PIÈCES EN RÉ MINEUR Livre II, Suite n° 1 (1701)

Prélude. LentementLa Folette. GaySarabande Ballet en rondeau

PIÈCES EN SOL MAJEUR Livre V, Suite n° 6 (1725)

Prélude (ESTIENNE LE MOINE, C. 1640-1715/16)Prélude Allemande La FièreMenuet2e MenuetRondeau Le Troilleur. GracieusementLe Petit Badinage. LegerementSarabande La Désolée (Livre II, Suite n° 4) Gigue La Précieuse. Très gayChaconne en rondeau (Livre II, Suite n° 4)

1.2.3.4.

5.6.7.8. 9.

10.11.12.13.14.

2:141:283:114:54

1:351:581:270:481:093:511:323:242:064:44

IMAGESMARIN MARAIS

(1656-1728)

MUSIC FOR VIOLA DA GAMBA AND THEORBO

MUSIK FÜR VIOLA DA GAMBA UND THEORBE

PIÈCES POUR VIOLE DE GAMBE ET THÉORBE

PIÈCES EN MI MINEUR Livre V, Suite n° 7

Prélude (ROBERT DE VISÉE, C. 1660-C. 1732)PréludeLa Simplicité paysane. Gay. Et douxResveries mesplaiziennesLes Amusements

PIÈCES EN DO MAJEUR

Prélude (ROBERT DE VISÉE)Muzette (Livre IV, Suite d'un goût étranger, 1717)

PIÈCES EN FA MAJEUR Livre III, Suite n° 3 (1711)

Prélude L'Arabesque. Legerement (Livre IV, Suite d'un goût étranger)SarabandeRondeauChaconne

TOTAL

15.16.17.18.19.

20.21.

22.23.24.25.26.

1:022:091:064:361:56

1:003:56

2:303:303:072:443:32

66:05

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MIENEKE VAN DER VELDEN

viola da gamba

Antoine Despont, Paris 1617(bow: Luis Emilio Rodriguez Carrington, The Hague 2005)

MIENEKE VAN DER VELDEN studied viola da gamba with Wieland Kuijken at the Royal Conservatoire in The Hague, and was awarded the soloist diploma in 1988. One of northern Europe's leading players, she has been invited to play at various festivals in the Netherlands and across Europe, in a wide range of chamber-music en-sembles as well as a soloist in renowned ensembles such as the Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs), Collegium Vocale (Philippe Herreweghe), Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), the Netherlands Bach Society (Jos van Veldhoven) and Cantus Cölln (Konrad Junghänel). She plays music ranging from the French viola da gamba repertoire, and 17th century English music, to Bach's obbligato solo arias. Mieneke van der Velden has recorded three discs with the Dutch label Channel Classics, and four for Ramée, including with her ensemble L'Armonia Sonora, all of which have been enthusiastically received. She cur-rently teaches viola da gamba at the Amsterdam Sweelinck Conservatoire and at the Royal Conservatoire in The Hague, where she has instituted a consort-tradition, together with the recorder-, lute- and singing-departments.

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MIENEKE VAN DER VELDEN studierte Viola da gamba bei Wieland Kuijken am Königlichen Konservatorium in Den Haag und schloss ihre Studien 1988 mit dem Solistendiplom ab. Sie ist eine der meistgefragten Gambi-stinnen in Nord-Europa und erhält neben vielen Verpfl ichtungen im kammermusikalischen Bereich regelmäßig Einladungen als Solistin vom Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs), Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe), von Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), von der Nieder-ländischen Bach-Vereinigung und von Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Ihr Repertoire umfasst französische Werke und die großen Solo-Arien der Vokalwerke Johann Sebastian Bachs, sowie das englische Repertoire des 17. Jahrhunderts. Die Gambistin hat bislang drei CDs für Channel Classics eingespielt und, u.a. zusammen mit ihrem Ensemble L'Armonia Sonora, vier weitere für Ramée, die von der Kritik vielbeachtet wurden. Mieneke van der Velden ist Professorin für Viola da gamba am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam sowie am Kö-niglichen Konservatorium in Den Haag, wo sie in Zusammenarbeit mit den Blockfl öten-, Lauten- und Gesangs-Abteilungen eine Consort-Tradition gegründet hat.

MIENEKE VAN DER VELDEN étudie la viole de gambe avec Wieland Kuijken au Conservatoire royal de La Haye et obtient le diplôme de soliste en 1988. Gambiste parmi les plus remarquées de l'Europe du Nord, elle participe à de nombreux festivals en Hollande et dans l'Europe entière et, parallèlement à une pratique de musique de chambre approfondie, elle apparaît régulièrement comme soliste dans des ensembles très réputés tels que l'Ams-terdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), le Concerto Vocale (René Jacobs), le Collegium Vocale (Philippe Herreweghe), les Talens Lyriques (Christophe Rousset), la Nederlandse Bachvereniging (Jos van Veldhoven) ou Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Son répertoire s'étend de la musique française pour viole de gambe aux airs solos de la musique vocale de Johann Sebastian Bach en passant par les pièces anglaises du XVIIe siècle. Elle a réalisé trois enregistrements pour le label hollandais Channel Classics et quatre pour le label Ramée, entre autres avec son ensemble L'Armonia Sonora, tous salués par la critique. Mieneke van der Velden est professeur de viole de gambe au Conservatoire d'Amsterdam et au Conservatoire royal de La Haye, où elle a fondé une tradition de consort avec les classes de fl ûte à bec, de luth et de chant.

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FRED JACOBS

French theorbo

Michael Lowe, 2004 (gut-strung)

FRED JACOBS studied lute and theorbo with Anthony Bailes at the Sweelinck Conservatoire in Amsterdam. In 1985 he co-founded The Locke Consort, widely praised for their interpretations and recordings of 17th-century English chamber music. He is a member of the Gabrieli Consort & Players, The Parley of Instruments, the Ba-roque Orchestra of the Netherlands Bach Society and the Monteverdi Continuo-ensemble of the Bavarian State Opera. Fred Jacobs is a regular accompanist of many distinguished singers, such as Charles Daniels, Michael Chance and Maarten Koningsberger. With Johannette Zomer he has recorded a series of programmes devoted to 17th-century monody, for which his research has unveiled many hidden treasures (Channel Classics). Over the years Fred has been a guest at many of the major early music festivals in Europe and the United States. He performs in opera productions in London, Paris, Munich, Amsterdam, Vienna and Florence, and has worked

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with conductors such as Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Ivor Bolton, Andrew Parrott, Marc Minkowski and Richard Egarr. With Emma Kirkby, Johannette Zomer and Maarten Koningsberger he runs workshops on the English lute song, and the French Air de Cour. Since 1995 he has been teaching lute and theorbo at the Amsterdam Conservatoire.

FRED JACOBS studierte Laute und Theorbe bei Anthony Bailes am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam. 1985 war er Mitbegründer des Locke Consort, welches sich mit seinen Interpretationen und Einspielungen von englischer Kammermusik des 17. Jahrhunderts einen Namen gemacht hat. Er ist Mitglied verschiedener Ensembles wie The Gabrieli Consort & Players, The Parley of Instruments, des Barockorchesters der Niederländischen Bach-Vereinigung und des Monteverdi Continuo-Ensembles der Bayerischen Staatsoper. Fred Jacobs begleitet regel-mäßig hervorragende Sänger wie Charles Daniels, Michael Chance und Maarten Koningsberger. Mit Johannette Zomer nahm er bei Channel Classics eine ganze Reihe CDs auf, die zahlreiche verborgene Schätze der Liedkunst des 17. Jahrhunderts ans Licht brachten. Fred Jacobs gastierte auf den wichtigsten Festivals für Alte Musik in Eur-opa und den Vereinigten Staaten. Er wirkt an Opernproduktionen in London, Paris, München, Amsterdam, Wien und Florenz mit und hat mit Dirigenten wie Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Andrew Parrott, Marc Minkowski, Ivor Bolton und Richard Egarr gearbeitet. Gemeinsam mit Emma Kirkby, Johannette Zomer und Maarten Koningsberger gibt er Seminare und Meisterkurse zum englischen Lautenlied und zum französischen Air de cour. Seit 1995 lehrt Fred Jacobs Laute und Theorbe am Amsterdamer Konservatorium.

