture ne disparaît jamais, mais évolue à travers l’histoire. Sa forme est toujours liée à un contexte social et en tant qu’expression des moyens de l’instant, l’ornement serait un des opérateurs qui permet la transformation d’un fait de civilisa-tion, une nouvelle technologie par exemple, en un fait de culture. Ancrée dans l’actualité, sa mise en œuvre dépend des techniques offertes à ses concepteurs. Ainsi, toutes les évolutions techno-logiques et culturelles changent notre façon de produire de l’ornement. La critique faite par le mouvement moderne ne supprime pas l’ornement. Il était considéré comme un crime, pour autant ce mouvement a été producteur d’un nouveau type d’ornement. Chez Le Corbusier, cela se traduit dans le dessin des coffrages ou les aplats de couleur, par exemple. Le mouvement moderne s’est saisi de ce que permettait la production indus-trielle pour interdire l’ajout de ce qu’il considérait comme inutile, un décor non-indispensable, et chercher d’autres formes plus justifiables. La question du sens et de la gratuité de l’ornement revient constamment. Le décor qu’il produit est toujours ques-tionné puisqu’il est perçu selon nos propres codes esthétiques, forcément subjectifs. L’ornement provient d’un désir d’art et de beauté. Les artistes, parmi lesquels les architectes, endossent une part de responsabilité dans la création de cette beauté et peuvent donc être critiqués. Chaque époque invente une nouvelle plasticité à l’ornement en même temps qu’une nouvelle critique. Aujourd’hui, les évolutions technologiques lui permet-tent de réinventer des formes. Ce qui explique sûrement qu’il est de plus en plus présent et donne l’impression de réapparaître. Les progrès techniques permettent de construire autrement, de travailler sur des formes complexes, d’inventer des matériaux et de leur donner de nouvelles qualités sensibles.

* Professeure à l’école des beaux-arts de Bordeaux.

XAVIER GONZALEZ (ARCHITECTE ET ENSEIGNANT)

« Avec l’isolation par l’extérieur, le rôle de l’enveloppe et le travail ornemen-tal ont gagné en importance. »En 1908, Adolf Loos réagissait aux excès décoratifs de l’éclectisme viennois et de ceux de la Sécession. Selon lui, l’ornement devait être porté par la nature du matériau et non par un placage. Ce concept rejoignait celui, préfonctionnaliste, défendu par Sullivan : « La forme suit la fonction ». Des arguments qui seront repris par l’ensemble du mouvement moderne. Viendront ensuite des exceptions comme Frank Lloyd Wright et ses blocs de béton dotés de motifs géométriques ornementaux, ou bien, plus tard, Émile Aillaud et ses tours de Nanterre entièrement habillées d’une pâte de verre colorée. Impossible d’oublier l’importance de Robert

Venturi, qui considérait l’archi-tecture comme objet de perception visuelle, un assem-blage de signes et de symboles. Le début des années 1990 a été une libération car il ne s’agissait plus de choisir le camp moderne ou post-moderne mais de pen-ser le projet comme un proces-sus narratif. Je pense à Nouvel et à Herzog & de Meuron qui ont ouvert la voie. Le bâtiment Ricola des architectes suisses a redéfini sans complexe la question de l’ornement. La répétition du motif floral devenait partie intégrante de la peau de l’édifice et le signe

de sa fonction, comme un tatouage. Avec l’isolation par l’exté-rieur, le rôle de l’enveloppe et le travail ornemental ont gagné en importance. Comme Christo, les architectes emballent leurs édifices afin de maîtriser une esthétique qui nie la complexité programmatique ou la composition de la façade. Le wrapping unifie et ne valorise que la qualité du volume. Il suffit ensuite de traiter cette peau qui peut devenir de plus en plus autonome et « ornée ». En cela cette « pensée épidermique » rejoint le piercing et le tatouage, considérés aujourd’hui comme des expressions individuelles. Pour ma part, je m’intéresse davantage à l’obsession du motif, du pattern appliqué sur une mono-matière, capable de résoudre toutes les situations quelle que soit la fonction abritée.

