GENEVIÈVE SOLY GRAUPNER - analekta.com · 3 presse internationale est unanime à recon-naître l’importance de Christoph Graupner, de même que la qualité du travail d’interprète

GENEVIÈVE SOLY

GRAUPNERDIE SIEBEN WORTEJESU AM KREUZLes sept paroles du Christ en croixThe Seven Words of Christ on the Cross

LES IDÉES HEUREUSES

Première recréation mondialeWorld Premiere

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Née d’une famille québécoise de musi-ciens renommés et passionnée de l’époque baroque, Geneviève Soly fondait à Montréal, en 1987, Les Idées heureuses. L’ensemble a depuis produit plus de 200 concerts dans sa série régulière, basée au centre-ville de Montréal, et en a présenté au-delà de 500 en Amérique et en Europe. Dans le cadre des Idées heureuses, Geneviève Soly a aussi pro-grammé quelques festivals et organisé deux concours de clavecin.

Comme claveciniste, Geneviève Soly a donné plusieurs centaines de récitals d’orgue et de clavecin solo qu’elle prend plaisir à com-menter. Elle a joué en duo avec le gambiste Jay Bernfeld de même qu’avec la violoniste Viktoria Mullova. Depuis 2006, elle a joué en solo au Centre de Musique baroque de Versailles, au Festival de musique ancienne d’Utrecht et de Bruges, ainsi qu’à Modena, à Pontoise, à Bâle et à Berlin.

Une partie importante de la démarche musi-cale et musicologique vise la redécouverte et

la diffusion de l’œuvre de Christoph Graupner, éminent contemporain de J.S. Bach oublié par l’histoire. Dans le cadre de ses études graupnériennes, elle compte à son actif, outre dix enregistrements discographiques parus sous l’étiquette canadienne Analekta, des stages, des conférences (festival de musique ancienne de Bruges, conservatoires nationaux supérieurs de Paris et de Lyon, conservatoires régionaux de Metz et de Toulon, et facultés de musicologie de Nancy et de Fribourg) et plusieurs émissions radiophoniques à France Musique. La saison 2009-2010 l’a menée dans plusieurs villes de France, ainsi qu’à Darmstadt, à Bruxelles, à Gand et à Nuremberg dans le cadre de récitals de clavecin soulignant le 250e anniversaire de la mort de Graupner.

Avec l’Ensemble des Idées heureuses, Geneviève Soly a interprété 27 cantates du maitre. Ses enregistrements de la musique de Graupner ont été salués par la critique et choisis comme disques du mois à plusieurs reprises depuis 2001 par Classicstodayfrance.com, Classicstoday.com, Diapason, Gramophone, BBC Music Magazine, la revue française Classica / Répertoire et le New York Times. La revue de

Geneviève Soly organiste, claveciniste et musicologue

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presse internationale est unanime à recon-naître l’importance de Christoph Graupner, de même que la qualité du travail d’interprète et de musicologue de Geneviève Soly.

Figure incontournable de la musique baroque au Québec, Geneviève Soly est aussi reconnue pour ses talents de communicatrice, de vulgarisatrice et de gestionnaire. L’énergie qu’elle déploie pour mieux faire connaître le répertoire baroque lui a valu, en 1997, le Prix Opus décerné par le Conseil québécois de la musique dans la catégorie Personnalité de l’année et le prestigieux titre de « Personnalité de la semaine » octroyé par le quotidien montréalais La Presse, dans l’édition du 2 avril 2006. Elle a été invitée à signer le Livre d’or de la ville de Montréal lors d’une cérémonie protocolaire le 6 mai 2010 pour souligner sa réputation internationale comme spécialiste de Graupner.

Geneviève Soly reçoit régulièrement l’appui finan-cier du Conseil des arts et des lettres du Québec.

Born into a family of renowned Québécois musicians, Geneviève Soly was eight years old when she realised that she was going to be a performer.

Her passion for the baroque period led her to found Les Idées heureuses in 1987. This organization has produced more than 200 concerts in its regular season series in down-town Montreal, and presented more than 500 concerts elsewhere in North America and in Europe. In this context, Geneviève Soly has also programmed several festivals and orga-nized two harpsichord competitions.

As a harpsichordist, Geneviève Soly has given hundreds of recitals for which she enjoys providing the commentary. She has played in duos with gambist Jay Bernfeld and with violinist Viktoria Mullova. Since 2006, she has given solo performances at the Centre de musique baroque in Versailles, at the Bruges and Utrecht early music festivals, BOZAR (Brussel), as well as in Modena, Pontoise, Basel and Berlin.

Geneviève Soly organist, harpsichordist and musicologist

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Her musical and musicological undertak-ing to rediscover and disseminate the work of Christoph Graupner, an eminent but long-neglected contemporary of J.S. Bach. In addition to ten recordings of Graupner’s music for Analekta, she has given workshops and lectures (at the Bruges Early Music Festival, the national Conservatoires in Paris and Lyon, the regional Conservatoires in Metz and Toulon, the departments of musicology in Nancy and Fribourg, and on radio progams on France Musique, to name a few). The 2009-2010 season brought her to a number of cities in France, as well as to Darmstadt, Brussels, Ghent and Nuremberg where she gave harpsichord recitals for the commemo-rations of the 250th anniversary of Graupner’s death. She toured Europe (2006, 2007 and 2009) with the Les Idées heureuses ensemble, performing Graupner’s Seven Last Words of Christ as well as some of his orchestral works at the festivals in Bruges, Pontoise, Ambronay, Utrecht and Stockholm. The repertoire of Les Idées Heureuses currently includes 27 of the composer’s cantatas.

Her recordings of Graupner’s music were hailed by music critics and were selected as Disc of the Month on several occasions by

Classicstodayfrance.com, Classicstoday.com, Diapason, Gramophone, BBC Music Magazine, the French magazine Classica / Répertoire and The New York Times. The international press has unanimously acknowledged the impor-tance of Christoph Graupner as well as the exceptional quality of Geneviève Soly’s work as a performer and a musicologist.

Geneviève Soly is one of the central figures in baroque music in Quebec, and her skills as a communicator, a popularizer and admin-istrator, as well as the energy she devotes to disseminating baroque music were recognized by a Prix Opus, awarded by the Conseil québécois de la musique in the category of Personality of the Year in 1997. She was named Personality of the Week by the Montreal daily La Presse in its April 2, 2006 edi-tion. She was invited to sign the Golden Book of the City of Montreal at an official ceremony on May 6, 2010, in recognition of her interna-tional stature as an authority on Graupner.

Geneviève Soly receives regular funding from the Conseil des arts et lettres du Québec.

© Translation Ariane Dind

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Geneviève Soly entstammt einer Familie von bekannten Musikern aus Québec. Ihre Leidenschaft für das Cembalo und die Barockzeit führte 1987 zur Gründung des Montrealer Ensembles Les Idées heureu-ses. Sie hat über 500 Konzertprogramme entwickelt, die sie fast alle mehrmals mit Kommentierung aufgeführt hat. Seit 2006 gibt sie Solo-Rezitals beim Centre de musique baroque in Versailles, bei den Festivals für Alte Musik in Brügge und Utrecht, wie bei Auftritten in Modena, Basel und Berlin. In der laufenden Spielzeit tritt sie in verschiedenen französischen Städten, in Brüssel, Halle und Hamburg auf. 2007 ist sie in Rezital gemein-sam mit der Violinistin Viktoria Mullova in Kanada und in den USA aufgetreten.

Geneviève Soly ist auch Musikwissenschaftlerin und die Wiederentdeckung der Cembalo-Werke Christoph Graupners, einem bedeuten-den und vergessenen Zeitgenossen J. S. Bachs, ist ihrer musik-wissenschaftlichen Arbeit zu verdanken.