FRED JACOBS étudie le luth et le théorbe avec Anthony Bailes au Conservatoire Sweelinck d'Amsterdam. En 1985, il participe à la fondation du Locke Consort, dont les interprétations et les enregistrements de la musique de chambre anglaise du XVIIe siècle sont largement remarqués. Il est membre du Gabrieli Consort & Players, du Par-ley of Instruments, de la Nederlandse Bachvereniging et de l'ensemble de continuo Monteverdi de l'Opéra d'État de Bavière. Fred Jacobs est l'accompagnateur attitré de nombreux chanteurs éminents, dont Charles Daniels, Michael Chance et Maarten Koningsberger. Avec Johannette Zomer, il enregistre une série de programmes dédiés à la monodie du XVIIe siècle (Channel Classics), pour lesquels ses recherches ont mis au jour de nombreux trésors cachés. Au fi l des années, Fred Jacobs a été invité par de nombreux festivals de musique ancienne en Europe et aux États-Unis. Il se produit dans des productions d'opéra à Londres, Paris, Munich, Amsterdam, Vienne et Florence et a collaboré avec de nombreux chefs d'orchestre, tels Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Ivor Bolton, Andrew Parrott, Marc Minkowski et Richard Egarr. Avec Emma Kirkby, Johannette Zomer et Maarten Koningsberger, il anime des ateliers autour de la lute song et de l'air de cour français. Depuis 1995, il enseigne le luth et le théorbe au Conservatoire d'Amsterdam.

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IMAGES

Music distinguishes itself from the other arts by its evanescence: as soon as it has been heard, it evapo-rates, leaving no trace other than in the head of its au-ditors. Antoine Watteau (1684-1721), the most musi-cal of the painters of his time, practised his art in the same way: of the moment. The softness of the colours, the fragility of the light, the delicacy of the lines, the airiness of the spaces, all is ephemeral and fl eeting. The celebrated Pèlerinage à l'Isle de Cithère (Pilgrimage to the Isle of Cythera) accepted into the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1717, brought to its mak-er the title of 'Peintre des fêtes galantes' (Painter of Gal-lant Festivities). It is this sprit that seems to inhabit the viola da gamba works of Marin Marais.

This canvas, later retitled Embarkation for Cy-thera, is an invitation to a voyage, to the exotic, to the exploration of new territory. And it is love, above all, that is the matter: on the Greek island is a temple dedi-cated to Aphrodite, whom the lovers come to worship. They have as their setting a seemingly untamed Na-ture, but one skillfuly arranged for man's pleasure. No reckless sensuality here, no extravagance that might threaten the fragile equilibrium of a society based on pleasantry and humour. Galer means nothing more than to amuse oneself, and Antoine Furetière's Dic-tionnaire universel of 1690 defi nes Fête galante simply as a festivity of decent people. Time is only an instant, the world in unstable equilibrium. And yet this vision

seems also to contain a hint of melancholy. The sub-jects of the idyll are not new, insofar as they are remi-niscent of the Pastoral, inherited from antiquity: a bu-colic tableau where pleasure is taken in a setting where shepherds and shepherdesses live out their amours. The Précieuses who Molière ridicules, gathered in the literary salon of the Rambouillet Hotel, and later chez Madamoiselle de Scudéry, strove to defend in the 17th century an idealised vision of love, and of high so-ciety. Reading Michel de Montaigne, it becomes even clearer how this perception is steeped in nostalgia for a supposed paradise lost, for a Nature that Civilisation has corrupted. What is the Noble Savage if not man in perfect harmony with the earth, by nature open and honest? The Peasant, like the Child, is that which comes closest in modern society to this philosophical ideal. Simplicity is held aloft as the greatest virtue; sci-ence and bookish wisdom seem nothing more than meaningless diversions. This spirit serves the aspira-tions of the ruling class during the regency of Philippe d'Orléans. And it is for this same public that Marin Marais wrote his viola da gamba music, undergoing an audible evolution toward a galant style! Wasn't it this illustrious composer himself who beat time dur-ing the performances of André Campra's opera-ballet L'Europe galante in October, 1697?

The viola da gamba – the source of such concern for Marin Marais – originates in a late 15th-century amalgamation of the Spanish vihuela de mano, which gave it its tuning and frets, and the vihuela de arco, from which came the use of the bow. The fi nal form

of the instrument was the 16th-century Italian viola da gamba, itself inspired by the viola da braccio. The Italian repertoire of ricercari, canzoni and fantasie was intended for formations that brought together the instruments of this family, and found particularly fer-tile ground in England for development: the consort tradition there, coupled over time with a more vir-tuoso, solistic technique, was often expressed through improvisation of diminutions on a basso-ostinato, known as Divisions upon a Ground. In turn, the Eng-lish practice spread throughout continental Europe. André Maugars (c. 1580-1645), who worked at the court of James I in the 1620s, disseminated a taste for the viol throughout France, which subsequently produced a certain Nicolas Hotman (c. 1610-1663), teacher of Sainte-Colombe and De Machy, attributed with the fi rst French publication, in 1685, of a collec-tion of Pieces for the Viol. The period of French leader-ship in viol music, stretching from 1675 to 1760, had begun. Marin Marais, as the most prolifi c publisher, was the leading fi gure of this school, followed by François Couperin (published in 1728), Joseph Bo-din de Boismortier (1730), Jean Cappus (1730), Louis de Caix d'Hervelois (1731 and 1740), Roland Marais (1735, 1738 and 1748), Charles Dollé (1737), and An-toine Forqueray (posthumously in 1747). The delicacy and refi nement of the viol's sound had always been preferred to that of the violin, generally considered an instrument "which is used for dancing … by those who live by their labour" (Philibert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556). Despite its late adoption in France – during the second half of the 17th century – it benefi ted

from a persistent mistrust of the violin, promoted par-ticularly by the arrival of Lully at the French court. The seven-stringed instrument, nevertheless, fi nished by succumbing to the competition from the instruments of the violin family, especially the cello, with its more powerful sonority, so suitable for a supporting con-tinuo role. With the viol itself, an immense repertoire sank into oblivion.

Marin Marais' success with the viol was not due to his genius alone: the ground in front of him had been well prepared. The instrument itself, of an imposing size, with only 5 strings, and limited to an accompa-niment role in the 16th century, had been reduced in size by the English to facilitate the solistic playing style required for the playing of divisions. Marin Mersenne attributed the addition of a sixth string to Jacques Mauduit in about 1600, but the main improvements to the instrument were made by the French during the second half of the century: a slight backwards tilting and narrowing of the neck in order to further favour virtuosity. Jean de Sainte-Colombe, according to Jean Rousseau in his Traité de la Viole (1687), added a sev-enth string, adopted wound strings (at least for the lowest two or three), and modifi ed the position of the thumb on the neck, opposing it to the middle fi nger rather than the index, thus differentiating viol tech-nique from that of the lute, a move which caused fi erce controversies at the time, but had been widely adopted by the 18th century. From then on, the viol was able to develop a technique less strictly chordal than that of its plucked counterpart.

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The privileged position the viol enjoyed at the end of the 17th century was also due to the popularity it had gained at court. The renown of the house concerts or-ganised and hosted by Sainte-Colombe, as well as the performance of brilliant players such as Nicolas Hot-man within the private circles of Pierre Chabanceau de La Barre, organist to the King, all helped further the instrument's cause. Moreover, the partnership that the viol maintained with the lute helps explain its success: both instruments had a fretted neck, and they shared a similar technique, explaining why lutenists very often also became viol-players, permitting the viol to benefi t vicariously from the high esteem in which its counter-part was held at court. Estienne Le Moine and Robert de Visée both played theorbo and viol, and they joined Marin Marais as members of The King's Chamber Music in 1680. Eight pieces by Le Moine have come down to us in manuscript form. We know about de Visée that he regularly played the guitar in front of the King (although he would offi cially become his teacher only in 1719), and that he published two collections of pieces for guittarre dedicated to the monarch, in 1682 and 1686, as well as a volume of Pièces de théorbe et de luth in 1716. The large number of pieces surviv-ing in manuscript testify to the interest that his con-temporaries had in his work. De Visée is particularly known for his arrangements for theorbo and lute of works by Lully, Forqueray and Marais, with whom he also shared an unconditional attachment to the French aesthetic. All three of the Préludes played on theorbo that appear on this recording come from a manuscript conserved in the National Library in Paris.