CONTRIBUER AU DÉBATwww.lemoniteur.fr/forum

École polyvalente, Paris, 2012

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LE SIÈGE DU PCFLA LIBERTÉ FORMELLE D’UN MANIFESTE POLITIQUELa disparition d’Oscar Niemeyer le 5 décembre dernier est l’occa-

sion de revenir sur la création du siège du Parti communiste français

(PCF) à Paris, qui demeure l’œuvre la plus emblématique de l’archi-

tecte brésilien en France.

Construit en deux phases à

partir de 1968, il ne sera vrai-

ment achevé qu’en 1980.

Avec ses lignes sinueuses

et sa célèbre coupole blanche, il incarne alors la « modernité »

du Parti alors en pleine restructuration. Geste politique autant

qu’architectural, le bâtiment est l’aboutissement d’un projet qui se

veut révolutionnaire où se mêlent à la fois la vision poétique de son

auteur et la passion du militantisme. Sa réalisation a bénéficié du

concours d’autres architectes et ingénieurs parmi lesquels comptent

notamment Jean Deroche, Paul Chemetov, Jacques Tricot, José Luís

Pinho, Jean-Maur Lyonnet, mais encore Jean Prouvé, l’inventeur de

l’impressionnant mur-rideau.

Par Vanessa Grossman*

REFERENCE

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amc - Extrait du n° 221 - février 2013 21

R É F É R E N C ELE SIÈGE DU PCF

En 1965, la commission exécutive du Parti commu-niste français (PCF) confie officieusement à Oscar Niemeyer l’avant-projet d’une structure destinée à rassembler en un seul lieu l’ensemble des activités

du Parti, jusque-là disséminées dans la capitale. Le bâti-ment doit donc d’accueillir la direction nationale du PCF, section et organes compris, ainsi qu’une salle de confé-rences pour les électeurs et les membres des sections provinciales du Parti.Loin d’être fortuit, le choix de Niemeyer, figure majeure de l’architecture moderne dans le monde, et membre du Parti communiste brésilien (PCB) depuis 1945, a une connota-tion politique hautement symbolique. Suite au coup d’état militaire ayant renversé la présidence démocratique du président brésilien João Goulart en 1964, l’architecte se voit en effet contraint – quatre ans après l’inauguration de Brasilia – de quitter son pays pour l’Europe en raison de ses opinions communistes. La décision de lui attribuer la commande définitive est prise peu après. C’est le déco-rateur Jean Nicolas – ami de Jean Prouvé et de Charlotte Perriand –, chargé des rapports entre le Parti et les archi-tectes, en étroite liaison avec le trésorier Georges Gosnat,

qui joue un rôle déterminant en sa faveur. Jean Nicolas réussit à faire comprendre à Georges Gosnat que la pré-sence de Niemeyer en France était une vraie opportunité politique(1). C’est par ailleurs grâce au gouvernement fran-çais qui l’autorise à exercer sa profession qu’il s’installe en France en 1967 où il travaille successivement à Paris, à Bobigny, sur la Côte d’Azur, à Grasse et au Havre. S’il est le pivot de sa carrière européenne, le projet du siège du Parti communiste français est aussi le résultat d’une col-laboration avec de nombreux architectes, constructeurs et ingénieurs de différentes générations. Il le développe avec l’architecte brésilien José LuÍs Pinho, les architectes fran-çais Jean Deroche et Paul Chemetov – à l’époque proches du PCF –, du constructeur Prouvé et de l’ingénieur Jacques Tricot, au sein du Bureau d’études et de réalisations de l’Industrie moderne (BERIM). Construit en deux phases, – la première est achevée en 1971 –, le chantier est coor-donné par l’architecte français Jean-Maur Lyonnet de 1978 à 1980, date de son achèvement.