Seit Februar 2001 widmet sie sich dem Graupner-Projekt : dies beinhaltet bislang zehn Einspielungen für das Label Analekta, Meisterkurse, Seminare und Vorträge (u.a. an den Musikhochschulen von Paris und Lyon, Musikschulen von Metz und Toulon, und musikwissenschaftliche Fakultäten in Nancy und Fribourg) sowie Rezitals und Konzerte mit Les Idées heureuses in Nordamerika und Europa. Im Sommer 2004 hielt sie auf dem Festival Musica Antiqua in Brügge ein Konzert mit Vortrag über Graupner und 2006 folgte sie mit ihrem Ensemble einer Einladung der Graupner-Gesellschaft nach Darmstadt. Nach drei Europatourneen mit Les Idées heureuses (2006, 2007 und 2009) bereitet Geneviève Soly nun die Gesamtausgabe der Cembalo-Werke von Christoph Graupner vor und arbeitet weiterhin an der Verbreitung seines unermesslichen kirchenmusikalischen Werks. Die Qualität der musikalischen Interpreta-tionen und der musikwissenschaftlichen Untersuchungen von Geneviève Soly und nicht zuletzt die Bedeutung des Graupnerschen Werks selbst werden von der internationalen Kritik einhellig anerkannt. Solys Einspielungen der Musik von Graupner wurden von der Kritik begrüßt und seit 2001 mehrfach von Classicstodayfrance.com,

Geneviève Soly Organistin, Cembalistin und Musikwissenschaftlerin

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Classictoday.com, Diapason, Gramophone, der französischen Fachzeitschrift Classica Répertoire und der New York Times zur CD des Monats gewählt. Als eine der zentralen Persönlichkeiten der Barockmusikwelt in Québec wurde sie 1997 für ihre hervorragende Fähigkeiten bei der Vermittlung und Aufbereitung der Barockmusik und für ihren unermüdlichen

C’est avec émotion et fierté que Les Idées heureuses présentent l’enregistrement de ce cycle, composé et exécuté en 1743, et qui n’aurait jamais été entendu depuis lors, semble-t il, avant l’interprétation que

Einsatz für deren Verbreitung mit dem Prix Opus in der Kategorie „Persönlichkeit des Jahres“ vom Québecer Conseil de la mu-sique ausgezeichnet. Die große Montrealer Tageszeitung La Presse wählte sie in ihrer Ausgabe vom 2. April 2006 zur „Persönlichkeit der Woche“.

Geneviève Soly erhält eine regelmäßige Finanzierung durch den Conseil des arts et lettres du Québec.

nous en avons donnée à Montréal en mars 2005. Nous souhaitons que les auditeurs l’accueillent avec une oreille sensible et un esprit ouvert à la découverte. Pour le gouter et l’apprécier à sa juste valeur, il faut avant

Les Sept paroles du Christ en CroixChristoph Graupner (1683 - 1760)

« Son intelligence pénétrante de toutes les composantes de la science musicale et en particulier sa force en musique religieuse, domaine dans lequel il n’avait guère d’égal, lui assurent une réputation immortelle, de même que les grandes qualités de son cœur font que ceux qui l’ont connu ne l’oublieront jamais. »

Notice nécrologique de Graupner dans le Hamburger Relations-Courier29 mai 1760.

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tout se débarrasser de l’idée qu’on entendra quelque chose qui ressemble à une Passion de Bach. Les deux Passions du cantor de Leipzig sont des drames qui mettent en scène de multiples personnages au fil du récit mouve-menté de l’Évangéliste ; ils déroulent devant nous de façon continue les dernières heures de la vie du Christ. Les cantates de Graupner, elles, sont des méditations détachées sur les thèmes que suggèrent les dernières paroles du crucifié.

Les moyens et le cadre sont eux aussi tout à fait différents. Bach écrivait pour la com-munauté chrétienne réunie dans la princi-pale église d’une grande ville ; il disposait d’un nombre considérable de musiciens, de solistes et d’un chœur. Graupner faisait monter à la tribune de son orgue, au châ-teau de Darmstadt, une vingtaine d’instru-mentistes1 et quelques chanteurs, souvent solistes. Ces musiciens se faisaient entendre devant environ 130 personnes, admises dans une chapelle de taille modeste.

Soulignons aussi que les univers musicaux des deux maitres sont par ailleurs distincts. Graupner (1683 - 1760) et Bach (1685 - 1750) ont beau être contemporains, ils ne sont nullement jumeaux comme compositeurs. Graupner était réputé de son temps comme un profond contrapuntiste : les cantates que nous allons entendre ne recourent cependant pas à ce style d’écriture, alors que plusieurs des morceaux des cantates de Bach y baignent. Bach représente l’apogée du baroque, tandis que Graupner est déjà engagé – à cette dernière époque de matu-rité (il vient alors d’avoir 60 ans) sur la voie qui mène à « la sensibilité » (Empfindsamkeit).

Ne cherchons donc pas ici de monumen-tales architectures, mais prêtons l’oreille à un langage extrêmement original, spontané et subtil, où l’art cache l’art, qui peut nous toucher d’autant plus qu’il semble renoncer à toute science et à tout apprêt pour y parvenir.

1. D’après les parties conservées, jusqu’à 6 violons, 2 altos, 2 hautbois, quelques fois des flûtes et des chalumeaux, en plus du groupe de continuo : violoncelle, violone, basson et orgue. Les chanteurs auraient rarement été plus de 7 ou 8 (les doublures de voix se retrouvent dans les chorals et quelques rares chœurs).

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LA CANTATE CHEZ GRAUPNER La musique d’église de Christoph Graupner représente près de 75 % de sa production totale, soit un corpus titanesque de 1418 cantates. Les autographes2, ayant heureu-sement échappé aux bombardements de 1944, sont aujourd’hui encore conservés au château de Darmstadt dans la Bibliothèque universitaire du Land de Hesse (ULB Darmstadt). De ce nombre, on retrouve deux cycles pour le temps de la Passion : celui de 1741, en dix cantates, et celui de 1743, que nous présentons aujourd’hui, en sept can-tates basées sur les sept dernières Paroles du Christ en croix.

Les cantates de Graupner adoptent la forme qui s’était généralisée au XVIIIe siècle, que celles de Bach a rendue familière, à ceci près qu’elles ne comportent presque jamais de chœur important. Cette forme est le produit d’une longue évolution et combine des éléments qui remontent à diverses époques. Du Moyen Âge vient la mise en musique de versets de la Bible, le dictum. L’office divin tel que conçu par Luther accorde une place es-sentielle au choral, c’est-à-dire un cantique dont les paroles et la musique sont connues de l’assemblée. Pour Luther, « Chanter, c’est

prier deux fois ». Enfin, depuis les textes du poète Erdmann Neumeister au début du siècle, la cantate sacrée emprunte à la cantate profane et à l’opéra l’alternance récitatif / air : le récitatif raconte, commente, discute, tandis que l’air déploie un senti-ment de l’âme ou un conflit d’affects. Les diverses pièces - soit les dictums, airs, récits et chorals, se retrouveront dans les cantates des Sept paroles dans un ordre figé. LES SEPT PAROLES DANS LE CALENDRIER LITURGIQUE La Passion de Jésus et la liturgie de la Semaine sainte ont inspiré nombre de com-positeurs depuis la Renaissance et plusieurs chefs-d’œuvre en ont résulté, particulière-ment en Allemagne : Passions, Lamentations de Jérémie, Leçons de ténèbres, Les Sept Plaies du Christ, Les Sept Paroles du Christ en croix. La place centrale qu’occupe le mystère de la Croix chez les luthériens a favorisé le foisonnement de ces productions jusqu’à les élever au rang d’une tradition, dans laquelle s’inscriront Schütz, Buxtehude, Sebastiani, J.S. Bach, Telemann et Graun, pour ne nom-mer que ceux-là.