The instrument played by Fred Jacobs, built in 2004 by Michael Lowe solely on the basis of iconographical sources – not a single instrument has survived from that epoch – must serve as a representative of the large French theorbo characteristic of the second half of the 17th century.

It's impossible to ignore the importance assumed by dance at the court of the Sun King. At the end of the Grand Siècle, dance was no longer a harmless diver-sion indulged in by carefree courtesans, but a veritable ceremony in celebration of the absolute power enjoyed by the head of state. Within this framework, dance dis-played in particular the court-leaders' mastery of the rules of etiquette and propriety. It is thus entirely un-surprising that the suite of dance-movements occupied a central place within 17th-century French instrumen-tal repertoire. Grouped together by tonality, it is not unusual for a single suite to contain multiple dances of the same type, and it was up to the performer to make his own choice, selecting those versions he found best suited his overall purpose. Nevertheless, Marin Marais showed little resistance to contemporary evolution, where the suites constituent dances succumbed over time to the increasing importance of character-pieces. Thus, Marais' suites are never designed for dancing. The King had not taken part in public dancing since Le Bourgeois gentilhomme in 1670: these works served from then on another purpose, that of moving and ravishing the senses, in the quietly elegant ambience of intimate circles.

Was Marais really the radical anti-Italianist that his reputation would have us believe? He certainly never consented to compose a da capo aria, and for-mally forbade his students to play sonatas, but doesn't the composition of 32 couplets de folies with which he ends the fi rst suite of his 1701 Livre II, on a theme used a year previously by Corelli in his Opus 5, betray a cere-tain receptivity to latin charms and an attempt at an overture towards his public? He remains, nevertheless, fundamentally attached to the French aesthetic, with its essential characteristic of idiomatic writing for the viol: no other instrument can reproduce the spirit of this music better. At the very heart of this art is mas-tery of the bow, for only the bow itself, Jean-Baptiste Forqueray tells us in a letter he addressed in 1767 to Prince Frederick William of Prussia, "can express the passions, it is the bow that stirs the spirit [… ] and gives character to all music". The technique so characteris-tic of Marais, is summed up by Hubert Leblanc in his celebrated Défense de la basse de viole contre les entre-prises du violon et les prétentions du violoncel (Defence of the Bass Viol against the Efforts of the Violin and the Pretensions of the Cello) of 1740, as a 'tick-tock' manner of playing, of "lifted bow-strokes, with all the lightness that recalls so well the pluck of the Lute and Guitar", a technique that he contrasts with the Italian manner where one pulls and pushes the bow "without perceiving the change", favouring the progress of the melodic line in an uninterrupted fashion. The melody is a result, in Marais' case, of the resonance produced by the attack of the notes, of the importance given to the use of open strings and harmonics. A whole arsenal

of different bow-strokes, detailed in the preface to his publications, are presented to arm he who would do justice to this music: the sec (dry), the lié (tied), the tapé (hit), the portato, the tremolo, the enfl é and the exprimé (different types of swells), and so forth. We won't go into the techniques for the left hand, but it goes with-out saying that its role is no less essential, particularly in the realisation of ornaments. Because the viol has its own particular delights that precisely refl ect all a player's delicacy, Marais expends a great deal of effort in detailing and explaining them: tremblement (trill), batement or pincé (mordent), tenüe (keeping the fi n-ger on the string), port de voix (appoggiatura) etc. He also mentions some which should not be overused: the coulé de doigt, a rising glissando that should only be effected across a semitone, and the fl attement or verre cassé ('cracked glass'), a kind of vibrato produced with two fi ngers.

The pieces that didn't belong to the dance suite proper, whether inserted between the usual move-ments or added at the end, could be popular dances (bransles, boureés), more aristocratic dances (gavottes, minuets), cyclical pieces either with a recurring refrain, or built on a repeating bass-line (rondos, chaconnes), or, above all, the character-pieces. The titles of pieces in this latter category often seem more suggestive than strictly descriptive. Marais clearly emancipates himself from the Lullian tradition of subjugating music to text, according the music a new autonomy, and increasing its emotional power. Certainly, the bourdon-style bass makes the appearance of a Muzette immediately per-

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ceptible, but how can we explain the choice of G major for a Désolée, or of E minor for an Amusements? The titles are given chiefl y as a response to the taste of the times: the peasant and the playful are the key characters here, in a game that opposes Nature against Culture.

The Tempête in Alcyone (1706) and the Tremble-ment de terre in Sémélé (1709) are not the only star-tling pieces Marais composed for his instrument: some of the Bourrasques (in Volumes II and III), and a Tourbillon (Volume IV), shake up his viol suites as well. Raw nature is evoked through musical represen-tation of the violence of which it is capable. Yet, once domesticated, it lends itself admirably as a framework for a most enviable human existence. The Troilleur (the Milker) seems to have no purpose other than milking cows. The Muzette represents well this little bagpipe with its ironic intention, used in France since the end of the 16th century, especially in the ballets presented at the court of Henry III, Henry IV and Louis XIII: it was employed since its fi rst appearance above all in pasto-ral scenes to illustrate the countryside, the peasant life and folk-dances. In opposition to this Simplicité pay-sane ('bucolic simplicity') is a whole gallery of portray-als, embracing the multiple forms that the individual within society could assume. Besides the joking, agree-able, lively, prancing, childlike, dreamy, sparkling, fl at-tering, pithy, graceful, magnifi cent, superb, bizarre and even asthmatic that appear in Marais' volumes of viol pieces, we can also fi nd pieces with titles such as Fière (proud), Précieuse (precious) or Désolée (disconsolate) which need no commentary, even though the latter

may be more affl icted than we might think: "ravaged, ruined, weighed down by pain", as the Dictionnaire de Trévoux (1704) defi nes it. The Arabesque, "in the manner of the Arabs", as César-Pierre Richelet's 1680 Dictionnaire françois explains, assumes the appearance of an richly ornamented rondo. Marais also permits himself to vary the refrain, noting that "one may per-haps fi nd some of them very diffi cult", but adding, in order not to frighten his readers, that "one may in that case omit them, and substitute them with those judged more suited to one's capabilities". The Folette (the scat-terbrained) is designed to characterise someone who is "a little crazed, and amuses oneself with fun and little jokes" (Trévoux). The society that the composer de-picts is presented in a very playful and innocent light: one of repeated Amusements, with love never far away. "There is nothing more pleasant than light-hearted love" Furetière tells us, explaining that badinage is a naturally childlike, "playful" and "scarcely serious" disposition. We don't know exactly what the intended sense of Resveries mesplaiziennes is, but the relatively slow music breathes sadness and nostalgia. Here we can clearly see a musician faced with the same public as the painter, his contemporary, with whom we began this essay. It seems that Marin Marais was the unsurpassed master of the viol, and his obituary that appeared in the Mercure de France in September 1728, full of praise for his compositional talent, reminds us that he is the com-poser whose passing "all viol players infi nitely regret".

Gustave BoisdhouxTranslation: Will Wroth

THE FRENCH THEORBO

Modern theorbos, a familiar sight in perform-ances of baroque music, are usually based on Italian prototypes, having very long bass strings and elon-gated bodies with backs much fl attened in section and constructed from many narrow ribs. French theorbos displayed a number of different characteristics, some of which appear as early as 1636 in an illustration in Mersenne's Harmonie universelle. These instruments had bodies with fewer ribs and a shape more closely resembling the full-depth lutes of c. 1600. It is possi-ble, given the French predilection for old Italian lutes, that these theorbos made use of the bodies of old Ital-ian bass-lutes. The rose was positioned higher in the soundboard, implying a later style of soundboard

barring. The bass strings were proportionately shorter than those on the Italian theorbo; the lower pegbox, its back often fi lled by a panel of perforated decoration, was usually longer than required by the six tuning-pegs of the fi ngerboard strings. The upper pegbox curved backwards and often ended in a scroll. We are fortunate that the iconography of the French theorbo is remarkably consistent, as no example of the large theorbo has survived. One of the later small theorbos (tuned a fourth higher) is extant, itself converted from an Italian lute of 1592. I have, therefore, used this in-strument, as well as iconographical sources, to create what, I hope, may be typical of the large French theorbo of the second half of the seventeenth century.

