Fin du 19è siècle : Le naturalisme au théâtre

• En France : André Antoine fonde le Théâtre Libre (1887).

• En Russie, Stanislavski fonde le Théâtre d'Art de Moscou (1898).

• Enjeux : Montrer l'individu social saisi dans son histoire et son milieu. S'emparer de la réalité concrète pour la montrer et la dominer.

Constantin Stanislavski

dans La Locandiera de Goldoni en 1898

• Constantin Stanislavski

Anton Chekhov entouré des acteurs du Théâtre d’Art de Moscou. La Mouette, répétition en 1898.

Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938)Les Trois Soeurs de Chekhov (acte II). Théâtre d’Art de Moscou, 1901

Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938)Les Bas-fonds de M. Gorki (2) (Acte IV). Théâtre Artistique de Moscou, 1902

Les Bas-fonds de Gorki, M. en sc. Max Reinhardt, Kleines Theater, Berlin, 1903, Berlin. Reinardt est

également comédien dans ce spectacle.

La révolte contre le réalisme illusionniste: le symbolisme

• Contre un théâtre de l'illusion / Pour un théâtre de l'imagination et de la convention

• En France, à Paris, le jeune poète Paul Fort ouvre son Théâtre d'art. Aurélien Lugné-Poë le rejoint.

• Premier appel aux peintres dans le théâtre.

• Le Théâtre d'art trouvera bientôt dans toute l'Europe des relais : - En Suisse, Adolphe Appia- En Angleterre : Edward Gordon Craig- En Allemagne : Max Reinhardt- En Russie, Stanislavski (encore) et surtout V.Meyerhold, ne tarde pas à y jouer un rôle majeur.

Emploi de techniques modernes et nouvelles conventions au théâtre

• 1/ Une scène cinétique

• 2/ La lumière

• 3/ Les peintres au théâtre

• 4/ La valorisation de l’appareil physique de l’acteur

• 5/ Le jeu avec le public et les lieux théâtraux

• 6/ L’écriture dramaturgique

• Les peintres interviennent sur la scène avec le théâtre symboliste.– Correspondance des perceptions sensorielles– Théâtre de la vie secrète de l’âme extériorisée par

des signes matériels

• Lugné-Poe recourt à Toulouse Lautrec, aux Nabis.

• Edouard Munch peint les décors des Revenants d’Ibsen à la demande de Reinhardt (1906).

Les Revenants d’Henrik Johan Ibsen, M. en sc. Max Reinhardt, Kammerspiele, 1906. Décors peints d’Edvard Munch.

9 et 10 décembre

1896, Aurélien Lugné Poë provoque le scandale avec la mise en scène d’Ubu-Roi d’Alfred

Jarry, au Théâtre de l’Œuvre.

La pièce commence

par « Merdre ! ».

• Stanislavki met en doute le naturalisme.

• Il confie à son élève Meyerhold la tête d’un foyer expérimental : Le Théâtre-Studio.

• Le spectateur : « quatrième créateur »

Adolphe Appia et Edward Gordon Craig

• Rupture avec l'élément pictural dans l'espace scénique.

• Appia et Craig diffère par leur origine, et leurs réalisations, mais se rejoignent sur une certaine conception idéaliste du symbolisme.

• Facteur déterminant qui modifie cette esthétique : l'utilisation de la lumière, qui devient l'un des moyens principal d'expression.

• Adolphe Appia s’intéresse aux possibilités scénographiques qu’offrent les nouveaux appareils électriques d’éclairage. Il utilise différents types de projecteur, notamment à faisceau étroit ou large.

Mary Louise Fuller, dite Loïe Fuller, 1862 -1928.

Adolphe AppiaGenève, 1862 - Nyon, 1928

"L'illusion scénique, c'est la présence vivante de l'acteur"

Adolphe Appia

• Il publie en 1895, à Paris, La mise en scène du drame wagnérien

• En 1899, La musique et la mise en scène, à Munich

• En 1921, L'œuvre d'art vivant

• 1/ La scénographie doit mettre en relief l’acteur, ses mouvements et son jeu.

• 2/ L’espace de la scène et l’éclairage.

• 3/ Simplicité du décor et rejette les décorations peintes illusionnistes

Géométrisme des espaces

• Appia privilégie l’austérité des décors, soumis aux lignes droites (verticales, horizontales, obliques) qui doivent entrer en conflit avec les courbes des corps.