2. Manuscrit des compositions, écrit de la main même du compositeur.

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Les évangélistes nous ont transmis, à eux quatre, sept paroles prononcées par Jésus sur la croix immédiatement avant sa mort. Chaque cantate du cycle ici présenté consti-tue une méditation sur l’une d’elles. L’auteur des poèmes, Johann Conrad Lichtenberg, et Graupner, son beau-frère, disposaient de six dimanches et du Vendredi saint pour placer leurs sept cantates. Pour une raison que nous ignorons (peut-être l’usage de chanter ce jour-là la Passion), ils ont sauté le dimanche des Rameaux, le dernier avant Pâques, et fait chanter la sixième cantate le Jeudi saint.

Bien qu’exécutées sur une durée de six semaines, ces œuvres sont conçues comme un ensemble organique, ce qui se remarque en particulier dans la similarité de leur structure. Elles se composent toutes de six morceaux disposés dans le même ordre : trois fois récitatif et air, si l’on veut, en tenant compte que le dernier air de ces paires est remplacé par le choral, et en notant que le premier récitatif n’est pas un récitatif ordinaire : en effet, c’est le dictum (le texte cite alors des paroles bibliques), avec son enveloppe, c’est-à-dire la parole du Christ en croix en question, de même que les remarques qui l’introduisent ou la com-mentent, avec parfois même une ébauche

de dialogue. Musicalement, ce morceau est un récitatif accompagné, c’est-à-dire que les voix ne sont pas soutenues seulement par la basse continue (orgue, violoncelle, violone) — on parlerait alors de recitativo secco — mais aussi par les autres instruments. Quant à l’aria, elle a cette particularité, quand elle est confiée au ténor, de pouvoir prendre la forme d’un duo avec l’alto. La structure est donc : dictum – air – récit – air (quelque fois en duo) – récit – choral.

Avec le choral, poète et musicien se réin-sèrent explicitement dans la tradition de leur Église en reprenant des vers et des mélodies qui depuis des générations servaient aux fidèles à exprimer leur foi luthérienne. Graupner harmonise d’une façon limpide la mélodie du choral à trois ou quatre voix chantées et superpose au chant une partie instrumentale indépendante et souvent virtuose, confiée aux violons. Le tout dernier choral est particulièrement remarquable, alors que chaque phrase du cantique traditionnel harmonisée à quatre voix, avant d’être entonnée, est préparée par la voix d’alto dans l’effusion passionnée d’un arioso solo.

Quant à l’attribution aux voix de ces divers morceaux, la plus parfaite uniformité règne

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dans les cinq premières cantates : après le dictum, on entend l’air du ténor (ou duo alto-ténor), puis un récitatif et air de la basse, et enfin un dernier récitatif du ténor avant le choral. On retrouve la même ordon-nance dans la Cantate VII, à ceci près que le premier air est confié au soprano. Seule la Cantate VI se singularise dans l’attribution des voix, en ce qu’elle inverse les rôles du ténor et de la basse. LES SOURCES MUSICALES Les sources musicales des Sept Paroles sont la partition autographe et un jeu de parties séparées pour chaque musicien3. Les parties sont le fruit du travail de copistes profes-sionnels et sont contemporaines de la com-position. Le titre de chaque cantate (c’est-à-dire, selon l’usage, son incipit), noté de la main de Graupner, figure, soigneusement calligraphié, sur un feuillet qui emballe les manuscrits. Graupner prenait soin d’y porter diverses indications :

– la destination dans le calendrier liturgique – dans le cas qui nous occupe, les mots « Première [ou Deuxième, etc...] parole » et une formule qui dégage la teneur de la cantate. Cet « argument » est sans doute dû au théologien-poète lui-même ; il est repro-duit dans le livret sous le titre de chaque cantate. – les lettres I.N.I. (In nomine Iesu) et la date : dans notre cas, février, mars ou avril 1743. Veuillez-vous référer au site analekta.com pour le texte complet. © Geneviève Soly, 9 janvier 2012 et feu Raymond Joly, 2005 et 2006 Note : Le présent texte applique les règles de l’orthographe rectifiée.

3. Rappelons que la partition est la notation complète d’une œuvre musicale. Les sons qui doivent résonner simultanément y sont placés les uns au-dessus des autres sur autant de portées qu’il y a de voix et d’instruments. Elle est indispensable pour étudier l’œuvre et pour en diriger l’exécution. Les exécutants, eux, n’ont en général sur leur pupitre que leur partie, qui contient exclusivement ce que chacun doit jouer ou chanter.

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It is with great emotion and pride that Les Idées heureuses presents the recording of this cycle, composed and performed in 1743. It would seem that this music was never heard again until we performed it in March 2005 in Montreal. We hope that listeners will approach it with a sensitive ear, in the spirit of discovery. In order to enjoy it and appreciate its rightful value, we must first relinquish the expectation that we are about to hear something resembling one of Bach’s Passions. The two Passions by the Cantor of Leipzig are dramatic retellings of the final hours of the life of Jesus, with a host of characters appearing throughout the Evangelist’s

animated continuous narrative. In contrast, Graupner’s cantata cycles are a series of dis-crete meditations on themes evoked by the last words spoken by the crucified Christ. The available resources and the context of performance were also vastly different. Bach was writing for the large congregation of the principal church of a major city and had at his disposal a considerable number of instrumentalists, vocal soloists and chor-isters. In his organ loft at the chapel of the castle of Darmstadt, Graupner would gather approximately twenty instrumentalists5 and a few singers who were often the soloists. The modestly sized chapel held an audience of about 130 people.

The Seven Last Words of ChristChristoph Graupner (1683 - 1760)

“His profound understanding of all the elements of musical science and particularly his grasp of sacred music, a field in which he was unequalled, ensure that his reputation will remain immortal, just as his great qualities of heart are such that all those who knew him will never forget him.”

From Graupner’s obituary in the Hamburger Relations-Courier,May 29, 1760.4

4. Quoted by Jürgen Neubacher, 2001, Arbeitsgemeinschaft für Mittelrheinische Musikgeschichte , 72:4 5. From the parts which we still have, up to six violins, two violas, two oboes, sometimes flutes and chalumeau,

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It must be emphasized that the musical universes of these two masters were quite distinct. Even though Graupner (1683 – 1760) and Bach (1685 – 1750) were contemporaries, they were very different composers. Graupner was well known in his day as a highly skilled contrapuntalist, but the cantatas which we will hear do not make use of this technique, whereas many move-ments of Bach’s cantatas are contrapuntal. Bach marks the culmination of the baroque style, while Graupner is already engaged, at 60 years of age, on the path which leads to Empfindsamkeit, the “sensitive style” of the late 18th century.

So we must not expect monumental archi-tectural structures, but rather lend an ear to an extremely original, spontaneous and subtle language, where art conceals art, which can touch us even more deeply because it seems to renounce science and artifice in order to do so.

THE CANTATA IN GRAUPNER’S WORKS Christoph Graupner’s church music, which represents nearly three quarters of his total output, is a monumental corpus of 1418 cantatas. The autograph manuscripts6, which fortunately survived bombing in 1944, are still today preserved at the castle of Darmstadt in the Universitäts-und Landesbibliothek Darmstadt (university and regional library). Among these cantatas, there are two cycles for Passiontide : the 1741 cycle of ten cantatas, and the cycle recorded here, dating from 1743, of seven cantatas based on the Seven Last Words of Christ. Graupner’s cantatas are in a form prevalent in the 18th century, a form which we know from the cantatas of Bach, from which they differ, however, as they very rarely include choral movements. This form, which had evolved over time, combines various ele-ments from earlier periods. The musical setting of biblical verses, or dictum, has its

as well as the continuo section: cello, violone, bassoon and organ. There would seldom have been more than seven or eight singers (voices were doubled in the chorales and the rare choral movements).6. Manuscripts of the works written in the composer’s hand.