Un bâtiment-drapeauCe n’est pas une coïncidence si le mur-rideau de Prouvé, devenu depuis l’emblème du bâtiment et du Parti, fait la couverture de La Nouvelle Critique (La NC), la revue poli-tique et culturelle du PCF. Pour le Parti, la façade est avant tout significative d’un processus de rénovation mis en place au milieu des années 1960, communément désigné comme celui de l’aggiornamento. Dans ce même numéro, un sup-plément de 34 pages consacré à la livraison de la première tranche du nouveau siège national en révèle les enjeux. Ainsi, le choix de l’emplacement, une parcelle triangu-laire située à l’angle de la place du Colonel-Fabien, dans le 19e arrondissement de Paris, prend une dimension idéo-logique très nette. L’édifice donne au PCF une présence physique nouvelle dans la capitale, un « point d’attraction et de tourisme » dans les quartiers traditionnels de la classe ouvrière du nord-est parisien.Niemeyer avait conçu deux projets en 1966. Le premier consistait en une tour de 25 étages au plan ovale compre-nant un socle de service. Le second, qui sera accepté, fait de l’aile des bureaux un écran, ondulant comme un dra-peau. À partir des premières esquisses de cette solution, Niemeyer justifie l’utilisation d’une ligne sinueuse pour donner forme à l’esplanade ainsi qu’aux deux seuls élé-ments émergents du projet partiellement souterrain : un

Oscar Niemeyer sur l’une des terrasses sculptées du 6e étage en 1971. Au fond, la façade de Prouvé et la silhouette du Sacré Cœur. Ph

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22 Extraitdun° 221 - février 2013 - amc

Élément fondamental de l’architecture tout au long de l’histoire, la

lumière naturelle demeure aujourd’hui la source d’éclairage la plus

puissante et la plus économique. Si l’éclairage zénithal se définit en pre-

mier lieu par la présence de la lumière sans la vue, il permet néanmoins

un apport lumineux plus pénétrant et

homogène qu’une fenêtre latérale.

Traditionnellement utilisé dans les édi-

fices religieux, le puits de lumière est

employé de façon privilégiée dans les

musées ou le tertiaire mais aussi dans les circulations verticales. À la fois

fonctionnel et esthétique, il permet de contrôler l’éclairement avec une

grande variété de systèmes et d’agir sur la perception spatiale du bâti-

ment. Loin de se cantonner à un jet de lumière obtenu par un simple

oculus sommital, l’exploitation de la réflexion lumineuse – qu’elle fasse

appel au dispositif le plus rudimentaire ou le plus sophistiqué – est un

matériau de construction à part entière. L’atmosphère produite par ces

ouvertures zénithales dessine les contours d’une architecture qu’elle

met en scène sur un plan sensible et temporel. Dossier réalisé par Alice Bialestowski

LUMIÈRE ZENITHALE

DETAILS

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amc - Extrait du n° 219 - novembre 2012 23

DÉTAILS LUMIÈRE ZÉNITHALE

LA DÉFORMATION OPTIQUE DE BANDES LUMINEUSES

Königs Architekten

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Située sur la côte allemande de la mer du Nord, l’église Sainte-Marie reprend le schéma classique d’un plan cruciforme inscrit dans un rectangle mais développe une approche formelle curviligne com-plexe, quasi-bouléenne. Doté d’une coque en béton et revêtu d’une peau extérieure en briques, le bâtiment se dis-tingue par la structure de son toit et le traitement accordé à la lumière qui y est associé. Courbée et inclinée, la surface de la toiture a été entièrement vitrée selon un procédé visant à créer un éclai-rage dynamique et changeant, au fil de la journée et des saisons. Afin d’éviter toute linéarité, le traitement des poutres a été différencié en fonction de leur emplace-ment. Rectilignes aux extrémités de

l’église, elles sont graduellement affinées et découpées dans leur épais-seur. Un évidement qui culmine au niveau du cœur du transept. Ainsi, depuis le toit en verre, la lumière pénètre les vides savamment ménagés entre les poutres et tombe sur les parois intérieures à cour-bure douce : une combinaison géométrique de deux surfaces courbes placées othogonalement. En résulte une superposition et une déformation de bandes lumineuses qui déterminent l’in-térieur de l’édifice. Un phénomène optique étrange pour le visiteur qui est immédiatement plongé dans une atmos-phère sensitive que l’on pourrait presque qualifier de baroque malgré le caractère abstrait et formaliste de l’église.

