CAROLINE DE SERRE DE SAINT ROMAN

LA PRINCESSE DE CLÈVES

Mme de La Fayette

FICHE CRITIQUE DE LECTURE

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE DU XVIIe

Professeur : Doña Carmen Ramírez Gómez

- L’œuvre et ses contextes - L’œuvre en examen - Commentaire composé de la troisième partie

Grado en Estudios Franceses 2º, Universidad de Sevilla

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TABLE DES MATIÈRES :

Introduction …………………………………………………………………………………………….…3

L’œuvre et ses contextes……………………………………………………………………………..…4 I. Etre femme, aristocrate et mondaine dans la France su Grand Siècle : Marie-Madeleine

Pioche de la Vergne, dite comtesse de La Fayette (1634-1693)……………………….4 a. Histoire d’une femme écrivain au XVIIe siècle………………………………………………..4 b. Naître dans la petite aristocratie sous la royauté d’Ancien Régime……………................4 c. L’éducation et le goût des lettres................................................................................…...5 d. L’ascension sociale et les affaires : la fréquentation de la Cour et des cercles

nobiliaires……………………………………………………………………………..……....….5 e. Le goût pour la retraite et la solitude…………………………………………………….….…6 f. L’écriture à plusieurs têtes : la discussion morale comme origine des œuvres de Mme de

La Fayette…………………………………………………………………………………...……7 g. Morale individuelle et société : la tentation du jansénisme………………………………….8

II. L’aristocratie au miroir du roman : de l’héroïsme idéalisant à la mise en cause pessimiste de l’analyse des passions…………………………………………………………………..9 a. La mutation du genre romanesque en relation avec les renversements

idéologiques……………………………………………………………………………………..9 b. La tradition romanesque : un genre discrédité………………………………………………9 c. La Princesse de Clèves et la réinvention du genre romanesque………………………....9

L’œuvre en examen…………………………………………………………………………………….10

I. Les personnages et la cour d’Henri II : la peinture historique et la structure du récit……10 a. Table des personnages……………………………………………………………………….10 b. La structure de La Princesse de Clèves…………………………………………………….15

II. L’analyse des passions et la morale…………………………………………………………..18 a. Le moralisme au XVIIe siècle : la position de Mme de La Fayette……………………….18 b. La morale et le roman…………………………………………………………………………19 c. Les passions comme syntaxe de la morale romanesque classique…………….............20 d. Le problème de l’amour : le refus de la princesse…………………………………………20 e. La morale féminine : entre contraintes sociales et velléité d’élévation, de l’homme à

Dieu……………………………………………………………………………………………...21 f. La sublimation féminine de l’amour par l’éloignement : l’action de la volonté…………...22

III. Lectures de La Princesse de Clèves………………………………………………………….23 a. Le problème de l’aveu : la réception du roman…………………………………………….23 b. Le signe et la chose : les manifestations des passions…………………………...............24 c. La question de la fatalité : La Princesse de Clèves et-elle une tragédie ?......................25

IV. Commentaire composé troisième partie : L’aveu………………………………………...….26

Lexique ……………………………………………………………………………................................31 Bibliographie…………………………………………………..…………………………………………32

Biblioweb………………………………………………………………………………………………….32

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« La princesse de Clèves » Mme de La Fayette

Introduction :

« La princesse de Clèves » de Mme de La Fayette est le premier grand roman de notre

littérature classique, celle du siècle de Louis XIV. Paru en 1678, il fit scandale, car le comportement de son héroïne éponyme, jugé immoral, choqua les consciences. Il s’agit de l’histoire d’une aristocrate mariée appartenant à la cour d’Henri II, qui aime un autre homme et qui, pour préserver sa vertu, l’avoue à son époux afin qu’il l’aide à repousser cette passion. Aux

prises avec une société nobiliaire corrompue, où régent l’hypocrisie et la galanterie, le destin de cette femme va s’avérer tragique. Et ce, malgré la clairvoyante éducation de sa mère qui espérait que sa fille sache un jour en faire bon usage. Peut-on, dans un mon vicieux, demeurer constant et lucide, garder l’emprise sur son cœur ?

Peut-être ce roman vous était-il inconnu, jusqu’à ce que le président de la République française le brandisse comme exemple de ce qu’il faut rejeter pour former les esprits. Cette Princesse de Clèves, plusieurs fois cible de ses critiques, a apparemment le pouvoir de cristalliser les débats idéologiques. On l’accuse d’inutilité, tant l’esprit et les mœurs de ce temps

diffèrent de nos préoccupations actuelles. Si d’aventure cette Princesse de Clèves vous semblait lointaine, reconnaissez-y ce qu’on appelle héroïsme, ce qui n’implique nullement une identification, mais interroge indirectement notre morale. Car l’œuvre a toujours paru invraisemblable et audacieuse : l’aveu que fait la princesse à son mari surprit les lecteurs au

point qu’on le jugea pervers. Une épouse respectable n’était pas censée, selon les bienséances, avouer à un époux qu’elle aime un autre homme.

Mais ne cherchons pas à rendre cette œuvre utile : la lecture des grands textes ne s’embarrasse pas du profit immédiat, mais parie à plus large vue. Comme toute œuvre classique,

La Princesse de Clèves suscite l’admiration du lecteur et l’incompréhension fascinée vis-à-vis du héros. La moralité fera ensuite son chemin en chacun. En effet, l’admiration a longtemps eu une place centrale dans l’exercice de la lecture, permettant une distance réflexive que l’école parait avoir oubliée. Ainsi, il ne s’agira pas de se reconnaitre, homme du XXIº siècle, dans les passions

de l’héroïne, mais de les observer dans leur logique, leur éloignement nécessaire à l’émergence de l’héroïsme féminin.

Il faut donc regarder La Princesse de Clèves pour ce qu’elle est : le coup de maître et le modèle de notre roman d’analyse, qui formule la morale en termes de passions, sous forme de

débats casuistiques, de conflits entre les différentes strates de la psyché humaine. Autant dire qu’il s’agira des combats entre cœur, corps, raison et imagination. Nous les verrons précisément, mais ils doivent d’entrée de jeu retenir l’attention des lecteurs contemporains, qui ont davantage recours à l’inconscient pour décrypter la morale des personnages. Nul besoin d’en appeler à la

Mère, au Père ou au Ça pour expliquer les actes de la Princesse. Il faut plutôt se demander quelles passions elle pourfend et laquelle elle privilégie. Qu’implique, pour une jeune femme de cette époque, ce refus de l’amour qu’elle oppose in fine à M. de Nemours alors que tous les obstacles juridiques et sociaux ont été levés, alors que toutes les apparences semblent favoriser

l’amour de l’héroïne et du héros ?

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● L’ŒUVRE ET SES CONTEXTES

I. Etre femme, aristocrate et mondaine dans la France du Grand Siècle : Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, dite comtesse de La Fayette (1634-1693)

Les éléments incontournables de la biographie de Mme de La Fayette, amie de la grande Sévigné, mondaine discrète, précieuse à ses heures, écrivain secret, rendent compte d’une

époque et des goûts dominants, notamment artistiques et littéraires. Un préambule historique et culturel prépare la lecture moderne des textes classiques dont La Princesse de Clèves illustre magistralement les enjeux profonds.

a. Histoire d’une femme écrivain au XVIIº siècle :

Lire La Princesse de Clèves, c’est découvrir l’un des plus grands romans de notre littérature. Œuvre d’une intensité singulière, mais qui n’en reste pas moins signifiante à l’intérieur

d’un contexte historique et social. On ne saurait réduire le roman à des données anthropologiques, mais pour en dégager le génie, il faut comprendre dans quel paysage social et culturel est apparu ce texte, Pourquoi parle-t-on à son sujet de naissance du roman psychologique, pourquoi cette œuvre a-t-elle été si marquante dans l’histoire littéraire, pourquoi

la morale qu’elle illustrait a-t-elle tant choqué ? L’auteur de La Princesse de Clèves, que l’on connait sous le nom marital de Mme de La

Fayette, naquit Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, à Paris en 1634. Elle y mourut en 1693. Elle connut donc la fin du règne de Louis XIII, la Régence (celle d’Anne d’Autriche à partir de

1643), la Fronde (remise en cause par les aristocrates du pouvoir royal), et le règne glorieux de Louis XIV (à la mort de Mazarin, en 1661). Elle traversa la majeure partie de ce que l’on a coutume d’appeler le Grand Siècle, où les querelles politiques furent vives et décisives pour la royauté. En effet, la monarchie absolue s’y imposa dans toute sa magnificence. Quels éléments

de l’histoire permettent de comprendre notre comtesse, de saisir les singularités d’une femme de lettres au XVIIº siècle, où il n’était pas souhaitable qu’un noble se commette è des travaux littéraires, et encore moins qu’une femme se pique de création artistique ? Comment trouver sa place dans une société d’Ancien Régime où la naissance déterminait amplement les destins ?

b. Naître dans la petite aristocratie sous la royauté d’Ancien Régime :

Sans figer les individus dans leurs origines familiales, on peut cependant éclairer, par la

parenté et l’éducation de la comtesse, cette vie qui, quelque retirée et exigeantes qu’elle fût, s’inscrivit dans un contexte historique particulier. Autrement dit, il convient de connaitre l’histoire et la culture d’Ancien Régime pour ne pas faire de lectures à contresens.

La comtesse de La Fayette naquit fille de gens de petite noblesse. C’est dire que rien

n’était acquis pour elle qui dut toujours travailler à la bonne marche des affaires familiales, protéger ses biens, conserver son patrimoine à grands coups de procès et de procédures. En effet, la noblesse n’avait pas droit de commercer sans déroger à son statut, et il fallait bien vivre de revenus, conserver les héritages. Son père, un homme cultivé, était ami de Voiture,

chapelain1, Mlle de Scudéry2, grande figures littéraires de l’époque. Il collectionnait les meubles précieux, les livres rares, et fréquentait l’hôtel de Rambouillet. Ainsi la jeune Mlle Pioche de la Vergne fit son éducation dans un milieu choisi, où la beauté et l’art avaient leur place.

1. Jean Chapelain (1595-1674), critique et poète français, académicien. 2. Madeleine de Scudéry (1607-1701) écrivain français, appartenant au courant précieux.

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En effet, l’hôtel de Rambouillet, haut siège de la préciosité à Paris, n’était autre que la demeure de la marquise de Rambouillet, qui y recevait des gens de lettres pour se livrer à d’intenses discussions littéraires comme à des débat de casuistique* et de morale. Il faut imaginer combien ces fréquentations ont pu former l’esprit et les gouts de la jeune fille. Son père bénéficiait

également de la faveur de Richelieu, ce qui posait d’entrée de jeu des liens entre le pouvoir et la famille La Vergne. Sans être riche, cette famille n’en était pas moins introduite, et la comtesse cultiva toujours des relations utiles avec le pouvoir royal. Cela dit, le père de Mme de La Fayette n’était pas un ambitieux, il mena une vie retirée. C’est sa mère, une coquette, fine en affaires, qui

dirigeait la petite fortune, plaça leur argent et cultiva au mieux des relations qui pourraient un jour servir à sa fille. Voilà pour la parenté, qui ne présage en rien de l’activité qui nous intéresse, l’écriture, tant Mlle Pioche de la Vergne ne dut qu’à elle-même sa culture comme sa position dans la société.

c. L’éducation et le goût des lettres :

Elle fut l’élève de Gilles Ménage (1613-1692), écrivain, mondain, érudit du Grand Siècle.

Grace à lui, malgré la mort de son père, elle bénéficia d’une éducation que peu de jeunes filles de son temps reçurent. Elle lisait les vers italiens, latins, français, profitant de sa santé fragile comme de ses retraites à la campagne pour dévorer des livres aussi bien en italien qu’en français, et surtout, de nombreux ouvrages d’histoire, de littérature ou de morale. Mais c’est le

roman, genre déconsidéré à bien des égards à cette époque, galant* par excellence, qui retint tous ses suffrages. Dans sa correspondance avec son maître Ménage, elle exprime souvent son excitation et sa hâte à lire une nouvelle tomaison* de la Clélie (1654-1658), long roman d’amour baroque* qui connut un grand succès auprès du lectorat noble. Au début de son mariage, alors

qu’elle séjourne en Auvergne, loin de la capitale, elle continua à lire romans, mémoires, anecdotes historiques. Ce goût pour la lecture, cette assiduité dans l’étude, font Ŕ quoi qu’on en dise Ŕ le terreau de l’écriture future de ses fictions romanesques. Car peut-on écrire un roman aussi serré et efficace que La Princesse de Clèves si l’on ne s’est pas pétri de littérature ? Peut-

on initier le roman psychologique, renouveler le genre romanesque en lui donnant une unité, si l’on ne s’est pas plongé dans les œuvres qui nous précèdent ?

d. L’ascension sociale et les affaires : la fréquentation de la Cour et des

cercles nobiliaires

Écrire, ce n’était ni un métier ni avouable dans la bonne société. Contrairement à ce qu’on observe aujourd’hui, on n’écrivait pas du temps de Mme de La Fayette pour être

célèbre, mais dans le secret. Même si un Corneille, à cette époque, en tant que bourgeois, parla l’un des premiers en faveur des droits d’auteur, pour défendre le statut de l’homme de lettres, on n’était pas écrivain de condition et il fallait obtenir sa subsistance par d’autres moyens. Etre clerc, comme Ménage qui devint abbé, avoir une charge nobiliaire, parlementaire, être

bourgeois rentier, comme Blaise Pascal. Marie-Madeleine Pioche de la Vergne s’appliqua à se protéger matériellement des aléas de l’existence, tant la petite noblesse pouvait être menacée de ruine. En 1651, elle devint demoiselle d’honneur de la Reine, ce qui lui conférait une position, mais nullement définitive. Alors elle cultiva les relations d’influence comme celle avec Angélique

de Lafayette (supérieure du réputé couvent de Chaillot), avec la veuve du roi d’Angleterre Charles Ier, et avec Henriette, qui devint la fameuse Madame. Elle épousa le frère de la religieuse Angélique, Monsieur de Lafayette, puis suivit Henriette à la cour de Louis XIV après que celle-ci eut épousé le frère du roi. En 1661, la comtesse devenait dame d’honneur de Madame. Cette

fréquentation du monde des Grands la mêlait aux intrigues de Cour, lui fit connaître de l’intérieur

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un milieu qu’elle dépeint dans la Princesse de Clèves. Tout cela permit à notre comtesse de vivre à l’abri de la gêne financière.