Michael Lowe

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IMAGES

Die Musik unterscheidet sich von den anderen Künsten durch ihre Vergänglichkeit: kaum erklungen, verschwindet sie und hinterlässt ihre Spur nur in den Köpfen derer, die sie vernommen haben. Antoine Wat-teau (1684-1721), der musikalischste unter den Malern seiner Zeit, betrieb eben jene Kunst des Augenblicks. Die zarte Farbigkeit, die Fragilität des Lichts, die feine Zeich-nung, die Leichtigkeit der Dinge – all dies ist fl üchtig und vergänglich. Sein berühmtes Gemälde Pèlerinage à l'Isle de Cithère (Pilgerfahrt zur Insel Kythera) – sein Aufnah-mebild für die Königliche Akademie für Malerei und Skulptur im Jahre 1717 – verlieh ihm den Ruf eines Ma-lers der sogenannten »Fêtes galantes«. Eben dieser Geist beseelt auch das Gambenwerk Marin Marais'.

Watteaus Gemälde, später umbenannt in Embar-quement (Einschiffung) lädt den Betrachter ein zur Reise, zur Erkundung einer anderen, exotischen Welt. Doch vor allem geht es um die Liebe: auf der griechischen In-sel befand sich ein der Aphrodite geweihter Tempel, zu dem die Liebenden pilgerten. Eine scheinbar wilde, tat-sächlich jedoch kunstvoll zum Vergnügen der Menschen gestaltete Natur ist der Schauplatz der Liebeleien. Keine kühne Sinnlichkeit, keine Exzesse erschüttern das fragile Gleichgewicht der zu Scherz und Neckerei aufgelegten Gesellschaft. »Galer« bedeutet nichts anderes als sich zu »amüsieren«, und in der Defi nition des Dictionnaire uni-versel von Antoine Furetière (1690) ist die »Fête galante« nichts anderes als die »Lustbarkeit ehrbarer Menschen«.

Die Zeit ist nur ein Moment, die Welt in vorübergehen-der Balance. Dieser Vorstellung haftet auch ein Hauch von Melancholie an. Der Schauplatz des Idylls ist nicht neu, man denke nur an die aus der Antike überkomme-ne Pastorale und die bukolische Landschaft, in welche der Liebesreigen der Schäfer und Schäferinnen gerne versetzt wird. Die von Molière belächelten »Preziösen« des 17. Jahrhunderts, die sich im literarischen Salon des Hôtel de Rambouillet oder später in jenem der Made-moiselle de Scudéry versammelten, verteidigten ihre idealisierte Sicht auf die Liebe und die mondäne Gesell-schaft. Liest man Michel de Montaigne, begreift man, wie sehr diese Wahrnehmung von der Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies geprägt war, nach einer von der Zivi-lisation noch nicht versehrten Natur. Was war der »gute Wilde« denn anderes als die vollendete Verbindung des Menschen mit der Erde, ehrlich und frei? Der Bauer und das Kind kamen in der modernen Gesellschaft diesem philosophischen Ideal am nächsten. Die Natürlichkeit wurde zur höchsten Tugend erhoben, Wissenschaft und Gelehrsamkeit führten scheinbar auf unnütze Abwege. Dieser Zeitgeist entsprach ganz den Bestrebungen der herrschenden Klasse unter der Régence des Herzogs Philippe von Orléans. Genau dies war das Publikum, an das sich Marin Marais Gambenstücke richteten, so versteht sich seine Hinwendung zum galanten Stil von selbst. Und war es nicht dieser berühmte Komponist, der zur Uraufführung des Opéra-ballet L'Europe galante von André Campra im Oktober 1697 den Takt schlug?

Die von Marin Marais so geschätzte Viola da gamba kam Ende des 15. Jahrhunderts in Spanien auf und ist

eine Kreuzung aus der vihuela de mano, welche für die Stimmung und die Bünde Pate stand, und der vihuela de arco, von der sie hauptsächlich das Bogenspiel über-nahm. Seine endgültige Form fi ndet das Instrument in der italienischen viola da gamba des 16. Jahrhunderts, welche sich wiederum an der viola da braccio orientier-te. Das italienische Repertoire der ricercari, canzoni und fantasie richtete sich an Ensembles aus dieser Instru-mentenfamilie und fand in England einen besonders fruchtbaren Boden für seine Entfaltung: gleichzeitig zur Consort-Praxis entwickelte sich dort allmählich ein virtu-oserer, solistischer Stil, der häufi g auf der Improvisation von Diminutionen auf Ostinato-Bässen (Division upon a Ground) beruhte. Von England strahlte diese Entwick-lung nun über den gesamten europäischen Kontinent aus. André Maugars (ca. 1580-1645), der in den 1620er Jahren am Hof Jacobs I. gearbeitet hatte, verbreitete die-se Vorliebe für die Gambe in Frankreich, dort wurde sie weitergetragen von Nicolas Hotman (ca. 1610-1663), dem Lehrer solch berühmter Gambisten wie Sainte-Colombe und De Machy. Letztgenanntem wird die erste französische Veröffentlichung eines Bandes mit Gam-benstücken (Pièces de Violle, 1685) zugeschrieben. In der Zeit von 1675 bis 1760 wurde die französische Gamben-schule richtungsweisend, angeführt von Marin Marais mit der größten Zahl an Veröffentlichungen, gefolgt von François Couperin (1728), Joseph Bodin de Boismortier (1730), Jean Cappus (1730), Louis de Caix d'Hervelois (1731 und 1740), Roland Marais (1735, 1738 und 1748), Charles Dollé (1737) und Antoine Forqueray (posthum 1747). Von Beginn an zog man die Gambe aufgrund ih-res feinen und erlesenen Klangs der Violine vor, welche

gemeinhin als ein Instrument betrachtet wurde, »mit welchem man zum Tanz aufspielt [...], und das von jenen genutzt wird, die ihr Brot damit verdienen« (Philibert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556). So profi tierte die Gambe, die verhältnismäßig spät in Frankreich aufkam, vom anhaltenden Misstrauen gegenüber der Violine, obgleich diese durch Lullys Wirken bei Hofe begünstigt wurde. Im 18. Jahrhundert jedoch unterlag das siebensei-tige Instrument der Konkurrenz der Violinenfamilie, vor allem des Violoncellos, welches den Instrumenten, deren Continuo es übernahm, eine klangvollere Unterstützung bot. Zugleich mit der Gambe fi el auch ihr beträchtliches Repertoire der Vergessenheit anheim.

Der Erfolg Marin Marais' gründete nicht allein auf seinem Genie: der Weg war ihm wohl geebnet worden. Das Instrument selbst, im 16. Jahrhundert noch von be-achtlichem Ausmaß, nur über fünf Saiten verfügend und auf die Begleitfunktion beschränkt, wurde von den Eng-ländern auf Proportionen reduziert, die das solistische Spiel mit seiner Technik der division erleichterten. Marin Mersenne schreibt Jacques Mauduit das Hinzufügen ei-ner sechsten Seite um 1600 zu, doch die bedeutsamsten Verbesserungen der Franzosen an der Gambe wurden in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts vorgenommen. Der Hals wurde leicht zurückgeneigt und verjüngt, um noch größere Virtuosität zu ermöglichen. Jean Rousseau zufolge (Traité de la Viole, 1687), fügte Jean de Sainte-Colombe dem Instrument eine siebte Seite hinzu, über-nahm umsponnene Saiten zumindest für die zwei oder drei tiefsten Saiten und veränderte an der Greifhand die Position des Daumens, nun gegenüber dem Mittelfi nger

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anstelle des Zeigefi ngers. Damit unterschied er die Spiel-technik der Gambe von jener der Laute, was zunächst Anlass zu heftigen Debatten lieferte, sich im 18. Jahr-hundert jedoch schließlich durchsetzte. Die Viola da gamba konnte von nun an eine Spieltechnik ausbilden, die weniger ans Akkordspiel gebunden war, als die ihres gezupften Pendants.

