Colloque international Jean Rouch Session

L’imaginaire est réel, la fiction dit le monde Communication d’Emilie Houssa

« La Fiction documentaire »

« L’histoire, au-delà de toutes techniques, de toutes compétitions, de définition, l’histoire s’exerce dans le réel et s’affine à son contact. (Samaran, 1961, p.4) » Mais reste à savoir ce qu'est le réel, c'est sur cette définition que se joue la tension entre documentaire et fiction. Pour Jean Rouch, le point de rencontre entre fiction et documentaire repose sur la capture d’un moment. Cette capture permet un « ciné-transe » comme une mise en scène « improvisée » de la réalité, qui vise à rendre compte de l’instant, du moment, vécu et capté par le cinéaste. Et, pour Jean Rouch, cette réalité vécue, transmise, ce moment capturé peut naître autant d’« une mise en scène improvisée » pour un reportage cinématographique sur un rituel chez les Songhai que d’un « travail de taupe » pour réaliser une danse dans une comédie musicale (Rouch, 1981). Documentaire ou fiction la démarche est la même : capter mais aussi transmettre un dialogue, celui qui naît quand « l’inspiration de l’observateur est à l’unisson de l’inspiration collective qu’il observe (Rouch, 1981) ». C’est cet ensemble en tension que nous allons tenter de décliner sous l’idée de fiction documentaire. En combinant la pensée de Jean Rouch sur l’anthropologie visuelle avec celles de Jean Vigo, de Chris Marker ou de Jacques Rancière, nous travaillerons à constituer une définition, retracer une histoire et à montrer l’enjeu de la fiction documentaire.

La fiction documentaire, une définition

Dans la notion de « fiction documentaire » les deux termes accolés semblent, a priori, former un oxymore. Dans l’imaginaire collectif la fiction et le documentaire sont radicalement opposés. Il semble pourtant important de voir en quoi ils sont complémentaires. La fiction documentaire repose sur un point fondamental, mais qui semble difficilement admis par la doxa : montrer comment tout medium change la perception du réel. Dans l’idée de fiction documentaire, c’est moins le terme document que la démarche documentaire qui est évoquée. La fiction documentaire est avant tout une démarche qui construit un discours contre l’idée d’une objectivité médiatique.

Fiction vient du latin fingere et signifie forger, c’est-à-dire, construire, élaborer. La fiction est présente dans chacune de nos actions mais aussi dans nos représentations sociales et politiques du monde qui nous entoure. La fiction constitue en somme une de nos modalités radicales pour être au monde. Et l’art rend visible cet acte de fiction quotidien. Ce qui semble important, c’est qu’avec la forme fictionnelle on met en avant la construction quotidienne de notre façon d’être au monde. La fiction est un mode narratif qui permet de révéler cette narration. Et c’est en cela que la démarche documentaire lui est complémentaire. La fiction raconte un fait, elle l’expose. C’est la disposition. Le documentaire raconte comment on expose ce fait. C’est l’attaque. Les notions d’attaque et de disposition sont reprises à Auguste Renoir dans les Ecrits sur l’art d’Henri Matisse (1972). Dans un passage de ce texte, Renoir expose les deux attitudes que l’on peut avoir face à un objet, événement ou personne que l’on veut représenter. Il prend l’exemple d’un bouquet que l’on voudrait peindre. La première attitude consiste à préparer le bouquet pour sa représentation, à en faire une disposition, et représenter cette disposition. La seconde attitude consiste à prendre l’envers du bouquet ainsi disposé, cette attitude correspond alors à une démarche, c’est l’attaque. Que ce soit dans la fiction et dans le documentaire il y a donc l’exposition d’une histoire. Mais la fiction cache le

processus qui fait qu’on y arrive alors que le documentaire repose sur l’exposition de ce processus.