Outre la cour, la comtesse fréquentait l’hôtel de Nevers où Madame du Plessis

Guénégaud et son mari tenaient un salon littéraire largement influencé par le jansénisme*, et où l’on défendit à leur parution anonyme Les Provinciales1 de Pascal (1656). Les débats moraux des salons, comme le jansénisme, ont influencé Mme de La Fayette. Que faire quand on a des devoirs sociaux, des engagements publics, et qu’ils nient l’honnêteté morale qu’on se doit à soi-

même ? Comment régler ses passions face à ce monde dont on a besoin pour vivre et qui nous force à mille compromis ? Comment résister à une Cour qui nous prive de réflexion solitaire, de la constance dans nos résolutions ? Autrement dit, passer du monde de la Cour à celui des salons, puis de retirer dans ses terres auvergnates, puis dans sa demeure de la rue Vaugirard, implique-

t-il de renier son intégrité, d’accepter les apparences de morale pour véritable morale ? Comment accorder son exigence individuelle à une société aristocratique condamnée au paraître et aux dépendances dans lesquelles la royauté tend à la réduire de plus en plus étroitement ?

e. Le goût pour la retraite et la solitude

Mme de La Fayette cultiva tout au long de son existence des liens avec les gens de pouvoir, tels Henriette d’Angleterre et même Louis XIV, mais elle passait aussi beaucoup de

temps seule, à régler des affaires de famille et d’argent, ou à recevoir ses amis intimes somme Segrais2, La Rochefoucauld ou Mme de Sévigné. Elle maintint toujours un va-et-vient entre mondanité et solitude. Cette dialectique s’imposa avec d’autant plus de netteté ai cours du XVIIe siècle pour les nobles dans la mesure où Louis XIV forçait les Grands à être des courtisans,

obligés du Roi, dépendants de ses grâces et de ses disgrâces. Privilégier la retraite, c’était donc remettre peu ou prou en cause l’exigence de mondanité et des jeux sociaux hypocrites.

La structure de la société nobiliaire de l’époque corsetait la liberté des individus, car in devait rendre des hommages, se montrer pour tenir son rang et espérer gagner des influences et

ne pas perdre les appuis qu’on avait difficilement obtenus. On voit dans La Princesse de Clèves que le prince oblige sa femme à reparaître dans le monde pour en finir avec le deuil de sa mère, et que c’est ce retour dans le monde qui réduit la princesse à subir la présence de Nemours et donc la passion qui s’en suit. Ce goût pour la retraite fit écrire à Mme de La Fayette dans sa

correspondance : « Paris me tue. J’aime bien mieux ne voir guère de gens que d’en voir de fâcheux. Je ne vois personne, je ne m’en soucie point du tout », ou encore, dans une lettre de 1673 adressée à Saint-Maur :

« J’ai quitté toutes mes affaires et tous mes amis. J’ai mes enfants et le beau temps, cela me suffit… Tout le monde me paraît si attaché à ses plaisirs, et è des plaisirs qui dépendent entièrement des autres, que je me trouve avoir un don des fées d’être de l’humeur dont je suis. »

La comtesse, femme de tête dans les affaires, n’en était pas moins soucieuse de

préserver sa tranquillité, son indépendance qui selon le rapport de Segrais, lui faisait dire : « C’est assez d’être ». Non seulement on comprend en quoi la tâche d’ « être », opposée aux exigences du « paraître », peut s’occuper toute une existence, mais on comprend aussi qu’ « être » abouti à une sorte de plénitude sereine que les liens obligés que tisse la société ne

peuvent que compromettre. On sait que les amis de notre auteur avaient coutume entre eux de l’appeler le « brouillard », comme si elle mettait toujours un voile entre elle et le monde. On dira que nos sociétés aspirent également à la solitude dans la critique qu’elles font des contraintes sociales et de la publicité, mais on y dépend moins d’un pouvoir absolu, on n’est plus condamné

publiquement par les règles religieuses, il ne revient pas à un seul de souffler le chaud et le froid.

1- Œuvre de Blaise Pascal publiée anonymement et attaquant les jésuites. 2- Jean Regnault de Segrais (1624-1701), écrivain français, auteur de romans et académicien

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Le XVIIe siècle a été hanté par la question de l’authenticité, de la solitude impossible, de la transparence. On en retrouvera trace dans La Princesse de Clèves. En creux de notre roman, du Misanthrope de Molière ou des Caractères de La Bruyère, s’inscrit une aspiration à la retraite.

f. L’écriture à plusieurs têtes : La discussion morale comme origine des

œuvres de Mme de La Fayette.

L’encre a beaucoup coulé pour décider si les œuvres de Mme de La Fayette étaient issues de sa plume. Son premier texte, un portrait de son amie Madame de Sévigné, n’est pas plus signé que ne le furent les ouvrages qui suivirent. C’est qu’il n’était pas convenable pour un noble de commettre une œuvre, et qu’il était surtout absolument compromettant pour une femme

d’écrire. Le fait que Mme de La Fayette ait fait signer ses œuvres par d’autres est certainement l’origine du déni de paternité qu’on impose à ses textes. L’écrivain faisait usage de prête-noms comme le frère de Mlle de Scudéry a signé les romans de sa sœur afin de préserver la réputation de cette dernière. Bienséance oblige, le portrait de Mme de Sévigné fut publié par Segrais et

Huet1, figures littéraires accréditées, dans un recueil de 1659. L’Histoire de la princesse de Montpensier fut écrite pendant l’été 1661, probablement

inspirée des observations de Mme de La Fayette sur l’aventure d’Henriette d’Angleterre et du conte de Guiche. L’œuvre fut corrigée par Ménage, discutée sur certains points avec lui, mais

bien de la main de l’auteur de La Princesse de Clèves. En 1670, elle entreprit l’écriture d’un roman espagnol pour distraire le duc de La Rochefoucauld avec lequel elle entretint une longue liaison, sûrement d’amour, puis d’amitié. Ils lurent ensemble L’Astrée, roman pastoral, et disputaient de morale et de littérature. Zayde (1670) naquit de cette collaboration intellectuelle, et

mêla également Segrais et Huet à l’entreprise. Le roman parut sous le nom de Segrais. L’Histoire de la princesse de Montpensier comme Zayde furent des succès de librairie mais dont la comtesse de tira aucun prestige. Chose difficile à comprendre pour nous, mais qui ne rendait pas moins importante l’entreprise de questionner la morale par la fiction, de cultiver des amitiés

autour de la création. La princesse de Clèves n’échappe pas aux soupçons d’origines plurielles, mais elle a

constitué le coup de maitre de notre comtesse, elle a ému les esprits, provoqué les indignations. La rumeur l’accusa de plagiat et d’inconvenance. Elle aurait imité un roman de Mme de Villedieu.

On pense que la rédaction de La Princesse se serait étalée sur six années (1672-1678), pendant lesquelles La Rochefoucauld fut très proche de la comtesse, assombri qu’il était par des deuils. Le fait que els romans de Mme de La Fayette aient parties liées à ces discussions avec des mis et pairs, ne doit pas priver la comtesse du mérite qu’elle ne doit qu’à elle, de la paternité littéraire

nécessaire à l’unité des œuvres, mais bien plutôt nous inviter à en dégager la teneur casuistique* et morale. Discuter de l’aveu que la princesse de Clèves fait à son mari, ce n’était pas se reposer sur autrui, sur les hommes supposés plus aptes ou savants, mais éprouver ensemble des hypothèses morales, des dispositifs romanesques. Dans un contexte historique où le genre

romanesque fut méprisé, la discussion permit à Mme de La Fayette d’affiner son récit, de lui donner une efficacité et une simplicité admirables.

Enfin, le fait que ces textes s’ingénient à explorer les conditions de la vertu féminine dans une société jugée comme compromettante pour les femmes, permet de rendre à César ce qui est à César. Il tenait à cœur à cette femme de lettres d’examiner le statut moral et social de la veuve,

la ferveur de l’amante, les devoirs de l’épouse, Le nœud moral de la fiction articule morale et personnage féminin.

1. Pierre Daniel Huet (1630-1721), prélat et érudit français, auteur d’ouvrages scientifiques, théologiques

et de pensées.

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g. Morale individuelle et société : la tentation du jansénisme

La liaison de l’auteur de La Princesse de Clèves avec le duc de La Rochefoucauld,

auteur des célèbres Maximes (1664), a souvent été considérée comme une preuve de son goût pour une peinture pessimiste de la condition humaine, qu’on a tôt fait de rattacher è une anthropologie jansénienne*. Les Maximes sont en effet une suite de réflexion cyniques sur l’amour, les femmes, la noblesse, la morale ; c’est une démystification généralisée sur

l’inanité et la tromperie des apparences. « Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés » propose-t-il en épigraphe à l’ouvrage. À la parution du recueil, la comtesse écrivit : « Quelle corruption il faut avoir dans le cœur et l’esprit pour imaginer tout cela ! » Pourtant c’est un reproche qu’on lui fit au sujet de sa Princesse bien des années après. On sait d’ailleurs que

Mme de La Fayette avait écrit un raisonnement contre l’amour, au nom de son pouvoir sans pareil de mystification des apparences, se retrouvera au centre du dispositif passionnel de La Princesse de Clèves, de manière radicale puisqu’il implique l’issue tragique du roman. Après le décès du duc de La Rochefoucauld en 1680, Mme de La Fayette, qui ne

pratiquait jusqu’ici aucune religion d’usage, fréquenta plus assidument l’hôtel de Nevers où la pensée janséniste était promue. Mme de La Fayette lisait les ouvrages des Arnauld1 ou de Pascal2, elle entretint une correspondance avec l’abbé de Rancé, l’interrogeant au sujet des raisons qui avaient conduit celui-ci à quitter le monde pour une pieuse solitude. La question de la

retraite l’intéressait toujours au peu plus. Cette période témoigne moins d’un revers brusque que de l’idée qu’elle se faisait depuis longtemps d’une religion dépouillée de ses pratiques mondaines et hypocrites. Ce lien intellectuel plus que culturel avec el jansénisme indique combien les questions de morales lui semblaient essentielles, toujours en articulation avec une analyse

des apparences. La comtesse ne voulait pas d’une morale d’apparat, dont elle illustre l’inconséquence et les faiblesses dans La Princesse de Clèves, mais d’une morale véritable, liée aux résolutions authentiques ‘une volonté. C’est ce qu’exprime le janséniste Pascal dans le fameux énoncé : « la véritable morale se moque de la morale ».

Le jansénisme naquit d’un rejet de la religion d’État, fondée sur son lien entre le pouvoir royal et l’autorité papale, où les règles impliquaient des bienséances sans réelle conséquences intérieure. La morale n’était qu’un simulacre de morale. Il fallait paraître vertueux, respecter des rituels. Peu importaient les intentions. Le jansénisme a ainsi combattu les jésuites, censés

autoriser toutes les compromissions possibles avec la morale, opposant ainsi un versant pessimiste du christianisme, à une vision séculière et optimiste de la religion. Pour les jansénistes, le salut était pensé entre soi et dieu et non plus comme un gain découlant de pratiques sociales complaisantes, où chacun peut être content de soi à peu de frais. C’est

pourquoi on a parlé d’élitisme à son sujet Ŕ comme on parle de morale élitiste de La Princesse de Clèves Ŕ pour autant qu’il s’agit de s’élever au-dessus d’une humanité dépravée et dominée par ses passions.

1. La famille Arnauld est une grande famille janséniste. 2. Blaise Pascal (1623-1662), philosophe et scientifique jansénisme

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II. L’aristocratie au miroir du roman : de l’héroïsme idéalisant à la mise en cause pessimiste de l’analyse des passions

a. La mutation du genre romanesque en relation avec les renversements

idéologiques : Mme de La Fayette fut une grande lectrice de romans, surtout pastoraux, comme L’Astrée d’Honoré d’Urfé, ou héroïque, comme la Clélie de Mlle de Scudéry. Et il est intéressant de voir

que pour elle, contrairement à la classification moderne, La Princesse de Clèves n’était pas un roman. Voici ce qu’elle prétend :

« je trouve [ce livre] très agréable, bien écrit sans être extrêmement châtié, plein de choses d’une délicatesse admirable et qu’il faut même relire plus d’une fois. Et surtout, ce que j’y trouve, c’est une parfaite imitation du monde de la Cour et de la manière dont on y vit. Il n’y a rien de romanesque et de grimpé ; aussi n’est-ce pas un roman : c’est proprement des mémoires… »

Evidemment, l’exigence d’anonymat lui fait parler de cette œuvre comme de celle d’un

autre. Pour l’auteur, il ne s’agissait donc pas d’un roman mais de « mémoires », genre historique plus attaché à la réalité de la peinture des choses qu’à l’héroïsation des personnages. Elle se montre ainsi sensible à ce que les classiques* appelaient le « naturel », une peinture fidèle, réaliste, d’un monde non idéalisé.

Or, cette poétique du naturel s’affirme nettement en rupture avec le roman baroque* du début du XVIIe siècle, dont le plus célèbre exemple reste l’Astrée. La comtesse exprime dans ses propos une exigence de fidélité des analyses à la nature du cœur humain Ŕ faillible et inconstant Ŕ contre l’extravagance dont faisaient preuve ces romans héroïques. Elle s’écarte également de

la langue précieuse*, du style amphigourique* des fictions baroques : elle privilégie la transparence du style, le naturel de la langue, pour concentrer l’intérêt de la narration sur l’essentiel : la description et l’analyse des passions. Mme de La Fayette impose donc la réalité contre l’idéalisation, la fidélité contre l’héroïsation, l’analyse contre le rocambolesque des

histoires baroques. Quelques éléments d’histoire littéraire vont nous aider à comprendre les propos de Mme de La Fayette à la lettre.

b. La tradition romanesque : un genre discrédité

Depuis le Moyen Âge, le roman s’est difficilement dégagé de l¡épopée dont il était un concurrent décrié. En effet, l’épopée, par nature héroïque, vante, en vers, les vertus du héros. Elle a de nobles origines helléniques, celle d’Homère par exemple (L’Iliade et l’Odyssée), puis celles des

grandes épopées chevaleresques médiévales (les légendes arthuriennes, le Graal, les cycles de Perceval ou de Lancelot, dans le Roman de Thèbes, Le Chevalier de la Charrette, La Mort du roi Arthur ou La Quête du saint Graal) : le roman semblait condamné à rester un sous-genre, une œuvre batarde, moralement suspecte, car jugée futile et par suite défavorable à une image

valorisante du héros. Et ce d’autant plus qu’il tire son nom de la langue dans laquelle il est écrit. Le roman (ancêtre de notre français), par opposition aux nobles œuvres écrites en latin, réservées aux érudits, le plus souvent des clercs. Les romans n’en étaient pas moins des louanges envers la noblesse et ses valeurs. Notre roman a mis des siècles à ruiner le discrédit

qui pesait sur lui.

c. La Princesse de Clèves et la réinvention du genre romanesque

Paradoxalement, alors qu’elle incarne maintes exigences de la nouvelle historique, notre œuvre les transcende à bien des égards. La nouvelle historique, coup d’éclat synthétique dans le

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récit, s’allongea peu à peu à mesure qu’on épuisait ses convention et ses thèmes. Furent réinsérés les récits intercalés, les lettres, autant d’éléments qui permettaient de rompre avec la linéarité narrative. On constate que La Princesse de Clèves a également recours aux récits

insérés (ceux de Mme de Chartres, de Monsieur de Clèves, de la reine dauphine puis celui du vidame de Chartres à Nemours) et aux lettres. Mais ces pièces ne contournent pas tant la ligne du récit qu’elles le renforcent et le complexifient.