Ihre privilegierte Stellung am Ende des 17. Jahrhun-derts verdankte die Gambe auch der Popularität, die sie bei Hofe gewonnen hatte. Das Renommee der bei Sainte-Colombe stattfi ndenden Konzerte sowie die Darbietun-gen brillanter Gambenvirtuosen wie Nicolas Hotman auf den Privatkonzerten des Königlichen Organisten Pierre Chabanceau de La Barre sprachen ebenfalls zugunsten des Instrumentes. Hauptsächlich gründete sich der Erfolg der Gambe jedoch auf ihre enge Verwandtschaft mit der Laute: beide Instrumente verfügen über ein mit Bünden versehenes Griffbrett und erfordern eine ähnliche Spiel-technik, was auch erklärt, dass Lautenisten häufi g auch Gambisten waren. Dadurch profi tierte die Gambe auch von der hohen Wertschätzung, die die Laute bei Hofe ge-noss. Estienne Le Moine und Robert de Visée waren bei-de sowohl Theorbisten als auch Gambisten. 1680 wurden sie als Kammermusiker des Königs Kollegen von Marin Marais. Von ersterem sind uns nur acht handschriftliche Stücke überliefert. Vom zweiten wissen wir hingegen, dass er regelmäßig für den König Gitarre spielte – zu des-sen offi ziellem Gitarrenlehrer er 1719 avancierte – und dass er zwei Bände mit dem Monarchen gewidmeten Gitarrenstücken (1682 und 1686) sowie eine Sammlung von Theorben- und Lautenstücken (1716) herausgab.

Eine große Anzahl von Stücken ist in Handschriften erhalten, was durchaus von dem Interesse zeugt, das die Zeitgenossen seinem Werk entgegenbrachten. Robert de Visée ist vor allem für seine Theorben- und Lautenarran-gements von Werken Lullys, Forquerays sowie Marais' bekannt, deren unverbrüchliche Treue zur französischen Ästhetik er teilte. Die drei auf der Theorbe gespielten Préludes, welche in dieser Aufnahme erklingen, stam-men alle aus einer Handschrift, die in der Bibliothèque nationale in Paris aufbewahrt wird. Das von Fred Jacobs verwendete Instrument – nach rein ikonografi schen Recherchen gebaut, da kein Exemplar aus jener Zeit ist erhalten geblieben ist – steht stellvertretend für die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts charakteristische große französische Theorbe.

Die Bedeutung des Tanzes am Hofe des Sonnen-königs ist weithin bekannt. Doch handelte es sich am Ende des Grand Siècle nicht mehr nur um ein harmlo-ses Vergnügen, dem sich sorglose Höfl inge hingaben, sondern vielmehr um eine regelrechte Zeremonie, die die Allmacht des Staatsoberhauptes zelebrierte. Im Tanz bewiesen die Gäste des Hofes ihre Beherrschung aller Re-geln der Etikette und des Anstands. So erstaunt es nicht, dass die Tanzsuite einen zentralen Platz im französischen Instrumentalrepertoire des 17. Jahrhunderts einnahm. Mit mehreren nach Tonarten gruppierten Stücken ent-halten diese Suiten nicht selten mehrere Tänze des glei-chen Typs. Es war Aufgabe des Interpreten, jene auszu-wählen, die seine Reihe am besten ergänzten. Doch auch Marin Marais widersetzte sich nicht der Entwicklung seiner Zeit: die eigentlich die Suite konstituierenden Tän-

ze verschwanden zunehmend in einer Form, in der die Charakterstücke immer mehr an Bedeutung gewannen. Marais' Tanzsuiten waren indessen niemals wirklich zum Tanzen bestimmt. Im übrigen trat der König seit dem Bourgeois gentilhomme (1670) nicht mehr öffentlich auf. Seitdem dienten diese Werke anderen Zwecken, sie sollten in der gediegenen Atmosphäre intimer Kreise den Zuhörer ergreifen und seine Sinne bezaubern.

War Marais wirklich so anti-italienisch, wie ihm nachgesagt wurde? Gewiss hatte er sich nie dazu herab-gelassen, eine aria da capo zu komponieren, und gewiss hatte er seinen Schülern strengstens verboten, Sonaten zu spielen. Aber verrät nicht die Komposition von 32 cou-plets de folies als Abschluss der ersten Suite seines Livre II (1701) über ein von Corelli ein Jahr zuvor in seinem Opus V verwendetes Thema eine gewisse Empfänglich-keit für den italienischen Charme und eine Öffnung hin zu den Erwartungen seines Publikums? Trotzdem blieb er der französischen Ästhetik fest verbunden, die sich in der idiomatischen Kompositionsweise für Gambe in besonders charakteristischer Weise niederschlägt. Kein anderes Instrument als die Gambe war besser geeignet, die Grundzüge dieser Ästhetik wiederzugeben. Das Herz-stück dieser Kunst besteht in der meisterhaften Beherr-schung der Bogentechnik, denn der Bogen allein »muss die Leidenschaften ausdrücken, er ist es, der die Seele be-wegt […], der aller Musik ihren Charakter verleiht« – so Jean-Baptiste Forqueray in einem 1767 an den Prinzen Friedrich Wilhelm von Preußen gerichteten Brief. Diese für Marais so charakteristische Technik beschreibt Hu-bert Leblanc in seiner berühmten Défense de la basse de

viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (Verteidigung der Viola da gamba gegen die Umtriebe der Violine und die Vermessenheit des Vio-loncellos, 1740) als ein »tick-tack«-Spiel von »Bogenstri-chen, abgehoben und ganz in der Luft, die so stark an das Zupfen der Laute und Gitarre erinnern«, im Gegensatz zur italienischen Manier der Auf- und Abstriche, »ohne dass man sich ihrer Abfolge bewusst wird«, die eine naht-lose melodische Linienführung bevorzugt. Bei Marais ergibt sich die Melodie aus der vom Anstrich entstehen-den Resonanz, weswegen bei ihm die Verwendung von leeren Saiten und von Obertönen sehr wesentlich ist. Zur Ausrüstung eines jeden, der dieser Musik gerecht werden will, stellte er im Vorwort seiner Publikationen ein ganzes Aufgebot an Bogentechniken zur Verfügung: sec (kurz), lié (gebunden), tapé (geschlagen), portato (getragen), tre-molo (zitternd), enfl é und exprimé (verschiedene Schwel-ler) usw. Zum Spiel der linken Hand gehen wir nicht weiter ins Detail, doch versteht es sich von selbst, dass sie vor allem in Hinblick auf die Verzierungen eine nicht weniger bedeutsame Rolle spielt. Da die Gambe über ganz eigene Verzierungen verfügt, die ihrem Spiel seine besondere Raffi nesse verleihen, scheute Marais keine Mühe, diese zu benennen und genau zu erklären: trem-blement (Triller), batement oder pincé (Pralltriller), tenüe (den Finger auf der Saite lassen), port de voix (Vorhalt) usw. Darunter auch jene, die man nur sparsam einsetzen sollte, wie das coulé de doigt (ein aufsteigendes Glissando, welches nur im Intervall der kleinen Sekunde verwendet wird) und das fl attement oder verre cassé (»zerberstendes Glas«), eine Art Vibrato, welches mit Hilfe von zwei Fin-gern erzeugt wird.

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Die eingeschobenen oder am Schluss stehenden Stücke, die nicht ins klassische Schema der Suite gehö-ren, sind Volkstänze (Branle, Bourée), aristokratische Tänze (Gavotte, Menuett), zyklische Stücke mit Refrain oder Ostinato-Bass (Rondeau, Chaconne) und vor allem Charakterstücke. Die Titel der letztgenannten kleinen Formen scheinen jedoch eher suggestiver als deskripti-ver Natur: Marais befreite sich ganz klar von der Lully-schen Tradition, in der die Musik dem Text unterworfen ist, und verleiht der Musik eine ganz neue Autonomie, eine gesteigerte emotionale Macht. Gewiss verweisen die gehaltenen Basstöne in Bordun-Manier sofort auf eine Muzette, doch wie erklärt sich die Wahl der Tonarten G-Dur für eine Désolée (Untröstliche) oder e-Moll für Amusements (Vergnügungen)? Die Bezeichnungen sind als Antwort auf den Zeitgeschmack zu lesen: paysan (Bauer) und badin (Lebemann) könnten die Schlüssel-fi guren sein in einem Spiel, welches die Natur der Kultur gegenüberstellt.

