Helmut Lachenmann - Entretien Avec Peter Szendy

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  • Helmut Lachenmann - entretien avec Peter Szendy

    http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1993lach/lach04.htm (1 of 137)28/11/2004 12:39:22

    Des paradis phmres

    Entretien avec Helmut LachenmannPropos recueillis par Peter Szendy (1)

    Vous avez tudi de 1955 1958 avec Johann Nepomuk David, Stuttgart, puis avec Luigi Nono et Karlheinz Stockhausen. Que retenez-vous de ces diffrents apprentissages ?

    Chez Johann Nepomuk David, j'ai tudi le contrepoint traditionnel selon Palestrina et Josquin des Prs, ce qui a en quelque sorte aiguis mon sens du rapport entre les nergies rationnelles et les nergies expressives dans la musique occidentale en gnral. De plus, j'ai beaucoup analys la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles, d'une faon trs minutieuse. Mais en mme temps, c'est lui qui m'a donn accs la musique de la seconde Ecole de Vienne. J'ai copi non seulement de la musique du moyen ge - Ockeghem, Obrecht -, mais aussi des partitions de Schoenberg, de Berg, de Webern. Et j'ai gard jusqu' aujourd'hui cette habitude, non seulement d'analyser, mais aussi de copier la main des partitions d'autres compositeurs.

    David ne m'intressait pas beaucoup comme compositeur. Il me semblait tre un de ces reprsentants d'une vritable idologie polyphonique, il croyait en la vertu du contrepoint. Toujours est-il qu'en 1957 - lorsque j'ai fait la connaissance de Nono, de Stockhausen et de Maderna Darmstadt (je connaissais dj un peu la musique de Boulez par Donaueschingen) -, il a parfaitement compris et accept que ma rencontre avec la musique srielle m'ouvrait une perspective dterminante. J'ai trouv chez David - une figure typiquement autrichienne, religieuse, avec des traces lgres et inconscientes d'antismitisme - un attachement la tradition comparable, mais non identique celui de Luigi Nono, dont le marxisme et la personnalit forme par une rsistance active au fascisme taient vraiment l'oppos.

    J'ai travaill avec Nono pendant deux annes, de 1958 1960, en vivant sous le mme toit que lui, si bien que j'ai t trs proche de sa vie quotidienne de compositeur. Nous avons tudi les madrigaux de Monteverdi, de Gesualdo, la cantate Actus Tragicus de Bach,l'Eroica, et en mme temps, la Technique de mon langage musical de Messiaen, les Improvisations sur Mallarm de Boulez, les Kontrapunkte de Stockhausen. Ces analyses taient toujours menes sous diffrents aspects, celui du matriau sonore, celui du temps, celui de la forme, du rapport texte/musique...

    En 1963 et en 1964, j'ai particip aux cours de Karlheinz Stockhausen Cologne, en laborant une version fragmentaire de Plus-Minus. Ce fut en quelque sorte le complment empirique indispensable mes tudes chez Nono: j'ai t confront aux possibilits de ralisation, au contact direct avec des artistes comme Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, aux problmes de notation, de disposition spatiale, aux techniques instrumentales, ainsi qu' d'autres positions esthtiques et thortiques: celles de Stockhausen, bien sr, mais aussi celles de Dieter Schnebel, d'Henri Pousseur, ou encore, sur la scne amricaine, celles de John Cage, d'Alvin Lucier, d'Earle Brown.

    En 1965, enfin, j'ai travaill pendant trois mois Gand, au studio de musique lectronique de l'IPEM, grce l'aide amicale des musiciens belges - Andr Laporte, Lucien Goethals, Herman Sabbe. Et j'y ai galement rencontr Karel Goeyvaerts.

    La tradition, la rflexion sur le matriau, la spculation thorique, la pense esthtique et philosophique Venise; I'exprience empirique et pratique Cologne et Gand: je crois que l'ordre chronologique de ces vcus si divers, au fond, a form mon identit de compositeur, qui ne peut jamais se contenter de faire usage des possibilits donnes, mais qui cherche crer des situations auditives dans lesquelles le sonore acquiert un

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    http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1993lach/lach04.htm (2 of 137)28/11/2004 12:39:22

    aspect qui transforme son vidence acoustique en un objet de perception "dialectique", c'est--dire en un objet la fois de perception et de rflexion.

    Nono a toujours conu le travail d'criture comme tant orient par la responsabilit de l'artiste face l'histoire et la situation sociale. Techniquement, cela signifiait, du moins l'poque, un contrle des connotations dont le matriau musical est invitablement charg - par la socit, par la tradition, par les conventions - et auxquelles le compositeur ragit invitablement par ses dcisions. Et cela signifiait une mfiance fondamentale face l'optimisme technologique des autres compositeurs, une allergie au geste figuratif comme ornement dcoratif et virtuose, propos duquel il m'a crit une fois: "musique comme pour Louis XIV, qui coutait la musique au lieu d'aller la chasse".