Le propre de l’œuvre de Mme de La Fayette est de faire converger les stratégies du

récit et la signification morale de la fiction. La disposition n’y est pas tant affaire de goût, d’influences, de modes, qu’approfondissement de l’analyse des passions humaines. Si la critique a souvent rapproché notre roman de la tragédie, c’est non seulement pour le teneur tragique du dénouement, mais surtout parce qu’elle correspond à une certaine épure, à une conception

classique et dépouillée de la narration. Rien n’y est superflu, tout concentre notre attention sur la signification morale de l’œuvre et sur les manifestations des passions.

L’héroïsme et les préoccupations des personnages ne sont plus étendus sur les terres de l’aventure, par delà le monde, mais dans les mouvements intérieurs des sentiments, Il y va d’un

mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, d’un rétrécissement du champ de l’observation pour gagner en minutie, pour céder à la scrupuleuse analyse la place de choix qu’elle aura dès lors dans les textes romanesques.

● L’ŒUVRE EN EXAMEN

I. Les personnages de la cour d’Henri II : La peinture historique et la structure du récit

a. Table des personnages Mme de La Fayette utilise le décor de la cour d’Henri II pour implanter son intrigue et mener à bien sa réflexion sur la galanterie. Dans un monde où le paraître est de rigueur, le mensonge des

apparences y est exacerbé. Ce décor permet des parallélismes entre cette cour et celle de Louis XIV, dans la mesure où on les considéra tous deux comme des rois goutant le raffinement galant. Rappelons que l’intrigue prend place entre 1558 et 1559, au XVe siècle. On retiendra qu’hormis Mme de Chartres et mademoiselle sa fille, future princesse de Clèves, ainsi qu’Estouteville, tous

les personnages ont existé. C’est bien sûr le genre des mémoires qui commande cette exactitude historique, mais bien plus encore la volonté d’analyse des passions dans leur lien avec la morales et l’histoire des Grands, censés servir d’exemples aux Nations. Pour plus de clarté j’ai choisi de disposer cette table en fonction des nationalités des cours

mentionnées et selon les grandes familles qui les composèrent. Il faut en effet mémoriser un certain nombre de liens de parenté ou d’alliance pour lire La Princesse de Clèves. Si un personnage n’est pas mentionné, c’est que son identité historique n’est pas reliée aux famille ou clans présentés ci-dessous.

1. La cour d’Angleterre :

Henri VIII : né en 1491, roi d’Angleterre de 1509 à 1547. Marié à Catherine d’Aragon, tante de

l’empereur Charles Quint (également roi d’Espagne et empereur d’Allemagne). Ils eurent une fille Marie Tudor, qui régna de 1553 à 1558. Une fois répudiée Catherine d’Aragon, Henri VIII épousa Anne de Boulen (ou Boleyn), provoquant le schisme entre l’église anglicane et la papauté. Avec Anne, Henri VIII eut une fille, Élizabeth. Henri VIII eut plusieurs femmes après Anne de Boulen,

qu’il fit exécuter.

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Catherine d’Aragon : mariée en 1509 à Henri VIII, dont elle eut la future reine Marie Tudor ; fut répudiée en 1533. Anne de Boulen : seconde femme d’Henri VIII en 1533, elle fut éduquée à la cour de France de

Louis XII puis de François Ier. Dame d’honneur de la reine Claude de France, elle fut ensuite attachée à la sœur de François Ier, Marguerite de Navarre, avent de revenir en Angleterre comme dame d’honneur de Catherine d’Aragon. Sa sœur, Marie de Boulen fut également maitresse d’Henri VIII et son frère, le vicomte de Rochefort, accusé d’être son amant, fut décapité

avec elle par Henri VIII en 1536. Marie Tudor : née en 1516, fille de Catherine d’Aragon et d’Henri VIII. Reine d’Angleterre en 1533, morte en 1558 sans descendance. Élizabeth d’Angleterre : née en 1533, fille du roi Henri VIII et d’Anne de Boulen, reine à la mort

de sa demi-sœur, de 1558à 1603. Son règne eut beaucoup d’éclat. Jeanne Seimer (Seymour) : mariée à Henri VIII en 536, dont elle fut la troisième femme, morte en 1537. Catherine Havard (ou Howard) : mariée en 1540 au roi Henri VIII, dont elle fut la cinquième

femme, décapitée en 1542. Cardinal de Volsey (ou Wolsey) : aumônier d’Henri VIII, archevêque d’York et grand chancelier du royaume. Cardinal en 1515. Exécuté en 1533.

2. La cour d’Espagne Charles Quint, l’Empereur : né en 1500, roi d’Espagne en 1516, empereur d’Allemagne en 1519, marié en 1526 à Isabelle de Portugal, mort en 1558.

Philippe II, roi d’Espagne ou le Roi catholique : fils de Charles Quint et d’Isabelle de Portugal, né en 1527, marié en 1545 à Marie de Portugal, dont il eut l’infant Don Carlos. Puis se maria en 1554 à Marie, reine d’Angleterre, puis en 1559 à Élizabeth de France, fille d’Henri II et de Catherine de Médicis. Mort en 1598.

Don Carlos : fils de Philippe II, infant d’Espagne, mort en 1568.

3. La cour d’Écosse

Jacques V : né en 1512, roi en 1513, marié en 1536 à Magdeleine de France, fille de François Ier, puis en 1538 à Marie de Lorraine, dont il eut Marie Stuart, future reine dauphine de France. Mort en 1542. Marie de Lorraine, appelée la Reine, mère de Marie Stuart : sœur du duc de Guise et du

cardinal de Lorraine. Née en 1515, mariée en 1534 à Louis d’Orléans, duc de Longueville, puis en 1538 à Jacques V d’Écosse, veuf de Magdeleine de France, fille de François Ier. Veuve du roi d’Écosse en 1542. Morte en 1560. Marie Stuart : appelée Madame la Dauphine dans notre texte. Puis la Reine, après la mort

d’Henri II (alors épouse du dauphin). Fille de Jacques V, roi d’Écosse et de Marie de Lorraine, sœur du duc de Guise. Née en 1542, reine d’Écosse dès la même année. Mariée en 1558 à François II, dauphin de France, rois en 1559. À la mort de son mari, en 1560, elle quitte la France pour l’Écosse. Vie d’aventures avant d’être vaincue par les rebelles écossais en 1568, puis retenue prisonnière par la reine Élizabeth d’Angleterre. Décapitée en 1587.

Chastelart : Pierre de Boscosel, gentilhomme de Dauphiné, passionnément épris de Marie Stuart, qu’il accompagna en Écosse à la mort de son mari François II (1560). Découvert caché dans sa chambre, il fut exécuté.

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4. Le duché de Savoie Monsieur de Savoie : Emmanuel-Philibert, duc de Savoie, prince de Piémont et roi de Chypre.

Né en 1508, duc de Savoie en 1533. Marié en 1559 à Marguerite de France, sœur d’Henri II. Mort en 1580.

5. La cour de France

▪ La famille royale

Louis XI : fils de Charles VII er de Marie d’Anjou, roi de 1461 à 1483.

Louis XII : fils de Charles d’Orléans et de Marie de Clèves, duc d’Orléans en 1465, roi de France en 1498 par succession de son cousin Charles VIII. Épousa Marie d’Angleterre, sœur d’Henri VII en 1514, à la mort d’Anne de Bretagne, sa première femme. Mort en 1515. Madame la Régente : Louise de Savoie, mère de François Ier, régente du royaume en l’absence

de son fils en 1515 et en 1524. François Ier, appelé le Roi ou le feu Roi : fils de Charles d’Orléans et de Louise de Savoie. Né en 1494, épousa Claude de France, fille de Louis XII et d’Anne de Bretagne. Roi en 1515 par succession de son cousin et beau-père. Mort en 1547.

La duchesse d’Étampes : Mlle de Pisseulieu, maîtresse du roi François Ier, disgraciée à la mort du roi en 1547. Marguerite de Navarre, appelée Madame, sœur du Roi : sœur de François Ier, reine de Navarre, duchesse d’Alençon. Auteur de l’Heptaméron, publié pour la première fois en 1558. Elle

eut pour dame d’honneur Anne de Boulen et fut influencée par la religion protestante par cette dernière. Claude de France (la Reine) : fille aînée de Louis XII et d’Anne de Bretagne, reine de France en 1515, femme de François Ier. Morte en 1524.

Le Dauphin, François : dauphin de Viennois, duc de Bretagne, fils aîné de François Ier et de Claude de France, né en 1517, mort empoisonné à Tournon en 1536. Sa mort permit à son frère de devenir dauphin puis roi de France. Henri II, appelé le Roi, le duc d’Orléans ou le Dauphin (sous le règne de son père François

Ier) : fils de François Ier et de Claude de France. Né en 1518, d’abord duc d’Orléans, dauphin de France en 1536, marié en 1533 à Catherine de Médicis, roi en 1547. Mort en 1559. Le duc d’Orléans : Charles de France, troisième fils de François Ier et de Claude de France. Né en 1522, mort en 1545.

Magdeleine de France, appelée Madame : fille de François Ier et de Claude de France, née en 1520, elle fut la sœur du roi Henri II. Mariée en 1536 à Jacques V Stuart, roi d’Écosse. Morte l’année de son mariage. Marguerite, appelée Madame ou Madame, sœur du Roi : autre sœur du roi Henri II, fille de

François Ier et de Claude de France, née en 1523, mariée en 1559 à Emmanuel- Philibert de Savoie. Morte en 1574. La Reine, Catherine de Médicis : née à Florence en 1519, mariée en 1533 au duc d’Orléans, futur Henri II. Elle eut un rôle politique important durant don veuvage, advenu en 1559. Morte en 1589.

Mesdames filles du Roi : Élizabeth et Claude de France ainsi que Marguerite de France, née en 1552, future Reine Margot, première femme d’Henri IV. Elizabeth de France, appelée Madame, Madame Élizabeth puis Reine d’Espagne : aînée des filles d’Henri II et de Catherine de Médicis, née en 1545. Mariée en 1559 au roi Philippe II

d’Espagne, représenté par le duc d’Albe. Part pour son royaume en 1559 puis y meurt en 1568.

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Claude de France, appelée Madame ou Madame de Lorraine : deuxième fille d’Henri II et de Catherine de Médicis, née en 1547. Marié au duc de Lorraine en 1559. Morte en 1575. Diane (Madame) : Diane légitimée de France, fille batarde naturelle d’Henri II. Née en 1538,

mariée en secondes noces à François de Montmorency. Morte en 1619. Le Dauphin, François II, appelé Monsieur le Dauphin puis le Roi à la mort de son père Henri II : François, dauphin de France, fils aîné d’Henri II et de Catherine de Médicis, né en 1543, marié en 1558 à Marie Stuart, qui devint Madame la Dauphine. Devint le roi François II en

1559. Mort en 1560, peut-être empoisonné. Charles IX : fils d’Henri II et de Catherine de Médicis, roi de France en 1560, à la mort de son frère François. Né en 1550, mort en 1574.

▪ Le parti de la duchesse de Valentinois, Diane de Poitier, maîtresse du roi Henri II Marie, batarde de France, aïeule de Mme de Valentinois : fille naturelle de Louis XI, mère de Saint-Vallier, grand-mère de Diane de Poitiers.

Saint-Vallier : Jean de Poitier, comte de Valentinois, fils d’une fille naturelle de louis XI. Père de Diane de Poitiers. Condamné à mort pour avoir favorisé la retraite du connétable de Bourbon, gracié par l’entremise de sa fille. Mort peu après en 1524. La duchesse de Valentinois, Diane de Poitiers : fille de Saint-Vallier, Jean de Poitiers, née en

1499. Mariée en 1514 à Louis de Brézé, dont elle eut deux filles, Françoise et Louise. Veuve en 1531. Devient maîtresse du dauphin, futur Henri II, peu avant 1540. Duchesse de Valentinois en 1548. A une influence politique jusqu’à la mort d’Henri II. Morte en 1566. M. de Brézé : louis de Brézé, marié en secondes noces à Diane de Poitiers en 1514, mort en

1531. Louise de Valentinois, appelée fille de Madame de valentinois : Louise de Brézé, mariée en 1547 à Claude de Lorraine, duc d’Aumale. Diane de Poitiers eût souhaité la marier au vidame de Chartres.

Le duc d’Aumale : Claude de Lorraine, frère du duc de Guise et du cardinal de Lorraine. Marié en 1547 à Louise de Brézé. Mort en 1573. Mlle de La Marck, petite fille de la duchesse de Valentinois : fille de la cadette Brézé, Françoise. Mariée en 1558 au duc d’Anville.

M. d’Anville : Henri de Montmorency, fils cadet du connétable de Montmorency. Marié en 1558 à Antoinette de La Marck, petite-fille de Diane de Poitiers. Maréchal de France en 1566. Mort en 1614. Le Connétable de Montmorency, appelé le Connétable : père du précédent. Né ne 1492,

maréchal de France en 1522, Mort en 1567. M. de Montmorency : François de Montmorency, fils aîné du précédent. Marié en 1557 à Diane légitimé de France, fille naturelle d’Henri II. Maréchal de France en 1559. Mort en 1579.