Neben einer Tempête (Sturm) in Alcyone (1706) oder einem Tremblement de terre (Erdbeben) in Sémé-lé (1709) erschüttert hie und da auch eine Bourrasque (Sturmbö, Livres II und III) oder ein Tourbillon (Wir-belsturm, Livre IV) die Gambensuiten von Marais. Die ungebändigte Natur wird gezeigt in all ihrer Gewalt, derer sie fähig ist, – doch einmal bezähmt, ist sie anscheinend der ideale Rahmen für eine beneidenswerte menschli-che Existenz. Für den Troilleur (Melker) gibt es offenbar keinen anderen Daseinsgrund als das Melken der Kühe. In der Muzette wird die Idee der kleinen Sackpfeife auf-genommen, wie sie in Frankreich seit dem ausgehenden

16. Jahrhundert präsent war, insbesondere in den Hof-balletten von Heinrich III, Heinrich IV und Ludwig XIII. Vor allem in pastoralen Szenen, sobald es darum ging, das Landleben und volkstümliches Tanzvergnügen zu illustrieren, griff man immer wieder darauf zurück. Dieser Simplicité paysane (bäuerlichen Einfachheit) steht ein ganze Serie von Porträts gegenüber, welche die zahlreichen Erscheinungsformen, die der Seele innerhalb der Gesellschaft zu Gebote stehen, wiedergibt. Neben den vergnügten, scherzhaften, begeisterten, hüpfenden, kindlich-naiven, träumerischen, glänzenden, schmeich-lerischen, pikanten, anmutigen, wunderbaren, präch-tigen, wunderlichen und manchmal gar asthmatischen Figuren, denen man in den Gambenbüchern Marais' begegnet, haben wir hier auch eine Fière (Stolze), eine Précieuse (Edle) oder eine Désolée (Untröstliche), welche keines Kommentars bedürfen, obschon letztere betrübter ist als man meinen mag: »zugrunde gerichtet, vernich-tet, vom Schmerz überwältigt«, so beschreibt sie uns das Dictionnaire de Trévoux (1704). Die Arabesque (»nach Art der Araber«, wie uns das Dictionnaire françois von César-Pierre Richelet belehrt) wird in ein Rondeau ver-packt, das in der Tat reichlich mit Verzierungen versehen ist. Außerdem komponierte Marais auf den Refrain noch Variationen, wobei er anmerkte, dass »man darunter vielleicht einige von großer Schwierigkeit fi nden wird«, doch, um seinen Interpreten nicht zu verschrecken, fügte er sogleich hinzu, dass »man sie in diesem Fall auch weg-lassen und durch jene ersetzen [könne], die dem Vermö-gen eines jeden angemessen [seien]«. Die Folette (När-rische) schließlich charakterisiert jemanden, der »ein bisschen verrückt, sich aus Lebensfreude mit feinsinnigen

Vergnügungen erheitert« (Trévoux). Die vom Komponi-sten geschilderte Gesellschaft wird in sehr spielerischem, unschuldigem Lichte gezeigt, in etlichen Amusements, in denen die Liebe niemals weit ist. »Es gibt nichts Angeneh-meres als eine scherzhafte Liebelei« meint Furetière und bezeichnet die badinage als eine natürliche, kindliche, närrische und leichtherzige Veranlagung. Den Sinn der Resveries mesplaiziennes kennen wir nicht, doch die ein wenig langsame Musik stimmt traurig und nostalgisch. Man sieht hier einen Komponisten mit dem gleichen Pu-blikum konfrontiert wie seinen Zeitgenossen, den Maler, mit dem unsere Ausführungen begonnen haben. Ma-rin Marais war der unübertroffene Meister der Viola da gamba, dessen großes Talent für die Komposition in ei-nem Nachruf des Mercure de France im September 1728 gewürdigt wurde, in dem es hieß, er sei der Komponist, »den alle Gambenspieler unendlich vermissen«.

Gustave BoisdhouxÜbersetzung: Franziska Gorgs

DIE FRANZÖSISCHE THEORBE

Moderne Theorben, aus Aufführungen von Ba-rockmusik wohlbekannt, sind gewöhnlich nach italieni-schen Modellen gebaut. Sie haben sehr lange Bass-Saiten und eine längliche Muschel, deren Rückseite abgefl acht ist und aus vielen schmalen Spänen besteht. Französi-sche Theorben wiesen eine Reihe davon abweichender Merkmale auf, die bereits 1636 in einer Illustration in Mersennes Harmonie universelle zu erkennen sind. Ihre

Muscheln hatten weniger Späne und eine Form, die eher den tiefgewölbten Lauten aus der Zeit um 1600 ähnelte. Wenn man die französische Vorliebe für alte italienische Lauten in Betracht zieht, ist es durchaus denkbar, dass für den Bau dieser Theorben Muscheln alter italienischer Bass-Lauten benutzt wurden. Die Rosette war höher in der Instrumentendecke platziert, was eine spätere Art der Verbalkung impliziert. Die Bass-Saiten waren kürzer im Vergleich zu jenen der italienischen Theorbe, der untere Wirbelkasten, rückseitig oft mit perforiertem Schnitz-werk verziert, war gewöhnlich länger als für die Wirbel der sechs Griffbrettsaiten eigentlich nötig. Der obere Wirbelkasten war nach hinten gewölbt und endete in ei-ner Schnecke. Da kein Exemplar dieser großen Theorbe erhalten geblieben ist, können wir von Glück reden, dass die Ikonographie der französischen Theorbe beachtens-wert übereinstimmend ist. Eine der späteren, erhaltenen kleinen Theorben (eine Quarte höher gestimmt) ist ebenfalls aus einer italienischen Laute aus dem Jahre 1592 umgebaut worden. Daher habe ich dieses Instrument so-wie ikonographische Quellen zum Ausgangspunkt für den Bau eines Instrumentes genommen, von dem ich hoffe, dass es einige typische Züge der großen französi-schen Theorbe der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts repräsentiert.

Michael LoweÜbersetzung: Rainer Arndt

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IMAGES

La musique se distingue des autres arts par son évanescence : sitôt dite, elle s'efface et ne laisse de trace que dans la tête de ceux qui l'ont ouïe. Antoine Wat-teau (1684-1721), le plus musicien des peintres de son temps, pratique ce même art de l'instant. La tendresse des coloris, la fragilité de la lumière, la délicatesse des tracés, la légèreté des volumes, tout n'est qu'éphémère et fugace. Le célèbre Pèlerinage à l'Isle de Cithère, reçu par l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1717, valut à son auteur le titre de Peintre des fêtes galantes. Cet esprit anime semblablement l'œuvre pour viole de Marin Marais.

La toile, requalifi ée plus tard d'Embarquement, invite au voyage, à l'exotisme, à l'exploration d'un ailleurs. Mais c'est d'amour surtout qu'il est question : sur l'île grecque se trouvait un temple dédié à Aphro-dite, que des amants venaient adorer. Des amours ayant pour théâtre une Nature en apparence sauvage, mais savamment aménagée pour le plaisir par l'homme. Point non plus de sensualité téméraire, point de débordement risquant de menacer le fragile équilibre d'une société tout à plaisanter, à badiner. « Galer » ne signifi e rien d'autre que « s'amuser » et le Dictionnaire universel d'Antoine Furetière (1690) ne défi nit pas la « Fête galante » autrement qu'en une « réjouissance d'honnêtes gens ». Le temps n'est qu'instant, le monde en équilibre instable. Il point également dans cette vision comme un soupçon de mélancolie. Le cadre de

l'idylle n'est pas neuf, que l'on se remémore la pasto-rale héritée de l'Antiquité, un décor bucolique où l'on se plaît à situer des amours de bergers et de bergères. Les Précieuses, que Molière tourna au ridicule, réu-nies dans le salon littéraire de l'Hôtel de Rambouillet ou plus tard dans celui de Mademoiselle de Scudéry, s'étaient employées au XVIIe siècle à défendre une vision idéalisée de l'amour et de la société mondaine. À lire Michel de Montaigne, l'on perçoit mieux encore combien cette perception fut baignée de la nostalgie d'un paradis perdu, d'une Nature qu'a corrompue la Civilisation. Qu'est le Bon Sauvage sinon l'homme en parfaite connexion avec la Terre, naturellement franc et honnête ? Le Paysan est, avec l'Enfant, celui qui, dans la société moderne, demeure le plus proche de cet idéal philosophique. La Simplicité est érigée en vertu la plus éminente ; science et sagesse livresque semblent d'inu-tiles détours. Cet esprit du temps répond aux aspira-tions de la classe dominante sous la Régence de Phi-lippe d'Orléans. Ce public est celui même auquel Marin Marais destine ses pièces de viole, l'évolution vers un style galant s'entend ! Cet illustre compositeur n'est-il pas précisément celui qui battit la mesure lors de la création, en octobre 1697, de l'opéra-ballet L'Europe galante d'André Campra ?

