Français Méthodes & Pratiques - Hatier

© Hatier, Méthodes & Pratiques, Français 2de

/ 1re, 2011 – Photocopies autorisées

Français

Méthodes & Pratiques

Corrigés des exercices

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Chapitre 5

Étudier l’histoire et la formation des mots

VÉRIFIER SES ACQUIS Livre de l’élève, p. 49

1. Utiliser les préfixes

inactif – incomplet – inconnu ou méconnu – mécontent – malheureux – malhonnête ou déshonnête – immoral ou amoral – désordonné – déplaisant.

2. Distinguer le rôle des suffixes

1. compréhensible : qui peut être compris, intelligible. Une peur bien compréhensible. / compréhensif : qui peut comprendre, indulgent. Des parents compréhensifs.

2. envieux : qui éprouve de l’envie. Un voisin envieux. / enviable : que l’on peut envier. Une situation enviable.

3. offensant : qui offense, blessant. Une allusion offensante. / offensif : qui attaque, agressif. Une campagne de publicité offensive.

4. raisonneur : qui aime discuter, répliquer, argumenter (péjoratif). Un enfant raisonneur, qui tient tête. / raisonnable : sensé, réfléchi, modéré. Un enfant raisonnable ou un projet, ou un prix raisonnable.

5. respectable : qui inspire le respect. Un âge respectable. / respectueux : qui témoigne du respect. Des salutations respectueuses.

3. Exploiter les racines latines

Racine voc : vocal, vociférer, vocatif, vocation, évocation, invocation, convocation, provocation, révocation, irrévocable, avocat…

Racine voqu : évoquer, invoquer, convoquer, provoquer, révoquer.

Voc (ou voqu) a le sens de parole dans : vocable, vocabulaire, équivoque.

4. Interpréter la formation des mots

Le pouvoir (-cratie) revient : au peuple (racine démo-) ; aux « meilleurs » (racine aristo-) ; à l’argent (racine ploutos : richesse) ; aux autorités religieuses (racine théo : dieu) ; aux « techniciens » (racine techno : hauts fonctionnaires ou cadres dirigeants) ; aux vieillards (racine geronto-).

5. Respecter l’orthographe des racines grecques

1. polyglotte. – 2. Hypothèse. – 3. Orthographe. – 4. Anthropomorphe. – 5. Misogyne. – 6. pseudonyme.



Chapitre 6 Tenir compte du sens des mots


1. Observer l’emploi des mots

a. Le verbe veille sur est repris par s’occupe de (l. 2) et se consacre à (l. 3, 4) pour éviter les répétitions dans la comparaison des trois langues citées.

b. Le choix du mot orphelin (l. 4) apparaît comme l’aboutissement des trois verbes précédents qui ont construit progressivement le champ lexical des soins et de la protection. L’enfant orphelin est justement celui qui est privé de cette assistance familiale. Le choix du mot orphelin, en personnifiant la langue anglaise, engage le développement du champ lexical de l’éducation et de l’enfant, illustré par les expressions se pencher à son chevet ; se soucier de sa croissance ; rappeler à l’ordre (l. 5, 6, 7).

2. Trouver des mots synonymes

1. loisir – désœuvrement – inaction – oisiveté. / 2. performance – exploit – prouesse – record. / 3. critique – reproche – désapprobation – blâme. / 4. protection – assistance – appui – soutien. / 5. résolution – fermeté – volonté – courage. / 6. irrésolution – hésitation – indécision – incertitude.

3. Utiliser les antonymes

1. Qui parle beaucoup : bavard, loquace, prolixe, disert, communicatif, volubile, verbeux.

Qui s’exprime peu : taciturne, silencieux, laconique, concis, muet.

2. Qui se ressemble : semblable, analogue, proche, similaire, approchant, pareil, identique.

Qui s’oppose : dissemblable, différent, éloigné, contraire, antagoniste, adverse, antithétique.

3. Qui est rare : inhabituel, inaccoutumé, singulier, extraordinaire, exceptionnel.

Qui est courant : banal, répandu, commun, habituel, ordinaire.

4. Qui dure : durable, permanent, continuel, incessant, persistant, pérenne, long, interminable.

Qui ne dure pas : court, bref, temporaire, éphémère, provisoire, transitoire.

4. Employer le mot juste

Des événements :

1. antérieurs ; 2. postérieurs (ultérieurs) ; 3. successifs (consécutifs) ; 4. simultanés (concomitants) ; 5. prématurés ; 6. imminents ; 7. récurrents.



Chapitre 7

Enrichir son vocabulaire :

les émotions et la réflexion


1. Former des mots du vocabulaire de l’émotion

Les noms correspondant aux adjectifs : tranquillité – satisfaction – contentement – paix (ou apaisement) – sérénité – tristesse.

2. Évaluer les synonymes

1. irritation – emportement – colère – rage – fureur.

2. chagriné – peiné – désolé – navré – consterné.

3. appréhension – inquiétude – crainte – peur – anxiété – frayeur – effroi – panique – épouvante – terreur.

4. étonnement – ébahissement – stupéfaction – stupeur.

3. Distinguer les niveaux de langue

a. familier b. courant c. soutenu

L’enthousiasme

a. C’est génial, extra, super, dément, top, dingue.

b. C’est merveilleux, formidable, superbe, je suis ravi.

c. C’est saisissant, prodigieux, je suis aux anges, cela me comble.

La tristesse

a. J’ai le bourdon, le cafard ; je déprime.

b. Je suis triste ; j’ai de la peine, du chagrin, des idées noires.

c. Je suis peiné, attristé, chagriné, affligé.

La peur

a. J’ai les jetons, la trouille, la pétoche.

b. J’ai peur ; je suis inquiet, angoissé, affolé.

c. Je suis effrayé, alarmé ; j’éprouve une grande crainte, de la frayeur ; j’appréhende ; je redoute.



4. Former des mots du vocabulaire de la réflexion

Les noms correspondant aux verbes : raisonnement – combinaison – agencement – compréhension.

Les noms correspondant aux adjectifs : possibilité – probabilité – vraisemblance – certitude.

5. Utiliser les mots du raisonnement

émettre une hypothèse – tirer une conséquence – conduire un raisonnement – aboutir à une conclusion – rechercher les causes – fournir des preuves.



Chapitre 8

Enrichir son vocabulaire :

société, politique, religion, art


1. Reconnaître les thèmes de l’analyse sociale

Texte 1 a. Thème central : le travail (3 occurrences du verbe travailler ; le nom travail).

b. Thèmes secondaires : l’alternance repos - travail ; la vie quotidienne dans les sociétés industrialisées ; l’aliénation du travailleur, plus précisément du prolétaire.

Texte 2 a. Thème central : les divisions sociales dans les sociétés traditionnelles (les clans, des groupes de familles, les membres du clan).

b. Thèmes secondaires : la parenté, la lignée ; le nom ; la mythologie.

Texte 3 a. Thème central : l’émancipation de la femme (la femme par opposition au mâle).

b. Thèmes secondaires : le travail ; la liberté et la dépendance ; le masculin.

2. Connaître le sens des mots

Le septième art : le cinéma. / Le huitième art : la télévision. / Le neuvième art : la bande dessinée.

Les arts du spectacle sont le cinéma, la vidéo, le théâtre, disciplines inscrites dans le cadre d’une formation et d’un cursus universitaire. On ne confondra pas avec le « spectacle vivant », expression aujourd’hui employée pour les spectacles donnés en public comportant la présence physique des artistes.

L’expression « arts premiers » désigne aujourd’hui les arts traditionnels des sociétés non occidentales (arts africains, arts océaniens…). Le mot premier a remplacé le mot primitif connoté péjorativement. Premier est lui-même contesté en raison de son ambiguïté : premier dans le temps ? Arts des origines ? Premier en qualité et valeur ? Le mot fait l’objet de polémiques actuellement.

3. Définir les doctrines

1. Qui est hostile au clergé : anticlérical.

2. Qui divinise la nature : panthéiste (du grec pan : tout et theos : dieu).

3. Qui attribue une âme aux choses : animiste (du latin anima : âme).

4. Qui croit en un seul dieu : monothéiste (du grec mono : un seul et theos : dieu).

5. Qui ne croit pas en dieu : athée (a- : préfixe privatif et theos : dieu).

6. Qui croit en plusieurs dieux : polythéiste (poly : plusieurs et theos : dieu).



Chapitre 9

Maîtriser la syntaxe de la phrase

VÉRIFIER SES ACQUIS Livre de l’élève, pp. 76-77

1. Comprendre l’emploi des modalités de la phrase

Modalité Attitude du locuteur

Dépêchez-vous si vous voulez être à l’heure. Injonctive Conseil

N’y a-t-il pas déjà eu trop de conflits dans ce pays ?

Interrogative Demande de confirmation1

Combien l’Europe a-t-elle d’habitants ? Interrogative Recherche d’une réponse

Ils ont encore garé leur voiture devant le portail !

Exclamative Indignation

Peux-tu me donner l’heure, s’il te plaît ? Interrogative Ordre atténué par le passage à l’interrogation

Quel succès ! Félicitations ! Exclamative Expression de sa satisfaction

Aujourd’hui, il pleut. Déclarative Constat

Posez plutôt votre valise sur le porte-bagages.