▪ La famille Bourbon-Condé Le Connétable de Bourbon : né en 1490, fils de Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier. Connétable Charles III de Bourbon en 1514. Trahit la France en 1523 en s’alliant à Charles Quint. Tué au siège de Rome en 1527.

Le prince de Condé : Louis de Bourbon, fils de Charles IV de Bourbon, duc de Vendôme, et de Françoise d’Alençon. Son père devint duc de Bourbon à la mort de Charles III, le connétable de Bourbon, en 1527. Louis Ier de Bourbon-Condé fut le premier prince de Condé. Né en 1530, emprisonné à Orléans au début du règne de François II, en 1559. Chef du parti protestant

pendant les guerres de religion. Tué à la bataille de Jarnac en 1569.

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Le roi de Navarre ou duc de Vendôme : Antoine de Bourbon, fils de Charles IV de Bourbon, duc de Vendôme. Frère du prince de Condé. Marié en 1548 à Jeanne d’Albret, fille du roi de Navarre. Roi de Navarre par succession de son beau-père en 1555. Père du futur roi Henri IV.

Mort en 1562. Marguerite de Bourbon, mère du prince de Clèves : sœur du prince de Condé et du roi de Navarre, fille de Charles IV de Bourbon. Elle épousa François de Clèves, duc de Nevers, dont elle eut Jacques de Clèves (notre prince de Clèves) et François II de Clèves, frère de notre

prince de Clèves. Le duc de Montpensier : Louis III de Bourbon, fils de Louis de Bourbon prince de la Roche-sur-Yon (1473-1520), lequel était frère du père de Charles IV de Bourbon (François de Bourbon). Ce Louis, duc de Montpensier, est donc le cousin de Charles IV, le père de Condé. Né en 1513, il

eut pour fils le prince de Montpensier. Le prince de Montpensier, appelé le prince Dauphin : François de Bourbon, fils du précédent, né vers 1542, mort en 1592. Le prince de Clèves ou monsieur de Clèves : Jacques de Clèves, fils cadet de François de

Clèves, duc de Nevers et de Marguerite de Bourbon, sœur du prince de Condé. Né en 1544, il épousa Diane de La Marck, petite-fille de Madame de Valentinois (ce mariage est bien sûr transformé dans notre roman où il est fictivement marié à Mlle de Chartres). Mort en 1564 et non en 1559 comme c’est le cas dans La Princesse de Clèves.

Le duc de Nevers : François de Clèves, père du précédent. Mort en 1561, date que Mme de La Fayette a été obligée d’avancer de plus de deux années pour sa fiction. Il eut pour fils notamment le comte d’Eu, nommé également duc de Nevers, comme son père, et le prince de Clèves seuls fils mentionnés dans notre roman.

La princesse de Clèves : titre qui fut donné à Diane de La Marck dans l’histoire, mais qui est dans notre roman celui que prend Mlle de Chartres lorsqu’elle épouse le prince de Clèves en 1559. Mlle de Chartres est un personnage fictif qu’utilise Mme de La Fayette pour étirer la fiction, formuler les problèmes moraux sans être contrainte par la vérité historique. Mme de Chartres, la

mère, est également un personnage de fiction. Le vidame de Chartres : par contre, celui-ci a véritablement existé. Il ‘agit de François de Vendôme, prince de Chabanais, né vers 1522, colonel, général puis gouverneur de Calais, il mourut en 1560.

▪ Le clan des Guises

La Reine, mère de Marie Stuart : Marie de Lorraine, fille aînée de Clade de Lorraine et d’Antoinette de Bourbon, née en 1515. Sœur du duc de Guise, elle épousa Louis d’Orléans, duc de Longueville en 1534 puis Jacques V Stuart, roi d’Écosse en 1538, dont elle eut Mare Stuart, la reine dauphine de La Princesse de Clèves. Morte en 1560.

Le duc de Guise : François de Lorraine, fils de Claude de Lorraine, premier duc de Guise. Né en 1519, marié en 1549 à Anne d’Este, fille du duc de Ferrare, sœur du duc de Ferrare dont on parle dans La Princesse de Clèves. Anne d’Este est Ferrare par son père et fille de Renée de France, elle-même fille de Louis XII. Après la mort de guise, en 1563, Anne d’Este épousa en secondes noces le duc de Nemours.

Le duc de Nemours : Jacques de Savoie, premier duc de Nemours, né en 1531, marié en 1566 à Anne d’Este, veuve du duc de Guise. Il eut pour sœur la duchesse de Mercœur, plusieurs fois mentionnée dans notre roman. Le cardinal de Lorraine : Charles de Lorraine, frère puîné du duc de Guise, né en 1525, cardinal

en 1547, mort en 1574.

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Le duc d’Aumale : Claude de Lorraine, frère du duc de Guise et du cardinal de Lorraine, né en 1526, duc d’Aumale, en 1550, marié à Louise de Brézé en 1547, fille de Mme de Valent inois. Mort en 1573.

Le cardinal de Guise : Louis de Lorraine, frère du duc de Guise, né en 1527, cardinal en 1553, mort en 1578. Le chevalier de Guise ou le Grand Prieur : François de Lorraine, frère du duc de Guise né en 1534, chevalier de Malte, devint grand prieur de France et général des galères en 1557. Mort en

1563. La duchesse de Lorraine ou la duchesse Douairière de Lorraine : chrétienne de Danemark, veuve du duc de Milan, mariée en 1540 à François, du cde Lorraine, morte en 1590. Le duc de Lorraine : Charles III, fils de la précédente Chrétienne de Danemark et de François

duc de Lorraine. Né en 1543, mort en 1608.

b. La structure de La Princesse de Clèves

Notre roman est composé de quatre parties. Elles sont de longueur presque égale, ce qui

peut inviter à penser que ce sont davantage des tomaisons de libraire que des coupes romanesques. Pour preuve, on avancera que les deuxième et troisième parties s’enchainent en

coupant l’histoire du vidame de Chartres. Certes, il vient tout juste de révéler sa liaison avec la reine Catherine de Médicis et l’on attend la suite, mais il ne s’agit pas d’ouvrir à un nouvel épisode, plutôt de prolonger ce qui précède en accordant une pause au lecteur. Ces parties ne sont nullement des chapitres, elles ne se désolidarisent pas en mouvements autonomes mais

facilitent la lecture en même temps qu’elles permettent de souligner la structure de la narration par étapes. Pour scander le récit, on trouvera la mort de certains des personnages (celle de Mlle de Chartres, qui intervient pour ainsi dire à la fin de la première partie, celle du roi Henri II qui a lieu à la fin de la troisième partie ou encore l’étape essentielle de la mort du prince de Clèves au

début de la quatrième partie), les récits insérés (celui de Mme de Chartres à sa fille au sujet de la rivalité et de la haine cachées de la Reine et de Diane de Poitiers, maîtresse du Roi ; celui du prince de Clèves concernant la liaison entre Mme de Tournon et Sancerre ; celui de la Dauphine sur Anne de Boulen ; puis le récit inséré du vidame de Chartres à Nemours), histoires à tiroirs qui

sont autant de moments conventionnels du roman utilisé par Mme de La Fayette pour étayer l’intrigue. On trouvera également les lettres (celle perdue par le vidame, par exemple), les bals et les tournois pour éclairer ou obscurcir le problème moral posé par la fiction.

Il faut donc bien connaître la structure efficace de l¡œuvre. En tant que lecteur du XXIe

siècle, a-t-on encore cette impression de sécheresse, d’économie et de simplicité qu’éprouvèrent les contemporains en comparaison avec le roman fleuve baroque ? L’œuvre est pour nous truffée de références historiques, qui ne nous sont pas transparentes, de raccourcis descriptifs, d’euphémisme, de litotes, liés aux bienséances d’un monde aristocratique qui nous est, à

presque tous égard, étranger. En effet, il ne va pas de soi qu’on fit des portraits des gens de la Cour, que les autres nobles assistassent à leur exécution, que les hommes ou femmes se soient mariés ou aimés parfois par l’entremise de ces portraits. En tout cas, si l’on s’en tient au strict compte rendu des moments essentiels de l’intrigue, on verra à quel point la rigueur de composition demeure surprenante. Le dénouement n’est intelligible qu’à la mesure de la

progression minutieuse des passions, servie par l’efficacité narrative.

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1. Première partie :

Comme au théâtre les premières scènes d’une pièce, l’ouverture d’un roman présente en général

les éléments essentiels à la compréhension de l’intrigue. On appelle cela une scène d’exposition en dramaturgie, appelons cela une présentation pour la fiction en prose. La première partie va introduire les principaux personnages, leurs liens de parenté, leurs rivalités, leurs alliances. C’est sur le d´cor de la cour galante d’Henri II, que s’ouvre La Princesse de

Clèves. Après l’exposé des informations utiles, après l’identification des grands personnages historiques, Mme de La Fayette peut enfin découvrir au lecteur les héros principaux de sa fiction. Le lecteur a d’abord compris les rivalités qui animent la cour d’Henri II, cristallisées autour de l’opposition principale entre la reine Catherine de Médicis et la maîtresse de titre du Roi, Diane

de Poitiers. À cette rivalité s’ajoute un troisième clan au sein de la cour, celui de la reine dauphine, qui n’est autre que la célèbre Marie Stuart. Les femmes, les passions qu’on leur voue, sont causes des actes au sein de la cour. Sur ce décor d’hypocrisie galante, apparait le personnage éponyme, introduit sous son

nom de jeun fille : la belle Mlle de Chartres. Elle obéit au début au patronage de sa mère, qui gouverne ses choix, et nous savons que son éducation l’a destinée à une exigence hors du commun. Se pose naturellement la question de son mariage. Sa mère tâche de lui accorder le meilleur parti de cette magnifique cour. C’est la rencontre de hasard avec le prince de Clèves

chez le marchand de bijoux, puis l’obstination de ce dernier à vouloir épouser Mlle de Chartres contre els indications de son père, et enfin la mort provoquée en avance par la romancière de ce père-obstacle, qui amène la réalisation du fatal mariage. Il y a aussi l’habile évacuation de Nemours, pivot galant de la cour d’Henri II, que Mme de La Fayette retient à Bruxelles. En effet,

ce n’est qu’après son mariage, pendant un bal, que la princesse rencontra Nemours dont elle tombe amoureuse, ce n’est qu’après ce mariage qu’elle entrevoit pourquoi son mari prétend qu’elle ne l’aime pas. Mme de Clèves a les sentiments d’estime et de reconnaissance qu’on se doit d’avoir à cette époque pour un mari. On n’aime pas un mari comme on aime un amant,

c’est le principe chrétien et social de la paix des ménages. Une première étape d’apprentissage intervient alors par le récit inséré de Mme de Chartres à sa fille. Elle la détrompe sur l’apparent accord qu’il y aurait entre Catherine de Médicis et Diane de Poitiers. Un premier exemple des ravages de la jalousie et de l’ambition est

narré au lecteur, censé servir d’enseignement à la princesse de Clèves. Pourtant, cette leçon ne sert de rien, car la princesse, dès qu’elle pressent sa passion pour Nemours sans encore mesurer son étendue, cache à sa propre mère l’inclination de son cœur. C’est à l’occasion du refus de notre héroïne d’aller à un bal, pour plaire à Nemours qui affirme souffrir de voir celle qu’il

aime plaire aux autres, que Mme de Chartres comprend l’excès de la passion de sa fille pour le galant duc. Sans pouvoir bénéficier des conseils maternels, sans avoir le temps de livrer son cœur à la seul qui puisse la sauver des erreurs auxquelles conduit la passion d’amour, Mme de Clèves assiste, désemparée, à la mort de sa mère. Elle se retire de la cour pour faire son deuil et

jouit de cette retraite comme d’un apaisement de son violent amour pour M. de Nemours.

2. Deuxième partie

Le prince de Clèves raconte à sa femme la liaison secrète entre Mme de Tournon, veuve se

prétendant hors de tout commerce amoureux en public, et sancerre. Il s’agit d’un second récit inséré. À la mort de Mme de Tournon, Sancerre découvre qu’elle avait un autre amant (Estouteville), qu’elle lui faisait indûment croire qu’elle allait l’épouser, alors qu’elle en aimait un autre. Il s’agit du second récit inséré, parallélisme qu’utilise la romancière pour éclairer le lecteur

sur la nature trompeuse du cœur humain. Cette histoire n’est pas un ornement, mais aura toute sa signification dans le choix final de la princesse. En effet, se retrouvant veuve, elle eût pu céder

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à une galanterie avec Nemours et plus encore l’épouser. Mais ce contre-exemple de mensonge, cette issue fatale incarnée par la mort de Mme de Tournon, constitue une limite que la princesse se fera fort de na pas franchir.

À l’issue de ce récit, le prince enjoint sa femme de réapparaître à la cour. La reine dauphine (Marie Stuart) raconte à la princesse comme l’attitude de Nemours est changée, personne n’en devinant la cause. Quelle amante secrète lui fait différer un mariage avec la reine Elizabeth d’Angleterre ?

Le duc de Nemours prend le premier prétexte pour visiter la princesse et lui déclarer sa passion à demi-mot. Mme de Clèves se rend compte qu’elle s’est trompée en pensant que la passion d’amour peut se guérir. Son cœur est plus enclin à aimer que jamais. Du coup, elle décide de demander à son mari la permission de ne plus paraître dans le monde. Celui-ci refuse.

On en arrive au troisième récit inséré, celui de la reine dauphine qui raconte l’histoire d’Anne de Boulen, maîtresse puis femme d’Henri VIII d’Angleterre. Anne de Boulen, jeun femme belle et spirituelle, aimée d’un roi, n’en a pas moins fini décapitée, accusée de liaison adultère et incestueuse avec son frère le vicomte de Rochefort. La jalousie apparaît comme

passion d’une violence telle qu’elle appelle le crime. Puis l’on passe à la scène du portrait de Mme de Clèves : la cour assiste à l’exécution de la peinture de la Dauphine provoque le destin dans la mesure où, demandant au prince de Clèves un portrait antérieur de son épouse, elle permet à M. de Nemours de voler ce portrait. Cet

épisode révèle encore une fois à la princesse que sa passion pour Nemours demeure ingouvernable, puisque, malgré le fait qu’elle ait vu Nemours voler le portrait, elle ne l’en a pas empêché, et plus encore, en a éprouvé de la joie. Elle fit ainsi une faveur secrète à son amant. L’étape suivante qui renouvelle les manifestations de la passion de Mme de Clèves est

un tournoi organisé par le Roi au cours duquel Nemours est projeté contre un pilier. La princesse ne peut retenir son inquiétude, passion provoquée par l’amour pour Nemours, et le chevalier de Guise, également amoureux d’elle, s’en aperçoit. Cette étape entérine l’impossibilité de cacher les passions aux yeux des gens de la cour.