La viole de gambe, qui valut de Marin Marais tant de sollicitude, trouve son origine dans le croisement, à la fi n du XVe siècle en Espagne, de la vihuela de mano, dont elle conserve l'accord et les frettes, avec la vihuela de arco, dont elle adopte principalement le recours à un archet. La forme fi nale de l'instrument est celle,

au XVIe en Italie, de la viola da gamba, inspirée elle-même de la viola da braccio. Le répertoire italien de ricercari, canzoni et fantasie s'adresse à des formations rassemblant les instruments membres de la famille et trouvera en Angleterre un terrain particulièrement propice à son épanouissement : la pratique du consort, là, se double progressivement d'une pratique solistique plus virtuose, consistant très souvent en l'improvisa-tion de diminutions sur des basses obstinées (Divisions upon a Ground). L'Angleterre rayonne à son tour sur tout le continent européen. André Maugars (ca. 1580-1645), venu travailler dans les années vingt à la cour de Jacques Ier, inséminera en France ce goût pour la viole, que cultivera à son tour un Nicolas Hotman (ca. 1610-1663), professeur d'un Sainte-Colombe ou d'un De Machy auquel on attribue la première publication fran-çaise, en 1685, d'un recueil de Pièces de Violle. S'ouvre une période, entre 1675 et 1760, où l'école française de la viole occupe le premier plan. Marin Marais, en éditant le plus grand nombre de recueils, en est la tête de fi le, suivi par des François Couperin (1728), Joseph Bodin de Boismortier (1730), Jean Cappus (1730), Louis de Caix d'Hervelois (1731 et 1740), Roland Marais (1735, 1738 et 1748), Charles Dollé (1737), Antoine Forqueray (posthume 1747). Depuis toujours, la délicatesse et le raffi nement du son valait à la viole qu'on la préférât au violon, vulgairement considéré comme l'« instrument duquel l'on use en danserie [...], dont usent ceux qui en vivent par leur labeur » (Phi-libert Jambe de Fer, Epitome musical, 1556). Même si elle ne fut adoptée en France que tardivement, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, elle profi ta de la

méfi ance persistante à l'égard du violon, favorisé pour-tant par l'arrivée de Lully à la cour. Au XVIIIe siècle, l'instrument à sept cordes fi nit néanmoins par succom-ber à la concurrence que lui faisaient les instruments de la famille du violon, à celle surtout du violoncelle, plus puissant dans le soutien sonore qu'il offrait aux instruments dont il assurait le continuo. Avec la viole, un répertoire immense sombra dans l'oubli.

Le succès que rencontra Marin Marais à la viole n'est pas dû à son seul génie : le terrain avant lui avait été bien préparé. L'instrument lui-même, d'une taille imposante au XVIe siècle, ne disposant que de cinq cordes et se limitant à l'accompagnement, se vit par les Anglais réduit à des proportions facilitant le jeu solis-tique requis par la pratique des « divisions ». Marin Mersenne attribue à Jacques Mauduit, vers 1600, l'ajout d'une sixième corde, mais les principaux perfectionne-ments que les Français apportèrent à la viole eurent lieu dans la seconde moitié du siècle : léger renverse-ment et amincissement du manche dans l'optique de favoriser encore la virtuosité. Jean de Sainte-Colombe, d'après Jean Rousseau (Traité de la Viole, 1687), ajouta une septième corde, adopta des cordes fi lées, du moins pour les deux ou trois cordes graves, et modifi a sur le manche la position du pouce, préférant le vis-à-vis du majeur à celui de l'index et différenciant ainsi la tech-nique de la viole de celle du luth, ce qui aura le don d'agiter les esprits à l'époque mais qui, au XVIIIe siècle, fi nira par s'imposer. La viole put dès lors développer une technique moins strictement accordique que celle de son homologue à cordes pincées.

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La position privilégiée de la viole à la fi n du XVIIe siècle tient également de la popularité qu'elle avait gagnée à la cour. La réputation des concerts orga-nisés chez les Sainte-Colombe ainsi que la prestation de brillants joueurs de viole comme Nicolas Hotman dans l'enceinte privée d'un Pierre Chabanceau de La Barre, organiste du roi, plaidèrent en la faveur de cet instru-ment. Plus encore faut-il voir dans la complicité qu'en-tretenait la viole avec le luth le motif de ce succès : les instruments, tous deux à manche et à frettes, partagent une technique similaire qui explique que très fréquem-ment les luthistes fussent violistes également, permet-tant à la viole de profi ter de la haute estime en laquelle son homologue était tenu à la cour. Estienne Le Moine et Robert de Visée étaient tous deux théorbistes et gam-bistes ; ils devinrent en 1680 les collègues de Marin Marais à la Musique de la chambre du roi. Du pre-mier nous ne conservons que huit pièces, demeurées manuscrites. Nous savons du second, par contre, qu'il joua régulièrement de la guitare auprès du roi – il n'en devint cependant offi ciellement professeur qu'en 1719 – et qu'il publia deux livres de pièces de « guittarre » dédiés au monarque (1682 et 1686) ainsi qu'un recueil de Pièces de théorbe et de luth (1716). Le grand nombre de pièces subsistant à l'état manuscrit témoigne de l'in-térêt que ses contemporains portèrent à son œuvre. Le théorbiste est connu notamment pour avoir arrangé pour le théorbe et le luth des œuvres de Lully, Forque-ray et Marais, avec qui il partageait d'ailleurs un atta-chement inconditionnel à l'esthétique française. Les Préludes joués au théorbe retenus pour cet enregistre-ment proviennent tous trois d'un manuscrit conservé

à la Bibliothèque nationale à Paris. L'instrument dont joue Fred Jacobs, construit en 2004 par Michael Lowe au terme d'une enquête exclusivement iconographique (aucun spécimen de l'époque n'a en effet survécu), se veut représentatif du grand théorbe français caractéris-tique de la seconde moitié du XVIIe siècle.

Nul n'ignore l'importance que revêt l'exercice de la danse à la cour du Roi Soleil. Il ne s'agit cependant plus, à la fi n du Grand Siècle, d'un divertissement ano-din auquel s'adonnent d'insouciants courtisans, mais d'une véritable cérémonie célébrant la toute-puissance du chef de l'État. Dans ce cadre, la danse manifeste en particulier la maîtrise par les hôtes de la cour des règles de l'étiquette et de la bienséance. Rien d'étonnant dans ce cas à ce que la Suite de danses ait occupé une place centrale dans le répertoire instrumental français du XVIIe siècle. Regroupant les pièces par ton, il n'est pas rare qu'une même suite comporte plusieurs danses du même type. À l'interprète de faire son marché, de choisir celles qui l'agréent pour compléter sa série. Marin Marais ne résiste cependant pas à l'évolution de son temps, les danses constitutives de la suite sont progressivement noyées dans un corpus au sein duquel les pièces de caractère gagnent inéluctablement en importance. Les suites de danses de Marais ne furent cependant jamais destinées à être dansées. Le roi ne se produit d'ailleurs plus en public depuis le Bourgeois gentilhomme, en 1670. Ces œuvres servent dès lors une autre ambition, celle d'émouvoir, de ravir les sens, dans l'ambiance feutrée de cercles intimes.