Injonctive Recommandation

Je me demande si le bus passera à cette heure-là.

Déclarative2 Constat

1. Cette phrase est une interrogation rhétorique. La réponse, positive, est un fait admis de tous. L’emploi de ce procédé d’écriture permet au locuteur d’impliquer son interlocuteur dans le discours.

2. Attention, cette phrase ne relève pas de la modalité interrogative, car l’interrogation est indirecte.

Dans une phrase complexe, c’est la proposition principale qui permet de repérer la modalité de la phrase.

2. Identifier la nature des phrases

a. L’extrait est composé de neuf phrases.

L’énoncé Chose étrange ! la guillotine est un progrès. est constitué d’une seule phrase.

Au XIXe s. il est fréquent de ne pas mettre de majuscule après un point d’exclamation. À présent, le point d’exclamation est considéré comme un signe de ponctuation forte, derrière lequel une majuscule est nécessaire.

b. Les phrases non verbales sont : Signe de décrépitude. Signe de faiblesse. Signe de mort prochaine (l. 4-5). Ce sont des phrases nominales, dont le noyau est le nom signe.



c. Les phrases simples de l’extrait sont : Elle se fait presque douce. Signe de décrépitude. Signe de faiblesse. Signe de mort prochaine. La torture a disparu. La roue a disparu. La potence a disparu. Chose étrange ! la guillotine est un progrès (l. 3-7).

Seule la première phrase est complexe : Que les criminalistes les plus entêtés y fassent attention, depuis un siècle la peine de mort va s’amoindrissant. Elle est constituée de deux propositions indépendantes juxtaposées (depuis est une préposition).

3. Étudier la structure des phrases

a. La nature des phrases – Seules les 2e et 3e phrases de l’extrait sont des phrases complexes (composées de plusieurs propositions) : Elle dit combien il aimait le tennis, qu’il écrivait des poèmes qu’elle trouvait beaux. J’insiste pour qu’elle en parle.

Les autres phrases sont des phrases simples, composées d’une seule proposition.

Les phrases Peut-elle me dire plus encore ? (l. 4) et Je veux savoir plus encore (l. 8) sont des phrases simples, car les infinitifs dire et savoir dépendent des verbes pouvoir et vouloir, ils ne sont pas le noyau d’une autre proposition.

Leur mode de liaison – Aucune conjonction de coordination, aucune autre forme de mot de liaison (comme par exemple un adverbe aussi, ensuite, puis) ne relient les phrases entre elles. Le texte propose donc une syntaxe très simple, très épurée.

b. Le choix de phrases simples, sans lien de coordination, donne au lecteur l’impression qu’il assiste en quelque sorte à la scène évoquée. Le narrateur est effacé, seules les actions des personnages sont transcrites. Ces choix manifestent donc un parti pris de neutralité, une mise en valeur brute de l’action au détriment des circonstances. C’est au lecteur de les reconstituer. L’emploi du présent et le choix de phrases courtes soulignent également cet effet.

4. De l’analyse à la rédaction

a. Analyse des phrases

La modalité injonctive et la modalité assertive sont employées dans l’extrait.

La modalité injonctive est employée à chaque fois qu’un verbe est à l’impératif ou au subjonctif exprimant un ordre.

Les propositions dont le verbe est à l’impératif sont : N’en doutez point, Burrhus (v. 1) ; Allez (v. 13) ; Vous, Narcisse, approchez (v. 14).

Les propositions dont le verbe au subjonctif exprime un ordre sont : Pour la dernière fois, qu’il s’éloigne, qu’il parte (v. 10) ; que la fin du jour / Ne le retrouve pas dans Rome ou dans ma cour (v. 11-12) ; Et vous, qu’on se retire (v. 14).

Le verbe répété deux fois est je veux au v. 2 et au v. 11.

Le verbe ordonner (v. 11) et le nom ordre (v. 13) relèvent du champ lexical de l’ordre. On peut y ajouter le verbe vouloir.

Le rythme binaire est le plus employé, dans des parallélismes de construction : ignorer ni souffrir (v. 3) ; qu’il s’éloigne, qu’il parte (v. 10) ; je le veux, je l’ordonne (v. 11) ; dans Rome ou dans ma cour (v. 12) ; Vous, Narcisse, approchez. Et vous, qu’on se retire (v. 14).



b. Rédaction de la réponse

Il convient dans un premier temps de noter au brouillon les éléments qui vont permettre de répondre à la question,

– en les illustrant chacun d’un exemple,

– en les notant sous forme de titres.

I. L’expression de l’ordre

A. L’emploi de la modalité impérative

– grâce à l’impératif (v. 1, 13, 14)

– grâce au subjonctif (v. 10, 11, 12, 14)

B. L’expression lexicale de l’ordre

– ordonner et ordre (v. 11, 13)

– Néron répète je veux à deux reprises (v. 2, 11).

C. L’emploi fréquent de la première personne du singulier

– Néron affirme sa volonté par l’emploi du je à cinq reprises (v. 2, 3, 9, 11).

II. Le rôle de la structure des phrases

A. Le rythme des phrases

– Le rythme binaire suggère l’absence d’alternative, marque l’intransigeance de Néron (v. 10, 11).

– La gradation qu’il s’éloigne, qu’il parte (v. 10) et je le veux, je l’ordonne (v. 11) permet d’insister.

– Le rythme saccadé dans les derniers vers traduit sa colère.

B. La longueur des phrases

– Des phrases brèves traduisent son exaspération : C’en est trop (v. 9)

Dans un second temps, il convient de se concentrer sur la phase de rédaction, en veillant à éviter les répétitions.

Le caractère autoritaire de Néron est souligné dans cette tirade par différents moyens qui contribuent à le présenter au spectateur comme un tyran intransigeant prêt à user de son pouvoir.

La personnalité de l’empereur se dégage d’abord de l’expression de l’ordre, très marquée dans ce passage. En effet, la modalité injonctive est employée à plusieurs reprises grâce au mode impératif, aux vers 1 ou 14, et aux nombreux subjonctifs, comme « qu’il parte » ou « qu’on se retire ». Le champ lexical de l’ordre, représenté par « ordonner » et « ordre » ainsi que la répétition du verbe « vouloir » (v. 2 et v. 11) s’associent au retour fréquent de la première personne du singulier « je » pour mettre en évidence la volonté tyrannique de Néron.



La structure des phrases révèle une dominante du rythme binaire qui, à travers, par exemple, « qu’il s’éloigne, qu’il parte » ou « je le veux, je l’ordonne », souligne l’absence de nuance du personnage. La colère de Néron est reflétée dans les derniers vers par le rythme saccadé et rapide de ses propos. L’alexandrin peut ainsi être coupé par une ponctuation forte, comme au v. 9 où la phrase très brève « C’en est trop. » traduit l’exaspération de l’empereur.

5. Jouer avec les modalités de la phrase

Certains éléments peuvent être supprimés, d’autres remplacés :

Pour la dernière fois, j’aimerais qu’il s’éloigne, qu’il parte

Je le souhaite au plus vite, je l’ordonne ; et que la fin du jour

Ne le retrouve pas dans Rome ou dans ma cour.

Allons : cette décision devrait profiter au salut de l’empire.

Vous, Narcisse, veuillez vous approcher. Et vous, qu’on nous laisse seuls.

On obtient ainsi :

J’aimerais qu’il s’éloigne, qu’il parte

Je le souhaite au plus vite,

Allons, cette décision devrait profiter au salut de l’empire.

Narcisse, veuillez vous approcher. Et qu’on nous laisse seuls.



Chapitre 10

Étudier l’expression des temps et des modes

VÉRIFIER SES ACQUIS Livre de l’élève, p 84

1. Retrouver la chronologie des actions

a. attendis : passé simple ; dit : passé simple ; arriva : passé simple ; dois : présent (indicatif) ; aviez promis : plus-que-parfait.

b.

aviez promis attendis arriva dit dois

| | | | |

2. Repérer la valeur des temps et des modes

Texte Verbe Mode Temps Valeur

1 se plaît Indicatif Présent Vérité générale

travaille Indicatif Présent

2 souffrais Indicatif Imparfait Arrière-plan

oblige Indicatif Présent Descriptif

marcha Indicatif Passé simple Premier plan

3 entend Indicatif Présent De narration

4 allait Indicatif Imparfait De concordance des temps

pouvait Indicatif Imparfait

tirerait Conditionnel Présent Temporelle1

1. Exprime ici un discours indirect libre.

3. Maîtriser l’emploi des temps du passé

a. Ils s’assirent. Mme de Fontanin tira de son corsage le mot griffonné la veille par son fils et le remit à Antoine. Elle le regardait lire. Dans ses rapports avec les êtres, elle se laissait toujours guider par son instinct : et dès les premières minutes, elle s’était sentie en confiance auprès d’Antoine. « Avec ce front-là », songeait-elle, « un homme est incapable de bassesse. » Il portait les cheveux relevés et la barbe assez fournie sur les joues, de sorte qu’entre ces deux masses sombres, d’un roux presque brun, les yeux encaissés, et le rectangle blanc du front, formaient tout son visage. Il replia la lettre et la lui rendit.