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origins in the Middle Ages. The orders of service which were developed by Luther give pride of place to the chorale, a hymn whose words and music were familiar to the as-sembled worshippers. Luther believed that “He who sings, prays twice.” At the begin-ning of the 18th century, the poet Erdmann Neumeister created sacred cantata texts inspired by opera and secular cantatas, in which there is an alternation of recitatives and arias. The recitative narrates and com-ments on the events, whereas the aria con-veys a state of the soul or a conflict of the affects. These various elements – dictum, aria, recitative, and chorale are all combined in a prescribed order in the cantatas on the Seven Last Words of Christ. THE SEVEN LAST WORDS AND THE LITURGICAL CALENDAR The Passion of Jesus and the liturgy of Holy Week have inspired many composers from the Renaissance onwards. Numerous masterpieces were written for this time of the church year, particularly in Germany : Passions, Lamentations of Jeremiah, Leçons des ténèbres, The Seven Wounds of Christ, The Seven Last Words of Christ. The central place

accorded by Lutherans to the mystery of the Cross fostered composition in these genres, creating a tradition practiced by Schütz, Buxtehude, Sebastiani, J.S. Bach, Telemann and Graun, to name just a few composers.

The biblical Evangelists recorded seven words spoken by the crucified Jesus just be-fore his death. Each cantata of the present cycle is a meditation on one of these words. The author of the poems, Johann Conrad Lichtenberg, and Graupner, who incident-ally was his brother-in-law, had the six Sundays in Lent as well as Good Friday to perform each of the seven cantatas. For some unknown reason they did not perform a cantata on Palm Sunday, perhaps because it was customary to present the Passion on that day. Instead, they performed the sixth cantata on Maundy Thursday. Even though they were to be sung over a period of six weeks, the cantatas constitute an organic unit, which is particularly evident by their structural similarity. Each contains six movements in a set order : three recita-tive / aria alternations, with the final aria being replaced by the chorale. The first recitative states the dictum, the Biblical text with its envelope. The relevant word

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of Christ is presented, with an introduc-tion or a commentary, and on occasion a short fragment of dialogue. Musically this movement is a recitativo accompagnato, or accompanied recitative, where the voice is not only supported by the continuo section (as in the recitative secco), but also accom-panied by melodic instruments. When the aria is attributed to the tenor voice, it can sometimes take the form of a tenor / alto duet. The cantata structure is as follows : dictum – aria – recitative – aria (sometimes as a duet) – recitative – chorale.

With the chorale, the poet and composer explicitly grounded themselves in church tradition, making use of words and melodies which the Lutheran faithful had sung for generations. Graupner harmonized the chorale melodies in a transparent style for three or four sung voices and superimposed an independent, frequently virtuosic, violin part. The very last chorale is beautifully crafted : a passionate arioso sung by the alto soloist precedes each

phrase of the traditional hymn harmonized for four voices. The attribution of the arias to the vari-ous solo voices is the same in the first five cantatas : after the dictum comes the tenor aria (or tenor / alto duet), then a recitative and aria for bass, and then a tenor recitative before the chorale. The seventh cantata differs only in that the first aria is given to the soprano. The sixth cantata is particular in that the roles of the tenor and bass are reversed.

MUSICAL SOURCES

The musical sources for the Seven Last Words are the autograph score and a set of separ-ate parts for each musician7 . The parts were written out by professional copyists at the time the work was composed. The title of each cantata, (that is, in common practice, its incipit8 ) is written in Graupner’s hand, in meticulous calligraphy on the paper envelope of the manuscripts. Graupner always took care to add various details :

7. A score includes the parts for all the instruments in a given piece of music, written one above the other, with a staff for each instrument. It is essential for studying a piece and for directing its performance. The performers usually only had a copy of their own part containing only what they were to play or sing.8. The incipit consists of the first few words of the cantata text.

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– Its place in the liturgical calendar– In the present case, the words “First [or Second, or Third, etc.] Word” and a description of the theme of the cantata. This “argument” was doubtless formulated by the theologian-poet himself, and it is provided in the booklet under the title of each cantata.– The letters I.N.I. (In nomine Iesu) and the date,

Mit Stolz und Freude präsentieren Les Idées heureuses die Aufnahme dieses 1743 komponierten Zyklus, der vor unserer Aufführung in Montreal im März 2005

which for the cantatas of this cycle would have been February, March or April 1743.

© Geneviève Soly, 9 janvier 2012 & Raymond Joly, 2005 and 2006

Translation : Ariane Dind

vermutlich noch nie zu hören gewesen war. Wir hoffen, dass die Zuhörer ihm mit einem feinen Ohr und mit offenem Geist entgegen kommen werden. Um ihm gerecht zu werden

Die sieben Worte Jesu am KreuzChristoph Graupner (1683 - 1760)

« Seine tiefe Einsichten in alle Teile der musicalischen Gelehrsamkeit, und besonders seine Stärke in Kirchen-Sachen, darin er wohl schwerlich seines gleichen wird gehabt haben, versichern ihn eines immerwährenden Ruhms, so, wie die grosse Eigenschaften seines Herzens, ihn bey allen, die ihn gekannt haben, in unvergeßlichem Andenken erhalten werden. »

Graupner-Nachruf im Hamburger Relations-Courier 29. Mai 17609

9. Zitiert nach Jürgen Neubacher: Eine bislang unbeachtete Quelle zur Biographie und zum Todesdatum des Hessen-Darmstädtischen Hofkapellmeisters Christoph Graupner. In: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte, Nr. 72, 2001, S. 4.

A more detailed text can be found at analekta.com

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und ihn zu schätzen, muss man sich vor allem von der Vorstellung lösen, etwas einer Bachschen Passion Ähnlichem zu begegnen.

Die Passionen des Leipziger Kantors sind Dramen, in denen die zahlreichen Gestalten der ereignisreichen Erzählung des Evangelisten in Szene gesetzt werden und uns die letzten Stunden im Leben Jesu erleben lassen. Die Kantaten Graupners hingegen sind unabhängige Meditationen über Themen, die sich an letzten Worten des Gekreuzigten orientieren.

Die verfügbaren Mittel und der äußere Rahmen sind ebenfalls ganz unterschiedlich. Bach schrieb für die christliche Gemeinde, die sich in der Hauptkirche einer großen Stadt zusammenfand, ihm stand eine beträchtliche Zahl an Musikern, Solisten und ein Chor zur Verfügung. Im Darmstädter Schloss indes brachte Graupner rund zwanzig Instrumentalisten10 und einige Sänger, die häufig zugleich Solisten waren, auf die Orgelempore. Diese Musiker spielten und sangen für eine Zuhörerschar von höchstens 130 Personen, die in einer Kapelle von recht

bescheidenen Ausmaßen versammelt war.

Die musikalische Welt dieser beiden Meister war ebenfalls ganz unterschiedlich. Auch wenn Graupner (1683 - 1760) und Bach (1685-1750) Zeitgenossen waren, ähneln sie als Komponisten keineswegs Spiegelbildern. Graupner war zu seiner Zeit als hervorragender Kontrapunktist bekannt, doch greift er in den Kantaten, die wir hören werden, nicht auf diesen Kompositionsstil zurück, wohingegen viele Bach-Kantaten von reicher Kontrapunktik geprägt sind. Bach verkörpert den Höhepunkt des Spätbarocks, während sich Graupner auf der Höhe seiner Reifezeit (er war 1743 gerade 60 Jahre alt geworden) bereits auf dem Weg zur Empfindsamkeit befand.

Wir dürfen hier daher keine großartigen Konstruktionen erwarten, sondern werden einer äußerst kreativen, spontanen und subtilen musikalischen Sprache begegnen, bei der die Kunst die Kunst verbirgt, die uns aber umso mehr berührt, als Graupner diese Wirkung auf scheinbar schlichte und ungekünstelte Weise zu erzielen vermag.