LIEU : Wangerland-Schillig, Allemagne

MAÎTRISE D’OUVRAGE : Katholischer Kirchenfonds St Marie

MAÎTRISE D’ŒUVRE : Königs Architekten

PROGRAMME : église catholique

CALENDRIER : livraison, 2012

SURFACE : 624 m2

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COUPE LONGITUDINALE

COUPE DE DÉTAIL SUR LA VERRIÈRE

1. Vitrage2. Système de fixation de la verrière3. Étanchéité trois couches4. Panneau isolation5. Pare-vapeur6. Profil en U7. Poutre acier

0 1 5 m

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DÉTAILS LUMIÈRE ZÉNITHALEKönigs Architekten

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PLAN DE TOITURE

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Maquette d’étude des variations lumineuses.

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Geste individuel quotidien et ordinaire, le recyclage doit maintenant parer

l'industrie du bâtiment des atours de la vertu. La loi de 2011 issue du Gre-

nelle de l’environnement visant à réduire l’empreinte écologique de la

gestion des déchets, oblige les acteurs du circuit à mettre en place des

filières et pro-

duits s'inscrivant

dans un cycle ver-

tueux. Le chemin

est encore long mais qu’il s’agisse de produits d’isolation, de revêtement,

d’agencement ou de conditionnement, l’offre s’enrichit et ce, quel que soit

le matériau, métaux, plastiques, textiles ou, plus évidents, verre, bois et

autres papiers. Cette grande diversité génère autant de cycles de valorisa-

tion : les solutions offertes vont du reconditionnement pur à la désagrégation

complète en passant par la transformation.Jeanne de Poncheville

RECYCLÉS RECYCLABLES

MATERIAUTHEQUE

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MATÉRIAUTHÈQUE

1WALL FLATSINHABIT/ART UNICLes plaques Wall Flats sont composées de fibre de canne à sucre, qu’on appelle bagasse, et de bam-bou. Le bagasse est ce qui reste de la canne à sucre une fois qu’elle a été pressée et que le jus est retiré. Les plaques, desti-nées au revêtement intérieur, sont collées directement sur la surface. On peut trai-ter, ou pas, les rac-cords avec des joints.

2KRAFTPLEXWELLKraftplex est un pan-neau en cellulose de bois pressée à haute température, sans addition de colle ni d’agents blanchis-seurs, biodégradable et sans émissions nocives. Stable et flexible, il est transfor-mable à souhait. Fini-tions : laqué, huilé, ciré ou imprimé en haute définition. Décor : ondulé (plu-sieurs amplitudes possibles) et non ondulé. Dimensions maximales : 315 cm x 520 cm, épaisseur : 0,76 mm et 8,5 mm.

3RETIWOODRETITECHRetiwood est un bois 100 % naturel traité par rétification, un procédé thermique qui confère au bois stabilité dimension-nelle et durabilité (résistance aux insectes et aux cham-pignons) sans que ses propriétés méca-niques en soient

affectées. La rétifica-tion est une pyrolyse sous atmosphère inerte qui induit une modification molécu-laire des lignines du bois. Le niveau de température (entre 180 °C et 250 °C) et la durée d’exposition varient selon les essences.

4REYSTONERESOPALLe panneau biocom-posite Reystone est constitué de papier kraft recyclé (60 %) et de biorésine (30 à 40 %). Le papier est entièrement fabriqué à partir de papier pro-venant de déchets de consommation. Après durcissement de la résine bio, le panneau présente les caracté-ristiques d’un objet dur, très résistant mécaniquement. Nombreuses dimen-sions, épaisseurs et structures de surface.

5RECOFLEX BSWRecoflex est un pan-neau souple composé de granulés de bois, de liège, d’élasto-mère et de liant. Il permet la fabrica-tion rapide de sur-faces courbes et de formes complexes. La forme est figée à l’aide d’un durcis-seur que le matériau absorbe rapidement en raison de sa poro-sité. Composé de matières premières renouvelables à 95 %, il est exempt de for-maldéhyde et facile à recycler. Disponible en différentes épais-seurs de 4 à 19 mm.