Roger Martin du Gard, Les Thibault (1922), © Éditions Gallimard



b. Les verbes suivants sont au passé simple : tira, remit, replia, rendit. Tous ces verbes expriment une action dont la durée est déterminée. Ces actions sont présentées dans l’ordre chronologique, elles se succèdent.

Les verbes suivants sont à l’imparfait :

• regardait – Un passé simple était également possible. L’imparfait qui ne limite pas l’action dans la durée permet de rendre compte de la durée de la lecture de la lettre.

• laissait – L’imparfait, accompagné de l’adverbe toujours a une valeur d’habitude.

• s’était sentie – L’emploi du plus-que-parfait permet de marquer l’antériorité de l’action. Comme les autres temps composés, il exprime l’aspect accompli.

• songeait – L’emploi de l’imparfait (un passé simple était possible) permet d’étirer l’action dans le temps, puisque ce temps ne délimite pas la durée de l’action du verbe.

• portait et formaient sont des imparfaits descriptifs.

4. Conjuguer au passé simple

M. de Nemours fut tellement surpris de sa beauté que, lorsqu’il fut proche d’elle, et qu’elle lui fit la révérence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencèrent à danser, il s’éleva dans la salle un murmure de louanges. Le roi et les reines se souvinrent qu’ils ne s’étaient jamais vus, et trouvèrent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connaître. Ils les appelèrent quand ils eurent fini sans leur donner le loisir de parler à personne et leur demandèrent s’ils n’avaient pas bien envie de savoir qui ils étaient, et s’ils ne s’en doutaient point.

Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves (1678)

5. Différencier l’emploi de l’indicatif et du subjonctif

1. Après qu’il m’aura répondu, on pourra envoyer les invitations.

2. Il faudrait qu’il vît les choses en face.

3. Je souhaiterais m’expliquer pour que tu ne croies pas que j’aie / ai menti hier.

4. Notre professeur souhaite que nous achetions cette édition bilingue pour que nous étudiions le texte original.

5. Je ne sais pas s’il viendra, je ne crois pas qu’il puisse le faire.

6. Il est important qu’on les prévienne du changement de rendez-vous afin qu’ils nous rejoignent.



Chapitre 11

Améliorer son orthographe


1. Écrire correctement les mots finissant par le son [te]

Les mots de la dictée semblent être des mots choisis pour leur beauté, leur pureté parfaite. Chacun se détache avec netteté, sa forme se dessine comme jamais celle d’aucun mot de mes livres…

Nathalie Sarraute, Enfance (1983), © Éditions Gallimard

2. Maîtriser l’orthographe des adverbes en –ment

brièvement – fréquemment – intelligemment – gentiment – précisément – apparemment – clairement – savamment – relativement – évidemment – brillamment – généralement – méchamment – nettement – bruyamment – suffisamment – prétendument – prudemment – solidement – impatiemment – violemment – certainement – vivement – innocemment – vraiment.

3. Écrire correctement les doubles consonnes

1. finalement 2. intéressant 3. développer 4. colonne 5. dilemme 6. occurrence 7. assonance 8. connotation 9. dénotation.

4. Écrire correctement les mots invariables

1. parmi 2. hormis 3. lorsque 4. voilà 5. çà et là 6. certes 7. malgré 8. prêt à 9. déjà 10. près de 11. en tout cas 12. toutefois 13. quelquefois - 14. davantage - 15. soi-disant.



Chapitre 12

Étudier l’énonciation et la modalisation


1. Repérer les indices de la situation d’énonciation

a. L’énoncé est ancré dans la situation d’énonciation. La présence du narrateur est explicitement marquée par les termes : aujourd’hui, maman (l. 1) ; hier, je (l. 2) ; demain soir (l. 9).

b. Les indices de l’énonciation qui renvoient à la personne du narrateur sont : maman et je.

Ceux qui renvoient au moment de l’énonciation (indices temporels) sont : aujourd’hui, hier, demain soir.

2. Changer le moment de l’énonciation

Ce jour-là, sa mère mourut. Ou peut-être (était-ce) la veille, il ne savait pas. Il avait reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne voulait rien dire. C’était peut-être la veille.

L’asile de vieillards était à Marengo, à quatre-vingt kilomètres d’Alger. Il prendrait l’autobus à deux heures et il arriverait dans l’après-midi. Ainsi, il pourrait veiller et il rentrerait le lendemain soir.

3. Identifier le lexique évaluatif

a. et b. Le lexique employé par Solange présente deux caractéristiques :

– le recours à un niveau de langue familier (qu’elle en claque, l. 1) traduit sa colère ;

– l’emploi de termes péjoratifs : mansarde (l. 2) peut avoir une connotation négative ; sordide et imbéciles (l. 3) expriment le mépris ; cette (l. 2) adjectif démonstratif révèle le même sentiment.

4. Effacer les marques de l’énonciation

1. Il avait beaucoup plu ce jour-là.

2. Désormais il était triste.

3. Son voyage allait s’achever le lendemain.

4. On ne l’avait prévenu que l’avant-veille de ce changement.



Chapitre 14

Distinguer les différentes formes de discours


1. Identifier les différentes formes de discours

Texte 1 a. Discours argumentatif.

b. Le discours vise à convaincre les hommes opprimés de se révolter en prenant conscience de leur asservissement : Soyez donc résolus à ne plus servir et vous serez libres (l. 1).

Le lexique évaluatif Pauvres gens et misérables (l. 1) exprime l’opinion de l’auteur.

Les mots de liaison sont rares mais ils servent la démonstration : donc (l. 1), et (l. 5), qui a ici une valeur consécutive, mais (l. 4).

Les verbes ont pour particularité d’exprimer le plus souvent la modalité impérative. L’objectif du discours argumentatif étant de faire réagir son interlocuteur.

Enfin, la démonstration suit un processus logique qui part du constat (première phrase) de la servitude et s’achève sur la conséquence à espérer : la chute du souverain, symbole de la liberté

Texte 2 a. Discours explicatif.

b. Extrait d’un manuel de physique chimie de lycée, le passage a toutes les caractéristiques du discours explicatif.

– Il constitue la réponse développée à une question sous-jacente : « Qu’est-ce que la radiothérapie ? ».

– Le lexique employé vise à la définition (appelée cobaltothérapie, l. 8).

– Il permet également d’expliquer les particularités d’un processus, d’une méthode, en exposant les données relatives aux circonstances : les moyens (se fait par exposition à une source radioactive, l. 3), la manière (pénètrent dans les tissus à travers la peau, l. 5).

– Le texte recourt à un lexique technique : ionisants (l. 5) ; accélérateurs de particules (l. 10) ; photons (l. 10).

– La disposition (paragraphes), l’emploi d’une typographie variée (emploi de caractères gras pour mettre en évidence, de parenthèses explicatives) permettent de faire ressortir l‘essentiel.

– Une courte phrase explicite la démarche de l’explication : On distingue plusieurs formes de radiothérapie, l. 1 ; sa visée didactique assure la clarté du propos.

– Enfin, le caractère universel de l’explication appelle l’emploi d’un présent dit de définition parce qu’il s’inscrit dans la durée.



Texte 3 a. Discours narratif.

b. Le passage vise à raconter la succession d’actions effectuées par Jacques à son réveil. L’emploi de nombreux verbes d’action en témoigne. Les verbes sont au passé simple et les actions s’enchaînent. Un complément circonstanciel de manière sans se presser (l. 2) permet de caractériser l’action du verbe s’habiller.

Texte 4 a. Discours descriptif

b. Ce passage est un portrait qui s’attache à la description physique du personnage. L’emploi d’adjectifs est privilégié : les joues pourpres, faible en apparence, traits irréguliers, nez aquilin, grands yeux noirs.

Les verbes descriptifs dominent : avait, c'était, annonçaient, étaient animés. Ils sont à l’imparfait. L’auteur propose ici un portrait nuancé. Il prend soin de donner à son personnage une personnalité variée que reflète son visage : de la tranquillité à la haine, entre la force et la fragilité.



Chapitre 15

Étudier et choisir des stratégies argumentatives

COUPS DE POUCE Livre de l’élève, p. 122

** 11. Présenter un exemple littéraire

Exemples de personnages de roman ou de pièce de théâtre pouvant illustrer :

1. les relations parents / enfants : Iphigénie et Agamemnon dans la tragédie de Racine,

Iphigénie ; Goriot et ses filles dans le roman de Balzac, Le Père Goriot ; Jacques Vingtras et

ses parents dans L’Enfant de Jules Vallès ; les héros de Pierre et Jean de Maupassant ;

Jacques Thibault et son père dans Les Thibault de Roger Martin du Gard ;

2. la passion amoureuse : la princesse de Clèves dans le roman éponyme de madame de

Lafayette, Phèdre dans la tragédie de Racine, Hernani et Doña Sol dans le drame Hernani de

Victor Hugo, Aurélien et Bérénice dans le roman d’Aragon, Aurélien ;

3. l’avarice : Euclion dans la Comédie de la marmite de Plaute, Harpagon dans la comédie

L’Avare de Molière, le père Grandet dans le roman Eugénie Grandet de Balzac ;

4. l’ambition : Jacob dans Le Paysan parvenu de Marivaux, Julien Sorel dans Le Rouge et le

Noir de Stendhal, Rastignac dans Le Père Goriot de Balzac, Georges Duroy dans Bel-Ami de

Maupassant, Aristide Saccard dans les romans La Curée et L’Argent de Zola (tous ces

exemples sont tirés de romans).