Esquisses pour Parsifal de Wagner, Acte I, scène 1, 1896.

La lumière et l’acteur

• Relation du corps de l’acteur (volume plastique et cinétique) avec l’espace.

• Importance de la lumière (intensité, source, diffusion, orientation, coloration)

Adolph Appia,Conception scénographique pour La Walkyrie de WagnerPrésenté à Bayreuth, en1892

Reconstitution de la fameuse structure en rocher par KIDDS (The University of Kent at Canterbury)

• Appia perçoit une «mystérieuse affinité» entre lumière et musique (l’immatérialité et la possibilité de variations de rythme et d’intensité) dans la définition d’une ambiance scénographique

• La modification de l’éclairage doit être aussi fluide que la musique.

Adolphe Appia, scénographie pour L’annonce faite à Marie de Paul Claudel, présentée en 1913 au Festival de de Théâtre de Hellerau.

"Tôt ou tard nous arriverons à ce qu'on appellera la salle, cathédrale de l'avenir qui, dans un espace libre, vaste, transformable, accueillera les manifestations les plus diverses de notre vie sociale et artistique et sera le lieu par excellence où l'art dramatique fleurira avec ou sans spectateurs […]"

La Musique et la mise en scène (1918), A Appia.

Edward Gordon Craig Londres, 1872 - Vence, 1966

Gordon Craig faisant de la gravure à Paris, photographié par Isadora Duncan, 1906

"L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse, il est formé de éléments qui les composent : du geste, qui est l'âme du jeu; des mots, qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor; du rythme, qui est l'essence de la danse".

L'Art du théâtre, Edward Gordon Craig, 1905

• Pas de hiérarchie : le théâtre est une organisation expressive du geste, des mots, des lignes, des couleurs, du rythme.

• Le théâtre n’est pas né du texte mais du mouvement et de la danse : il est donc un art visuel, spatial et temporel.

Théorie de la surmarionnette

- Eliminer l’émotion incontrôlable, le quotidien, l’identification-incarnation.

- L’acteur docile entre les mains du metteur en scène délivre des signes visibles, reproductibles, codés.

Comme Appia, Gordon Craig se fait remarquer pour la simplicité de ses dispositifs scénographiques et un usage inventif des éclairages

Brevète un concept d’écran neutre, le «screen », simple dispositif scénique sans fonction représentative (1910)

La production d’Hamlet par Craig au Théâtre d’art de Moscou,1912Reconstituée par Kidds

Gordon Craig. Maquette pour La Passion selon St-Mathieu de Bach1912-14Reconstitution par KIDDS

Max Reinhardt

Le songe d’une nuit d’été, de Shakespeare. m. en sc. Max Reinhardt, 1913.Scène de la forêt sur plateau tournant. Scénographie de Ernst Stern.

Arlequin serviteur de deux maîtres, de Goldoni, m. en sc. Max Reinhardt, août 1926, Festival de

Salzbourg.

Vsevolod Emilievitch MEYERHOLD 1874-1940

• De 1908 à 1917, il est metteur en scène des Théâtres impériaux.

• En 1917, il adhère avec enthousiasme à la Révolution d’octobre et met en scène la première pièce de théâtre soviétique, Mystère bouffe de Maïakovski

• Dès cette époque, les peintres et les sculpteurs sont très actifs dans la conception des décors et des costumes au théâtre.

• Meyerhold, lors d’une visite à l’exposition constructiviste 5 fois 5=25, fera siens les principes de ces plasticiens auxquels il fera appel dans ses spectacles.

• Du cubisme au constructivisme…

Alexandra Exter, costume d’une Bacchante pour Famira Kifared, 1916

MALEVITCH, Casimir (1878-1935)Décors et costumes pour l’opéra de Maïakovsky : La victoire sur le soleil1913

Alexandra Exter, maquette de décor pour Famira Kifared, 1916 (reconstruction en 1987 d’après l’original.

Casimir Malévitch, costume de l’Ennemi dans La Victoire du soleil de Maïakovsky, 1913

Vladimir Tatline, décor d’Une vie pour le tsar, 1912

Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant, 1915-18

Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais volant, 1915-18, épure.