10. Nach den erhaltenen Partituren bis zu 6 Geigen, 2 Bratschen, 2 Oboen, manchmal Flöten und Schalmeien zusätzlich zum Generalbass: Cello, Violone, Fagott und Orgel. Es scheint selten mehr als 7 oder 8 Sänger gegeben zu haben (doppelte Stimmen findet man in Chorälen und einigen seltenen Chorstücken).

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DIE KANTATE BEI GRAUPNER

Bei Christoph Graupner macht die Kirchenmusik etwa 75 % seines Gesamtwerkes aus, was ein gewaltiges Corpus von 1418 Kantaten darstellt. Die Handschriften11, die den Bombenangriffen von 1944 glücklicherweise entgangen sind, werden noch heute in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt aufbewahrt. Darunter befinden sich zwei Zyklen für die Passionszeit : ein Zyklus von 1741 in zehn Kantaten und der von 1743 in sieben Kantaten, den wir hier vorstellen und der auf den sieben letzten Worten Jesu am Kreuz beruht.

Die Kantaten Graupners sind in einer Form gehalten, die im 18. Jahrhundert allgemein verbreitet war und die uns aus den Kantaten Bachs bekannt ist, jedoch mit dem Unterschied, dass sie kaum umfangreiche Chöre enthalten. Diese Form ist aus einer langen Entwicklung hervorgegangen und vereint in sich Elemente unterschiedlicher Epochen. Aus dem Mittelalter stammt das Dictum, die Vertonung von Bibelversen. Im Gottesdienst nach lutherischem Muster fällt dem Choral, einem Kirchenlied, dessen

Text und Musik der Gemeinde bekannt sind, eine wesentliche Rolle zu. Für Luther heißt « singen zweimal beten ». Und seit den Texten des Dichters Erdmann Neumeister vom Beginn des 18. Jahrhunderts entlehnt die Kirchenkantate der weltlichen Kantate und der Oper die Verbindung von Recitativ und Arie : das Recitativ erzählt, kommentiert, erörtert, während die Arie ein Herzensgefühl oder innere Zerrissenheit zum Ausdruck bringt. Diese verschiedenen Elemente - Dictum, Arie, Recitativ und Choral - sind auch in den Kantaten der Sieben Worte in fester Reihenfolge angeordnet.

DIE SIEBEN WORTE IM KIRCHENJAHR

Das Leiden Christi und die Liturgie der Karwoche haben seit der Renaissance zahlreiche Komponisten inspiriert und insbesondere in Deutschland unterschiedliche Musikformen hervorgebracht : Passionen, Klagelieder Jeremias, Lektionen der Finsternis, Die sieben Wunden Christi, Die sieben Worte Jesu am Kreuz. Bei den Lutheranern hat die zentrale Stellung, die das Geheimnis des Kreuzes einnimmt, zu einer solchen Fülle derartiger Kompositionen geführt, dass

11. Manuskript der Komposition von der eigenen Hand des Komponisten.

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diese zu einer Tradition geworden sind, der namhafte Komponisten wie Schütz, Buxtehude, Sebastiani, J. S. Bach, Telemann und Graun gefolgt sind, um nur ein paar von ihnen zu nennen.

Die vier Evangelisten haben uns die letzten sieben Worte Jesu bei seinem Sterben am Kreuz überliefert. Jede Kantate des hier vorgestellten Passionszyklus stellt eine Betrachtung über eines dieser Worte dar. Johann Conrad Lichtenberg, der Verfasser der Texte, und sein Schwager Christoph Graupner verteilten die Dichtungen auf fünf Passions-Sonntage, dazu auf Gründonnerstag und Karfreitag, um ihre sieben Kantaten aufzuführen.

Obwohl diese Werke über einen Zeitraum von sechs Wochen aufgeführt wurden, sind sie als ein organisches Ganzes geplant, was sich besonders an der Ähnlichkeit ihrer Struktur erkennen lässt. Alle setzen sich aus jeweils sechs, immer in der gleichen Reihenfolge angeordneten Stücken zusammen, die man als drei Paare von Recitativ und Arie beschreiben könnte, wobei die Arie des letzten Paares durch einen Choral ersetzt wird. Bei dem ersten Recitativ handelt es sich stets um ein Dictum, ein Bibelzitat, oft

zusammen mit dem jeweiligen Wort Jesu am Kreuz sowie einigen einführenden oder kommentierenden Bemerkungen zu diesem Wort und gelegentlich dem Ansatz eines Dialogs. Musikalisch betrachtet ist dieses Stück ein von Instrumenten begleitetes Recitativ, das heißt, die Stimmen werden nicht nur vom Generalbass (Orgel, Cello, Violone) gestützt– in dem Fall spräche man von einem Secco-Recitativ – sondern klanglich von weiteren Instrumenten eingebettet. Die Arie wiederum hat die Besonderheit, dass sie, wenn sie dem Tenor übertragen wird, auch die Form eines Duetts mit dem Alt annehmen kann. Die Satzfolge besteht somit aus Dictum – Arie – Recitativ - Arie (mitunter Duett) – Recitativ - Choral.

Mit dem Choral folgen Dichter und Komponist klar der Tradition ihrer Kirche, indem sie auf Strophen und Melodien zurückgreifen, mit denen viele Generationen ihren lutherischen Glauben bekannt haben.

Graupner harmonisiert klar die Melodie des Chorals mit drei oder vier Singstimmen und überlagert den Gesang mit einem unabhängigen und häufig virtuosen Instrumentalsatz für die Geigen. Besonders bemerkenswert ist der letzte der Choräle, in

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dem jede Zeile des traditionellen Kirchenlieds, bevor sie erklingt, vom Alt in einem leidenschaftlichen Arioso vorbereitet wird. Bei der Zuordnung dieser verschiedenen Stücke an die Singstimmen herrscht in den ersten fünf Kantaten große Einheitlichkeit : auf das Dictum folgt die Tenor-Arie (oder das Duett Tenor-Alt), danach ein Recitativ und eine Bass-Arie und schließlich ein letztes Tenor-Recitativ vor dem Choral. Dieselbe Anordnung ist auch in der siebenten Kantate zu finden, wenn man davon absieht, dass die erste Arie dem Sopran übertragen wird. Nur die sechste Kantate unterscheidet sich bei der Stimmzuordnung darin, dass sie die Rollen von Tenor und Bass vertauscht

MUSIKALISCHE QUELLEN

Die musikalischen Quellen der Sieben Worte Jesu sind die handschriftliche Partitur und ein zugehöriger Satz separater Stimmen für die einzelnen Musiker12. Diese Stimmen

wurden von Kopisten aus den Partituren herausgeschrieben. Auf einem Umschlagblatt steht in sorgfältiger Schrift der von Graupners Hand geschriebene Titel einer jeden Kantate samt einiger weiterer von Graupner stammenden Angaben :– Aufführungstag im Kirchenjahr– im speziellen Fall der Hinweis « Erstes … Wort » und eine kurze Zusammenfassung des Inhalts der Kantate. Dieses « Argument » stammt gewiss vom Dichter-Theologen selber und wird im Textbuch unter dem Titel jeder Kantate wiedergegeben. – die Buchstaben I.N.I. (In Nomine Iesu) und das Kompositions-datum. Den vollständigen Französichen Text finden Sie auf der Website analekta.com.

© Geneviève Soly, 3. Januar 2012 und Raymond Joly (verst.), 2005 und 2006

Übersetzung : Bettina Vogt, unter Mitarbeit von Dr. Oswald Bill

12. Bei der Partitur handelt es sich um die vollständige Notation eines musikalischen Werks. Die Töne, die gleichzeitig erklingen sollen, stehen übereinander und es gibt so viele Zeilen wie Stimmen und Instrumente. Sie ist unverzichtbar, wenn man das Werk studieren und dessen Ausführung dirigieren möchte. Auf dem Notenständer der Musiker befindet sich generell nur ihre Stimme, welche lediglich die Noten enthält, die sie zu spielen oder zu singen haben.