On arrive à l’épisode de la lettre galante d’une femme trompé, que la dauphine donne à lire à Mme de Clèves comme provenant de Nemours, mais qui se révèle en fait perdue de la poche du vidame de Chartres. Ce malentendu est néanmoins l’occasion de l’épreuve des affres de la jalousie pour la princesse qui croit que la lettre galante de Nemours prouve son infidélité

envers les sentiments qu’il laisse paraître pour elle. C’est le quatrième récit inséré, celui du vidame de Chartres, qui permet de comprendre que cette lettre est celle de Mme de Thémines, amante ancienne du vidame. Depuis, ce galant homme a contracté une liaison avec une autre femme, Mme de Martigues, qu’il a peur

de blesser par la révélation de cette missive, mais plus encore, le vidame entretient une galanterie avec la reine Catherine de Médicis, et la découverte de la lettre lui serait fatale. Le vidame implore donc Nemours de laisser croire qu’il s’agit d’une sienne lettre.

3. Troisième partie

Le récit du vidame se poursuit au début de cette partie. Le vidame de Chartres comprend les réticences de Nemours, lequel a peur que la princesse croie qu’il l’abuse. Le vidame promet de donner à Nemours une preuve que la lettre de Mme de Thémines lui est adressée. Nemours ne

révèle pas qui est son amante, et il court chez Mme de Clèves pour la détromper. Il se trouve heureux de voir qu’elle n’a pas dormi, qu’elle a souffert mortellement de jalousie et d’avoir l’occasion d’un tête-à-tête avec elle. La princesse et Nemours décident de duper la Dauphine en prétendant qu’il s’agit bien d’une lettre adressée à Nemours. Puisque le vidame a repris la lettre,

le duc et la princesse sont obligés de récrire une fausse lettre pour la rendre à la Dauphine, laquelle l’a promise à la reine qui a des soupçons au sujet du vidame. Cette réécriture leur donne

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l’occasion d’une complicité heureuse. La reine, ne reconnaissant pas la lettre, met fin à sa liaison avec le vidame. L’issue de cette aventure galante est donc malheureuse pour presque tous les personnages.

Après cet épisode de complicité entre les deux amants, la princesse se livre à une analyse de ses sentiments. Ce n’est pas la première fois dans le roman, mais ce passage débouche sur la décision de l’aveu, ce passage central de l’intrigue. Ne pouvant lutter seule contre sa passion, Mme de Clèves décide de mettre son mari dans le secret et de s’en servir comme rempart contre

les faiblesses dues à l’amour. L’aveu de la princesse au prince est une sorte d’acmé de la fiction, qui va nouer les fils de manière tragique. Nemours en étant le spectateur secret. Perdu dans la forêt de Coulommiers, il écoute Mme de Clèves dire à son mari qu’elle en aime un autre. Bien qu’elle refuse de le nommer, Nemours sait qu’il est aimé, et le prince va tout faire pour connaître

ce nom. Nemours, indiscret, raconte l’histoire de l’aveu au vidame, sans révéler l’identité de la princesse. Ce dernier le répète à Mme de Martigues, qui le répète à la dauphine, laquelle pense l’apprendre à la princesse. Furieuse, la princesse pense que son époux a révélé l’aveu incroyable qu’elle lui a fait : le doute va donc planer entre les époux. L’un comme l’autre est sûr de n’avoir

rien dit, mais il faut bien que l’un des deux l’ait divulgué pour que la cour le sache. Ce malentendu est fatal. Malgré sa colère contre le duc de Nemours, dont elle sait l’indiscrétion, la princesse ne parvient pas à amoindrir son amour. Le prince de Clèves sombre dans le désespoir, la jalousie et la suspicion.

S’ensuit la mort du roi Henri II à l’issue d’un combat, mort qui va mettre sur le trône son fils François et changer les influences du pouvoir à la cour. Les Guise vont prendre le pas sur les Condé.

4. Quatrième partie

La princesse prend le prétexte des deuils et événements de la cour pour s’en absenter à Coulommiers. Nemours tente de venir voir la princesse, mais elle refuse sa visite, le prince en est

au désespoir qu’elle traite Nemours différemment des autres hommes. Le prince dit regretter l’aveu. Restée seule à Coulommiers, la princesse se livre à la contemplation d’un portrait de Nemours, qui est caché dans le jardin et la voit admirer sa peinture. Le prince de Clèves, suspicieux, envoie un gentilhomme espionner sa femme. Victime de sa jalousie et de fatals

malentendus, il meurt de douleur en restant persuadé que sa femme lui a été infidèle. Mme de Clèves, veuve et meurtrie par la culpabilité d’avoir causé la mort de son mari, fait tout pour éviter Nemours. Elle accorde in fine un entretien au duc pour lui révéler son amour tout en renonçant pour toujours à cette passion. En effet, ce dernier lui ayant demandé de l’épouser, elle explique

les raisons morales de ce refus de l’amour. Le dénouement consacre la spiritualité de la retraite de Mme de Clèves. Elle tombe malade et meurt, alors qu’après quelques années de déception, la passion de M. de Nemours s’éteint et qu’il se marie avec une autre femme.

II. L’analyse des passions et la morale

a. Le moralisme au XVIIe siècle : la position de Mme de La Fayette On parle du XVIIe siècle comme du siècle du moralisme, où fleurirent les genres dévoués à l’énonciation de sentences générales sur la nature humaine. On pense aux Fables (1668-1678)

de La Fontaine, mais il s’agit surtout des morales d’un La Bruyère dans ses Caractères (1688), d’un La Rochefoucauld dans ses Maximes (1664), ou encore des recueils de maximes moins célèbres, comme celui de Vauvenargues (1746) ou de Mme de Sablé (1678). Par assimilation, la critique a souvent analysé les dramaturges tels Corneille et Molière, les romanciers telle Mme de

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La Fayette, comme s’ils étaient des moralistes. Cela impliquerait qu’il faille trouver à l’issue des pièces ou dans le dénouement d’un roman une leçon générale, une observation des hommes dans leur ensemble. Or, si l’on veut garder une certaine rigueur aux définitions, force est de

constater que ni les pièces ni les romans ne peuvent embrasser l’humanité dans son entier, car ils se servent de personnages dans leur spécificité. C’est un truisme, mais un roman n’est pas un aphorisme. Le roman joue d’une situation ancrée dans les contraintes d’une situation singulière. La dramaturgie comme le roman sont des dispositifs fictionnel, inventés par des

auteurs, formulés à partir de ce qui était le prisme signifiant des classiques : les passions. Molière tâche de montrer le jeu des passions entre elles, l’avarice de son Harpagon, la misanthropies et la colère de son Alceste confronté à un amour incongru pour une coquette mondaine et hypocrite (Le Misanthrope), la générosité de son athée Dom Juan, courageux et licencieux tout à la fois.

Corneille confronte amour et devoir (Rodrigue dans Le Cid), vengeance et vertu (Cinna). Notre romancière fait de même : elle dispose des passions, les agence spécifiquement, de sorte que la princesse de Clèves nous semble unique. Puis l’auteur dénoue son dispositif aussi singulièrement qu’elle l’a posé. Mme de La Fayette ne saurait, par le roman, statuer sur l’homme,

pratiquer le moralisme de la maxime.

b. La morale et le roman

Mme de La Fayette n’est donc par une moraliste au sens où elle prodiguerait des sentences générales sur le cœur, mais elle est une romancière qui se soucie de morale. Comme son nom l’indique, la morale est l’étude des mœurs, une réflexion sur les actions des hommes dans la société. C’est pourquoi la présentation liminaire du décor de la cour d’Henri II ou

les mentions nombreuses des tournois et bals ont toute leur importance. Ils rappellent sans cesse que l’individu appartient à une société, qu’il a un rang nobiliaire, des devoirs imposés par sa condition, des obligations de présence au sein d’un cercle. Les scènes chez la Dauphine, les réceptions chez la Reine, la guerre des clans, manifestent l’intrication du noble dans la cour.

L’individu n’est pas seul ; la morale entretient des liens profonds avec les contraintes extérieures. C’est pourquoi notre texte met en lumière la douloureuse question de la retraite. On a dit que ce thème taraudait les hommes de cette époque : pourquoi ne pas se retirer du monde pour vivre heureux ou tranquille, comme le fait Alceste, comme le fait la princesse, comme le choisit Elvire

(Dom Juan) lorsqu’elle prend le voile ? Si la société est corrompue, pourquoi ne pas se débarrasser su commerce des hommes ?

La retraite bat en brèche l’hypothèse d’une morale générale en niant le rapport de l’individu à la société. Elle apparaît parfois comme une défaite, une renonciation, mais les auteurs

cherchent aussi à lui rendre sa force de volonté et sa sublimité. En tout cas, la retraite constitue le dernier retranchement possible du personnage qui échoue à tenir ses exigences morales dans le monde.

Le roman est le parcours d’un personnage qui tenterait d’accommoder le monde et la

vertu, la constance et les passions. Mais pour que la réflexion morale ait toute sa trempe, il faut disposer les passions de manière originale, pour instruire et plaire, rénover les conventions de la représentation de la psyché humaine. Si la princesse faisait des choix attendus, on serait dans la reconnaissance d’une situation générale et non dans l’invention romanesque. Si elle cédait à Nemours, on constaterait qu’elle est, comme le pense déjà le commun au sujet des femmes (Ève

tient ce rôle depuis la nuit des temps), faible et concupiscence, encline à l’amour ou à la jalousie. Cela nous rapprocherait sûrement du moralisme d’ailleurs, qui entérine les présupposés comme La Rochefoucauld quand il écrit : « On peut trouver des femmes qui n’ont jamais eu de galanterie, mais il est rare d’en trouver qui n’en aient jamais eu qu’une. » (Maximes, 73) ou « Ce

qui se trouve le moins dans la galanterie, c’est de l’amour » (402). Le duc de La Rochefoucauld

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réduit les comportements à un caractère, un type général, ce qui fait que le lecteur est amené à reconnaître cette vérité pessimiste plutôt qu’à la découvrir.

Dans le roman, la toile de fond peut présenter certaines généralités sur l’homme : Mme

de La Fayette utilise les histoires insérées comme illustration de l’inconstance du cœur, de l’insincérité des déclarations, des faiblesses de la volonté humaine. Mais la toile de fond permet de distinguer les choix de l‘héroïne. La princesse de Clèves prend des décisions originales (l’aveu, le refus du remariage, la résolution de ne plus jamais revoir Nemours) qui, pour paraître

surprenantes au premier chef, n’en sont pas moins solidement justifiables par une logique de vertu, énoncée en termes de passions (l’amour est incompatible avec la vertu : l’inconstance de l’un contredit la constance nécessaire à l’autre)

c. Les passions comme syntaxe de la morale romanesque classique

Pour réfléchir la morale, le roman classique (qu’illustrent la Manon Lescaut de l’abbé Prévost, Laclos avec ses Liaisons dangereuses ou Rousseau avec sa Nouvelle Héloïse) utilise

l’alphabet des passions. On l’a dit, point d’inconscient, point de symbolisme, point de sociologie ou de politique pour expliquer les hommes. L’observation des mœurs, la peinture, la philosophie, la création romanesque, prenaient ancrage dans l’analyse des passions, ciment de l’anthropologie classique. Dans La Princesse de Clèves, l’analyse des passions devient le tout du

roman, la matière du débat moral et non un développement annexe comme dans les romans baroques tels la Clélie et Le Grand Cyrus. Si bien que dans La Princesse de Clèves, la lecture de la lettre censée être adressée à Nemours et la jalousie violente qui s’en suit, sont des événements narratifs en tant que tels. On n’a pas un discours autonome sur les malheurs que

provoquent la jalousie et amour, mais une manifestation de la jalousie de l´héroïne, à l’intérieur de l’histoire comme constituante du récit. On notera aussi l’abondance des passages où la princesse s’analyse elle-même, comprenant soudain jusqu’où l’abaisse sa passion pour M. de Nemours. Ces analyses des passions font avancer le récit jusqu’à son terme tragique.

Non seulement le roman se sert de quelques passions motrices (amour, jalousie, amour-propre) pour raconter une histoire et lui donner une dimension morale, mais surtout, chaque action des personnages revêt la figure d’une passion. Mme de Chartres élève sa fille en lui donnant la crainte de la galanterie, le prince explique à sa jeune épouse qu’elle ne ressent pas

de l’amour pour lui mais de l’estime et de la modestie (pudeur), le vidame n’aime pas tant la Reine qu’il se sent glorieux et orgueilleux d’en être aimé. N’oublions pas que la tranquillité même à laquelle aspire la princesse est une passion, qui constitue le symétrique de l’agitation. Il faut identifier ces passions pour interpréter les choix moraux des personnages. La fuite

(contraire au désir) de Mme de Clèves envers l’amour et les passions violentes qui lui sont corollaires (jalousie, inquiétude, malheur, inconstance) est également une passion. La princesse refuse d’épouser Nemours pour se garder de ses passions liées à l’amour. Elle éconduit celui qu’elle aime pour conserver cet amour hors de l’usure des passions humaines, hors de la crainte

de perdre ce qu’on aime, hors du malheur de constater son infidélité, d’assister à la déchéance de ce qu’elle veut plein et parfait. Toute la palette des passions s’avère nécessaire à l’élucidation de ce refus final et sublime de l’amour par une jeune femme devenue veuve, qu’aucun obstacle juridique ou social n’empêche plus d’épouser le duc de Nemours.

d. Le problème de l’amour : le refus de la princesse À la fin du roman, la princesse et Nemours sont confrontés dans un dialogue. La veuve Mme de Clèves avoue à M. de Nemours qu’elle l’aime, et en même temps, se dérobe pour toujours à la

consommation charnelle et officielle de cet amour. La fiction est portée à on point d’incandescence dans le sens où, toutes les barrières juridiques (le veuvage permet le

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remariage) étant levée pour cet amour que le lecteur attend, la jeune femme refuse de plus jamais parler à Nemours. Le lecteur est alors du côté du regard de Nemours : à la fois admiratif, en même temps étonné, perplexe, décontenancé par le choix déroutant de la princesse.