Pour moi, cinéaste et ethnographe, il n’y a pratiquement aucune frontière entre le film documentaire et le film de fiction. Le cinéma, art du double est déjà le passage du monde du réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de la pensée des autres est une traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre, gymnastique acrobatique où perdre pied est le moindre des risques. (Rouch, 1981)

Histoire de fictions documentaires, la fiction documentaire et l’histoire

La fiction documentaire a, si l’on regarde bien, toujours existé dans l’histoire du cinéma. Dès les débuts les actualités Lumière embellissent le réel, on demande, par exemple, aux ouvriers des usines Lumière de mettre leurs habits du dimanche quand ils sont filmés (Lumière, 1895). De son côté Georges Méliès « enchante la matière » en reconstituant des actualités (1902). Plus tard, les films d’actualité cinématographique (Pathé journal en France ou Paramount Newsreel aux Etats-Unis) proposent avant tout un exercice de montage : douze bobines de 1000 m étaient transformées chaque semaine en film de 300 m pour faire « voir le monde » (Huret, 1984). Dès les années trente, le cinéma expérimental (avec notamment Germaine Dulac en France) se lance ouvertement dans le film montage. A la même époque, Jean Vigo revendique le point de vue documenté.

En revendiquant le point de vue documenté, Jean Vigo met en avant une image montage, une image fiction qui dévoile d’autant plus une réalité qu’elle montre le point de vue du réalisateur de l’image. Les images de Jean Vigo sont présentées comme des démarches personnelles et revendicatrices qui révèlent la force politique du cinéma. L’exemple remarquable de cette proposition est A propos de Nice tourné en 1930, à Nice, avec Boris Kaufman. A propos de Nice dévoile et dénonce la bourgeoisie niçoise toujours en fête qui cache la misère. Vigo filme une image cachée, une image interdite, une image oubliée. Il propose alors un film-discours qui fait voir la société des vaincus. Vigo documente cette société sous la forme d’un poème. Le point de vue documenté décline une première facette de l’idée et la pratique de fiction documentaire. A la suite de Vigo bon nombre de cinéastes investissent ce champ.

Chris Marker, par exemple, réalise un ciné-ma vérité qui va à l’encontre du modèle établi de la télévision prise comme fenêtre sur le monde. Chris Marker travaille la fiction documentaire comme autant de rapport aux faits. Ses films revendiquent la possibilité d’un cinéma dit « direct » qui garde une esthétique forte. L’esthétique, dans ce cas, montre la présence du réalisateur, ses choix, ses cadrages, ses montages. Chris Marker organise un cinéma direct qui ne prétend pas à une vérité mais à sa vérité. La fiction offre alors un regard, une histoire, le montage d’un imaginaire mental comme dans La Jetée (1962). Le documentaire propose une trace, des documents qui seront subversifs par les champs de vision qu’ils ouvrent mais aussi par le champ de réflexion qu’ils laissent comme dans Le fond de l’air est rouge (1977). Chris Marker pratique la fiction documentaire en ouvrant une zone d’échange, un échange nécessaire entre le réalisateur et le récepteur de ces images-récits. Marker insiste beaucoup sur le passage de ses propres images à celles de celui qui les reçoit. Il décline alors toute l’ambiguïté de la représentation, sa démarche documente le lien qui se crée par et à travers des images.

C’est dans cette démarche, cette recherche qu’entre Jean Rouch par sa pensée sur l’anthropologie visuelle déclinée sous les thèmes d’ethnofiction (avec Moi, un noir (1958) par

exemple) ou de caméra-participante. Jean Rouch propose une caméra « œil et oreille » qui doit passer de mains en mains. Le film devient un lieu de partage parce que la population « cantonnée généralement devant la caméra » passe derrière (Piault, 2004). L’anthropologue n’a plus le monopole de l’observation, lui et la culture dont il dépend passent dans et par le regard de l’autre. C’est toute la leçon de Chronique d’un été (1961), que Jean Rouch réalise avec Edgar Morin, film sur le film en train de se faire (le canevas du film étant simple : demander aux gens : « Etes-vous heureux? »). Film-essai, « film-action » (Piault, 2004) où les protagonistes, agissant dans leur vie même par le film, proposent une histoire en construction. Ce qu’on retrouve également dans Jaguar (1954-1967) où Jean Rouch, suivant trois jeunes nigériens qui traversent le pays à la recherche de travail, leur laissera « définir leur propre scénario et trouver les mots qu’il faut pour narrer leur propre vie à l’écran (Habib et L’Ecuyer, 2004) ». Dans ces trois films, Jean Rouch crée un espace d’échange sur et par les images puisqu’à la fin des films les protagonistes sont invités à commenter les images tournées. Jean Rouch donne ainsi concrètement la parole aux acteurs.