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6ALULIFEALULIFECette gamme de car-reaux de sol et de mur en aluminium recyclé à 100 % s’uti-lise aussi bien en aménagement inté-rieur qu’extérieur, ou encore pour fabri-quer des mobiliers. Disponible dans de nombreux coloris et finitions. Dimen-sions, formats, épais-seurs à la demande.

7ECOSENSEROYAL GRASSFabriquée avec des fibres en forme de V en matériaux 100 % polyoléfine (polypro-pylène et polyéthy-lène), cette gamme de gazons synthé-tiques ne nécessite pas de remplissage de sable pour son ins-tallation. Entièrement recyclable, elle peut être réutilisée pour la production d’un nou-veau gazon.

8SOMERSETGERFLORDédié aux espaces tertiaires, Somerset se présente en dalle et en lame à coller. Son traitement de surface polyuréthane (PUR+) améliore l’hygiène et réduit l’entretien nécessaire. Ce produit est 100 % recyclable en fin de vie. Couche d’usure : 0,7 mm. Épaisseur : 2,5 mm.

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9MARMOLEUM REALFORBOAntibactérien, Marmoleum se com-pose à 98 % de matières naturelles (huile de lin, résine de pin, farine de bois, charges minérales, pigments et jute). Et 40 % de matières recyclées entrent dans sa composition. Il est recyclable et valorisable en fin de vie. Ses émissions de composés orga-niques volatils totaux (TvoC) dans l’air inté-rieur sont inférieures à 100 μg/m3.

10ECOROCKROCKWOOLCe panneau isolant en laine de roche double densité est destiné à l’isolation thermique extérieure. Très rigide, il est durci en surface sur une épaisseur de 20 mm. Rockwool propose avec Ecorock un nou-veau service, le Rock-cycle, qui valorise les déchets de chantier : chutes non souillées (déchets inertes et non dangereux), emballages polyéthy-lène recyclables à 100 %.

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Une chose est sûre : In et Off mêlés, les rééditions modernistes avaient le vent en poupe cette année. Cassina présentait de multiples versions colorées de la bibliothèque Nuage de Charlotte Perriand, Tacchini le fauteuil Bianca de Franco Albini, Vitra/G Star Raw le fauteuil Salon de Jean Prouvé, Artek la chaise Kiki d’Ilmari Tapiovaara… La (jolie) surprise est venue de l’éditeur allemand E15 qui a choisi de rééditer huit pièces de Ferdinand Kramer, créées entre 1925 et 1959, parmi lesquelles les tables basses FK05 Charlotte et KK04 Calvert, le lit de repos FK01 Theban ou encore la chaise FK02 Karnak. En contrepoint de cette plongée plus raisonnable que nostalgique dans l’héritage,

Le salon, qui fêtait ses 51 ans, s’est imposé

comme le miroir des paradoxes des quin-

quas. Crise aidant, ceux-ci se rassurent en

investissant dans des meubles icônes, sans

perdre leur curiosité pour les créations fonc-

tionnelles mais sensibles.

Anne-France Berthelon

GOOD DESIGN LE RETOUR ?

HENSEN CHAIRKRANEN GILLENew Duivendrecht

LE MEUBLE À MILAN

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D E S I G N

l’expérimentation maintenait le cap en flirtant, comme souvent, avec la poétisation du quotidien. Une tendance explorée par Front Design qui semble bel et bien avoir fait de l’instant magique sa marque de fabrique. Conçue pour le nouvel éditeur néerlandais Booo, qui s’est fixé pour objectif « d’humaniser » l’éclairage LED, leur Surface Tension Lamp substitue une maxi-bulle de savon au classique globe lumineux. Étonnant, tout comme Chameleon, le meuble-malle de rangement, passant du noir au blanc selon les jeux de pliage, que le collectif sué-dois signe pour Porro. Comme on pouvait s’y attendre, le high-tech poétique s’exprimait également avec force cette année à Milan chez