Chapitre 16

Distinguer différents genres de l’argumentation

COUPS DE POUCE Livre de l’élève, pp. 128-129

** 2. Étudier le contexte d’une lettre ouverte

a. La lettre ouverte d’Émile Zola au président de la République Félix Faure vise à alerter l’opinion publique au sujet de l’injustice faite au capitaine Alfred Dreyfus accusé et condamné à tort pour espionnage au profit de l’Allemagne en 1894 et victime d’une odieuse campagne d’antisémitisme. Zola s’indigne aussi que le véritable coupable, le commandant Esterházy, ait été acquitté par un conseil de guerre alors que Dreyfus (l’innocent qui expie là-bas, l. 28) purge une longue peine de prison à l’île du Diable. Zola engage avec courage son nom et sa réputation d’écrivain lors de l’affaire Dreyfus dans un climat de quasi-guerre civile.

b. Les premières lignes de la lettre constituent une classique captatio benevolentiae : Zola exprime sa gratitude au président Faure (l. 2), loue celui qui a conquis les cœurs (l. 9), célèbre ses choix politiques (l’alliance russe, l. 11). Cependant l’écrivain n’hésite pas à dire au président que l’affaire Dreyfus est une tache de boue sur son nom (l. 15) et le place devant ses responsabilités de premier magistrat du pays alors qu’une injustice est commise au plus haut niveau de l’État et de l’armée. L’indignation de Zola s’exprime à travers différentes marques du registre polémique : la modalité exclamative et l’hyperbole dans la phrase qui fait de cette abominable affaire Dreyfus (l. 15-17) une marque d’infamie, le vocabulaire de plus en plus dépréciatif (souillure, l. 20 ; crime social, l. 22), la vigoureuse antithèse : Puisqu’ils ont osé, j’oserais aussi, moi (l. 23), mettant en cause les juges de Dreyfus et d’Esterházy.

** 5. Dégager la moralité implicite d’une fable

a. Le personnage du Chêne représente l’orgueil des puissants, volontiers condescendants à l’égard de ceux qu’ils considèrent, dans tous les domaines, comme leurs inférieurs. Le Chêne se croit irrésistible, indispensable, immortel. Son discours est plein de cette certitude et de cette vanité : il s’étend sur 16 vers et développe une rhétorique d’apparat, formée d’allégories (Vous avez bien sujet d’accuser la Nature, v. 2 ; La Nature envers vous me semble bien injuste, v. 17), de comparaisons épiques (mon front au Caucase pareil, v. 7), de périphrases compliquées (les humides bords des Royaumes du vent, v. 16). Son argumentation est, en revanche, assez simple : elle souligne sa propre force par opposition à la fragilité supposée du Roseau face aux forces de la Nature.

Plus économe de sa parole, meilleur analyste de la réalité et plus prévoyant, le Roseau symbolise la souplesse de ceux qui savent s’adapter, se « plier » aux circonstances. Il évite, dans sa réponse au Chêne qui n’occupe que 7 vers, de s’opposer brutalement à son orgueilleux interlocuteur. Il sait manier la concession (Votre compassion […] / Part d’un bon naturel, v. 18-19). Mais il peut en quelques mots s’affirmer : Je plie, et ne romps pas (v. 21).



b. Le récit progresse en trois étapes : c’est tout d’abord le dialogue entre le Chêne et le Roseau (v. 2-24) qui appelle l’épreuve décisive de la tempête qui les départagera ; celle-ci intervient rapidement (v. 24-28) ; le dénouement donne raison au Roseau contre le Chêne, déraciné (v. 29-32).

c. La moralité de l’apologue reste implicite, peut-être parce que, mettant en jeu un jugement sur la puissance des grands, le fabuliste préfère rester prudent et laisser à son lecteur l’initiative du déchiffrement de ce récit allégorique. Il donne ainsi à sa fable la souplesse du Roseau.

L’apologue a un sens à la fois moral et politique. Son premier enseignement est que l’orgueil est souvent synonyme d’aveuglement. Mais la fable nous dit aussi que, dans un monde régi par des rapports de force, la souplesse, l’adaptation aux circonstances et la lucidité garantissent la survie alors qu’un affrontement direct avec une puissance supérieure (le roi ?) conduit à la destruction. Une leçon à méditer pour les grands seigneurs contemporains de Louis XIV et peut-être une allusion à la chute du protecteur de La Fontaine, Nicolas Fouquet en 1664.



Chapitre 17

Étudier et pratiquer les genres de l’éloquence


* 3. Distinguer les genres de l’éloquence

a. L’extrait de la « Lettre ouverte » de Zola appartient au genre de l’éloquence judiciaire. Bien que l’écrivain ne s’exprime pas ici dans un tribunal, on peut constater qu’il fait de cet article un réquisitoire en utilisant la presse (le journal L’Aurore) comme une tribune pour dénoncer ceux qui ont injustement condamné le capitaine Dreyfus.

Le premier mot du paragraphe (« J’accuse ») inscrit ce texte dans le genre judiciaire, genre qui consiste à défendre ou à accuser publiquement dans le cadre d’un discours. (Ce verbe sera d’ailleurs employé en tête des huit premiers paragraphes de la lettre et c’est sous le titre « J’accuse » que le texte est devenu le symbole de l’engagement de l’écrivain).

On reconnaît aussi le genre judiciaire au vocabulaire de l’innocence et de la culpabilité (« l’innocence de Dreyfus » d’une part, et le général Billot, « coupable de ce crime », c'est-à-dire d’avoir fait condamner un innocent, d’autre part).

Zola utilise toute son éloquence pour renverser la situation. Dreyfus condamné est proclamé innocent et ses accusateurs sont déclarés coupables.

On voit donc finalement que Zola mêle les deux fonctions du genre judiciaire : il défend en même temps qu’il accuse et les deux se renforcent l’un l’autre.

b. Vers l’écriture d’invention

On pourra commencer les paragraphes par des phrases comme celles-ci, très représentatives de chaque catégorie.

Genre judiciaire / Accuser : J’accuse ceux qui ont répandu des calomnies et tous les autres qui les ont crus si facilement de…

Genre judiciaire / Défendre : Je prends la défense de mon ami(e) contre tous ceux qui l’accusent parce que je suis persuadé(e) qu’il (elle) est incapable de…

Genre délibératif / Pousser à agir : Vous devez vous reprendre et manifester votre soutien à X. Témoignez en sa faveur. Expliquez clairement qu’il n’a pas pu commettre les actions qu’on lui reproche…

Genre délibératif / Dissuader d’agir : Vous ne devez pas vous laisser entraîner. Refusez d’entrer dans cet engrenage stupide et dangereux…

Genre démonstratif / Louer : Mon ami(e) est honnête, pacifique. Est-ce que quelqu’un a jamais eu quoi que ce soit à lui reprocher ?…

Genre démonstratif / Blâmer : Ils ont tort ceux qui accusent injustement ; ceux qui laissent commettre une injustice sans la dénoncer ont tort aussi…



Chapitre 18

Élaborer une argumentation


* 1. Vérifier la pertinence des idées

a. Les idées qui conviennent au sujet et qui fourniront des pistes de réflexion intéressantes sont les idées 1, 3 et 4.

b. La phrase 2 ne convient pas : tout le monde englobe les jeunes mais ne place pas cette tranche d’âge au centre de la réflexion comme c’est le cas dans la question posée. Le verbe divertir est également évacué alors que le rapport divertissement / nuit est le nœud de la problématique.

La phrase 5 esquive la question en mettant en avant la diversité des goûts alors que la question porte sur une tendance donnée comme majoritaire et représentative dont on cherche à comprendre les causes.

La phrase 6 ne tient aucun compte de la question pourquoi ? Les jeunes disparaissent également de la réflexion. Celle-ci se résout en un simple constat ne portant que sur un aspect du thème.

Pour vérifier que les pistes proposées conviennent ou non au sujet, on peut s’aider d’un moyen simple : commencer chaque phrase par « parce que » en réponse à la question « pourquoi ? ». La logique fera facilement le tri entre les propositions.



Chapitre 19

Confronter des argumentations sur la question de l’Homme du XVI

e s. au XXe s.


* 1. Comprendre et formuler clairement une question sur l’homme

a. L’interrogation fondamentale de l’être humain que suggèrent ces textes part de la contemplation de l’espace et de l’impression d’infinité de l’univers (Texte 1 : espaces infinis ; Texte 2 : ce ciel / là-haut (l. 4) ; Texte 3 : cette nuit chargée […] d’étoiles / le monde (l. 3, 5).