Et pourtant la princesse s’en explique : elle ne peut épouser celui qui a causé la mort de son mari (« pourrais-je m’accoutumer au malheur de croire voir toujours Monsieur de Clèves vous accuser de sa mort ? »). Elle ne saurait parier imprudemment que l’amour de M. de Nemours défie l’épreuve su temps, puisqu’elle le sait galant, plein d’amour-propre et d’orgueil.

Elle défend sa propre dignité, cherchant à sauner le peu d’estime qui lui reste. Elle fait part de la honte (passion opposée à la fierté) d’avoir aimé Nemours malgré toutes les préventions de son éducation (la peur inculquée par Mme de Chartres), malgré l’estime et l’amitié qu’elle avait pour son mari. Elle hisse d’ailleurs ce dernier au rang de seul cœur capable de constance dans

l’amour, de maintien des sentiments dans le temps, privant en même temps Nemours de cette passion de fidélité, le caractérisant comme inconstant par nature, malgré l’ignorance qu’il a de son propre cœur (ce qui le dessaisit donc du même coup de lucidité sur lui-même, ce qui fait qu’elle ne peut avoir confiance en son jugement comme elle éprouvait de la confiance en sa

mère puis en son mari). Elle aime Nemours pour toujours mais sait qu’elle ne peut confier sa vertu à cet homme. C’est apparemment qu’amour et confiance ne font pas bon ménage. C’est qu’aux passions du corps, immanentes, la princesse veut opposer un éventail de passions transcendantes, qui sublime l’amour charnel, le désir, la jalousie, l’orgueil en pur amour, en

éloignement (fuite), en détachement, en sainte dévotion.

« Mme de Clèves vécut d’une sorte qui ne laissa pas d’apparence qu’elle pût jamais revenir. Elle passait une partie de l’année (…) dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celle des couvents les plus austères ; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitable » (quatrième partie)

Tels sont les derniers mots du récit de Mme de La Fayette. La constance dans la décision, la transmutation des passions du corps et de l’esprit en passions du cœur, de passions imminentes en passions transcendantes, qui aspirent à un ordre spirituel et non plus temporel, permet de rendre à la vertu héroïque son exemplarité.

e. La morale féminine : entre contrainte sociales et velléités d’élévation, de

l’homme à Dieu

Le choix final de la princesse est un calcul des passions, une volonté de conserver sa singularité à l’amour envers Nemours, cette passion est d’autant plus singulière qu’elle a impliqué une stratégie hors du commun : l’aveu. Passions de sincérité, de fidélité, prévention, que la princesse s’imposa à elle-même en mettant son mari dans le secret. Comme elle l’affirme : « il

n’y a pas dans le monde une aventure pareille à la mienne ». Ou encore Mme de La Fayette mettant en exergue la particularité du comportement de la princesse, incarnant l’héroïsme féminin : « la singularité d’un pareil aveu, dont elle ne trouvait point d’exemple, lui en faisait voir tout le péril ».

Il s’agit de sortir du plan commun de l’hypocrisie (symbolisée par les jeux de cours), de la concupiscence des femmes et de leur goût pour la galanterie, en avouant l’amour à celui qui n’eût pas dû le connaître. Mais à cet acte hors du commun, il eût fallu un mari hors du commun, qui ne soit pas rongé par la jalousie et la blessure d’orgueil. Après la mort de Clèves, il s’agit d’éviter la finitude de l’amour, les tourmentes de la jalousie et de l’orgueil, pour entrer dans un

plan qui puisse durer. Comme elle le dit au duc de Nemours : « croyez que les sentiments que j’ai pour vous seront éternels et qu’ils subsisteront également, quoi que je fasse ». La princesse de Clèves ne peut éteindre une passion, mais elle peut la fuir. L’amour terrestre accède donc à une forme d’éternité : la passion féminine se transmue en pur amour, passion du cœur où

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l’absence de l’aimé devient condition de la noblesse du sentiment. Elvire en fait de même lorsqu’elle quitte Dom Juan dans la pièce de Molière : elle aime toujours Dom Juan, mais

« Le Ciel a banni de mon âme toutes ces indignes ardeurs que je sentais pour vous, tous ces transports tumultueux d'un attachement criminel, tous ces honteux emportements d'un amour terrestre et grossier, et il n'a laissé dans mon cœur pour vous qu'une flamme épurée de tout le commerce des sens, une tendresse toute sainte, un amour détaché de tout, qui n'agit point pour soi, et ne se met en peine que de votre intérêt. » (Dom Juan, acte IV, sc.6, Molière)

Voilà une incarnation de la morale féminine au Grand Siècle : l’élévation de l’amour pour l’homme (et de la jalousie et de l’orgueil, de la vanité, de la sensualité corollaires) en triangulation

où Dieu ou une transcendance (les fantômes de Mme de Chartres et du prince de Clèves, par exemple) remplace la relation immanente entre l’amant et la femme.

f. La sublimation féminine de l’amour par l’éloignement : l’action de la

volonté

L’amour est éphémère sur un plan immanent, mais il peut durer si on lui donne l’élévation de l’obstacle. Cela impose le refus du remariage avec Nemours, pourtant autorisé par la société

des hommes. Mais la princesse veut se dicter sa propre conduite, obéir à sa propre loi morale. Par la fuite, la princesse cherche à contrecarrer la faiblesse de la volonté qui ne peut user de la raison, car la raison n’a pas prise sur l’amour. « L’inclination qu’elle avait pour ce prince (M. de Nemours) lui donnait un trouble dont elle n’était pas maîtresse ». Le constat étant sans appel

(« je suis vaincue et surmontée par une inclination qui m’entraîne malgré moi »), la princesse, in fine, emprunte la voie de l’héroïsme féminin : la spiritualité. Elle transmue la passion d’amour sensible en passion du cœur. Elle prive son corps, ses sens, de la présence de M. de Nemours pour garder l’amour pur et durable. Seul un roman Ŕ et non une pièce de théâtre, limitée dans la

temporalité Ŕ peut montrer l’évolution dissymétrique des sentiments masculins et féminins : alors que l’amour de la princesse dure dans sa dimension spirituelle, la passion de Nemours s’éteint avec le temps. Le dénouement, qui élève la princesse à la sainteté, dans la maladie et la mort, dénonce les désordres de l’amour et l’inconstance du cœur du duc.

L’identification du lecteur à la princesse n’aurait alors aucun sens. Son auteur l’éloigne du commun par l’héroïsation finale, sublime ses décisions par leur radicalité. Il ne s’agit pas d’ordonner des passions sensibles (jalousie, amour, orgueil, désir), mais de s’élever aux passions du cœur (pur amour, repos, tranquillité d’âme) dont la vertu s’éprouve dans la durée.

Ces passions consacrent le sublime héroïque, car le héros doit dépasser ses penchants communs, pour s’imposer des résolutions fermes et constantes.

La romancière accentue les dissemblances, l’admiration, et non la proximité ou l’identification. Quand l’amour devient matériellement possible, permettant un bonheur sensible,

quand les contraintes sociales (juridiques) ne font plus obstacle à cette passion, pourquoi la refuser ? M. de Nemours, dans le dialogue final, incarne la position opposée à celle de la princesse, celle du désir (céder à l’amour) et des passions sensibles. Ses mots traduisent l’incompréhension, qui peut tout aussi bien être celle du lecteur : « quel fantômes de devoir

opposez-vous à mon bonheur ? Quoi ! Madame, une pensée vaine et sans fondement vous empêchera de rendre heureux un homme que vous ne haïssez pas ? ». Le « fantôme » réfère à M. de Clèves, à un plan transcendant sur lequel la princesse règle sa conduite. Pour le duc, les raisons du refus sont « vaines », « sans fondement », car elles ne répondent ni à la raison (le

calcul de son propre intérêt), ni à la sensibilité (la recherche du bonheur ici-bas, du plaisir). L’héroïsme de Mme de Clèves n’appartient pas au plan matériel (celui de la victoire amoureuse, celui de l’accomplissement de la gloire temporelle), mais existe au plan spirituel.

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Elle ne recherche pas le bonheur terrestre comme le commun des mortels, mais elle veut la félicité, le repos, les passions du cœur tranquille qui peut se consacrer à la constance du devoir et de la vertu.

III. Lectures de la Princesse de Clèves

a. Le problème de l’aveu : la réception du roman La scène de l’aveu (troisième partie) cristallise le problème de l’héroïsme. Il constitue sans doute

un moment particulièrement original, même si certains, à l’époque, l’ont prétendu copié d’un roman de Mme de Villedieu. L’aveu de la princesse à son mari est un moment d’’héroisme dans la mesure où la princesse tente d’utiliser son jugement (la raison) et sa volonté pour faire obstacle à sa passion pour M. de Nemours. Révéler à celui qui l’aime l’amour qu’elle a pour un

autre, c’est tâcher de mettre une frontière entre ses intentions et ses actes. Elle cherche à ce qu’un regard extérieur soutienne sa vertu. Cependant, c’était compter sans les passions du prince de Clèves, qui lui-même aime sa femme comme un amant et non un mari. Du coup, il subit la jalousie et l’orgueil, passions galantes. Juste après leur mariage, le prince se désole déjà

que la princesse ne l’aime pas comme une maîtresse mais qu’elle l’estime comme une épouse :

« Monsieur de Clèves ne trouva pas que mademoiselle de Chartres eût changé de sentiment en changeant de nom. La qualité de son mari lui donna de plus grands privilèges ; mais elle ne lui donna pas une autre place dans le cœur de sa femme. Cela fit aussi que pour être son mari, il ne laissa pas d'être son amant, parce qu'il avait toujours quelque chose à souhaiter au-delà de sa possession ; et, quoiqu'elle vécût parfaitement bien avec lui, il n'était pas entièrement heureux. Il conservait pour elle une passion violente et inquiète qui troublait sa joie » (première partie)

L’aveu a des suites funestes non seulement parce que Nemours l’a entendu, mais aussi parce que le prince de Clèves, amoureux de sa femme comme un amant, ne peut lui prodiguer les conseils et le soutien d’un mari. Ses propres passions l’entraînent à sa perte. Cet aveu a paru invraisemblable, « hors nature », aux lecteurs du XVIIe siècle. Donneau de Visé,

fondateur et directeur d’un journal littéraire de l’époque, Le Mercure galant, entreprit en 1678 une enquête à propos de cet aveu. Il demandait à ses lecteurs de donner leur avis à son sujet. L’enquête révéla une lecture majoritairement défavorable, offusquée par un comportement hors des conventions habituelles et trop singulier. La bonne société fut relayée par ces propos de

Bussy-Rabutin :

« L’aveu de Mme de Clèves à son mari est extravagant, et ne se peut dire que dans une histoire véritable ; mais quand on en fait une à plaisir, il est ridicule de donner à son héroïne un sentiment si extraordinaire. »

Ce qui gêna la plupart des critiques, c’est l’invraisemblance d’un tel aveu. Or, une des conventions de lecture classique demeure le principe de vraisemblance, qui permet au lecteur d’adhérer à ce qu’il lit, de faire semblant de croire que cela pût être. Si une action paraît absolument impossible, le lecteur ne parvient plus à prendre part à la réflexion engagée par la

fiction. Il ne s’agit toujours pas d’identification au héros, mais de possibilité de compréhension. Cela dit, Fontenelle répondit dans les colonnes du Mercure galant, afin de soutenir l’aveu dans le sens d’une lecture héroïque : « Qu’on raisonne tant qu’on voudra là-dessus, je trouve le trait admirable et très bien préparé… je ne vois rien à cela que de beau et héroïque. » Fontenelle

en appelle donc à l’admiration du lecteur pour l’acte de l’héroïne, à la cohérence du dispositif

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narratif et de celui des passions dans le roman de Mme de La Fayette. Ce débat sur l’aveu témoigne du fait que les lecteurs comme les écrivains de l’époque étaient habitués à la casuistique de salon et qu’ils aimaient deviser des actions des hommes, et juger si tel ou tel

personnage valait pour héros. Stendhal, dans De l’amour, au XIXe siècle, parla également de l’aveu comme d’une erreur de jugement de la part de la princesse qui, d’après lui, eût dû consommer la passion sans la dire en vue de son bonheur : « La princesse de Clèves devait ne rien dire à son mari et se donner à M. de Nemours » (De l’amour, chap. XXIX). Mais on a dit que

le bonheur sensible n’était pas le but de la princesse.

b. Le signe et la chose : les manifestations des passions

Le roman d’analyse prend souvent ancrage dans l’observation des corps et des visages, dans les actes et geste des personnages. Il y va des rougeurs, qui sont marques du trouble féminin, de différentes passions somme la modestie (par exemple, celle de la princesse, face au prince de Clèves : « Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir en voyant l’étonnement qu’elle

lui avait donné »). La rougeur révèle les sentiments : c’est le cas quand Mme de Chartres défend sa fille auprès de la Dauphine, mais qu’elle comprend par l’incarnat qui vient aux joues de sa fille qu’elle est amoureuse de Nemours : « la rougeur de Mme de Clèves fit soupçonner (à Mme de Chartres) que ce que Madame la Dauphine avait dit n’était pas entièrement éloigné de la vérité ».

Les manifestations physiques de la passion en sont des signes, qui permettent de deviner ce que la personne chercher à cacher. On se souviendra des larmes de la princesse lors de la scène de l’aveu, qui témoignent de son trouble comme de sa sincérité. Ou bien, qu’après que la princesse a eu tant d’inquiétude quand Nemours s’est blessé au combat, ce dernier vient lui dire qu’il a

remarqué ses sentiments et Mme de La Fayette écrit au sujet de son héroïne : « elle n’était plus maîtresse de cacher ses sentiments ». Une passion va donc se manifester, produire des signes extérieurs qui attestent de son existence et que les autres vont pouvoir déchiffrer. Cela dit, ces manifestations physiques vont pouvoir être feintes, comme font les acteurs,

afin de tromper les regards d’autrui. C’est alors qu’intervient le règne de l’hypocrisie et du mensonge, si propre au décor utilisé par Mme de La Fayette : la cour d’Henri II, qui renvois elle-même à la cour de Louis XIV. On se met à feindre des passions que l’on n’a pas. Le ver est dans le fruit… À qui et à quoi se fier ? Cette question des apparences intervient dès le début de l a

fiction, quand Mme de chartres explique à sa fille que tout ce qu’elle voit de la cour n’est que signe mensonger. Les récits insérés fonctionnent comme symboles visant à démystifier les apparences, les fausses amitiés, les alliances trompeuses. À la cour galante d’Henri II, la maîtresse en titre Diane de Poitier et la Reine, ne font que feindre le respect : elles se haïssent et

tous les conflits politiques, les tractations, les décisions du pouvoir, se font en conformité à cette haine sous-jacente. Cette passion cachée sous les apparences de l’entente cordiale se dévoile d’ailleurs à la mort du roi, quand Catherine de Médicis évince Diane de Poitiers de la cour et lui interdit de voir le roi mourant.