les Japonais. Et tout particulièrement chez Nendo, omniprésent entre son exposition « Trial & Error » au Palazzo Visconti, sa collaboration avec le verrier tchèque Lasvit, de très épurés meubles de salle de bain en mélèze pour Bisazza, l’élégante table sur piétement zigzag inspirée par les cloisons japonaises Byobu pour Moroso, et une première col-lection pour une toute nouvelle marque de Singapour, K%. Plus concentré, Kenya Hara avait pour sa part dessiné une baignoire-cocon pour la société japonaise Lixil, qui proposait aux visiteurs du Superstu-dio de faire l’expérience de son FoamSpa, un système breveté d’additif de bain, qui maintient l’eau à chaleur constante pendant six

HEMP CHAIRWERNER AISLINGERMoroso

CORNICHESERWAN & RONAN BOUROULLECVitra

SLIDING CABINETNENDOBisazza

FK02 KARNAKFERDINAND KRAMERE15

A FRAME TABLETOMÀS ALONSOKarimoku New Standard

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Enraisondesonapportàlaconceptiondesformesmodernesdèsles années1920,MarcelBreueratoujoursétécantonnéautitrededesigner.Unefrustrationpourcetétudiant,puisassociédeWalterGropiusdèsleBauhausdeWeimar,sansdouteétiquetédelasortecarpropulséchefdudépartementdumobilieràDessau.Bienentendu,ilestl’inventeurd’unedespremièreschaisesenstructuretubulaireenacier,vers1926,lefauteuilB3Wassily,enhommageàson collègueenseignantKandinsky.Letubedevientmatériauvivant:salignecontinueétiredanslevidedessurfacesencuirpourmaintenirleconfortducorps.Unevidéoillustrelemontageenfantindudispositif.Avecsesvariantes,MarcelBreuereffectuelàlasynthèsede recherchesconjuguéesparMartStam,GerritRietveldetconsortsdansl’élaborationduconceptd’assise.Ilasuaussiexplorerd’autrespotentielsdematériauxetdeformes.Maisc’estsanscomptersurson apportàl’histoiredel’architecture.Commesescontemporains,ilabordel’espacesoussesdifférentescomposantes,tantarchitecturalequestructurelle,matériellesuivantuneconception«totale»,issueduGesamtkunstwerk(œuvred’arttotale)prônépar GropiusdansleBauhaus,etdontilestleplusdignehéritier.La rétrospectivenemanquepasdenousle rappeler,enexposantdenombreusesmaquettes,sursocleenplanssuperposés,accompagnéesdephotographiesetdepanneauxhorizontauxcoulissantssurlesquelssontimpriméslesdocumentsgraphiquesdechaqueouvrage.Porte-à-faux,rectanglecouché,textures,formescristallines:laclassificationduvocabulairecréatifdeMarcelBreuerorganisel’espacedela«cathédrale»delaCitédel’architectureetdupatrimoine,«dontlespierresdesvoûtesdel’ancienPalaisduTrocadéro(G.DavioudetJ.Bourdais,pourl’expositionuniversellede1878)résonnentaveccelles,appareillées,desmaisonsdeMarcelBreuericiexposées»,faitremarquerAlexandervonVegesack,anciendirecteurduVitradesignMuseumlorsdelaconceptiondecetteexposition,en2003.SoubassementdelamaisonBreuer IIàNewCanaan(Connecticut)oudelamaisonRobinsonàWilliamstown(Massachusetts),cesrochesjointoyéessupportentdescorpsallongésouétirésdansl’espace,expérimentationsystématiquedeconstructionboiscommedebalconsenporte-à-fauxsuspenduspardescâblesenacier,parfoisàlalimitedelarupture.

maRcEl bREUER,maGISTRalLa Cité de l’architecture et du patrimoine accueille l’exposition rétrospective « Marcel Breuer (1902-1981) : design et architec-ture », élaborée par le Vitra Design Museum. L’œuvre de cet inventeur, précurseur du design et pionnier d’une architecture souvent qualifiée de brutaliste, est enfin montrée en France. Moins médiatisé que Le Corbusier ou Mies van der Rohe, il reste un maître qui su conjuguer humanisme et prouesses techniques et plastiques.