Vladimir Dimitriev, maquette, Les aubes, 1920

Liubov Popova, étude de décor pour Le serrurier et le chancelier, 1920

Liubov Popova et Alexandre Versnin, esquisse scénographique, 1921

Sergueï Eisenstein, décor pour Le mexicain, 1921

Sergueï Eisenstein, décor pour La maison des cœurs brisées, 1922

Sergeï Eisenstein, costume pour la Première Coquette, Le bon traitement des chevaux, 1922

Sergeï Eisenstein, costume pour Gypsi-Pipsy, Le bon traitement des chevaux, 1922

Alexandra Exter, décor d’un square à Vérone, Roméo et Juliette, 1921

Alexandra Exter, proposition scénographique pour le Ballet satanique, musique d’Alexandre Scriabine, produit par le Ballet Kasian Goliezovsky de Moscou, 1922.

Valentina Khodasevitch, décor pour Michel Archange, 1922

Valentina Khodasevitch, costume masculin pour Michel Archange, 1922

Alexandre Vesnin et Geogii Yakulov, L’homme qui était Vendredi, 1923

Vladimir et Georgiï Stenberg, décor pour Hairy Ape, 1926

Vladimir et Georgiï Stenberg, costume pour Jour et nuit, 1926

Vladimir et Georgiï Stenberg, costume pour Jour et nuit, 1926

Vladimir et Georgii Stenberg, décor pour L’opéra du mendiant, 1930

Naum Gabo, proposition scénographique pour La chatte, 1926-27

Alexandre Rodtchenko, costume pour La punaise, 1929

Anton Lavinsky, scénographie pour Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

Anton Lavinsky, costume pour l’Ange dans Mystère bouffe de Maïakovsky, 1921

Alexandre Khostenko-Khostov, fond de scène pour Mystère bouffe de Maïakovski, 1921

• En 1922, il fait la mise en scène du Cocu magnifique de F. Crommelynk.

• Dans cette pièce, il utilise des décors d’inspiration constructiviste et propose un nouveau jeu d’acteur basé sur la biomécanique

Liubov Popova, maquette pour le décor du Cocu magnifique, 1922, reconstruction

Plan du Cocu Magnifique

Liubov Popova, épure pour construction du décor

Vladimir Tatline,

Modèle du Monument pour la Troisième Internationale,1919-1920.

• Allégorie de la Ville qui regroupe les peuples sous la bannière du communisme..

• Construction emblématique d’un art glorifiant la révolution.

• Structure animée.

Le Cocu magnifique, m.en sc. V. Meyerhold. Décor de Liubov Popova, 1922

Le cocu magnifique, 1922, représentation

Le Cocu Magnifique, Act 3. Serenade. Reprise en 1928 dans des décors de Alexei Temerin.

.

Le Cocu magnifique, 1928,

m. en sc. V.Meyerhold

La Biomécanique

• Avec Meyerhold, le théâtre devient un lieu d’expérimentation où l’acteur apparaît comme un expert

• par la maîtrise de son corps

• par la rationalisation de ses mouvements inspirés du taylorisme

• par sa relation harmonieuse avec l’univers des

machines

• Ces exercices s’inspirent aussi de la commedia dell’arte et du théâtre populaire

Une vision du corps

• La vision du corps de l’acteur change – Ce n’est plus le porteur d’une voix solitaire

mais un corps entraîné, voire athlétique, habité d’émotions collectives

Meyerhold, exercice biomécanique, 1922

Meyerhold, exercice biomécanique, 1922

La biomécanique

• Cette méthode d’entraînement de l’acteur a pour but–de développer la maîtrise corporelle

de l’acteur• prendre conscience da la gravité• développer son sens de l’équilibre

• développer sa conscience d’occuper une place dans l’espace scénique– et manipuler des accessoires

– Parfaire son sens de l’échange avec le partenaire de jeu• coordonner ses mouvements avec ceux de

son partenaire

• À l’origine, les exercices biomécaniques se confondent avec la pantomime mais, contrairement à la pantomime qui est exécutée par une seule personne, ce sont pour la plupart des exercices collectifs

• Dans les exercices qu’il propose dans son studio avant la révolution, on retrouve des descriptions portant les titres suivants: le fou, le tir-à-l’arc, le coup de poignard, l’enterrement…

Étude du tir à l’arc

Séquence présentée par les élèves de Meyerhold - Z. Zlobin, L. Sverdlin, I. Meyerhold (fille de Meyerhold) et R. Genina. - © Global Performing Arts Consortium -

Varvara Stepanova, accessoire scénique pour La mort de Tarelkin, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin

Varvara Stepanova, décor pour La mort de Tarelkine, 1922, produit par Alexandre Sukhovo-Kobylin.