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Sulamite affligée, rends-toi au Lieu du Crâne

1. Rezitativ accompagnato (Bass) • 2:11

I - PREMIÈRE PAROLE Das erste Wort / The First Word

Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun. / Père, pardonne-leur, car ils ne savent ce qu’ils font. / Father, forgive them ; for they do not know what they do.

BETRÜBTE SULAMITH, cantate pour le premier dimanche du Carême (Invocavit) / cantata for the first Sunday in Lent (Invocavit) / 1. Sonntag der Passionszeit [GWV 1120 / 43]

Die liebesvolle Vorbitte Jesu vor seine Feinde. — L’intercession aimante de Jésus en faveur de ses ennemis. — Jesus’ loving intercession for his enemies.

Dictum. Évangile selon saint Luc, XXIII 34. — Luke 23 :34.

LES SEPT PAROLES DU CHRIST EN CROIX THE SEVEN WORDS OF CHRIST ON THE CROSS

DIE SIEBEN WORTE JESU AM KREUZ 1743

Cycle de sept cantates de / A cycle of seven cantatas by Johann Conrad Lichtenberg (1689 - 1751)

Mises en musique par / Composed by Christoph Graupner (1683 - 1760)

CD1

Les textes des cantates, ainsi que leurs traductions française et anglaise, sont disponibles au / The cantatas' texts as well as their English and French translations can

be found at / Die vollständigen Kantatentexte finden Sie auf der Website

www.analekta.com

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Grief-stricken Shulamite, go to the Place of the Skull

Le cœur de Jésus ignore la vengeance

The heart of Jesus harbours no vengeance

Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font.

Father, forgive them ; for they do not know what they do.

Est-ce possible, fidèle ami des hommes

Is it possible, true friend of men

Betrübte Sulamith, geh hin zur Schädelstätte

2. Aria (Tenor) - Vivace • 4:21

Jesus Herz ist rein von Rache

Dictum

Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht,

was sie tun.

3. Rezitativ secco (Bass) • 1:23

Ists möglich, treuer Menschenfreund

Je ne doute pas de la grâce divine

I do not doubt God’s grace

Approchez-vous, pécheurs

Come, sinners

Donne-moi de pardonner du fond du cœur à mes ennemis

Give it to me to forgive my enemies from the bottom of my heart

4. Aria (Bass) - Vivace • 6:12

Ich zweifle nicht an Gottes Gnade

5. Rezitativ accompagnato (Tenor) • 0:59

Kommt, Sünder

6. Choral (A, T, B) • 2:22

Verleih dass ich aus Herzengrund

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Âme affligée, tends l’oreille

Grief-stricken soul, mark these words

Seigneur, souviens-toi de moi quand tu entreras dans ton royaume.

Lord, remember me when you come into your kingdom.

Quoi, un royaume ?

What, a kingdom ?


Betrübte Seele, merke auf !

Dictum (Alt)

Herr, gedenke an mich, wenn du in dein

Reich kommest.

Rezitativ (Tenor)

Was ? Reich ?

II - DEUXIÈME PAROLE Das zweite Wort / The Second Word

Wahrlich, ich sage dir, heute wirst du mit mir im Paradies sein. / En vérité, je te

le dis, aujourd’hui même tu seras en paradis avec moi. / I tell you the truth, today you will be with me in paradise.

BETRÜBTE SEELE, MERKE AUF, cantate pour le deuxième dimanche du Carême (Reminiscere) / cantata for the second Sunday in Lent (Reminiscere) / 2. Sonntag der Passionszeit [GWV 1121 / 43]

Der erfreuliche Trost vor den bussfertigen Schächer. — Joie et réconfort apportés au larron repentant. — Joy and comfort given to the repentant thief.

Dictum. Évangile selon saint Luc, XXIII 39-43. — Luke 23 :39-43.

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Observe, ô mon âme

O my soul, take heed

Seigneur, pense à moi dans ta grâce

Lord, think of me in your grace

Va hardiment, mon âme

Be stalwart now my soul

En vérité, je te le dis, aujourd’hui même tu seras en paradis avec moi.

I tell you the truth, today you will be with me in paradise.

Amen, Dieu bon que nous aimons,

Amen, my beloved kind God

Un pécheur pareil pourrait espérer cela ?

Can such a sinner hope for so much ?

La maison de Dieu est ouverte à tout pénitent

The house of God lies open


O Seele, nimms in Acht

10. Aria (Bass) • 6:21

Herr, gedenke mein in Gnaden


O Seele, sei nur unverzagt

Dictum (Bass)

Wahrlich, ich sage dir, heute wirst du mit

mir im Paradies sein.

12. Choral (A, T, B) • 1:15

Amen, mein lieber frommer Gott,

Rezitativ (Tenor)

Kann das ein solcher Sünder hoffen ?

8. Aria (Tenor) • 4:04

Gottes Haus steht jedem offen

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Où regardes-tu, ami de mon âme ?

What are you looking at, friend of my soul ?

Femme, voici ton fils.

Woman, behold your son.

De qui s’agit-il ?

Who is this person ?

Voici ta mère.

Behold your mother.


Wo blickst du hin, o Seelenfreund ?

Dictum (Bass)

Weib, siehe, das ist dein Sohn.

Rezitativ (Tenor)

Wer ists gemeint ?

Dictum (Bass)

Siehe, das ist deine Mutter.

III - TROISIÈME PAROLE Das dritte Wort / The Third Word

Weib, siehe, das ist dein Sohn. — Siehe, das ist deine Mutter. / Femme, voici ton fils. Voici ta mère. / Woman, behold your son. — Behold your mother.

WO BLICKST DU HIN, O SEELENFREUND, cantate pour le troisième dimanche du Carême (Oculi) / cantata for the third Sunday in Lent (Oculi) / 3. Sonntag der Passionszeit [GWV 1122 / 43]

Die treue Vorsorge des sterbenden Jesu vor seine betrübte Mutter. — Soins attentifs de Jésus mourant pour sa mère affligée. — The loving care of the dying Jesus for his

grief stricken mother.

Dictum. Évangile selon saint Jean, XIX 26-27. — John 19 : 26-27.

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Mon pauvre cœur, sois sans inquiétude

My poor heart, be without worry

Qui aime Jésus et fait sa volonté

He who loves Jesus and does his will

Jésus, repos de mon âme et mon plus cher trésor

Jesus, my soul’s repose and my greatest treasure

Ah, Jésus, au milieu d’infinis tourments

Ah, Jesus, in the midst of thousands of tor-ments and pain

Mais pourquoi, mon Sauveur, dis-tu : Femme ?

But why my Saviour, say you : Woman ? Why ?

16. Aria (Bass) • 4:50

Armes Herz, sei ohne Sorgen

17. Rezitativ secco (Tenor) • 0:53

Wer Jesum liebt und seinen Willen tut

18. Choral (S, A, T, B) • 1:10

Jesu, meiner Seelen Ruh

14. Aria duetto (Alt, Tenor) • 4:47

Jesu, ach, liegt deinem Herzen

15. Rezitativ secco / accompagnato (Bass) • 2:00

Jedoch, warum, mein Heiland, sagst du : Weib ?

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Ah, Jésus, que ceci ne se produise pas

Ah, Jesus, may this not happen

Jésus est abandonné par Dieu.

Jesus is abandoned by God.

Rezitativ accompagnato (Tenor)

Ach Jesu, dies geschehe nicht

20. Aria (Tenor) • 5:24

Jesus wird von Gott verlassen.

Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?