Rafaël Magrou

1. Marcel Breur dans le fauteuil Wassily (B3), vers 1926.

2. Bibliothèque universitaire, Abbaye St John et complexe universitaire, Collegeville, Minnesota (1964-1966)

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L I V R E S

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UNE VIE D’HISTORIEN

Face à ce nouvel opus, quiconque a éprouvé le plaisir d’écouter Jean-Louis Cohen dérouler l’histoire de l’architecture du XXe siècle, avec en toile de fond ses images qui se succèdent à un rythme impla-cable, retrouvera un peu de cette impression perdue (en France du moins). Il s’agit ici de L’architecture au futur depuis 1889, mais l’ouvrage aurait aussi bien pu s’intituler Histoire de l’architecture au XXe siècle puisque c’est bien de cela qu’il s’agit, et des visions du futur qui l’accom-

pagnèrent à marche parfois forcée au cours du siècle passé. L’auteur concède avoir écrit ce livre à partir de ses cours, l’enseignant chevronné sachant méthodiquement où retrouver chacun de ses clichés. Charge au puissant éditeur Phaïdon d’acquitter les droits de reproduction, de mettre en musique le déroulé et d’en assurer une diffusion internationale.Le choix des reproductions s’ouvre sur le consi-dérable élargissement qui aura caractérisé le siècle passé : quantitatif, dépassant en masse (et en destructions) tout ce qui avait été édifié auparavant, mais aussi programmatique puisque les bâtiments les plus prosaïques ont désormais

droit de cité dans les histoires de l’architecture les plus nobles. D’ailleurs, un couple orageux et conflictuel traverse l’ensemble de cet ouvrage, celui qui indéfectiblement unit le savant au populaire. Et de fait, l’architecture savante ne se confond pas (toujours) avec l’idéo-logie dominante : confrontation, imitation, recours, fascination ou rejet du populaire. Elle offre même un excellent terrain d’expression des hié-rarchies et des tensions culturelles, et au XXe siècle tout particulièrement.On aurait cependant aimé qu’autour de ce siècle sans précédent le point de vue du critique rencontre plus frontalement la neutralité axiologique de l’historien. Que l’on nous parle un peu plus du populisme « culinaire »

de François Spoerry ou du « charme discret » de Manfredo Tafuri… Mais il faut aussi rappeler combien les prédécesseurs, Pevsner, Giedion, Zevi, Benevolo

– et jusqu’à Frampton et Curtis – abusèrent plus souvent qu’à leur tour des lectures idéologiques. Cohen, qui nous dit avoir été pour sa part « plus incluant qu’excluant » et attentif aux « débuts expérimentaux » plutôt qu’aux fins de carrières poussives et routinières, nous permet

MACHINE À CONSOLERUn étrange petit ouvrage de Philippe Madecdont on reconnaît le talent d’écriture jusque dans son titre mystérieux. Il s’agit tout d’abord d’une description de l’horreur, la destruction des villes, la dévastation des paysages, et du sentiment d’infini désespoir que connaissent tous ceux qui perdent leur maison, leur lieu de vie. Philippe Madec observe et analyse les désastres qui s’enchaînent, « quand le monde vire à l’immonde ». Il raconte la brutalité de l’exode, de l’exil, quelles qu’en soient les causes, de Kaboul à Grozny, du Darfour à Gaza, de Fukushima à Homs… Puis à mi-parcours du livre, il délaisse le constat de l’anéantissement, pour repérer les énergies qui se révèlent, les hommes qui se relèvent. Il analyse comment « tout peut exhaler à nouveau » puisque « l’homme n’en finit pas de disposer de la matière avec bienveillance pour lui, les siens et les autres. Avec humanité pour construire la paix ». En convoquant Georges Bataille, Maurice Blanchot Friedrich Hölderlin, c’est cette caractéristique de l’abri, de la demeure, de la ville, qu’il développe – sous l’aspect d’une reconstruction, d’une consolation. Car « construire, c’est établir un pourparler matériel, entre une famille et son lieu, entre un feu et le désir de vie, entre une communauté et un à-venir. » Une réflexion humaniste qu’il nous faut encore méditer. C.S-P.