Ces questions – y a-t-il « quelque chose » au-delà ? Si oui, quoi ? Y a-t-il un principe qui domine l’homme, une « présence » qui mène le monde (Texte 3, l. 5) ? D’où vient l’homme ? Pourquoi n’y a-t-il pas de réponse à l’origine de l’homme ? Texte 1 : silence ; Texte 2 : qui a fait… (l. 2) ; Texte 3 : indifférence (l. 5) – sont des questions existentielles fondamentales.

b. Moyens pour insister

Texte 1 : métaphore et personnification de l’univers (silence) ; expression de l’effroi (effraie) ; contraste entre m’ (pronom personnel réduit à une seule lettre et en fonction d’objet) et le « poids » de mots pleins de sens et pesants, hyperboliques (éternel, infinis) ; implication de l’auteur.

Texte 2 : emploi de verbes d’interrogation (demander, l. 1) ; pronom indéfini quelque chose (l. 5) ; aveu de l’ignorance des savants ; subordonnées interrogatives indirectes (qui a fait…, [l. 2] ; si tout cela… [l. 3]) ; aveu (naïf) de l’incapacité des savants à résoudre cette énigme.

Texte 3 : la métaphore / personnification du monde par le terme indifférence (l. 5) ; le double sens possible de la nuit (= l’ignorance ?).

* 2. Comprendre un tableau allégorique

Vers l’analyse d’un document iconographique

a. Le personnage de droite est le plus âgé : il représente la vieillesse ; celui de gauche représente la jeunesse ; le personnage en arrière-plan peut être le père du jeune homme et représente l’âge adulte, l’âge mûr. Les trois âges de la vie sont ainsi représentés, comme dans beaucoup de tableaux allégoriques.

b. Le verre plein d’eau pure que le vieil homme passe au jeune homme peut représenter le savoir, la sagesse : en buvant de cette eau, le jeune garçon qui représente l’innocence, l’ignorance, sera aussi savant et expérimenté que le vieil homme, qui représente l’expérience. Le vieil homme transmet l’eau de vie et sa science. Les regards ne se croisent pas, mais le contact est établi par les mains qui communient autour du verre : la sagesse est transmise physiquement par ce verre. On remarque que c’est le vieil homme qui est éclairé (clair-obscur), sur qui le regard est attiré. Le visage des personnages est empreint de



recueillement. Le père ( ? ) s’efface devant l’expérience et assiste, discret, à cette cérémonie silencieuse. En plus de sa valeur symbolique, allégorique, le tableau est fortement ancré dans la réalité de l’époque : l'aguador (ou marchand d’eau) était un personnage important de la vie quotidienne sévillane (l’eau courante n’existait pas). Il est donc aussi réaliste.

* 3. Comprendre et comparer des conseils de vie de l’Antiquité et du XVIe siècle

a. Thèmes abordés

– l’incapacité pour l’homme à prévoir le moment de sa mort ;

– le temps qui passe – champ lexical du temps :

Texte 1 : plusieurs hivers (l. 6) ; l’hiver […] le dernier (l. 7) ; longue vie (l. 11) ; court espace de temps (l. 11) ; moment, temps, le jour, lendemain (l. 11-14) ;

Texte 2 : âge (v. 2) ; jeunesse (v. 4) ; vieillesse (v. 5) ;

Texte 3 : « passe » le temps (l. 7), la vie (l. 10) et la vieillesse inéluctable ; l’attitude à adopter dans le présent et plus généralement face à la vie (et à la mort), au destin ; au total, la sagesse et le bonheur, les principes de vie.

b. Il faut profiter du temps présent et des plaisirs, même minimes, qu’il nous accorde (« carpe diem »).

c. Stratégies argumentatives :

– implication directe du lecteur : apostrophes dans les Textes 1 et 2 (Leuconoé, Texte 1, l. 1 ; mignonne, Texte 2, v. 1 ; toi, tu, Texte 1, l. 2, 9 ; vous, Texte 2, v. 1 ;

– implication de l’auteur (moi, Texte 1, l. 2 ; nous, Texte 1, l. 12) ; vous / me, Texte 2, v. 1 ; je, Texte 3, l. 1, 7,8, 9 ; moi, Texte 3, l. 10 ;

– image très présente de la vieillesse (présentée négativement) et de la mort (métaphorique ou non), en opposition avec la jeunesse, présentée, elle, positivement ;

– référence à Dieu et à sa volonté (Textes 1 et 3) ;

– exemples très concrets et prosaïques ; quotidiens d’activités agréables qui apportent un bonheur simple (Textes 1 et 3) ;

– contraste entre l’attitude à adopter et un comportement déconseillé (ne cherche pas à, Texte 1, l. 1 ; toutes les autres choses […] n’en sont que…, Texte 3, l. 4 ;

– métaphores frappantes : empruntées à la nature (le temps jaloux… cueille le jour…, Texte 1, l. 11-13 ; métaphore filée âge fleuronne, Texte 2, v. 2 ; verte nouveauté, Texte 2, v. 3 ; cueillez, ternir, Texte 2, v. 4, 6 ; je le goûte, Texte 3, l. 9.

Dans les trois textes, le ton est parfois didactique (impératifs, jeu des pronoms personnels…) et l’auteur emploie des figures de la généralisation, après avoir présenté un cas précis, un exemple (du concret à l’abstrait).



Chapitre 20

Étudier l’humanisme pendant la Renaissance


* 1. Repérer les références à l’Antiquité

a. Cybèle était la déesse-mère de tous les dieux, adorée sur le mont Bérécynthe en Phrygie (Asie mineure), que l'on représentait souvent avec une couronne en forme de muraille fortifiée et assise sur un char traîné par des lions. C'est aussi la déesse de la fécondité, qui dispense la vie sous toutes ses formes et dans tous les règnes de la nature. Selon la légende elle changea en pin son amant Atys, qui s'était mutilé pour elle. Le mythe de la mort et de la résurrection d'Atys symbolise l'éternel retour des cycles de la nature.

Les Faunes, qui tirent leur nom de Faunus (dieu protecteur des bergers et des troupeaux et très tôt identifié à Pan), étaient des génies familiers champêtres moitié hommes et moitié chèvres qui habitaient les forêts.

La présence de Cybèle dès le premier vers du poème donne une part de divinité à Hélène ; elle prépare le culte final (dernier tercet) et l'épithète sacré (v. 14). Le pin apparaît alors comme un symbole d'amour et de vénération.

Les amours de Ronsard et d'Hélène, grâce à la mention de Cybèle et des Faunes, semblent ainsi confiées à la nature et destinées à renaître et persister avec le renouvellement des saisons. Les Faunes étaient en effet les protecteurs des plantes ; par ailleurs, connus pour leur passion pour les nymphes, ils sont propres à favoriser l'amour, prêts à transmettre aux amoureux leur vitalité endiablée et exubérante.

b. Allusions aux rites et habitudes antiques :

– v. 1 : allusion au pin de Cybèle et à l'hommage religieux que l'on rendait sous forme d'arbres votifs dédiés aux dieux lors de sacrifices ;

– v. 10 : l'églogue est un petit poème pastoral ou champêtre, bucolique, que les bergers accompagnaient du son de leur flûte, faite de chaume d'avoine ; ce type de poème était d'inspiration amoureuse ;

– v. 11 : allusion aux tableaux que les Anciens suspendaient comme ex-voto aux arbres sacrés ou dans les temples ;

– v. 13 : rite païen des offrandes (lait) ou des sacrifices de victimes animales aux divinités ;

– v. 14 : une plante dédiée à une divinité devient sacrée. Est évoqué dans ce vers le rite qui consiste à accompagner toute consécration par la parole (Dis :).

c. Ces diverses allusions s'harmonisent bien avec les thèmes de l'amour, de la jeunesse et de la beauté : l'amour est divinisé dès le vers 1 ; l'églogue du pasteur est comme une réplique, un écho au poème d'amour que Ronsard lui-même est en train de composer pour Hélène ; le lait est symbole de pureté, et l'agneau connote la jeunesse vive ; le pin rappelle l'amour



d'Atys et est aussi un arbre à feuilles non caduques, donc éternellement vert et vivant. Par une progression très habile, Ronsard réussit à substituer au nom de Cybèle (v. 1) le nom de la femme qu'il aime (v. 14) qui lui fait écho (rappel de la rime) : Hélène a pris possession de l'arbre (cet arbre de Cybèle devient la plante d'Hélène) et, par là, prend la place de Cybèle.