My God, my God, why have you forsaken me ?

19. Dictum (Bass) • 2:46

Mein Gott, mein Gott, warum

hast du mich verlassen ?

IV - QUATRIÈME PAROLE Das vierte Wort / The Fourth Word

Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen ? / Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? / My God, my God, why have you forsaken me ?

MEIN GOTT, MEIN GOTT, WARUM HAST DU MICH VERLASSEN ?, cantate pour le quatrième dimanche du Carême (Laetare) / cantata for the fourth Sunday in Lent (Laetare) /

4. Sonntag der Passionszeit [GWV 1123 / 43]

Das klägliche Angstgeschrei des gekreuzigten Heilands. — Le lamentable cri d’angoisse du Sauveur crucifié. — The crucified Saviour’s lamentable cry of anguish.

Dictum. Évangiles selon saint Matthieu (XXVII 46) et saint Marc (XV 34) ; Jésus cite lui-même le psaume XXII, verset 2. — Matthew 27 :46 and Mark 15 :34 ; Jesus is quoting Psalm 22 :2.

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De quelle fureur violente

How grievously our sins inflame

Ah, Seigneur, ah, mon Dieu

Ah Lord, ah God

Ton affliction m’acquiert la liberté

I am freed through your affliction

Je déteste, ô Jésus

I will hate, o Jesus

24. Choral (A, T, B) • 1:57

Wie heftig unsre Sünden

21. Rezitativ accompagnato (Bass) • 1:44

Ach Herr, ach Gott

22. Aria (Bass) • 5:31

Ich werde frei durch deinen Jammer

23. Rezitativ secco (Tenor) • 0:43

Ich will, o Jesu, alles hassen,

V - CINQUIÈME PAROLE Das fünfte Wort / The Fifth Word

Mich dürstet. / J’ai soif. / I am thirsty.

WEN DA DÜRSTET, cantate pour le cinquième dimanche du Carême (Judica) / cantata for the fifth Sunday in Lent (Judica) / 5. Sonntag der Passionszeit [GWV 1124 / 43]

Der schmerzliche Durst des am Kreuze schmachtenden Erlösers der Welt. — La soif dou-loureuse du sauveur du monde languissant sur la croix. — The Saviour of the world’s painful

thirst while languishing on the cross.

Dictum. Le n° 1 rappelle d’abord une parole de Jésus pendant son ministère (Évangile selon saint Jean, VII 37), puis une plainte du crucifié (XIX 28). — No. 1 first quotes a word of Jesus during his preaching (John 7 :37),

then a plaint of the crucified (19 :28).

CD2

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Qui a soif, qu’il vienne à moi et boive.

If anyone is thirsty, let him come to me and drink.

Que vois-je ?

What do I see ?

Mon Jésus, voici ta Sulamite altérée qui se tient devant ta croix

My Jesus, your Shulamite here stands by your cross

Lorsque Jésus connut que tout était achevé désormais, il dit, afin que l’Écriture soit accomplie : J’ai soif.

Ô parole inattendue !

O unexpected word !

When Jesus knew that all was then accom-plished, in order that the scriptures be fulfilled, he said : I am thirsty.

Jésus a soif.

Jesus thirsts.


Wen da dürstet, der komme zu mir und trinke.


Was sehe ich ?

Rezitativ (Alt)

Mein Jesu, deine Sulamith

steht lechzend hier

Dictum (Tenor)

Rezitativ (Alt)

O unverhofftes Wort !

Als Jesus wusste, dass schon alles voll-bracht war, dass die Schrift erfüllet würde,

spricht er : Mich dürstet.


Jesus dürstet.

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Ah, le monde se permet de rire

Ah, the world is allowed to laugh

Ô monde endormi béatement

You complacent world

Ah, pécheur

Ah sinner

4. Aria (Bass) • 5:16

Ach, die Welt darf unter Lachen


Du sichre Welt

6. Choral (S, A, T, B) • 2:32

Ach Sünder

VI - SIXIÈME PAROLE Das sechste Wort / The Sixth Word

Es ist vollbracht. / Tout est achevé. / It is finished.

ES IST VOLLBRACHT, cantate pour le jour des Viridium (Jeudi saint) / cantata for ‘‘Viridium’’ (Maundy Thursday) / Gründonnerstag [GWV 1126 / 43]

Die erfreuliche Versicherung von der gesegneten Vollendung der Leiden Jesu. — Heureuse assurance que les souffrances de Jésus ont atteint leur terme béni. — The happy assurance

that Jesus’ sufferings have attained their blessed end.

Dictum. Évangile selon saint Jean, XIX 30. — John 19 :30.

Tout est achevé.

It is finished.

7. Dictum (Tenor) • 1:05

Es ist vollbracht.

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Jésus a tout achevé

Jesus has finished it all

Cœur affligé

Grief-stricken heart

Les souffrances de Jésus sont finies

Jesus’ sufferings have ended

Certes, puissant héros, tu es arrosé de sang

Indeed, strong hero, with blood you are sprayed

Jésus triomphe et bat ses ennemis

Jesus triumphs and beats his enemies

C’est lui tout seul qui foule au pressoir

He treads the wine-press by himself

12. Choral (C, A, T, B) • 2:13

Jesus alles hat vollbracht.

Rezitativ (Bass)

Ermuntre dich

8. Aria (Bass) • 3:50

Jesus Leiden hat ein Ende

9. Rezitativ accompagnato

(Tenor) • 1:23

Du bist zwar, starker Held,


Jesus siegt und schlägt die Feinde

11. Rezitativ secco accompagnato (Bass) • 1:50

Er tritt die Kelter ganz allein

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Père, je remets mon esprit entre tes mains.

Father, into your hands I commit my spirit.

Mon Jésus expire, ô douleur !

My Jesus dies, o pain !

L’esprit de Jésus s’échappe

Jesus’ spirit escapes

Mon époux

My bride-groom


Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände.

Rezitativ (Sopran)

Mein Jesus stirbt, ach weh !

14. Aria (Sopran) • 6:13

Jesus Geist entweicht von dannen


Mein Bräutigam

VII - SEPTIÈME PAROLE Das siebte Wort / The Seventh Word

Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände. / Père, je remets mon esprit entre tes

mains. / Father, into your hands I commit my spirit.

VATER, ICH BEFEHLE MEINEN GEIST, cantate pour le jour de la Parasceve « Préparation » (Vendredi saint) / cantata for « Parasceve » (Good Friday) / Karfreitag [GWV 1127 / 43]

Des sterbenden Heilandes erbauliches Sterbgebet. — L’édifiante prière des agonisants prononcée par le Sauveur mourant. — The edifying prayer of the agonising spoken by the

dying Saviour.

Dictum : Évangile selon saint Luc, XXIII 46. — Luke 23 :46.

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Ah, que ta fin est édifiante, mon Jésus !

Ah, how edifying is your end, my Jesus !

Seigneur, je te confie mon esprit

Lord, I commit my soul unto you

Jésus meurt de son plein gré

Jesus dies of free will


Ach, wie erbaulich ist doch nicht dein Ende

18. Choral (S, A, T, B) • 2:49

Herr, meinen Geist befehl ich dir

16. Aria (Bass) • 6:16

Jesus stirbt aus freiem Willen

2006 Traduction française feu Raymond Joly English Translation Jason D'aoust© 2012 Les Idées heureuses

RemerciementsJe dédie cet enregistrement à la mémoire de mon ami le regretté Raymond Joly dont le travail exceptionnel, érudit et profond n’a eu d’égal que la générosité avec laquelle il m’en a fait part, totalement et sans restriction. Après avoir travaillé près de deux ans sur les textes et leur contexte historique – les dizaines de pages d’études et de remarques qu’il m’a léguées serviront dans des publications ultérieures – Raymond a assisté à presque toutes nos répétitions. Il nous accompagna aussi en Europe lors d’une de nos tournées.