L’ARCHITECTURE ET LA PAIX, ÉVENTUELLEMENT UNE CONSOLATION, par Philippe Madec.Paris, 2012, éditions Jean-Michel Place. 94p, 8 €

ainsi de retrouver les images oubliées du quartier Matteoti peuplé d’enfants de Giancarlo De Carlo (photo), les « zomes » de Drop City et le Sea Ranch… Et puis cet étonnant projet pour le concours de Roosevelt Island en 1975 où « le géomé-trisme apparemment rigide (…) n’exclut nullement l’attention à la spécificité topographique » tout en réactualisant le Neues Bauen et l’avant-garde russe. Oui, il s’agit bien d’un projet d’Oswald Ungers – et non de son disciple Rem Koolhaas ! Jean-Louis Violeau

L’ARCHITECTURE DU FUTUR DEPUIS 1889, Jean-Louis Cohen.Phaïdon, 2012, 528 p, 60 €

L’OUVRAGE AURAIT AUSSI BIEN PU S’INTITULER HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE AU XXE SIÈCLE.

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amc - Extrait du n° 217 - Septembre 2012 33

P R O D U I T SMOBILIER DE BUREAU

SELLEX LORCAModulaire, le programme Lorca de Sellex se décline en bureau individuel comme en table de réunion. La solide structure du plan de travail (3,1 cm d’épaisseur) en bois laqué ou revêtue d’un placage bois au chant biseauté, la géométrie de son piètement bois massif, déterminent cet objet de caractère. De dimensions 200 x 100 x 73,5 cm (L x l x h), le bureau individuel repose sur un châssis d’acier tubulaire finition époxy, et peut être prolongé d’un retour. Pour une utilisation en réunion, il est disponible en 180 x 100 ou 200 x 100 cm, voire en plateau double de 130 de large par 210, 280 et 350 cm de long. www.sellex.es

BABINI GOOGLE DESKLa nouvelle version du bureau de dirigeant selon Babini adopte une esthétique curviligne au dessin particulier et s’impose par ses dimensions 240 x 95 x 72 cm (L x l x h). Avec son aspect bois, le bureau offre un choix de finitions permettant de le personnaliser. De design Danny Venlet, le Google Desk est disponible en plusieurs laquages, vernissé brillant intérieur et extérieur ou mat interne, dans des teintes qui peuvent être contrastées, ici blanc et placage bois. Le plan de travail alvéolaire de 9 cm d'épaisseur peut contenir un tiroir, il peut être fermé par un voile de fond. La gamme est complétée par un bloc de tiroirs assorti (240 x 52,5 x 72 cm) et par une armoire finition bois. www.babini.com

STEELCASE C:SCAPEC:Scape de Steelcase propose des bureaux individuels organisés pour accueillir un ou plusieurs visiteurs de façon ponctuelle. Le plan de travail est prévu pour placer deux usagers côte à côte avec un piètement décalé pour ne pas les gêner donnant la possibilité de s’asseoir à différentes hauteurs, sur des éléments bas. Le dispositif intègre un réseau de connexions accessibles, et permet une séparation visuelle et acoustique avec d’autres unités en open-space, écrans devant et rangements de dos, afin que les échanges se limitent à la zone de collaboration prévue. www.steelcase.com

HORREDS NOMONO ET B-SIDELa collection Nomono de design Fredrik Mattson pour Horreds a été imaginée pour les espaces partagés. Elle offre des plateaux confortables de 80 ou 90 cm de profondeur pour 160 et 180 cm de largeur et des pieds fixes à panneaux pleins ou fins réglables en hauteur (69,7 à 119,2 cm). Le système intègre les câbles et la connectique (jusqu’aux ports USB). Pour l’image, couleurs et accessoires sont à définir, notamment les écrans séparateurs (chêne noirci ou laqué blanc, avec ou sans feutrine, suréléva-tion en plexiglas en option). En illustration, la B-side accompagnée d’une série de rangements. www.horreds.se

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