* 2. Mesurer l’influence de l’humanisme italien

a. Ressemblances entre les deux sonnets

– Thème : l'Amour (Texte 1, v. 7 ; texte 2, v. 9), personnifié dans les deux textes ; ses tourments et ses joies ; ses manifestations et son désordre ;

– Structure : les deux sonnets reposent sur le principe de l'opposition et de l'antithèse (éléments reliés par la conjonction de coordination et, à valeur de mais), que ce soit d’un vers à un autre ou à l'intérieur d'un même vers ;

– Images et métaphores : d'un sonnet à l'autre, on retrouve la métaphore du feu et de la glace (brûlé / glace, Texte 1, v. 2, brûle, chaud / froidure, Texte 2, v. 1-2), des pleurs et des rires (pleurant / ris, Texte 1, v. 12, ris / larmoie, Texte 2, v. 5). Ce relevé met en évidence la forte filiation des écrivains humanistes français – notamment de l'École lyonnaise, à laquelle appartiennent Maurice Scève, Louise Labé et Pontus de Tuyard – par rapport à l'Italie.

b. Différences

– Situation d'énonciation : Pétrarque s'adresse à une Dame, à qui il destine par ce sonnet une déclaration et un appel au secours (v. 14) ; le sonnet de Louise Labé n'a pas de destinataire précis (le je y prédomine jusqu'au dernier vers), ne fait aucune mention de l'être aimé et vise à rendre compte des tourments de l'amour comme pour les exorciser et, par la poésie régulière (décasyllabes), à maîtriser ce désordre (la parole étant le seul moyen de dompter l’Amour tyran). Le sonnet de Louise Labé acquiert, de ce fait, une portée plus universelle.

– Forme et expression : on remarque, enfin, une différence de structure ; le vers 14 du sonnet de Louise Labé renvoie le lecteur au vers 1, ce qui donne l'impression d'un éternel recommencement et intensifie l'expression des émotions et des sentiments, comme condensés dans cette prison sonore ; le sonnet de Pétrarque est plus exubérant dans ses rimes.



Chapitre 24

Étudier la comédie et le comique


* 1. Faire des hypothèses à partir de la présentation d’une comédie

a. – Le rang social des personnages : bourgeois, notaire, servante, valet, laquais…

– Une famille ordinaire, sans référence à un contexte aristocratique ou antique (comme dans la tragédie).

– Le nom de certains personnages : L’Épine semble un jeu de mot ; Vadius, nom de consonance latine, trahit le pédantisme du « bel esprit » ; dans Trissotin, on reconnaît tri- : trois fois, et sot, le nom est lui-même porteur de caricature ; Clitandre était le nom traditionnel de l’amoureux dans la comédie.

– La scène est à Paris situe l’action dans une réalité proche des spectateurs.

b. et c. Titre : nom collectif qui signale dès l’abord que la pièce met en scène un « groupe » social, « cible » d’une éventuelle satire : il s’agit donc plutôt d’une comédie de mœurs (comme Les Précieuses ridicules) qui traite d’une mode de l’époque, celle des femmes qui prétendaient sortir de leur condition et accéder au rang de « beaux esprits ». La pièce semble pouvoir répondre à la visée de la comédie : « Castigat ridendo mores. »

*2. Apprécier la désacralisation d’un mythe dans une comédie antique a. Les répliques sont courtes et par conséquent se succèdent rapidement, imprimant à la scène un rythme alerte propre à la comédie. b. Le niveau de langue dominant est familier (voire grossier), tant par le vocabulaire que la syntaxe. Interjections : Hé (l. 4) ; voilà (l. 9, 12) ; oh… op op op (l. 26) ; parfois onomatopéiques : coax (l. 37-38). Mots imagés : Ventripote (l. 8) : surnom irrévérencieux, et familier. Insultes : crétin (l. 13) ; Ventripote (l. 8) ; mot d’origine populaire : souquer (l. 14, 18) ; forme familière des pronoms : ça (l. 13, 19) pour « cela » ; mots grossiers : cul (l. 37). Syntaxe : à l’aviron, assis dessus (l. 6) : phrase elliptique, rupture de construction ; Ce que je fais ? (l. 5) ; tournures interrogatives familières : par le ton, sans inversion du sujet ; Comment je vais pouvoir ? (l. 15-16) ; qu’est-ce que (l. 4), au lieu de l’inversion ; Construction incorrecte, avec postposition du pronom tonique : pas un insulaire, moi ! (l. 17) ; phrase nominale (courte) : pas du métier, moi (l. 16) ; tutoiement d’un dieu (toi, l ; 4) – Quelques répliques ont un niveau de langue plus soutenu, et surtout poétique ; paradoxalement elles ne sont pas dans la bouche du dieu, comme on pourrait l’attendre, mais dans celle du nocher Charon : mot-valise qui renvoie à une réalité merveilleuse, sirènes-reinettes (l. 23) ; dans celles des grenouilles, qui utilisent pour se désigner une jolie métaphore, parodique de la poésie (homérique ?) : humides filles de fontaines (l. 33) (allitération en [ f +; mention d’élément naturel ; hypallage : ce sont les fontaines qui sont humides…, tous procédés de la poésie lyrique). Mot-valise (composition savante) :



vococoaxcalisons (l. 34) ; effet parodique, grâce au contraste entre cette poésie et le caractère onomatopéique et peu harmonieux de coax (l. 31). Le mélange des niveaux de langue, leur inadaptation à l’identité des locuteurs et la parodie créent un effet comique. c. La scène présente une caricature grotesque du dieu, qui possède les travers ordinairement attribués à l’homme du peuple, à l’esclave. Tout d’abord, Dionysos arrive sur scène habillé en femme (ce qui n’est pas perceptible dans l’extrait). Par ailleurs, il est physiquement gros, Ventripote (l. 8) ; obéissant, par naïveté et par peur : juste où tu m’as dit… (l. 5-6) ; enfantin et mièvre : pleurnichant (l. 15) ; peu résistant physiquement : mal au cul (l. 36-37) ; peu futé : il ne cesse de poser des questions (les plus évidentes), paraît démuni (abondance des interrogations) ; il s’assoit sur la rame. Il a un langage peu châtié. C’est bien une caricature de dieu, désacralisé, parodié. d. Aristophane a pour but de : – créer le comique et faire rire en caricaturant le dieu du théâtre ; en introduisant de la fantaisie et du merveilleux à travers les grenouilles ; en jouant sur les mots. – désacraliser le dieu, un mythe mais aussi une forme littéraire par le recours à la parodie iconoclaste de la tragédie (le chœur = grenouilles ; le dieu = valet/esclave)… e. Difficulté de la mise en scène : faire figurer les Grenouilles sur scène (moitié batraciens moitié chœur de tragédie). C’est ici le costumier-décorateur qui devra concevoir des costumes reproduisant les costumes du chœur tragique et montrant l’identité animale des personnages. – Problème du décor et de la barque qui doit « traverser » le Styx (à représenter). – Partie chantée, mais burlesquement. Choix de la musique à opérer : modernisation ? reproduction de ce que devaient être les mélopées des chœurs (mais caricaturées)… – On pourra insister sur l’embonpoint de Dionysos, lui donner des attributs ridicules et surtout sur les contorsions (comique de gestes). – Présence des figurants qui se pressent pour entrer dans la barque (les morts). – L’ensemble doit créer un gros comique (de farce) et faire sentir l’aspect parodique des grands genres dramatiques.

** 3. Repérer et identifier le comique de mots

VERS L’EXPOSE ORAL

Les didascalies : l’une d’entre elles indique un jeu de physionomie (ahurie, l. 3) et un geste de justification, qui composent une caricature de la servante. D’autres indiquent des mouvements qui accompagnent la recherche dans le dictionnaire et soulignent la perplexité de Follavoine. Ces didascalies donnent à la scène une dynamique et soulignent les différents états par lesquels passent les personnages. La dernière didascalie introduit une complicité avec le public.

Les mots qui créent le comique

– Ce n’est pas moi qui range ici (l. 6). Rose prend les Hébrides pour un objet. Cette méprise est possible parce que le mot îles est omis et que le mot est au pluriel ;

– bougre d’ignare (l. 10) : comique d’injures ;



– zèbre, zébré (l. 18) : ce sont ces mots qui commencent par « z » qui, rétrospectivement, rendent comique le mot Z’Hébrides (l. 17) – que le spectateur ne voit pas écrit. Le spectateur comprend alors que c’est Follavoine qui est ignare (l. 10).

La situation comique de l’« arroseur arrosé » et en même temps un comique de caractère : Follavoine, le bourgeois qui prétend être distingué, est inculte et, en plus, peu poli avec sa domestique.



Chapitre 25

Étudier la tragédie et le tragique


* 1. Faire des hypothèses à partir de la présentation d’une tragédie

Éléments qui indiquent que la pièce est une tragédie :

- l’identité des personnages : il s’agit de héros mythologiques de l’Antiquité grecque (Phèdre, Thésée, Minos, Egée…) ;

- le statut des personnages : il s’agit de roi, de princesse. Les rôles de confidente, de gouverneur sont des rôles propres à la tragédie ;

- le lieu : Trézène, ville de la Grèce antique ;

- plus évidemment, l’auteur de la pièce, Racine.

* 2. Identifier les diverses formes de la fatalité

a. Les mots qui désignent la force qui pèse sur le héros :

- Texte 1 : Jupiter (v. 2 et 7) ; le fardeau (v. 2) ; mon bourreau (v. 3) ; mon rival (v. 5) ;

- Texte 2 : destinée (v. 1) ; Vénus toute entière (v. 6) ;

- Texte 3 : un souffle impétueux (v. 6) ; un destin insensé (v. 6).

b. Dans la tragédie antique d’Eschyle, la fatalité prend les traits d’un dieu vengeur (vengeance, v. 5), tout-puissant.