Cette réflexion sur les passions et leurs signes, qui peuvent être feints, explique comment toute la cour a pu croire Mme de Tournon chaste et vertueuse alors qu’elle avait deux amants auxquels elle promettait également le mariage. L’écart qui peut exister entes les apparences et la vérité du cœur est sans cesse accusé par le récit et les histoires insérées. C’est pourquoi, j’ai parlé de jansénisme, lequel dénonce le mensonge des passions vis-à-vis de la

volonté déréglée. On peut parler au sujet de notre roman d’un certain pessimisme : nous ne saurions rien croire avec certitude au sein de la société corrompue des hommes. La princesse fait cet apprentissage en même temps que le lecteur se trouve toujours en posture d’être surpris par les

révélations, les aveux, les démystifications. Avec un tel regard critique porté sur la parole, les signes extérieurs, il n’est donc nullement étonnant que la princesse finisse par se retirer du

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monde de la cour et par refuser l’amour de M. de Nemours. Pendant leur dialogue final, la princesse fait part au duc de ses doutes quant à la constance de sa passion. Il a beau jurer, supplier, elle a appris que le cœur ne se connaît pas, que l’homme, obscur à lui-même, fait des

promesses qu’il ne pourra tenir dans le temps. Les signes ne sont nulle garantie pour se diriger dans le monde.

c. La question de la fatalité : La Princesse de Clèves est-elle une tragédie ?

Beaucoup de critiques ont parlé au sujet de La Princesse de Clèves d’une structure tragique, l’identifiant à la forme théâtrale de la tragédie. On révoquera l’assimilation d’un texte en

prose, qui implique le parcours temporel d’une vie de jeune fille (de l’éducation, du mariage, jusqu’au veuvage et à la mort), à la lecture dramaturgique qui sous-tend chez les classiques une unité de lieu, de temps et d’actions bien plus serrée. Cette différence entre récit et théâtre est d’autant plus importante, que, pour jean Goldzink, comme il l’explique dans son article

« Résistance féminine et logique des passions », tout le dispositif des passions dans La Princesse de Clèves repose sur leur épreuve temporelle, impossible au théâtre tant l’action y est contrainte par l’unité de temps ( tout doit se dérouler en vingt-quatre heures). Faire de ce roman une tragédie, ce serait nier la dimension progressive et éducative du parcours de la princesse et

réduire la constance de son héroïsme qui lui fait refuser l’amour, pour conserver son repos dans la retraite jusqu’à la fin de sa courte vie.

Pour autant, on peut parler d’une dimension tragique tout à fait prégnante et décisive dans La Princesse de Clèves. La rencontre entre les deux amants se fait fatalement

trop tard, car Nemours était absent de la cour quand la jeune Mlle de Chartres y a paru et a épousé M. de Clèves. La mort de la mère est une marque tragique de la solitude de la princesse face à la passion d’amour. En effet, cette mort l’empêche de lui révéler ses sentiments pour Nemours et de lui demander conseil. Puis ce sont autant de hasards malheureux ou éléments

tragiques, qui conduisent le couple des Clèves à leur perte. L’histoire du portrait, la présence de Nemours pendant l’aveu, les malentendus entre la princesse et son mari au sujet de la divulgation de leur secret, puis l’épisode du gentilhomme espion qui fait croire au prince que la princesse n’a pas la vertu qu’elle prétend. Cette méprise cause sa mort et il s’éteint en pensant

que sa femme l’a trompé, avec ce doute qui donnera tant de culpabilité et de remords à la princesse. Tous ces événements tendent vers le tragique. Les malentendus s‘accumulent au point de conduire à une issue funeste. C’est une vision noire et tragique que Mme de La Fayette offre de cette cour et de la pauvre princesse.

La dimension tragique du récit commande l’acharnement des circonstances sur le destin des personnages. De là à dire qu’il y aurait un Dieu au cœur de ce roman, il y a une distance qu’on ne saurait franchir sans forcer l’interprétation. Le dénouement offre à coup sur un sens religieux à la retraite de la princesse, mais elle ne se consacre pas tant à Dieu qu’à la

conservation de son repos et à la constance de sa vertu. La fin du roman est tragique, mais elle ne l’est pas tout à fait à la manière d’un Racine. La dimension tragique, comme le dispositif des passions, sert la morale héroïque de la princesse. Y aurait-il héros sans épreuve, sans acharnement du destin, sans complexification des choix à faire, sans profonde et inédite

difficulté ? Si Nemours, n’était pas si « remarquable », si la princesse l’aimait moins, si le prince n’avait pas eu les sentiments les plus nobles Ŕquoique fautifs pour un époux Ŕ pour sa femme, si les malentendus n’avaient pas empêché sans cesse le cœur de se déterminer fermement, quelle vertu sublime y aurait-il à choisir la retraite et la conservation éternelle d’un amour hors du

commun ? Si les passions n’étaient que basses et méprisable, le choix ne serait pas difficile, si le mariage n’était pas possible non plus : il faut que tout tende à l’extraordinaire, à l’excès, au paradoxe, afin que la posture finale de la princesse se sertisse d’un véritable héroïsme.

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Ce roman, pessimiste sur le cœur, dur avec les passions, démystificateur des mensonges des apparences, n’en fait pas moins émerger une figure d’héroïsme fém inin tout à fait singulière dans la littérature française, pour autant que c’est une jeune femme éprise, seule

face à la passion, qui tente à tout prix de ne pas se « voir tomber comme les autres femmes ». Malgré la nature faible et fautive de la volonté, malgré l’acharnement du sort, le personnage féminin, tente de conserver sa dignité et son repos : elle compose avec ses passions comme avec sa nature. Elle ne peut lutter directement contre la passion amoureuse, mais elle cherche à

lui donner une dimension spirituelle, hors du commun. Et malgré l’impuissance de la volonté face à l’amour, il n’en reste pas moins qu’une forme de volonté, de détermination est montrée comme possible. Malgré l’inconnaissance de l’homme sur lui-même, une forme de lucidité, d’apprentissage est atteignable. Le roman en atteste : lorsqu’elle s’adresse à Nemours pour la

toute dernière fois, la princesse fait preuve d’un savoir lucide sur les passions et leur devenir, dont elle eût été incapable au début de la fiction. Le cœur est obscur, mais il peut devenir moins obscur. Le pessimisme est là, mais il n’est pas radical, et Mme de La Fayette, sur un décor peint en noir, laisse vibrer une lueur.

IV. Commentaire composé d’un extrait de La Princesse de Clèves, troisième partie (l’aveu), Mme de La Fayette

« - Eh bien, Monsieur, lui répondit-elle en se jetant à ses genoux, je vais vous faire un aveu que l'on n'a jamais fait à son mari, mais l'innocence de ma conduite et de mes

intentions m'en donne la force. Il est vrai que j'ai des raisons de m'éloigner de la cour, et que je veux éviter les périls où se trouvent quelquefois les personnes de mon âge. Je n'ai jamais donné nulle marque de faiblesse, et je ne craindrais pas d'en laisser paraître, si vous me laissiez la liberté de me retirer de la cour, ou si j'avais encore madame de

Chartres pour aider à me conduire. Quelque dangereux que soit le parti que je prends, je le prends avec joie pour me conserver digne d'être à vous. Je vous demande mille pardons, si j'ai des sentiments qui vous déplaisent, du moins je ne vous déplairai jamais par mes actions. Songez que pour faire ce que je fais, il faut avoir plus d'amitié et plus

d'estime pour un mari que l’on n’en a jamais eu ; conduisez-moi, ayez pitié de moi, et aimez-moi encore, si vous pouvez.

Monsieur de Clèves était demeuré pendant tout ce discours, la tête appuyée sur ses mains, hors

de lui-même, et il n'avait pas songé à faire relever sa femme. Quand elle eut cessé de parler, qu'il jeta les yeux sur elle qu'il la vit à ses genoux le visage couvert de larmes, et d'une beauté si admirable, il pensa mourir de douleur, et l'embrassant en la relevant :

- Ayez pitié de moi, vous-même, Madame, lui dit-il, j'en suis digne ; et pardonnez si dans les premiers moments d'une affliction aussi violente qu'est la mienne, je ne réponds pas, comme je dois, à un procédé comme le vôtre. Vous me paraissez plus digne d'estime et d'admiration que tout ce qu'il y a jamais eu de femmes au monde ; mais aussi je me

trouve le plus malheureux homme qui ait jamais été. Vous m'avez donné de la passion dès le premier moment que je vous ai vue, vos rigueurs et votre possession n'ont pu l'éteindre : elle dure encore ; je n'ai jamais pu vous donner de l'amour, et je vois que vous craignez d'en avoir pour un autre. Et qui est-il, Madame, cet homme heureux qui vous

donne cette crainte ? Depuis quand vous plaît-il ? Qu'a-t-il fait pour vous plaire ? Quel chemin a-t-il trouvé pour aller à votre cœur ? Je m'étais consolé en quelque sorte de ne

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l'avoir pas touché par la pensée qu'il était incapable de l'être. Cependant un autre fait ce que je n'ai pu faire. J'ai tout ensemble la jalousie d'un mari et celle d'un amant ; mais il est impossible d'avoir celle d'un mari après un procédé comme le vôtre. Il est trop noble

pour ne me pas donner une sûreté entière ; il me console même comme votre amant. La confiance et la sincérité que vous avez pour moi sont d'un prix infini : vous m'estimez assez pour croire que je n'abuserai pas de cet aveu. Vous avez raison, Madame, je n'en abuserai pas, et je ne vous en aimerai pas moins. Vous me rendez malheureux par la

plus grande marque de fidélité que jamais une femme ait donnée à son mari. Mais, Madame, achevez et apprenez-moi qui est celui que vous voulez éviter. - Je vous supplie de ne me le point demander, répondit-elle ; je suis résolue de ne vous

le pas dire, et je crois que la prudence ne veut pas que je vous le nomme. »

Introduction : Dans le roman de Mme de La Fayette, le personnage principal décide d’avouer à son mari l’amour qu’elle ressent pour un autre, afin de se protéger d’elle-même. L’aveu, moment

dramatique du roman, où l’héroïne tente de s’élever au-dessus de sa passion, de lui opposer un acte hors du commun, fonde la vertu sur la transparence du cœur. Dans la troisième partie, l’aveu noue l’intrigue dans le sens où il complexifie l’action et le débat moral. Cet épisode a choqué les lecteurs de l’époque qui l’ont trouvé déplacé. On considérait

qu’une femme ne devait pas révéler l’intimité de ses sentiments à son mari, surtout quand ils étaient de nature adultère. On peut ainsi penser que c’est à dessein que l’auteur exacerbe la singularité de cet aveu : il s’agit de peindre un personnage hors du commun et d’observer les conséquences d’une telle tentative.

L’épisode de l’aveu confère à l’analyse des passions une place centrale. Le débat moral se formule en termes de passions. Elles sont non seulement énoncées, mais le lecteur peut aussi en lire le témoignage à travers les corps et geste des personnages. Quel discours sur le cœur et ses malheurs émerge de cette scène dialoguée ?

Enfin, on s’interrogera sur le statut de l’héroïsme. L’aveu, moment dramatique par excellence, cristallisant la volonté de rendre son sœur transparent à l’autre, affirme-t-il ou infirme-t-il la tentative d’héroïsme, le pouvoir qu’on peut avoir sur ses passions ?

Développement :

1. La scène d’aveu : un épisode essentiel et dramatique de l’intrigue :

a. Les enjeux narratifs de l’aveu

L’aveu intervient à un moment où la princesse s’est rendu compte qu’elle ne pouvait aucunement lutter contre l’amour qu’elle ressent pour Nemours. Submergée par la jalousie (l’épisode de la lettre) et la honte (le moment de plaisir passé avec Nemours), elle décide qu’il lui faut assurer sa vertu. La princesse a peur d’elle-même et de l’immoralité à laquelle peuvent conduire les passions. Constatant la faiblesse de sa volonté et l’inanité des résolutions intérieures, elle avoue

son amour adultère à son mari. L’aveu devrait être une entrave à sa chute. Ne pouvant assurer sa propre volonté, elle met cet aveu entre elle et Nemours. En avouant, elle cherche l’estime et la confiance de son mari. L’aveu témoigne du désir de transparence de la princesse et de sa foi dans la compréhension du

prince à l’égard de ce fatal amour. Elle explique son comportement (« Il est vrai que j'ai des

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raisons de m'éloigner de la Cour, et que je veux éviter les périls où se trouvent quelquefois les personnes de mon âge »). Cette transparence est moralement extraordinaire et nécessaire à l’intrigue. Si la princesse ne révélait pas la passion pour un autre homme à celui qui l’aime

comme un amant et non un mari, il serait exclu de l’analyse des passions. Cet aveu fait entrer M. de Clèves dans la réflexion romanesque des passions. En effet, cette scène de l’aveu est l’occasion pour l’époux de livrer lui aussi ses sentiments (malheur : « je me trouve le plus malheureux homme qui ait jamais été », jalousie « j’ai tout ensemble la jalousie d’un mari, et celle

d’un amant », amour). Ce passage, si contesté par le lectorat du roman, est pourtant le nœud de l’intrigue, où une complexité hors du commun Ŕ et funeste Ŕ s’établit entre les deux époux. Ils se livrent l’un à l’autre, et pourtant, M. de Clèves mourra en pensant que sa femme n’a pas été sincère.

b. L’aveu comme moteur du roman d’analyse

La Princesse de Clèves, roman d’analyse, représente les passions des personnages. Le lecteur

les observe (« le visage couvert de larmes ») mais surtout, il doit faire un travail de déchiffrement. L’aveu est un des moyens de l’auteur pour rendre l’intériorité transparente par la confession. Encore faut-il, bien sûr, qu’il soit sincère. Ce que nous connaissons du caractère de l’héroïne nus permet d’y croire. Le lecteur, instruit de la sincérité et de l’amour de l’héroïne, est amené à

observer les ravages que causent ces passions. On dit que l’enfer est pavé de bonnes intentions : l’aveu est une manifestation nouvelle de la fatalité. Non seulement la sincérité provoque un surcroît de passions malheureuses chez le prince de Clèves (conflit entre sa position sociale de mari et les passions d’amant qu’il a pour sa femme),

mais il est surtout l’occasion pour Nemours, caché, d’entendre qu’il est aimé. La présence du duc de Nemours pendant la scène est primordiale, car elle condamne l’aveu à l’échec. La passion de sincérité ne résout pas mais exacerbe les tensions entre les époux. Au lieu d’apaiser le tumulte des passions (jalousie, orgueil, amour, inquiétude, etc.), il entraîne une suite de péripéties qui

vont conduire l’intrigue à sa funeste issue.

c. L’aveu comme péripétie romanesque : une dangereuse originalité

L’aveu est l’épisode central. Tout est mis en scène pour en affirmer la singularité. « je vais vous faire un aveu que l’on a jamais fait à son mari », dit la princesse d’entrée de jeu au prince. « Vous me rendez malheureux par la plus grande marque de fidélité que jamais une femme ait donnée à son mari. », répond le prince. On remarquera l’insistance sur l’originalité d’un tel aveu.