    Dans le dveloppement musical de Stockhausen et de Boulez, Nono flairait la rhabilitation des attractions "bourgeoises", qu'il avait espr voir dfinitivement surmontes par l'avant-garde d'une culture renouvele et d'une conscience finalement purifie aprs toutes les catastrophes de ce sicle.

    Nono admirait les Gruppen de Stockhausen, mais en mme temps, il les considrait comme un retour un style baroque; il respectait l'oeuvre de Boulez, mais il en refusait en mme temps le geste ornemental, il en comprenait - mal, peut-tre - l'aspect magique comme une attraction exotique. Et il dtestait toutes les tendances "anarchistes" sous la protection d'une socit fortune, capitaliste, pseudo-tolrante, qui leur permettait de s'abandonner des amusements avant-gardistes sur un terrain de jeu, qu'il soit sriel, alatoire, structuraliste, surraliste, expressionniste, anarchiste, ou avant- gardiste dans un quelconque autre sens, sans danger pour la conscience qui, si elle n'tait pas amuse, se trouvait plutt drange que touche.

    Nono tait communiste, marxiste, socialiste dans le sens utopique, peut-tre aussi dans le sens religieux. Et il a conserv cette conviction, face toutes les erreurs, toutes les contradictions qui ont vu le jour, jusqu' la fin. En appelant une conscience renouvele, il a gard dans sa musique les vieux topoi expressifs, en en purifiant l'emphase. Le pathos: chez Beethoven, il tait authentiquement rvolutionnaire. Nono a su retrouver ce sens en brisant les connexions tonales (c'est--dire rgressives) de son usage dans la musique symphonique.

    Heinz-Klaus Metzger a dsign l'interdit de la rgression comme la base de la morale esthtique qui a caractris la position de Nono dans les annes 1950-1960, et qui a eu sur moi une grande influence. Nombre de compositeurs qui avaient dvelopp des techniques nouvelles - pour travailler le matriau musical, pour l'inscrire dans des paramtres -, ont cependant permis un retour en force des anciennes catgories esthtiques, qui venaient pour ainsi dire vitaliser tout cela. Ligeti, dans son analyse de la Structure Iade Boulez (2), a compar le compositeur un chien qui se tient lui-mme au bout d'une laisse, en parlant quelques lignes plus loin de "I'univers flin" (Katzenwelt) du Marteau sans matre. Pour Nono, ces deux mtaphores taient tratresses. Elles masquaient une esthtique de salon (probablement plus chez Ligeti que chez Boulez) insupportable pour le compositeur du Canto sospeso. Mais en mme temps, c'tait lui que l'on regardait comme un compositeur no-webernien, comme un expressionniste qui, au lieu d'aller de l'avant, s'tait barricad dans un ponctualisme rigide et strile, travaillant "encore" avec des choeurs, des fanfares et des cloches - face Cage, l'alatoire et toutes ces tendances qui semblaient avoir remis en question jusqu' l'ide d'oeuvre, face Sylvano Bussotti avec ses graphiques, face toutes ces diffrentes sortes de spontanit, ces soi-disant liberts qui n'taient que le libre choix de la cage et des barreaux entre lesquels on allait danser.

    Quant moi, j'ai toujours considr Nono comme un vrai structuraliste, mais qui avait su purifier la catgorie de l'expression humaine dans la musique, et qui gardait, renouvelait et sauvait la crdibilit d'une diction emphatique.

    Un personnage comme Heinz-Klaus Metzger avait alors pris position contre Nono et, la catgorie de "responsabilit" si importante pour Nono, opposait la "frivolit" comme catgorie vraiment subversive. Au lieu de la "rvolution", la frivolution ! Voil le

  • Helmut Lachenmann - entretien avec Peter Szendy

    http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1993lach/lach04.htm (3 of 137)28/11/2004 12:39:22

    bourgeois cliquetant avec ses chanes.

    Jusqu' aujourd'hui, le dbat reste ouvert. Les positions, entre temps, se sont modifies, on a su prter l'oreille et l'on est devenu sourd en mme temps. Les chercheurs d'or d'alors sont aujourd'hui transforms en bijoutiers. Pour moi, surtout Nono et Cage semblent tre devenus en quelque sorte des porteurs d'espoir (Hoffnungstrger) - parfois dans un rle dangeureux de gourou pour ceux qui aiment suivre des idoles. Du moins me semblent-ils montrer des horizons et des abmes encore explorer (ils me semblent garder cette inquitude crative qui est le seul calme qui nous soit permis: l'inscurit sre - au lieu de la sret incertaine).

    J'ai t trs touch par une exprience avec Nono. En 1959, dans sa polmique contre un anarchisme rgressif Darmstadt, il avait qualifi le collage musical de colonialisme, en comparant les matriaux sonores ces pierres exotiques dans les murs de la basilique San Marco Venise, qui servaient de trophes drobs d'autres cultures (3). Mais en 1987, il m'envoyait une srie de photographies qu'il avait faites justement de ces murs-l en me disant: regarde cette structure, avec toute l'incommensurabilit de ses lments provenant de diffrentes cultures. En tant attentif cette structure, on comprend de soi-mme. Il semblait avoir tout fait oubli sa polmique d'autrefois.

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