Dans la tragédie classique de Racine – marquée par le principe classique de l’imitation des Anciens, la fatalité prend aussi la forme d’une divinité antique, mais elle prend, dans le contexte du XVIIe siècle, une valeur allégorique précise : elle est l’incarnation d’une passion, l’amour.

Dans le drame romantique de Victor Hugo, la fatalité est désignée par une métaphore (souffle, v. 6) qui en fait une force plus indéfinissable, plus insaisissable, qui n’est pas incarnée ; cette force est aussi plus abstraitement désignée par le terme destin (v. 6), mais rien n’indique l’origine de cette malédiction, ce qui la rend d’autant plus angoissante. Ce n’est pas la puissance souveraine et grandiose – représentée par les dieux – ni une réalité agissante précise des deux autres textes. Le héros lui-même semble participer de cette fatalité presque intérieure, qu’il paraît porter en lui (abondance des indices personnels de la 1re personne : je porte malheur… (v. 1) ; je suis une force qui va… (v. 2).

* 3. Comprendre le langage de la tragédie classique

– aimable : digne d'être aimé ;

– amant : qui aime et est aimé (≠ amoureux : qui aime sans nécessairement être aimé) ;



– chagrin : tourment ; désagrément, tracas ; mauvaise humeur ;

– charme : sortilège magique, attrait ensorceleur, envoûtement ;

– clartés : connaissances (≠ la clarté : lueur) ;

– cœur : courage, intuition (chez Pascal) ;

– ennui : tristesse profonde, grand chagrin, tourment ;

- étonner : émouvoir violemment (étymologie : tonnerre), frapper de stupeur, bouleverser, ébranler ;

– fer : épée (par métonymie) ;

– fers (plur.) : esclavage, soumission à la personne aimée (langage amoureux) ;

– feu : ardeur, amour, passion, enthousiasme ;

– formidable : qui provoque la peur ;

– gêne : contrainte, tourment, torture ;

– générosité : bravoure, courage ;

– habile : connaisseur, savant, cultivé ;

– honnête : raisonnable, qui satisfait à la bienséance ;

– objet : tout ce qui se présente au regard ou à l'imagination ; personne aimée (langage amoureux) ;

– prudent : sage, vigilant ;

– ressentiment : fait de ressentir un chagrin, une douleur ; souvenir reconnaissant ;

– séduire : détourner du droit chemin, tromper ;

– souffrir : supporter, subir, tolérer, permettre, admettre ;

– vertu : énergie morale, force d’âme, courage.



Chapitre 28

Étudier le travail du poète sur le langage


1. Distinguer les différentes strophes et rimes d’un poème

a. Le premier extrait est un quintil. Le deuxième, un dizain.

B. Texte 1 : ABBAA. Un groupe de rimes embrassées précède une rime isolée, mais fortement rattachée aux autres par l’homophonie finale des vers 4 et 5.

Texte 2 : ABBA CDCD EE. Succession de rimes embrassées, croisées puis suivies.

c. Dans le Texte 1, la rime A est pauvre ; la rime B aussi. Dans le Texte 2, la rime A est riche, la rime B aussi, la rime C est suffisante (si l’on considère la semi-voyelle [wa] comme un groupe constitué de deux phonèmes) ; la rime D est suffisante ; la rime E est riche.

2. Étudier le rythme d’un vers

a. Contre-rejet : grammaticalement, l’Espoir est lié au vers suivant : Vaincu, pleure.

b. Les deux premiers vers ont un rythme lent : allongement produit par les assonances nasales et, par le choix de mots tels que : longs corbillards, lentement. Le lexique exprime la lenteur : longs, lentement. Le vers 3 a un rythme saccadé, produit par le détachement entre virgules des épithètes vaincu et despotique, et par les sonorités variées qui accentuent l’idée de déséquilibre.

c. Une série d’images rendent perceptible l’angoisse du poète :

- le défilé de corbillards = métaphore dont le comparé « idées (noires) » est absent, comme pour signifier que seule compte la réalité terrible vécue par le poète ;

- le silence exprimé dans l’expression sans tambour ni musique accentue l’idée de mort et l’idée d’absence par la négation ;

- les allégories l’Espoir et l’Angoisse suggèrent l’issue fatale du combat qui tiraille le poète ;

- les images véhiculées par ces allégories rendent concrètes et perceptibles la défaite de l’Espoir, montrée sous l’angle de l’émotion, et la victoire de l’Angoisse, rendue visuelle par l’emploi du présent et par la métaphore filée du drapeau planté sur le crâne incliné : métaphore de la terre conquise. On a donc une série d’images à connotation très négative, liées à la défaite, la noirceur et la mort.

d. Un rapport d’opposition unit les mots musique et despotique, l’Espoir et noir.



Chapitre 29

Étudier l’évolution des formes poétiques du Moyen Âge à nos jours


* 1. Analyser les caractéristiques d’un rondeau

a. Le vers Je ne sçay comment je dure, qui ouvre le poème est répété à la fin des deux dernières strophes, comme c’est le cas dans le rondeau du Moyen Âge.

b. L’auteur exprime sa souffrance, par un vocabulaire qui traduit la douleur physique (dolent, v. 2) ; doloreuse (v. 4) ; dolente (v. 5) ; j’endure (v. 11). La dissimulation nécessaire (Et plaindre n’oze, v. 3 ; me fault, par couverture, Chanter que mon cuer soupire, v. 8-9 ; Et faire semblant de rire (v. 10) accentue sa difficulté à vivre.

Le poème recourt au registre lyrique.

* 2. Dégager la construction d’un sonnet

a. Deux quatrains puis deux tercets.

b. ABBA ABBA CCD EED : rimes embrassées dans les quatrains puis une rime suivie, et des rimes embrassées.

Bon à savoir : on ne change de lettres que si le son des rimes change, pour cette raison on note les rimes du second quatrain avec les mêmes lettres que celles du premier.

c. Jeunesse rime avec vieillesse. La disposition « suivie » accentue le contraste.

d. Dans le passé, l’écriture était une contrainte difficile. À présent, au moment où le poète compose ces vers, l’écriture est caractérisée de façon positive. L’opposition passé / présent est soulignée par l’anaphore de Maintenant. Elle est mise en valeur aussi par le temps des verbes opposant le passé composé au présent.

e. Les deux quatrains reposent sur une même construction (v. 1 = v. 5, Maintenant je pardonne à) qui souligne de grandes oppositions : l’ingratitude du passé dans la première strophe, le soulagement du présent, dans la deuxième.

Les deux tercets, comme souvent, ne comportent qu’une phrase, ce qui favorise leur rapprochement. Leur construction repose sur des parallélismes de construction (Si…) et sur l’opposition avant / après marquée par l’alternance du passé composé et du futur.



Chapitre 30

Étudier les fonctions de la poésie


* 2. Déterminer la visée principale d’un poème

Du Bellay Hugo Roubaud & Salon

a.

Visée principale du poème

Exprimer ses sentiments : nostalgie de la province natale.

Défendre une cause : celle des enfants en dénonçant leurs conditions de travail.

Jouer avec les mots.

Mais aussi parodier « L’Albatros » de Baudelaire ou « Le Pélican » de Musset.

b.

Moyens employés par les poètes

– Lexique affectif :

Hélas, petit, pauvre ;

– Déterminants possessifs et définis qui présupposent une proximité entre l’objet et le locuteur : mon, la, ma ;

– La répétition reverrai-je suggère, traduit la nostalgie du poète

=> Tonalité élégiaque qui rapproche le poème de la complainte médiévale.

Le poète oppose l’enfance à l’usine :

– images de l’enfance :

douceur (doux êtres, v. 2) ; souffrance intérieure et extérieure

(pas un seul ne rit, v. 1 ; pensifs, v. 2 ; la fièvre maigrit, v. 2 ; seules, v. 3) ;

– images de l’usine : comparée à une prison (v. 6) ; personnification des machines (sous les dents d’une machine, v. 7) ; enfermement (sous des meules, v. 4 ; sous les dents, v. 7).

– travail interminable (quinze heures, de l’aube au soir, éternellement).

=>Cet extrait reflète la fonction argumentative de la poésie.

Création d’un mot-valise, une création lexicale : l’escargoéland : escargot + goéland

Jeu de mot :

l’escargoéland (v. 8) est réinterprété dans le sens « l’escargot est lent ».

=>La poésie crée un nouveau monde, de nouveaux êtres, nés de l’imagination des poètes et du travail sur le langage.



Chapitre 37 La dissertation (1)

Analyser un sujet et concevoir le plan du développement


* 3. Repérer les présupposés d’un sujet

a. et b. sont traités ensemble. L’expression « un des ressorts » signifie, dans le contexte, un

des principes dynamiques du théâtre, un des moyens de donner une certaine tension, un

mouvement, une vie au théâtre. L’expression présuppose qu’il y a d’autres ressorts du

théâtre que la confrontation de deux personnages sur scène.

c. La confrontation du maître et du valet est un des ressorts classiques du théâtre :

l’opposition entre Figaro et le Comte Almaviva dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais

en est un parfait exemple puisqu’elle est le cœur même de l’intérêt dramatique de la pièce

et de sa signification et cela dans chaque acte où le serviteur remporte une victoire

significative sur son maître. La confrontation s’exprime sous différentes formes : dans

l’action (où les visées des deux protagonistes sont opposées), dans les situations (où les deux

personnages sont souvent face à face) et dans le dialogue (où leur duel verbal introduit une

dimension à la fois comique et critique).