La démarche de fiction documentaire permet ainsi de donner au spectateur la visibilité d’un travail subjectif qui construit l’image-document. Et c’est cet « effet de présence », cette « déflagration de l’être » (Merleau-Ponty, 1964, p.84) que travaille aussi l’idée de fiction documentaire. La fiction documentaire va mettre en avant le récit de la formation d’une image, c’est-à-dire non pas une présentation simple et plane mais une médiation : tout ce qui fait que l’on arrive à un lien. Par cette démarche, l’image devient un lieu de véritable médiation. Jean Vigo, Chris Marker ou Jean Rouch ne présentent pas leurs images comme « ce qui s’est passé », mais comme ce qu’ils ont vécu, des moments de vie à partager, à échanger. Ces cinéastes jouent sur la transformation entre un fait et ce qu'une image en raconte. Jean-Luc Godard ira jusqu’à dire « Je crois que je pars du documentaire pour lui donner la vérité de la fiction. (1985, p.57) » Dans sa forme même l'image confond alors fiction et documentaire. Les deux genres, documentaire et fiction, se construisent l'un avec l'autre pour donner une forme propre à « une mémoire audiovisuelle » (Barlet, 2002). Une mémoire naissant par des images qui donnent à voir leur forme même, leur composition, décomposée et, de ce fait, expliquée par les regards complémentaires de la fiction sur le documentaire et du documentaire sur la fiction. Et cette idée d’une mémoire en construction paraît, aujourd’hui plus que jamais, essentielle à réaliser, à l’heure où les sociétés occidentales se forgent sur de l’idéal du direct.

L’enjeu mémoriel de la fiction documentaire

Nos sociétés occidentales contemporaines se construisent sur une multitude de traces : des traces directes, des documents immédiats, une information instantanée. Les technologies audiovisuelles actuelles permettent en effet une accumulation de traces, de témoignages vivants, textuels ou visuels, tous plus éphémères les uns que les autres. Cette accumulation semble combler au quotidien la peur fondamentale de l’oubli. Mais cette démarche, ancrée dans le présent, peut-elle dépasser le court terme? Aujourd’hui, dans le monde occidental, chacun peut faire de l’image sur tout et tous, tout le temps. Cela crée une situation rhizomique, où chaque image en chasse et cache une autre, portée par des technologies audiovisuelles qui font qu’une image captée, s’expose et se diffuse dans l’instant même de sa création. L’ensemble construit l’idée d’une image directe. L’image directe présente une mémoire par citation qui rend difficile toute synthèse autour d’un événement. Pour Bernard Stiegler (2001), le désir archaïque et universel de fabuler pour « faire » histoire, reposant sur la volonté profonde de l’être humain de « faire le lien » (p.29) entre deux générations, a été complètement investi et soumis à ce qu’Adorno et Horkheimer ont nommé « les Industries culturelles » (1974). De ce fait, « ce désir est à présent tellement soumis aux conditions de

développement des industries de la transmission, …, que l’on peut s’interroger sur la pérennité de la possibilité même de transmettre, du moins comme acte d’un héritage, effectivité d’une liaison et énonciation d’une filiation entre générations (Stiegler, 2001, p.29) ». Nous construisons finalement une mémoire qui se décline au présent, une mémoire en perpétuelle présentation. Les technologies contemporaines créeraient une « mémoire instant » reposant sur des supports de mémoire qui nous poussent à accumuler et non plus à transmettre (Stiegler, 1996).

Dans cette perspective, l’enjeu de penser la fiction documentaire tourne autour de la formation de la mémoire collective. La mémoire collective dépend de la capacité de chacun à créer un temps de fiction, plus exactement de fictionalisation, des faits et des pensées qui nous traversent au quotidien. Paul Ricoeur (1985) expose ainsi le nécessaire « entrecroisement de l’histoire et de la fiction » (p. 329). Cet entrecroisement permet « la refiguration effective du temps, devenu ainsi temps humain » (p.329). La mémoire devient alors l’acte de fiction qui va avant tout proposer le dévoilement d’un travail subjectif d’une proposition de vision, de compréhension du monde. « La mémoire est œuvre de fiction (Rancière, 1999, p.37) ».

Une mémoire, c’est un certain ensemble, un certain arrangement de signes, des traces, de monuments. Le tombeau par excellence, la Grande Pyramide, ne garde pas la mémoire de Chéops. Il est cette mémoire (Rancière, 1999, p.36).