L’enregistrement des Sept paroles du Christ en croix de Graupner est l’aboutissement d’une aven-ture d’une grande richesse : la recréation d’une œuvre religieuse majeure du XVIIIe siècle luthérien. Plusieurs y ont participé.

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2006 Traduction française feu Raymond Joly English Translation Jason D'aoust© 2012 Les Idées heureuses

Je remercie ici mes amies et amis sans qui ce projet qui s’est élaboré sur plus de six années, n’aurait pas pu être mené à terme. Ils ont tous été, à un moment ou à un autre, un moteur et une inspira-tion : Pierre Bourgie, Richard Comtois, feu Raymond Joly, Jean Letarte, Hélène Plouffe et Natalie Rousseau.

Merci à tous les musiciens qui se sont impliqués de manière exemplaire, avec un dévouement admirable, depuis la première représentation en 2005. Quelques musiciens, nouveaux à l’équipe, se sont joints pour cet enregistrement. Des conceptions musicales anciennes et nouvelles se sont donc côtoyées en séances ; un heureux mélange en a découlé.

Merci à Erich Hoeprich pour le prêt d’un chalumeau et à Olivier Brault dont l’esprit critique et ouvert à la musique de Graupner a permis quelques autres corrections du texte musical jusqu’à la dernière minute !

Je remercie aussi Patrick Lhotellier (festival de Pontoise), Xavier Vandamme (BOZAR, Bruxelles) et Alain Brunet (Festival d’Ambronay) qui ont pris le risque de programmer dans leurs festivals pour le présenter au public ce cycle alors inconnu, de même que l’équipe d’Analekta qui a cru au projet.

Je souligne l’apport exceptionnel de Carl Talbot à l’enregistrement et je remercie mon ami Jean-Pascal Hamelin de sa participation à la finalisation du disque.

Le texte des poèmes de Lichtenberg a été établi sur les manuscrits par Raymond Joly, aidé par les travaux que M. Oswald Bill, anciennement directeur de la bibliothèque musicale de Darmstadt et éminent érudit graupnérien, a généreusement mis à la disposition des Idées heureuses. Qu’il soit ici remercié. Je remercie Jason R. D’aoust de nous avoir généreusement donné sa traduction anglaise des poèmes.

La touchante tête de Christ qui illustre la couverture est le fruit d’un coup de cœur que j’ai partagé avec Jacques Des Rochers, le conservateur de l’art québécois et canadien (Curator of Quebec and Canadian Art) du Musée des beaux-arts de Montréal en des circonstances très particulières. Je le remercie de sa générosité à nous permettre de l’utiliser et à soutenir le projet Graupner de Montréal.

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Équipe philologique et édition de la partition / Philological Team and Edition of the ScoreÉdition de la partition en vue de l’exécution / Edition of the score for the performance : Geneviève Soly, avec l’aide des musiciens des Idées heureuses, de Jean Letarte et de feu Raymond Joly with the help of the musicians of the Idées heureuses, Jean Letarte and the late Raymond Joly

Transcription de la musique en version moderne et préparation du matériel musical / Transcription of the music into a modern version and preparation of the musical material : Jean LetarteÉtablissement du texte poétique allemand et traduction française / Finalising of the German poetic text and the French translation : feu Raymond Joly / the late Raymond JolyTraduction anglaise / English Translation : Jason D'aoust

Équipe de production artistique des Idées heureuses / Les Idées heureuses Production TeamContracteure et responsable des musiciens / Contractor and Musicians’ Manager : Hélène Plouffe Bibliothécaire musicale et coordonnatrice du projet musical / Music librarian and Coordinator of the musical project : Geneviève Soly

Les notes disponibles sur le site ont été traduites généreusement par deux amies, Johanne Dufour et Ariane Dind à qui je témoigne ma gratitude.

Je remercie finalement du fond du cœur un grand mécène ami des Idées heureuses dont le soutien financier a permis cet enregistrement. Son don s’inscrit dans la continuité du soutien d’Adèle Bloch-Bauer aux arts.

L’exécution des Sept Paroles du Christ en croix de Graupner a été rendue possible par la généreuse permission de l’Universitäts- und Landesbibliothek de Darmstadt, dont nous remercions sincère-ment la directrice, Mme Silvia Uhlemann, de même que l’ancienne bibliothécaire Christiane Pilz et l’actuelle bibliothécaire, Daniela Lorenz Stein.

Geneviève Soly, Montréal, 3 janvier 2012

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Direction administrative / Administrative Director : Charlotte Calais Assistante en répétitions / Rehearsal Assistant : Anne-Lise GaudinAccord de l’orgue et assistant de Geneviève Soly / Organ tuner and Assistant of Geneviève Soly : Pierre-Yves Asselin

Tempérament commençant sur do / Temperament starting from C : Tartini-ValottiOrgue continuo / Continuo organ : Juget-Sinclair, opus 13.

Équipe de production Analekta / Analekta Production TeamRéalisateur, Preneur de son ; Mixage et mastérisation / Producer, Sound Engineer ; Mix and Mastering : Carl Talbot, Productions Musicom Assistant preneur de son / Assistant Engineer : Jeremy TuszMontage : Jacques Laurin Producteur, Directeur artistique / Executive Producer, Artistic Director : François Mario LabbéDirectrice de production / Production Director : Julie M. Fournier Assistante de production / Production Assistant : Geneviève LangelierRévision / Proofreading : Rédaction LYREConception graphique de la couverture / Cover graphic design : Francine SavardConception et production graphique / Graphic Design and Production : Simon L’Archevêque

Groupe Analekta Inc. reconnaît l’aide financière du gouvernement du Québec par l’entremise du Programme d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés et le Programme de crédit d’impôt pour l’enregistrement so-nore de la SODEC. Groupe Analekta Inc. recognizes the financial assistance of the Government of Quebec through the SODEC’s Programme d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés and refundable tax credit for recording production services.

Nous reconnaissons l’appui financier du gouvernement du Canada par l’entremise du Ministère du Patrimoine cana-dien (Fonds de la musique du Canada). We acknowledge the financial support of the Government of Canada through the Department of Canadian Heritage (Canada Music Fund).

AN 2 9122-3 Analekta est une marque déposée de Groupe Analekta Inc. Tous droits réservés. Analekta is a trademark of Groupe Analekta Inc. All rights reserved. Fabriqué au Canada. Made in Canada.

LES IDÉES HEUREUSESHélène Plouffe, violon solo / concertmaster Olivier Brault, violon / violinRachel Jones, violon / violin*Jacques-André Houle, alto / violaAmanda Keesmaat, violoncelle / celloFrancis Palma-Pelletier, violoneMatthew Jennejohn, hautbois / oboeMark Simons, chalumeau ténor / tenor chalumeauJean-François Normand, chalumeau basse / bass chalumeauGeneviève Soly, orgue et direction musicale / organ and musical direction

Ingrid Schmithüsen, sopranoClaudine Ledoux, altoNils Brown, ténor / tenorNormand Richard, basse / bass

* CD 1 : 4, 10, 12 & 16 ; CD 2 : 4, 7 & 8

COUVERTURE / COVER

Pierre PlanteSainte-Victoire-de-Sorel (Québec) 1853 – Saint-Hyacinthe (Québec) 1930

Calvaire de / Calvary from Sainte-Victoire-de-Sorel (detail) 1888

Pin polychrome / Polychromed pineAchat / Purchase, legs Horsley & Annie TownsendColl. Musée des beaux-arts de Montréal / The Montreal Museum of Fine ArtsPhoto MBAM (MMFA), Christine Guest

Documents

GENEVIÈVE SOLY GRAUPNER - analekta.com · 3 presse internationale est unanime à recon-naître l’importance de Christoph Graupner, de même que la qualité du travail d’interprète