**11. Distinguer différents types de sujets

Le sujet 1 invite à discuter un jugement sur ce qui a ou non de l’intérêt et de l’importance dans un roman.

Le sujet 2 dicte deux démarches à effectuer : 1. analyser la participation des costumes à la représentation théâtrale ; 2. leur accorder des significations.

Le sujet 3 suggère un plan thématique permettant de définir les différentes raisons qu’on a de lire un poème.

Le sujet 4 invite à confronter deux définitions des réécritures : 1. une forme de copie ; 2. une véritable création.

***12. Choisir un plan adapté

a. L’expression « théâtre de la parole » employée par Antonin Artaud sous-entend que dans le théâtre en Occident le texte écrit par un auteur et prononcé par les acteurs est privilégié par rapport à d’autres signes de la représentation théâtrale et notamment par rapport à l’expressivité du corps. Le théâtre balinais qui sert de référence à Artaud dans sa critique du théâtre occidental comme « idée du texte réalisé » offre précisément un modèle inverse puisqu’il accorde une place essentielle à des danses rituelles illustrant « une idée physique et non verbale ».



b. Plan de la dissertation

I. Le théâtre en Occident est bien, en première analyse, un « théâtre de la parole »

I. 1. Le théâtre est avant tout parole dans la mesure où ce genre littéraire repose sur un texte dit qui remplit plusieurs fonctions : raconter une histoire (une histoire qui peut être lue et analysée comme celle que l’on rencontrerait dans un roman), exprimer des sentiments, présenter des idées, énoncer des critiques de divers travers humains ou maux de la société.

I. 2. Cette parole au théâtre revêt différentes formes : qu’il s’agisse de monologues, de dialogues, de tirades, elle est travaillée, esthétisée (en vers ou en prose) et rejoint ainsi parfois la poésie. Elle peut être lyrique, pathétique, dramatique, comique… selon les émotions que veulent créer les écrivains, metteurs en scène et acteurs. La scène théâtrale devient, dans certains cas, une sorte de tribune pour un discours social, moral ou politique dont les personnages sont les « porte-parole ». Elle établit alors un lien très fort avec le public.

I. 3. La parole au théâtre peut être enfin, notamment dans la comédie ou dans le théâtre de l’absurde, un jeu sur les mots qui en souligne les ambiguïtés, le conformisme, la vanité. La parole peut alors se substituer complètement à l’action. On trouve même des exemples de « parole dans la parole » avec le théâtre dans le théâtre et de parole sur la parole avec le « méta-théâtre ». La parole prend aussi souvent sens dans son rapport avec le silence. Un silence parfois envahissant qui permet au spectateur d’être attentif à d’autres signes et d’autres codes non-verbaux.

II. Or le théâtre occidental n’est pas que parole : c’est une œuvre à voir

2. 1. Dans certaines pièces comme dans la tradition de la commedia dell’arte, l’importance du texte est mineure. C’est un simple canevas sur lequel les acteurs improvisent en multipliant des jeux de scène bouffons, des pantomimes parfois sans paroles. C’est alors le corps qui est en jeu et en action et pas seulement la voix, la parole de l’acteur.

2. Au théâtre en effet l’expression du visage des acteurs, leurs déplacements, leurs gestes, leur manipulation de certains objets sont essentiels. Le texte théâtral lui-même n’est pas que parole comme en témoigne la présence des didascalies. L’activité théâtrale suppose la collaboration de multiples partenaires et pas seulement celle de l’auteur des paroles prononcées.

3. Comme le rappelle son sens étymologique, le théâtre est un art visuel. La parole y est incarnée. Les situations qui lui donnent vie sont parfois muettes ou accompagnées de musique. Décors, costumes et lumières sont autant de signes à interpréter qui participent à cette « école du regard » (A. Ubersfeld).



Chapitre 39 La dissertation (3)

Rédiger l’ensemble du devoir


** 3. Présenter clairement un plan

a. Ordre des parties : partez de la partie la plus proche de la problématique et la plus précise, pour aller en élargissant les perspectives ; affectez une couleur à chaque partie.

La poésie doit être musicale parce qu’elle a à voir avec la musique

La poésie n’est pas seulement musicale : elle entretient des relations avec tous les autres arts.

La poésie ne sollicite pas que les sens : elle a des fonctions plus profondes, elle « signifie », elle crée du sens.

b. Affectez à chaque sous-partie la couleur de la partie à laquelle elle se rattache.

La poésie doit être l’expression d’un moi profond.

Poésie et musique ont des éléments constitutifs communs.

La poésie crée des mondes nouveaux.

Poésie et musique, génératrices de sensations et d’émotions.

La poésie exprime une conception de l’Homme, du monde et de la vie.

Un mot est plus qu’un son ou une note : il évoque une image ou une idée.

Dans leur « histoire », poésie et musique sont liées.

La poésie doit dépasser la musique : elle combine tous les arts, peinture, sculpture, danse…

La poésie est recréation et célébration du monde sensible.

c. d. et e. Regroupez les sous-parties d’une même partie et mettez-les dans un ordre logique. Assortissez-les d’exemple(s).

I. La poésie doit être musicale parce qu’elle a à voir avec la musique

A. Dans leur « histoire », poésie et musique sont liées

Ex. : le mythe d’Orphée ; Apollon, dieu de la musique et de la poésie ; la poésie lyrique, les chansons de geste, les ballades ; nombreux poèmes mis en musique par des compositeurs « classiques » et par des chanteurs de variété : Hugo par Gounod, Bizet, Fauré, Liszt ; Verlaine, Rimbaud, Aragon par Léo Ferré.

B. Poésie et musique ont des éléments constitutifs communs



Ex. : « Le pont Mirabeau » d’Apollinaire (sonorités, rimes, les jeux sur le rythme ; présence de refrains/répétitions).

C. Poésie et musique, génératrices de sensations et d’émotions

Ex. : « Je vis, je meurs » de L. Labé ; « Spleen » de Baudelaire ; « Promenade sentimentale » ou « Mon rêve familier » de Verlaine.

II. La poésie n’est pas seulement musicale : elle entretient des relations avec tous les autres arts

A. Un mot est plus qu’un son ou une note : il évoque une image ou une idée

Ex. : « Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville » (Verlaine)

B. La poésie doit dépasser la musique : elle combine tous les arts, peinture, sculpture, danse…

Ex. : les calligrammes (« La colombe poignardée » d’Apollinaire) ou « les Ponts » de Rimbaud ou encore « Zone » d’Apollinaire (« Bergère, ô Tour Eiffel, Le troupeau des moutons bêle *…+ »).

Ex. : synesthésie dans « Correspondances » de Baudelaire : « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants ».

C. La poésie est recréation et célébration du monde sensible

Ex. : « L’Invitation au voyage » ou « Parfum exotique » de Baudelaire.

III. La poésie ne sollicite pas que les sens : elle a des fonctions plus profondes, elle « signifie », elle crée du sens

A. La poésie doit être l’expression d’un moi profond Ex. : « Demain dès l’aube… », V. Hugo.

B. La poésie crée des mondes nouveaux

Ex. : « Fleurs » ou « Aube », Rimbaud.

C. La poésie exprime une conception de l’Homme, du monde et de la vie

Ex. : « Liberté », Éluard ; « Ils cassent le monde », Vian ; « L’Affiche rouge », Aragon ; « Barbara », Prévert ; la poésie engagée.

** 7. Annoncer son plan

Après la phrase d’amorce, l’énoncé du sujet et de la problématique, l’annonce du plan pourra se présenter ainsi :

Le héros de roman est tout d’abord partie intégrante d’une intrigue dans laquelle il joue un rôle (de meneur, d’opposant ou de simples témoins) ; mais il prend aussi une place, plus ou moins importante, dans une constellation de personnages avec lesquels il entretient des relations qui le singularisent ; enfin, il dépasse souvent son simple rôle dans la narration pour prendre une valeur symbolique qui révèle la vision du monde de son créateur.



Chapitre 42

L’oral (1) Préparer l’exposé oral


** 3. Maîtriser le vocabulaire de l’épreuve

1. L’enjeu : l’objectif (ce qui est visé) et les moyens mis en œuvre pour l’atteindre.

2. En quoi réside : D’où vient-il ? À quoi tient-il ? Qu’est-ce qui le fait naître ?

3. Quel parti tire-t-il ? Comment utilise-t-il la métaphore ? Quels effets cette métaphore produit-elle ? Dans quel but l’auteur l’emploie-t-il ?

4. La fonction : À quoi sert le dialogue ? Dans quel but l’utilise-t-on ? Quelle est son efficacité ?

5. En quoi : Dans quelle mesure remplit-elle son rôle de scène d’exposition (Remplit-elle toutes les conditions ou seulement certaines ?) et comment le fait-elle ? (Par quels éléments ?)

Documents

Français Méthodes & Pratiques - Hatier