La mort de Tarelkine, 1922

Maquette du décor du Révizor, m. en sc. Meyerhold. Décorateur : Viktor Kiselvov, 1926.

Esquisse de Meyerhold pour les mouvements de Khlestakov – 1926 (Le Révizor)

Meyerhold : Pionnier de la pédagogie théâtrale

  – Comme Stanislavski, Meyerhold fonde l'art

théâtral sur des bases scientifiques, mettant ainsi fin aux mythes du talent et de l'inspiration.

– Pour le réaliser, il fonde une école destinée à la formation de l'acteur, où une pédagogie originale et rigoureuse est, pour la première fois, appliquée.

– Il est un pionnier non seulement du théâtre russe mais aussi du théâtre contemporain occidental.

• En 1938, ses recherches théâtrales sont condamnées par le régime soviétique parce que jugées essentiellement formaliste.

• Meyerhold meurt en 1940 dans les prisons staliniennes.

El Lissitzsky, maquette de la scène et de l’auditorium pour Je veux un enfant,

1934 –Moscou. Construction du nouveau Théâtre de Meyerhold. Le projet de cette architecture imaginé par S.

Vakhtangov et M. Barkhin pour V. Meyerhold, ne fut jamais réalisé selon les plans initiaux.

Erwin Piscator 1893- 1966

• En 1920, il dirige à Berlin le Théâtre prolérarien.

• En 1924, le Théâtre central.

• De 1924 à 1927, il monte des spectacles à la Volksbühne.

• De 1927 à 1929, il dirige le Piscator-Bühne.

Programme pour son Proletarisches Theater

• « Simplicité dans l’expression et la structure, action claire et sans ambiguïté sur la sensibilité du public ouvrier, subordination de toute intention artistique au but révolutionnaire ; l’accent sera mis délibérément sur la lutte des classes et la manière de propager cette lutte. »

• Accusé de faire œuvre de «propagande bolchévique», il fuit l’Allemagne nazie en 1931 pour se réfugier à Paris de 1936 à 1938.

• Il gagne ensuite New York où il dirige une école de théâtre et monte des spectacles

• Il retourne en Allemagne (République fédérale d’Allemagne) en 1951

• Une de ses plus mémorables mises en scène est celle de Hop là, nous vivons! d’Ernst Toller (1927).

• Dans cette mise en scène, il intègre des séquences filmées, projetées sur un écran au milieu de la scène

Décor deTraugott Müller pour Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), d’Ernst Toller. M. en sc. Erwin Piscator, 1927.

«Toller indiquait dans sa pièce une «coupe sociale» par le choix et le groupement des lieux de l’action. Il fallait donc créer un dispositif qui précisât son idée et la rendit visible : une construction à étages, avec différents emplacements de jeu placés au-dessus et à côté les uns des autres, symbolisant l’ordre social. […]

[…] Le spectateur devait voir d’abord un gigantesque écran sur le lequel était projeté le film d’introduction. Puis, à l’instant où cette introduction cinématographique débouchait dramatiquement sur le tableau représenté, l’arc de scène devait s’ouvrir (les prisons représentées par le film s’enchaînant sur la cellule de la première scène). Donc une union parfaite du cinéma et du théâtre». E. Piscator.

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927.

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!),

1927

Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927, avec en silhouette le profil de Piscator

«Il n’y a pas d’autres moyen que le film pour faire se dérouler en sept

minutes huit interminables années.»

Piscator

Piscator avait l’intention d’y introduire du cinéma non figuratif:

«Au moment où Thomas énonçait le concept temporel des huit années, une surface noire, rapidement dissoute en une succession accélérée de lignes puis de quadrilatères (signes des jours, des heures et des minutes) devait traduire visuellement ce concept. Le montage fut confié à Ernst Kock. Malheureusement le temps manqua pour le monter».

Dans Raz-de-marée d’Alfonse Paquet (1927), il y a prolongement entre entre l’espace scénique et filmique

Pour Piscator…

• … les transformations du théâtre sont le fruit d’un large mouvement qui affecte la société

«Les événements qui se sont produits dans le domaine du théâtre ne doivent au hasard ni leur apparition, ni la forme qu’ils ont prise; ils sont la conséquence naturelle et logique d’une lutte qui a son origine dans les infrastructures sociales et économiques de notre époque». […]

«[…] notre travail, qui a montré jusqu’à présent, pour les dénoncer, l’oppression, la détresse et la misère humaines, a toujours été pour nous une source de courage et de satisfaction, parce qu’il a été entrepris à partir d’une conception optimiste du monde, d’une absolue confiance dans son évolution».