Cependant, cette singularité, au lieu de régler les conflits des passions (amour et vertu, amour et fidélité, jalousie et bonheur, etc.), fonctionne comme l’accélérateur de la tragédie finale (mort du prince, retraite de la princesse). L’aveu scelle un pacte de fidélité entre les époux en même temps qu’il les condamne à souffrir secrètement et honteusement leurs passions. En cela, l’aveu

entache la tendresse, l’estime et la tranquillité qui pouvaient exister entre les deux époux. Il révèle au prince que la princesse est capable d’amour (« Je m'étais consolé en quelque sorte de ne l'avoir pas touché par la pensée qu'il était incapable de l'être ») : il va donc entrer dans les affres de la jalousie. L’aveu déclenche les passions et permet à la romancière d’approfondir l’analyse du cœur, par l’entremise d’une péripétie insolite.

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2. L’aveu au centre su problème moral de la fiction

L’aveu n’est pas seulement un épisode romanesque, tout utile à l’histoire et dramatique qu’il est.

Il témoigne de la nature de notre fiction : un roman d’analyse fondé sur un dispositif passionnel.

a. L’aveu comme relance du débat moral

Jusqu’à la troisième partie, la princesse aime M. de Nemours en secret et essais de lutter seul contre sa passion qui ne cesse de progresser en son cœur. Avant la scène de l’aveu, sa stratégie est celle de la fuite (elle quitte la cour dès que cela lui est possible) et de la feinte (elle ne laisse rien paraître à Nemours de ses sentiments). Mais peu à peu, sa passion transparaît, et surtout,

son mari ne comprend ni ses retraites ni son besoin de solitude. En ignorant la passion qu’elle a pour un autre homme, son mari semble prêt à favoriser la présence de Nemours. Contre l’amour, après l’échec de la volonté, la princesse décide de se servir de la constance, du regard et de la vertu de son mari. Mais c’était sans compter que chaque être est un être de passions. Le prince

de Clèves ne peut servir de juge impartial, pas plus que d’appui constant à sa femme, dans la mesure où la défiance, la jalousie, la crainte d’être trompé, vont envahir son esprit. Le débat moral en termes de passion est donc complexifié par cette scène.

b. Les malheurs de l’amour1

L’amour concentre tous les malheurs, aussi bien du côté de la princesse (passion pour Nemours) que de son époux (passion d’amant pour sa femme, alors qu’il devrait l’aimer comme un mari). Il

semble la cible de toutes les critiques, car il est inconstant par nature, peu fiable moralement. Il entraîne jalousie, crainte, inquiétude, malheur, défiance, mort. Au rebours de ces passions néfastes, on voit émerger un autre type de passions : amitié, estime, confiance, tranquillité, dignité, pitié, admiration. Toutes ces passions sont autant de vertu car elles permettent à la

volonté de retrouver des forces pour agir. Elles rassurent l’esprit et l’on peut en espérer une forme de félicité. Ce passage répartit les passions selon un critère de paix de l’âme, de moralité et d’estime de soi (de grandeur, ce qui va avec une certaine idée d’aristocratie des sentiments, si contraire observée à la cour d’Henri II). Dans cette paix de l’âme, place est faite à la parfaite et

heureuse transparence du cœur, y compris entre époux. Et pourtant, l’acharnement de la fatalité (incarnée par la présence de celui qui ne devait pas entendre l’aveu : M. de Nemours), le tourment naturel du cœur de l’homme, conduisent les héros à leur perte. Cet aveu déchaîne les passions et conduit à un tragique dénouement, car ni

Nemours (indiscrétion, puisqu’il répète ce qu’il a entendu dès la première occasion) ni le prince (jalousie qui le conduit à faire espionner sa femme) ne sauront répondre à ce geste héroïque.

3. L’aveu et la question de l’héroïsme

Tantôt jugé indécent, tantôt fou, tantôt immoral, l’aveu de la princesse au prince a suscité de nombreux commentaires défavorables. Exhibé comme hautement singulier, hors du commun, il engage une réflexion sur l’héroïsme, sur l’acte sublime, qui, par définition, dépasse les limites d’une certaine conception ou représentation que l’humanité a d’elle-même. L’aveu de la

princesse au prince est-il un acte héroïque, admirable ou faible et méprisable ? 1. Pour cette partie, on se reportera à l‘étude précédente sur le refus de l’amour, le substrat janséniste de La Princesse de Clèves

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a. La mise en scène de l’héroïsme Les marques de la mise en scène dramatique de l’aveu (agenouillement, « tête appuyée sur les

mains », « visage couvert de larmes », « beauté si admirable ») concourent à une forme d’éloquence, de noblesse de l’épisode. Mme de La Fayette a tout réuni pour émouvoir son lecteur par un acte admirable. En effet, l’aveu est un acte performatif, c'est-à-dire qu’il joint l’acte à la parole (comme lorsque l’on jure ou promet).

La princesse se livre donc à un véritable acte, ses paroles sont lestées par une sorte d’éloquence gestuelle, par des signes de grandeur et de sensibilité. Elle dépasse la peur du jugement (honte). Le dialogue concourt à cette solennité : « Songez que pour faire ce que je fais, il faut avoir plus d'amitié et plus d'estime pour un mari que l’on n’en a jamais eu ; conduisez-moi, ayez pitié de

moi, et aimez-moi encore, si vous pouvez. » ces impératifs, les exhortent à la noblesse d’âme. Mais il ne s’agit pas d’une scène de soumission, loin de là. La princesse avoue sa faiblesse mais fait preuve d’un grand courage. En tout cas, elle tente d’opposer une résistance physique à son amour, lui barrant la route par un stratagème. En ayant avoué l’amour pour un autre à son mari,

elle s’empêche de succomber à cet amour. Elle prévient la galanterie. Le prince reconnaît cette grandeur d’âme mais, comme il le lui dira plus tard, il n’a pas su maîtriser ses doutes, sa défiance, sa jalousie fatale. Alors que la princesse tente de s’élever au-dessus des pouvoirs de sa passion, de ses effets (sans pouvoir annuler la passion, bien sûr, ce qui résoudrait trop vite le

problème moral), le prince à l’air de se livrer aux siennes (jalousie, indiscrétion).

b. La dialectique du héros : entre acte volontaire et pathétique.

Des lecteurs ont reproché à la princesse son impuissance face à l’amour. Mais que vaudrait la lutte sans cet amour ? Quel sublime y aurait-il si Mme de Clèves n’aimait pas Nemours avec autant de violence, et ne savait pas qu’il l’aime avec la même sorte d’amour ? Il faut, pour que l’héroïsme s’exerce, que la lutte soit rude. Dès lors, l’aveu peut provoquer admiration, fascination,

distance, voire incompréhension, mais il ne saurait être identifié à aucun acte lui préexistant, commun, sans quoi il ne serait plus héroïsme. D’une certaine manière, tous les reproches qu’on a faits à cette scène ne font qu’affirmer la réussite de Mme de La Fayette. On ne saurait rester moralement indifférent à un tel acte. L’étonnement demeure au principe de l’héroïsme, de la

reconnaissance du héros (M. de Clèves est si surpris et touché qu’il reste « hors de lui-même ») : pensez à Œdipe se crevant les yeux, à Horace faisant mine de s’enfuir devant les Curiace (Horace), au pardon sublime d’Auguste à la fin de Cinna (Corneille), au récit de la victoire de Rodrigue contre les Maures (Le Cid). Le héros surprend.

Conclusion : On ne saurait donc retirer à cette scène son caractère singulier, non plus que l’acte volontaire

qu’elle exhibe. Cette volonté de la princesse de lutter par de nouveaux procédés contre l’étendue et les conséquences néfastes de sa passion, vise à surprendre et provoquer l’admiration. Pour autant, cette scène n’est pas sans émouvoir. Le fait que la princesse se montre dans toute sa faiblesse (« se jetant à ses genoux ») tend à attendrir le lecteur. On constatera donc que cette scène atteint une certaine force dramatique dans le sens où elle allie héroïsme, distance,

admiration et pathétique, c'est-à-dire un certain sentiment de pitié pour le personnage. Ce passage confère donc tout à la fois à l’acte un caractère hors du commun, tout en le rendant sensible, touchant pour le lecteur. L’art de Mme de La Fayette consiste à donner tout à la fois l’héroïsme et sa dialectique, sa possible remise en question, tout à la fois la fascination et la pitié.

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*LEXIQUE : Amphigourique : adjectif désignant un style qui parait excessif et fleuri. Il s’agit d’un terme

péjoratif pour désigner un texte qui semble trop écrit et incompréhensible aux lecteurs. Baroque : désigne un courant littéraire du XVIIe siècle. Il ne s’est pas identifié et distingué comme le classicisme, mais il en est à l’opposé par son essence. L’art baroque témoigne de la diversité, de la labilité* propre au réel. Il illustre la transformation, les métamorphoses de la

réalité, plutôt qu’une représentation générale et ordonnée du monde. Le roman baroque utilise donc le merveilleux, la magie, l’extravagant et non la copie de ce qu’il y aurait de classable ou rationnel dans la réalité. On a l’habitude de caractériser le baroque de plus fantasque et libre que la doctrine classique.

Casuistique : domaine de la morale consistant à résoudre des cas de conscience par la réflexion théologique ou rationnelle. La réponse apportée est modérée et pleine de compromis. Pascal a critiqué ce pragmatisme dans ses Provinciales. Classique : le classicisme est un curant littéraire du XVIIe siècle, né dans la seconde moitié du

Grand Siècle. Quand on parle des siècles classiques, on désigne le XVIIe et les XVIIIe siècles. Le classicisme a été soutenu et défini par un Boileau (auteur du célèbre Art poétique), un La Bruyère (Les Caractères), il est l’idéal artistique d’un La Fontaine (Fables). Il s’agit de mettre au principe de l’art une forme de rationalité, de beauté définie en vertu d’un critère d’ordre, de droiture (ces

valeurs valent aussi bien esthétiquement que moralement). On parle de « doctrine » tant les critères définitoires du classicisme paraissent stricts, entravant toute liberté créatrice. C’est cependant réduire un des piliers de notre culture qui pense, comme André Gide que : « l’art nait de contraintes, vit de luttes, meurt de liberté ».

Galant : a le sens général de « distingué, élégant, raffiné, courtois », mais est devenu peu à peu péjoratif et désigne celui qui cherche des aventures amoureuses, qui use d’un art consommé de la séduction pour devenir l’amant d’une femme. Jansénien : pour caractériser une pensée, on peut dire qu’elle est janséniste (ou augustinienne)

si cela réfère assez fidèlement à la doctrine des jansénistes déclarés comme tels. On peut aussi parler de pensée jansénienne, s’il s’agit d’en révéler l’esprit janséniste. Ainsi, on pourra dire que Mme de La Fayette est jansénienne, qu’elle « sympathise » avec cette pensée, alors même qu’elle n’est pas à proprement parler janséniste.

Labilité : caractère de ce qui est mobile, fluctuant, mouvant. Précieuse : cet adjectif réfère au mouvement précieux, né au XVIIe siècle. Les Précieuses, que Molière ridiculisa dans Les Précieuses ridicules, étaient des femmes désirant rivaliser avec les hommes et imposer une élégance, une élévation toute féminine aux Belles-lettres. Mme de

Sévigné fut de ces femmes. Tomaison : tome, volume de librairie.

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Bibliographie :

• Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, Flammarion, 1996, édition de Jean Mesnard. • Bénichou Paul, Morales du Grand Siècle, Gallimard, Folio Essais, 1948. • Butor Michel, Répertoire, Paris, Minuit, 1960. • Coulet Henri, Le Roman jusqu'à la Révolution, Armand Colin, 2000.

• Doubrovsky Serge, « La Princesse de Clèves : une interprétation existentielle ».la Table ronde, juin 1959. • Ferreyrolles Gérard, « La Princesse et le tabou », Lecture, mai 1979. • Genette Gérard, « Vraisemblance et motivation », Figures II, Seuil, 1969.

• Goldzink jean, « résistance féminine et logique des passions », Critique, fascicule 703, 2005. • Poulet Georges, Études sur le temps humain 1, Plon, 1952. • Rousset Jean, « La Princesse de Clèves », Forme et Signification, Paris, Corti, 1962. •Jean Mesnard, Précis de littérature français du XVIIe siècle, 1990, Paris, Presses Universitaires

de France. • P. Lacroix, Ballets et mascarades de cour : de Henri III à Louis XV (1581-1652) : recueillis et publiés, d'après des éditions originales, 6 vol, Genève, Slatkine, Reprod, 1968. •Jean Adhémar, Les Salons littéraires au XVIIe siècle :[au temps des précieuses], Paris,

Bibliothèque national, 1968 Biblioweb :

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http://cesr.univ-tours.fr/ Centre d'Études Supérieures de la Renaissance http://clio.revues.org/index.html Histoire, Femmes et Société. http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/actions-france_830/livre-ecrit_1036/collection-textes_5281/index.html Florilège de la littérature française

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http://www.siefar.org/ Société étudiant les femmes, du Moyen Age à la Révolution française http://www3.unileon.es/dp/dfm/flenet/doclitterature.htm