Ainsi les traces accumulées au quotidien ne vont pas forcément constituer des documents mémoriels. Entre une trace et un document, il faut nécessairement qu’il y ait un cheminement qui transforme cette trace pour la faire lire et comprendre de tous, ou tout du moins du plus grand nombre. Il faut qu’il y ait une démarche de fiction documentaire, nommée par Rancière « fiction de mémoire », pour transformer ces traces en mémoire.

Le présent perpétuellement présenté semble effacer quotidiennement la possibilité de créer un passé pensé de notre société. Face au règne de l’auto présentation de l’information, la mémoire ne peut se construire que par la monstration du manque ou du trop plein d’information. Si « la mémoire est œuvre de fiction » il semble de plus en plus difficile aujourd’hui de créer un espace et un temps de fictionalisation dans ce flux d’images vécu comme la trace d’un présent présenté et sitôt oublié. C’est dans ce contexte que la fiction documentaire peut constituer un véritable espace de mémoire. Comme le résume Jean-Rouch dans un entretien avec Olivier Barlet : « Face au monde actuel on ne peut que chercher à être présent » (2002). C’est cette présence que travaille la démarche de fiction documentaire, c’est cette présence, que cherche Jean Rouch en construisant « une vérité » entre documentaire et fiction, « une vérité propre au cinéma » (Costa, 2000), celle du film en train de se faire, de l’histoire en train de s’écrire. Le cinéma documentaire, « délesté par sa vocation même au « réel » des normes classiques de la convenance et de la vraisemblance» (Rancière, 1999, p.40) peut ainsi devenir le lieu même de mémoire en cassant toute linéarité possible à l’histoire racontée et l’Histoire présentée. Ainsi, selon Rancière, le cinéma documentaire constitue « un autre mode de fiction cinématographique » (p.38) pour contrer le règne du présent de l’information et proposer une nécessaire fiction documentaire, une fiction de mémoire.

Références

- Adorno, T.W. et Horkheimer (1974). La production industrielle des biens culturels. La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques. Paris : Gallimard.

- Costa, R. (2000). « L’autre face du miroir, Jean Rouch et l’autre ». Consulté sur Internet le 19 mars 2009 à l’adresse : http://rcfilms.com.sapo.pt/miroir.htm.

- Barlet, O. (2002). « La mémoire est audiovisuelle. Entretien d’Olivier Barlet avec Jean Rouch ». Consulté sur Internet le 19 mars 2009 à l’adresse : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=2129.

- Godard, J-L. (1985). Godard par Godard. Les années Karina (1960-1967). Paris : édition de l'étoile, les cahiers du cinéma.

- Habib, A. et L’Ecuyer, F. (2004). « Parcours d’un ethno-cinéaste ». Hors-Champs. Consulté sur Internet le 19 mars 2009 à l’adresse : http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article159&var_recherche=Jean%20Rouch.

- Huret, M. (1984) Ciné Actualités. Histoire de la presse filmée 1895-1980. Paris, Henri Veyrier.

- Lumière, A. et Lumière L. (1895). Le Débarquement des congressistes pour le congrès des photographes à Neuville-sur-Saône. [Film]. Lyon.

- Marker, C. (1962). La Jetée. [Film]. Paris. - Marker, C. (1977). Le Fond de l’air est rouge. [Film]. Paris. - Matisse, H. (1972). Notes d’un peintre. Ecrits et propos sur l’art. Paris : Hermann. - Méliés, G. (1902). Le Couronnement d'Édouard VII. [Film]. Westminster. - Merleau-Ponty, M. (1964). L’œil et l’esprit. Paris : nrf, Gallimard. - Piault, M-H. (2004). « Un cinéma en travail ? Quelques réflexions sur l’entreprise

imagétique à partir du film de Jean Rouch et Edgar Morin : Chronique d’un Été. » Consulté sur Internet le 18 mars 2009 à l’adresse : http://www.comite-film-ethno.net/gazetarch/un-cinema-en-travail.html

- Rancière, J. (1999). « La Fiction de mémoire. Á propos du Tombeau d’Alexandre ». Trafic, 29 : 36-47.

- Ricoeur, P. (1985). Temps et récit. Le Temps raconté. Paris : éditions du Seuil. - Rouch, J. (1958). Moi, un noir. [Film]. Paris. - Rouch, J. (1961). Chronique d’un été. [Film].Paris. - Rouch, J. (1954-1967). Jaguar. [Film].Paris. - Rouch, J. (1981). Lettre. Dans Gallet, P-E. (Dir) Jean Rouch, une rétrospective. Paris :

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