Erwin Piscator, préface au Théâtre politique, 1929

«Le poète pédagogue et philosophe ne doit plus refléter son moi dans son œuvre; le temps de l’art subjectif est révolu»

Piscator dans un commentaire sur Hop là, nous vivons! (Le théâtre politique p. 143)

Décor de John Heartfield pour une production de Piscator Tan Yang Wakes Up, 1931

Scènes de Les aventures du brave soldat Schwejk (Piscator) avec projection d’un dessin animé de Georg Grosz

Dessin de Grosz

Production de Piscator, Raz de marée d’Alfonse Paquet,1926

Décor pour Le Bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz ( production de Piscator)

Décor pour Le bateau ivre de Paul Zech comportant des dessins de George Grosz (production de Piscator)

Conclusion

• Dans le théâtre d’avant-garde de Piscator nous retrouvons le principe de «l’art dans la vie».

• Le théâtre n’est pas l’occasion d’une seule «disposition esthétique» mais l’instrument d’une action critique, d’un engagement dans un projet social et donc politique.

• Au plan scénographique, Piscator et son équipe participent à un renouvellement de la forme théâtrale, en intégrant des technologies nouvelles dans la mécanique scénique (éléments mobiles, éclairage, projection, etc) et les procédés de mises en scènes (lieux multiples d’action, collage, etc)

Bertolt Brecht 1898 - 1956

Bertolt Brecht (assis) entouré de ses collaborateurs, 1931

La forme dramatique du théâtre• est action• implique le spectateur dans une action

scénique,• épuise son activité intellectuelle• lui est occasion de sentiments.• Expérience affective.• Le spectateur est plongé dans quelque

chose.• Suggestion.• Les sentiments• sont conservés• tels quels;• Le spectateur est à l'intérieur,• il participe.• L'homme est supposé connu.• L'homme• immuable.• Intérêt passionné• pour le dénouement.• Une scène pour la suivante.• Croissance organique.• Déroulement linéaire.• Evolution continue.• L'homme comme donnée fixe.• La pensée détermine l'être.• Sentiment.

La forme épique du théâtre• est narration• fait du spectateur un observateur • Mais• éveille son activité intellectuelle• l'oblige à des décisions.• Vision du monde.• Le spectateur est placé devant quelque

chose.• Argumentation.• Les sentiments sont poussés jusqu'à

devenir des connaissances.• Le spectateur est placé devant,• il étudie.• L'homme est l'objet de l'enquête.• L'homme qui se transforme• et transforme• Intérêt passionné• pour le déroulement.• Chaque scène pour soi.• Montage.• Déroulement sinueux.• Bonds.• L'homme comme procès.• L'être social détermine• la pensée.• Raison.

Le principe de distanciation

• Le théâtre brechtien est marqué par l’effet de distanciation

• Il s’agit de faire en sorte que le spectateur ne puisse pas s’identifier aux acteurs

• Par exemple, l’acteur quittera par moment son rôle pour commenter le personnage qu’il incarne. La fiction théâtrale est ainsi rompue.

En 1928, l’Opéra de quat’sous connaît un succès aussi immense qu’inattendu. Cependant, ce succès n’est pas dû à la critique du capitalisme que contient le texte de Brecht mais à la musique de Kurt Weil.

Les nazis condamnent la musique de Weil et la qualifient de «dégénérée et judéo-négroïde»

Kurt Weil1900 - 1950

Bertolt Brecht (1898 - 1956)

Opéra de 4 sous

Bertolt Brecht

L’Opéra de quat’sous

Musique : Kurt Weil

Based on John Gay's

L’Opéra des gueux 1728

Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de l’opéra de Brecht et Weil, Ascension et chute de la ville de Mahagonny, 1930

The Mahagonny Songspiel (ring de boxe et projection) 1927

Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de l’opéra de Brecht et Eisler, La Mère, 1930. À observer, l’écran de projection

Die Nassnahme, de Brecht et Eisler. Le texte chanté par un des choristes apparaît sur l’écran. Concepteur du décor inconnu

Décor de Neher pour la pièce de B. Brecht, Homme pour homme, janvier 1932