Marais est-il si radicalement anti-italianiste que sa réputation le laisse entendre ? Certes n'a-t-il jamais consenti à composer d'aria da capo, certes interdit-il formellement à ses élèves de jouer des sonates, mais la composition de 32 couplets de folies avec lesquels il clôt la première suite de son Livre II (1701), sur un thème exploité un an plus tôt par Corelli dans son opus V, ne trahit-elle pas sa réceptivité aux charmes latins et une ouverture aux attentes de son public ? Il demeure cependant fondamentalement attaché à l'esthétique française dont une caractéristique marquante réside dans l'écriture idiomatique qu'elle réserve à la viole : nul autre instrument mieux qu'elle n'est à même de restituer l'âme de cette musique. Au véritable cœur de cet art siège la maîtrise de l'archet, car c'est lui seul, nous dira Jean-Baptiste Forqueray dans une lettre qu'il adresse en 1767 au prince Frédéric-Guillaume de Prusse, c'est l'archet « qui doit exprimer les passions, c'est [lui] qui remue l'âme [...], qui donne les caractères de toutes les musiques ». La technique si caractéristique de Marais, Hubert Leblanc, dans sa célèbre Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (1740), la résume à un jeu de « tic tac », des « coups d'archet enlevés, & tout en l'air qui tiennent si fort du pincé du Luth & de la Gui-tarre », jeu qu'il oppose à la manière italienne où l'on tire et pousse l'archet « sans qu'on s'aperçoive de leur succession », privilégiant la conduite de la ligne mélo-dique d'une façon ininterrompue. La mélodie résulte chez Marais de la résonance produite par l'attaque des sons, d'où l'importance qu'il accorde à l'utilisation des cordes à vide et des harmoniques. Un arsenal de coups

d'archet, détaillés dans la préface de ses publications, vient armer qui raison entend donner à cette musique : le « sec », le « lié », le « tapé », le « portato », le « tre-molo », l'« enfl é », l'« exprimé »... Nous n'entrons pas dans plus de détails pour le jeu de la main gauche, mais il va sans dire qu'elle joue un rôle non moins essentiel, dans la réalisation notamment des ornements. Vu que la viole a ses propres agréments, qui rendent précisé-ment à son toucher toute la délicatesse, Marais déploie une grande énergie à les détailler et les bien expliciter : « tremblement », « batement », « pincé », « tenüe », « port de voix »... Il y en a dont il convient de ne pas abuser : le « coulé de doigt », consistant en un glissando ascendant que l'on n'aménage qu'entre des secondes mineures, le « fl attement » ou « verre cassé », sorte de vibrato rendu à l'aide de deux doigts.

Les pièces étrangères au schéma classique de la suite, en position intercalaire ou terminale, consistent en des danses populaires (branle, bourrée), des danses plus aristocratiques (gavotte, menuet), des pièces cycliques, à refrain ou bâties sur une cellule de basse répétitive (rondeau, chaconne) et surtout des pièces de caractères. Les titres que portent ces dernières petites formes semblent cependant plus suggestifs que stric-tement descriptifs : Marais s'affranchit clairement du lien qui dans la tradition lullyste soumet la musique au texte, il accorde à la musique une autonomie nouvelle, un pouvoir émotionnel accru. Certes, la tenue de basses à la manière de bourdons rend immédiatement percep-tible l'allure d'une Muzette, mais que dire du choix des tonalités pour une Désolée en sol majeur, ou pour des

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Amusements en mi mineur ? Les étiquettes sont placées comme pour répondre avant tout au goût du jour : paysan et badin en pourraient être les personnages-clefs, dans un jeu opposant la Nature à la Culture.

Outre la Tempête dans Alcyone (1706), un Trem-blement de terre dans Sémélé (1709), quelque Bour-rasque (Livres II et III) ou Tourbillon (Livre IV) agite les suites pour viole de Marais. La Nature sauvage est évo-quée sous l'aspect de la violence dont elle est capable, mais une fois domestiquée, elle se prête admirablement au cadre d'une existence humaine des plus enviables. Le Troilleur semble n'avoir d'autre raison que de tirer le lait des vaches. La Muzette rend bien cette petite cornemuse de conception savante, utilisée en France dès la fi n du XVIe siècle à l'occasion notamment des ballets donnés à la cour d'Henri III, d'Henri IV et de Louis XIII : on y recourt dès qu'il s'agit, dans des scènes pastorales surtout, d'illustrer la campagne, la vie pay-sanne et les bals populaires. À cette Simplicité paysane s'oppose toute une galerie de portraits, embrassant les multiples apparences que peut revêtir l'âme en société. Outre les badine, plaisante, bout entrain, sautillante, enfantine, rêveuse, brillante, fl atteuse, piquante, gra-cieuse, magnifi que, superbe, bizarre voire parfois même asthmatique que l'on rencontre dans les Livres de pièces de viole de Marais, nous rencontrons ici quelques Fière, Précieuse ou Désolée qui se passent de commentaires, bien que cette dernière soit plus affl igée qu'on ne le pense : « ravagée, ruinée, accablée de dou-leur », telle plutôt nous la présente le Dictionnaire de Trévoux (1704). L'Arabesque, celle « qui est à la manière

des Arabes » comme nous le précise le Dictionnaire françois de César-Pierre Richelet (1680), revêt l'allure d'un rondeau en effet abondamment orné. Marais se plaît aussi à en varier le refrain, signalant qu'« on en trouvera peut-être quelques-uns d'une grande diffi -culté », mais il ajoute aussitôt, tenant à ne pas effrayer son lecteur, que l'« on peut en ce cas les omettre et leur substituer ceux que chacun jugera être plus à sa por-tée ». La Folette, enfi n, caractérise celui qui est « un peu fou, qui s'amuse par gaieté à de petites badineries » (Trévoux). La société que dépeint le compositeur est déclinée sous un jour très ludique et innocent : maints Amusements dont l'amour n'est jamais loin. « Il n'y a rien de plus agréable qu'un amour badin », nous dit Furetière, précisant du badinage qu'il est une dispo-sition naturellement enfantine, « folastre » et « peu sérieuse ». Quant aux Resveries mesplaiziennes, nous en ignorons le sens précis, mais la musique, quelque peu lente, inspire tristesse et nostalgie. On reconnaît ici un musicien confronté au même public que l'artiste, qui lui est contemporain, par lequel nous avons introduit notre propos. Marin Marais semble avoir été ce maître insurpassé de la viole, dont la notice nécrologique parue dans le Mercure de France en septembre 1728, tout en saluant le grand talent pour la composition, nous rappelle qu'il est ce compositeur « que tous les joueurs de viole regrettent infi niment ».

Gustave Boisdhoux

LE THÉORBE FRANÇAIS

Présence familière lors d'exécutions d'œuvres baroques, les théorbes modernes sont généralement construits d'après des modèles italiens qui se distin-guent par leurs très longues cordes de basse et leur corps de forme allongée, dont le dos aplati est consti-tué de nombreuses côtes étroites. Les théorbes français, eux, présentaient des caractéristiques différentes dont certaines sont visibles sur une gravure de l'Harmonie universelle de Marin Mersenne (1636). Le corps de ces instruments se composait d'un plus petit nombre de côtes et sa forme se rapprochait de celle des luths forte-ment bombés construits vers 1600. Il est possible, étant donné la prédilection des Français pour les instruments italiens, que ces théorbes utilisaient des corps d'anciens luths basse italiens. Le rosace était placé plus haut sur la table d'harmonie, entraînant un barrage d'un style nouveau. Les cordes de basse étaient proportionnelle-

ment plus courtes que celles du théorbe italien. Le che-viller du petit jeu, dont la face postérieure était souvent travaillée à jour, était généralement plus long que ne le nécessitaient les six chevilles des cordes sur le manche. Le cheviller du grand jeu, en position renversée, se terminait souvent par une volute. Par bonheur, mal-gré l'absence d'exemplaires de grands théorbes, l'ico-nographie du théorbe français offre une remarquable conformité. L'un des derniers petits théorbes existants (accordé à la quarte supérieure) est lui-même issu de la conversion d'un luth italien de 1592. J'ai donc uti-lisé cet instrument ainsi que plusieurs sources icono-graphiques afi n de créer ce que, je l'espère, l'on peut considérer comme le type du grand théorbe français de la seconde moitié du XVIIe siècle.

Michael LoweTraduction : Claude Chauvel

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Recorded in May, 2011 at the Koepelkerk, Renswoude, The Netherlands

Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt – Production: Outhere

Graphic concept: © Laurence Drevard – Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet)

Cover: Mirror, Thomas or René Pelletier, c. 1707 (by courtesy of Victoria and Albert Museum, London)

Photos: © V&A Images (cover), © Marco Borggreve (p. 4), © Annelies van der Vegt (p. 6)

Mieneke van der Velden would like to thank Fred Jacobs, as well as Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten, NORMA Fonds, K.F. HeinFonds, Gravin van Bylandtstichting, and SNS Reaal Fonds.

RAM 1205

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2013 Outhere

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