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Cecilia Condei, Jean-Louis Dufays et Cristiana – Nicola Teodorescu (éds.) MÉTISSAGE CULTUREL Interculturels et effets de la mondialisation chez les écrivains francophones _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Volume I

Interculturels et effets de la mondialisation chez les ...193.231.40.249/litere/site_franceza/cercetare_stiintifica... · Cecilia Condei, Jean-Louis Dufays et Cristiana – Nicola

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Cecilia Condei, Jean-Louis Dufays

et Cristiana – Nicola Teodorescu (éds.)

MÉTISSAGE CULTUREL Interculturels et effets de la mondialisation

chez les écrivains francophones _____________________________________________________________________________________________________________________

Volume I

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��Le� présent� volume� paraît� au� cadre� d’une� action� de� recherche� en�réseau� (N°� Pa.2091RR710)� menée� à� terme� par� des� chercheurs� de�l’Université� catholique� de� Louvain� (Louvain�la�Neuve),� Belgique� �Luc�Collès,�Jean�Louis�Dufays,�Francine�Thyrion�et� Ioana�Belu� �,�de�l’Université� de� Sousse,� Tunisie� �� Amor� Séoud,� Naima� Meftah� et�Najiba�Regaieg���et�de�l’Université�de�Craiova,�Roumanie���Cristiana�Nicola�Teodorescu�et�Cecilia�Condei�(directeur�du�projet)��,�membres�du��réseau�de�chercheurs�«�Diversité�des�expressions�culturelles�et�artistiques,� et� mondialisations��»� de� l’Agence� Universitaire� de� la�Francophonie.�Les�deux�volumes�d’actes�du� colloque� international�Métissage� culturel�:� interculturels� et� effets� de� la�mondialisation� chez� les�écrivains� francophones� bénéficient� du� soutien� financier� de� l’Agence�Universitaire� de� la� Francophonie� (Bureau� de� l’Europe� Centale� et�Orientale,�réf.�5210CQ812). �

Qu’elle�soit�ici�chaleureusement�remerciée.�

Paru�en�Roumanie.�L’imprimerie�de� l’Université�de�Craiova,� rue�Calea�Brestei,�n°146,� �Craiova.�Tél�:�0040251598054.�

Cecilia Condei, Jean-Louis Dufays

et Cristiana – Nicola Teodorescu (éds.)

MÉTISSAGE CULTUREL Interculturels et effets de la mondialisation

chez les écrivains francophones _______________________________________

Volume I

Editura UNIVERSITARIA Craiova, 2009

Coordinateurs scientifiques : Cecilia Condei, maître des conférences, Université de Craiova Jean-Louis Dufays, professeur, CEDILL, Université catholique de Louvain,

Louvain-la-Neuve Cristiana-Nicola Teodorescu, professeur, Université de Craiova

Copyright © 2009 Universitaria Toate drepturile sunt rezervate Editurii Universitaria

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Condei, Cecilia METISSAGE CULTUREL - Interculturels et effets de la mondialisation chez les écrivains francophones – Vol. 1 / Cecilia Condei, Jean-Louis Dufays et Cristiana – Nicola Teodorescu (éds.). - Craiova : Universitaria, 2009 Bibliogr. ISBN 978-606-510-449-5 978-606-510-450-1

Apărut: 2009 Tipografia Universităţii din Craiova

Str. Brestei, nr.156A, Craiova, Dolj, România Tel.: +40 251 598054 Tipărit în România

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INTRODUCTION���

Le� premier� volume� des� Actes� du� colloque� Métissage� culturel�:�interculturels�et�effets�de�la�mondialisation�chez�les�écrivains�francophones�réunit� des� contributions� visant� d’une� manière� générale� la� diversité�culturelle.� Comme� le� souligne� Luc� Collès� dans� la� Conférence� inaugurale,�cette�diversité�dépasse�«�le�cadre�des�simples�politiques�cultuelles�pour�être�un� projet� politique� répondant� aux� retombées� de� la� mondialisation� sur� la�culture.�Il�s’agit�donc�d’«�un�projet�de�société��»,�visant�la�globalisation,�et�un�projet�philosophique,�qui�se�veut�une�alternative�au�choc�civilisationnel,�un�moyen�de�favoriser�«�la�reconnaissance�des�valeurs�culturelles�réciproques�et�le�recentrage�sur�l’homme��».�

Les�contributions�se�placent�sur�deux�axes,�linguistique�et�littéraire,�auxquels� on� a� associé� la� visée� didactique,� privilégiant,� dans� le� premier�volume,� l’axe� linguistique� et� didactique� pour� ménager,� dans� le� second,�l’orientation�littéraire.�

L’interculturel� en� perspective� diachronique�préoccupe�Naima�Maftah,�qui�s’est�intéressée�à�la�place�de�la�littérature�dans�les�manuels�tunisiens�de�quelques�générations,� et�Luc�Collès,�qui� se�penche� sur� la� francophonie� au�Congo�Kinshasa� (1945�1970),� pays� qui� appartient� au� mouvement�francophone�surtout��par�sa�littérature.�

Les�métissages� interculturels� sont�présents� et� exploitables�dans� la�classe,� comme� le� montre� Jean�Louis� Dufays,� qui� propose� l’étude� des�écrivains�«�passeurs��»�et�de�leurs�raisons�d’agir�comme�point�de�départ�pour�la�transmission�et�la�didactisation�de�leur�expérience.�C’est�d’ailleurs�un�des�rôles� de� la� classe� de� FLE� que� de� se� placer� dans� un� entre�deux� entre� la�reconnaissance� des� identités� et� l’ouverture� sur� l’Autre,� comme� l’explique�Sameh� Hamed,� qui� a� déroulé� une� expérience� à� partir� d’un� conte� de�Maupassant�dans�une� classe�de� français� tunisienne.�L’iranienne�Chardortt�Djavann� et� son� roman�Comment� peut�on� être� française�?� fournissent�à�Amor�Séoud�le�cadre�d’une�réflexion�sur�l’exploitation�du�texte�littéraire�fortement�implanté�dans� la� culture� iranienne�dans�une� classe�de� français� tunisienne.�Cette�étude�fait�ainsi�le�pont�vers�le�deuxième�volet�de�ces�actes,�Métissages�linguistiques� et� textuels.� L’algérien� Mouloud� Mammeri� est� au� cœur� des�recherches� de� Yasmine� Abbès�Kara� et� Malika� Kebbas,� la� première�s’intéressant� au�métissage� linguistique� et� la� seconde� au�métissage� culturel�qui�traverse�l’œuvre�de�l’écrivain�algérien.�

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Du� Nord� de� l’Afrique,� le� chemin� des� recherches� se� déplace� vers�l’Est� de� l’Europe,� en� Roumanie,� espace� de� multiples� confluences,� d’où�proviennent� �Panaït�Istrati�et�Eugène�Ionesco.�L’œuvre�d’Istrati�est�soumise�par�Cecilia�Condei�à�une�analyse�qui�souligne� les�métissages� linguistiques,�textuels� et� orthographiques� dont� elle� est� pétie.� Celle� d’Eugène� Ionesco�procure� à� Daniela� Dinca� l’occasion� de� commenter� un� aspect� spécial� du�métissage� que� La� Cantatrice� chauve� met� en� évidence,� en� l’occurrence� le�traitement�des�noms�propres�de�personnes,�d’ethnies,�de�lieux,�etc.�

Avec�Albert�Memmi� (Agar)�et�Tahar�Ben� Jelloun� (Les�yeux�baissés),�nous�entrons�dans�l’espace�maghrébin�soumis�à�l’analyse�par�les�Roumains.�Le�regard�croisé�proposé�par�Cristiana�Teodorescu�aboutit�à�une�description�fine�des�cultures�à�contexte�riche�et�des�cultures�à�contexte�pauvre,�selon�le�modèle� de� E.� Hall,� à� propos� de� l’œuvre� d’A.� Memmi.� Le� problème� des�dialogues�des�cultures�attire�Anda�Radulescu,�qui�s’intéresse�à�un�roman�de�Tahar� Ben� Jelloun� (Les� yeux� baissés)� pour� proposer� une� analyse� à� la� fois�«�interculturelle�»� et� «�inter�culturelle�».�Alina� Tenescu,� quant� à� elle,� attire�l’attention� sur� la� perspective� du� métissage� comme� accumulation� de� la�technologie�médiatique�dans�un�roman�de�Frédéric�Beigbeder.�

�L’importance�et�la�richesse�de�ce�volume�résident�dans�l’ouverture�

culturelle�proposée�par� toutes� les�études,� leur�perspective�d’analyse�et� leur�préoccupation�de� lier� l’espace� littéraire�à� la� réalité�de� la�classe�de� français.�Même�si�ce�volume�n’est�pas�un�livre�de�didactique�en�soi,�la�pluaprt�de�ses�articles�relèvent�de�la�didactique�par�leur�orientation�et�par�leurs�suggestions�de� nouvelles� pistes� dans� la� didactique� des� langues,� ainsi� que� par� leur�préoccupation�de� repositionner� les�écrivains� francophones�«�minoritaires��»�dans�les�cursus�scolaires.�

Ce�colloque�et�ses�Actes�s’inscrivent�dans�une�action�de�recherche�en� réseau� (DCAM� �� AUF,� Pa�:� 2091RR710),� déployée� par� trois� équipes,�représentant�trois�centres�universitaires�:�l’Université�catholique�de�Louvain,�Louvain�la�Neuve,� Belgique� –� Luc� Collès,� Jean�Louis� Dufays,� Francine�Thyrion,�Ioana�Belu�–,�l’Université�de�Sousse,�Tunisie���Amor�Séoud,�Naima�Meftah,�Nejiba�Régaieg�–�et� l’Université�de�Craiova,�Roumanie�–�Cristiana�Teodorescu�et�Cecilia�Condei� (directeur�du�groupe).�A�cette�équipe�se�sont�associés,� dans� le� cadre� du� colloque,� différents� chercheurs� et� enseignants�préoccupés� par� les� phénomènes� de� métissage� et� les� effets� de� la�mondialisation.��

Cecilia�Condei,�Jean�Louis�Dufays�et�Cristiana�Teodorescu�

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Conférence�inaugurale����

DIVERSITÉ�CULTURELLE�ET�EFFETS�DE�LA�MONDIALISATION�CHEZ�LES�ÉCRIVAINS�

FRANCOPHONES��

� � � � ������� � Luc�COLLÈS��UCL�–�CEDILL,��

� � � Louvain�la�Neuve,�Belgique��A�l’heure�actuelle,�l’idée�de�diversité�culturelle�connaît�un�net�

regain� d’intérêt.� On� peut� même� aller� jusqu’à� dire� qu’elle� est�considérée� comme�un�des�enjeux�de� la�mondialisation.�Deux� types�de� situations� différentes� expliquent� cette� nouvelle� reconnaissance�internationale�:�d’une�part,� la� fragmentation� croissante�des� sociétés�et,� d’autre� part,� l’exigence� des� minorités� nationales� d’une�reconnaissance�de�leur�propre�identité�culturelle.�

Dans�le�premier�cas,�on�assiste�à�la�transformation�profonde�de� nos� sociétés� qui,� notamment� à� travers� le� phénomène� de�l’immigration,� deviennent� de� plus� en� plus� fragmentées� et�multiculturelles.�Cette�transformation�ne�se�fait�pas�sans�heurts�et�le�terme�de�«�ghettos�»� revient� souvent�dans� le�débat�à� ce� sujet.�C’est�dans�ce�contexte�de�métissage�social�que�l’idée�de�diversité�culturelle�fait� sa� première� apparition.� Il� s’agit� alors� de� décrire� cette�juxtaposition�de�cultures�différentes�au�sein�d’une�même�société�ou�d’un�même�pays.�Il�s’agit�aussi�de�prendre�acte�de�la�fin�d’un�type�de�société�nationale�fondée�sur�une�culture�et�une�identité�homogènes.��

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A�partir�de�ce�constat�de� la� fin�de� l’homogénéité�nationale,�l’idée� de� diversité� culturelle� est� employée� pour� désigner� des�phénomènes� bien�distincts� et�d’origines� très�différentes� tels� que� le�régionalisme,� les� minorités� nationales,� les� langues� régionales� ou�minoritaires�et,�plus�généralement,�l’immigration.�A�titre�d’exemple,�le� Conseil� de� l’Europe� tente� d’éclairer� cette� idée� en� faisant� le�catalogue� des� éléments� qu’elle� recouvre�:� diversité� régionale� et�locale,�diversité�linguistique,�diversité�religieuse,�diversité�ethnique,�diversité�des�produits�et�créations�artistiques,�etc.�On� le�voit,� l’idée�de� «�diversité�»� est� comprise,� dans� ce� genre� de� situation,� par�opposition� à� celle�d’«�homogénéité�».�Cependant,�dans�un� contexte�national,�cette�idée�peut�être�rapidement�perçue�comme�une�menace�pour�la�cohésion�sociale.�En�d’autres�termes,�elle�est�employée�pour�définir,�de�manière�positive�et�constructive,�une�situation�de�fait�qui�pose�problème.�La�diversité�culturelle�est�ainsi�présentée�comme�un�enrichissement�pour� les� sociétés� concernées,�quand�bien�même� ces�sociétés�la�considèreraient�avec�une�certaine�anxiété.��

D’autre� part,� pensons� aux� problèmes� des� minorités�nationales� ou� des� régions� d’Europe� qui� réclament� plus� de�reconnaissance�de� leur�propre� identité�culturelle.�Pensons�aussi�aux�différents� conflits� qui,� sauf� exception,� ne� se� déroulent� plus� entre�Etats�mais�entre�communautés�ethniques,�religieuses�ou�autres,�à�tel�point� qu’on� parle� désormais� de� conflits� identitaires.� Les� individus�qui,� jusqu’en� 1945,� demandaient� la� reconnaissance� de� droits�politiques� réclament� aujourd’hui� le� droit� de� parler� leur� propre�langue� ainsi� que� le� respect� de� leur� patronyme.� En� ce� début� de�troisième� millénaire,� on� assiste� donc� à� un� glissement� marqué� du�«�politique�»�vers� le�«�culturel�»�dans� tous� les�domaines.� Il�n’est�pas�exagéré�de�dire�que�le�respect�de�la�diversité�culturelle�est�devenu�un�enjeu�majeur,�non�seulement�de�la�mondialisation,�mais�surtout�de�la�paix�et�de�la�stabilité�dans�le�monde.�

�En� conséquence,� l’idée� de� diversité� culturelle� dépasse� le�

cadre�des�simples�politiques�culturelles�;�c’est�un�projet�de�société,�un�projet�politique,�une� alternative� au� choc�des� civilisations�prédit�de�

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manière�dramatique�par�Samuel�Huntington.�On�peut�même�avancer�que,�dans�le�contexte�de� la�mondialisation,� l’acteur�qui�sera�capable�de�se�saisir�d’un�tel�projet�s’assurera�une�place�de�choix�sur�la�scène�internationale.�

Ainsi,�d’après�Bernard�Wicht,�la�Francophonie�peut� jouer�ce�rôle�:��

�Un� double� rôle.� D’une� part,� elle� peut� proposer� une� formulation�«�conviviale��»� de� la� diversité� culturelle,� formulation� qui� se� démarque�clairement�de� la�conception�dominante�du�multiculturalisme.�D’autre�part,�elle� peut� en� faire� son� principe� d’action� dans� le�monde� –� à� côté� de� l’idéal�démocratique�et�de�la�promotion�des�droits�de�l’homme�–�lorsqu’elle�offre�sa�médiation,� cherche� à� désamorcer� les� conflits� et� à� rétablir� le� dialogue�diplomatique,�politique�et�interculturel.�(Wicht,�2004�:�26)��

�L’idée�de�diversité�culturelle�correspond�assez�largement�à�la�

définition� de� l’espace� francophone.� La� Francophonie� se� présente�notamment� comme� un� espace� de� liberté,� de� culture,� de�communication� et� de� solidarité� permettant� la� cohabitation� du�français�avec�la�pluralité�des�autres�langues�nationales,�régionales�et�locales�ou�encore� l’existence�de�mouvements�culturels�forts�tels�que�la� «�négritude�».� Il�y� a�donc�bel� et�bien� tension� (au� sens�positif)� et�équilibre�entre�des� localismes�et�un� idéal�que� l’on�peut�qualifier�de�confédéral,� voire� d’universel.� Cohabitation,� solidarité�:� c’est�l’interculturalité�qui� est�au� cœur�même�de� cet� espace� francophone.�Interculturalité,�c’est�à�dire�reconnaissance�mutuelle,�reconnaissance�de�cette�diversité.��

L’idée�de�diversité� culturelle� correspond�aussi�à� la�mission�politique,�diplomatique�et�culturelle�que�s’est�fixée�la�Francophonie.�Cette�dernière�a�une�marge�de�manœuvre�suffisante�pour� jouer�un�rôle�actif� (offensif�devrait�on�dire)�dans� les�relations� internationales�en� se� faisant� le�promoteur�de� la�diversité� culturelle�et�du�dialogue�interculturel�dans� le�monde.�Un�objectif�général� est� à� atteindre�:� la�mise�en�valeur�et�la�protection�des�cultures�du�monde�face�au�danger�de�l’uniformisation.�Dans�cette�perspective,�ce�qui�sera�fait�au�sein�de�

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la�francophonie�aura�valeur�d’exemple�et�pourra�aussi�être�réalisé�en�dehors�de�cet�espace.��

Il�est�de� fait�que� l’«�exception�culturelle�»�représente�un�des�moyens� parmi� ceux� qui� peuvent� conduire� à� cette� protection� de� la�diversité� culturelle.� Un� élément� clé� du� raisonnement� réside� dans�l’affirmation�que� les�biens�et�services�culturels� (livres,�disques,� jeux�multimédias,� films� et� audiovisuel)� ne� sont� pas� comparables� à�d’autres� marchandises� et� services.� C’est� pourquoi� ils� méritent� un�traitement� différent� ou� exceptionnel� qui� les� protège� de� la�standardisation�commerciale�allant�de�pair�avec�la�consommation�de�masse� et� les� économies� d’échelle.� Cela� implique� au� minimum� un�traitement� lui� aussi� «�différent�»� à� l’intérieur� des� accords� qui�régissent�le�commerce�international.�Il�importe�de�pouvoir�mettre�en�place� un� cadre� réglementaire� efficace� et� de� définir� des� politiques�culturelles� gouvernementales� qui� permettent� de� promouvoir� et� de�renforcer�la�production�des�industries�culturelles1.�

La� Francophonie� constitue� un� espace� géoculturel� qui�conjugue� l’unité� d’une� langue� et� de� valeurs� communes,� et� la�diversité�qui� lui�confère�sa�composition�géographique,�culturelle�et�économique.� Elle� tente� de� mettre� en� place� un� modèle� régulé�protégeant� cette� diversité� et� limitant� les� effets� de� dominance� des�schémas�culturels� les�plus�puissants�sur� les�plus�démunis.�C’est�en�cela�qu’elle� est,�par� essence� et�par� expérience,�un� laboratoire�de� la�diversité�culturelle.��

L’idée� de� diversité� culturelle� dépasse� donc� le� cadre� des�simples�politiques�culturelles�pour�être�un�projet�politique�qui�vise�à�constituer� une� réponse� aux� retombées� de� la� mondialisation� sur� la�culture.� C’est� aussi� un� projet� de� société� qui� entend� refuser� la�globalisation� sans� régulation� et� la� marchandisation� de� la� culture.�C’est� enfin� un� projet� philosophique,� se� présentant� comme� une�alternative� au� «�choc� des� civilisations�»� prédit� de� manière�dramatique� par� Samuel� Huntington� et� visant� avant� tout� la�reconnaissance� des� valeurs� culturelles� réciproques� et� le� recentrage�sur�l’homme.�

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�Les�littératures�francophones��

Dans�ce�projet,� le�professeur�de� français�a�un� rôle�spécifique.�Etre�professeur� de� français� aujourd’hui,� c’est� s’inscrire� dans� ce� vaste� espace�interculturel.�C’est�inviter�ses�élèves�à�percevoir�comment�le�français�peut�se�colorier�d’un�pays� à� l’autre� et� exprimer�des� identités� singulières.�C’est� les�amener,� à� travers� les� littératures� francophones,� à� enrichir� leur� propre�univers� linguistique�et� culturel.�Comme� le�dit� si�bien�Loïc�Depecker,�dans�son�ouvrage�Les�mots�de�la�francophonie�:��

�Les�mots�ne�sont�pas�seulement�des�sons�et�des�graphies�doués�de�sens,�des�instruments�à�signifier� et�à�communiquer�;� ils�portent�aussi�des�saveurs� et�des� impressions,� des� émotions� figées,� des� énigmes� ou� des� symboles.�(Depecker,�1988�:4)�

�Nous�sommes�donc�conviés�à�un�voyage�sentimental�au�gré�

des�façons�de�dire,�dans�cet�espace�langagier�plus�que�millénaire,�de�source� latine�mais� coloré�de� cent� influences� et� aujourd’hui� voué� à�l’expression�de�plusieurs�identités�culturelles�et�sociales.�

Étudier� ces� littératures,� c’est� se� confronter� à� d’autres�référents� culturels,� à� des� réalités� historiques� parfois� méconnues,� à�des� imaginaires� autres.� C’est� prendre� conscience� de� problèmes� de�société� tout�à� fait� spécifiques.�Plusieurs�écrivains� francophones� (du�Québec�aux�Caraïbes�en�passant�par� l’Afrique)�ont,�en�effet,�utilisé�l’arme�de� l’écriture� comme�vecteur�de� témoignage�;� c’est�d’ailleurs�souvent�comme�militants�d’une�cause�nationaliste�qu’ils�ont�d’abord�été�reconnus.�Le�français�sert�aussi�de�protection�contre� les�régimes�autoritaires.�Ainsi�des�intellectuels�roumains�se�sont�ils�réfugiés�dans�cette�langue�sous�le�régime�communiste.�Anne�Rosine�Delbart�(2005)�a� ainsi� consacré� un� ouvrage� à� ceux� qu’elle� appelle� «�les� exilés� du�langage�»�qui�ont�choisi�le�français�comme�alternative�d’expression.�

Le� français� peut� � être� enfin� un� vecteur� d’unification� du�monde� latin.� Je�voudrais�souligner�combien� les� langues� française�et�roumaine,�par�exemple,�pourraient�s’associer�entre�elles�sur�les�plans�linguistique� et� culturel.� Je� songe� notamment� ici� aux� méthodes�

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d’intercompréhension� des� langues� romanes� promues� par� Claire�Blanche�Benveniste,� (1997)� H.G.� Klein� et� T.� Stegmann� (2000).� La�langue�maternelle�–�le�roumain�ou�le�moldave�–�pourrait�ainsi�servir�de� point� d’appui� à� l’apprentissage� de� cette� autre� langue� romane�qu’est� le� français� et� constituer� avec� elle� un� bloc� unifié� face� à� la�pression�de�l’anglo�américain.�

Par�ailleurs,�en� lisant�ces� littératures�d’expression� française,�il�ne� faudrait�pas� s’arrêter� à�une�vision� trop� réductrice.� Il� importe�aussi� de� considérer� ces� œuvres� en� tant� qu’objets� textuels� et� de�proposer� une� analyse� de� leur� fonctionnement� interne.� Ainsi,� une�étude�des�champs�sémantiques�ou�du�fonctionnement�des�pronoms,�dans�le�célèbre�poème�Speak�white�de�la�Québécoise�Michèle�Lalonde,�truffé� de� référents� culturels,� fera� apparaître� que� la� question� de� la�langue� est� centrale� dans� ce� texte� et� qu’elle� y� est� envisagée� sous�l’angle� du� rapport� dominant�dominé.� L’explicitation� des� référents�permettra,�dans�un� second� temps,�de�confirmer�cette�hypothèse�de�lecture�et�de�l’affiner�en�regard�de�la�situation�linguistique�propre�au�Québec2.�Selon�Marc�Lits� (1994),�qui�se�réfère�à�Paul�Ricoeur� (1985),�l’identité� culturelle� d’un� groupe� ne� se� limite� pas� au� repérage� de�quelques�traits�apparents�dans�les�œuvres�produites�en�son�sein�;�elle�s’inscrit� dans� la� structure�même� des� textes.� En� d’autres� termes,� la�superstructure� socioculturelle� joue� un� rôle� déterminant� dans�l’organisation� même� du� discours� et� c’est� ce� «�code� culturel�»� qu’il�importe�de�faire�découvrir�aux�élèves.��

Ainsi,�s’agissant�de�la�nouvelle�du�Belge�Francis�Dannemark,�Je�ne�suis�pas�à�court�d’inspiration,� je�suis�à�court�de�papier�(Dezutter & Hulhoven, 1991 : 32),�une�lecture�ethnologique�attachée�à�repérer�des�déictiques�culturels�ne�donnerait�aucun� résultat.�Par�contre,� le� titre�peut�se�lire�comme�emblématique�de�la�quête�éperdue�d’identité�de�la�littérature�belge,�significative�des�années�70�:�

���Dans�un�pays� (ou�une�région)�dont� l’identité�n’est�pas�clairement�définie,�qui�cherche�autant�ses�racines�que�son�avenir,�l’horizon�n’est�pas�assez�large�pour�autoriser�une�réappropriation�identitaire�par�le�biais�de�la�fiction.�Il�n’y�a�plus�de�papier,�à�moins�de�se�réfugier�dans�les�mondes�imaginaires�que�sont�

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le� fantastique� (à� la� manière� de� Jean� Ray),� le� policier� (avec� Simenon� et�Steeman)� ou� les� cases� de� la� bande� dessinée.� Jamais� Tintin� ou� Spirou� ne�vivent�une� aventure� à�Bruxelles� ou� en�Wallonie,� là� où� ils� furent�pourtant�conçus.�(Lits,�1994�:�31)��

�Une� telle� interprétation,� résultant�d’un� regard�distancié,�ne�

va� pas� de� soi.� Elle� n’apparaîtra� qu’en� complément� à� une� analyse�textuelle,�et� face�à�un�ensemble� important�de� textes.�Ainsi,�certains�de� ceux�ci� n’apporteront� guère� d‘informations� socioculturelles,�tandis�que�d’autres�seront�plus�explicites.�Détaillons�davantage�cette�démarche.� D’une� manière� générale,� nous� considérons� le� texte�littéraire� comme� une� mise� en� forme� esthétique� de� représentations�partagées�par�les�membres�d’une�même�communauté3.�Cela�signifie�qu’une�de� ses�particularités� est�de� refléter� à� la� fois�une�part�de� la�personnalité� de� son� auteur� et� le� monde� dans� lequel� il� s’inscrit.�Autrement�dit,�le�texte�littéraire�est�un�véhicule�de�culture.�

La� démarche� ne� consiste� pas� pour� autant� à� mettre� en�évidence�le�code�culturel�à�partir�de�la�lecture�d’un�seul�texte.�D’une�part,� on� risquerait� de� construire� sur� l’Autre� un� savoir� réducteur,�partiel,� voire� insignifiant,� surtout� si� aucun� référent� culturel� n’est�explicitement�exprimé�;�et�ce,�alors�que�l’on�vise�la�compréhension�de�l’Autre� au� détriment� de� la� description� et� de� la� connaissance�théorique.� D’autre� part,� le� repérage� du� code� culturel� nécessiterait�dans�ce�cas�un�apport�extérieur�de�connaissances�qui�donne�la�parole�à� l’enseignant�seul�et� laisse� les�élèves�dans�un�rôle�passif,�sauf�bien�sûr�si�on�les�charge�d’un�travail�de�recherche.�Mais�alors,�à�force�de�prérequis�et�de�préalables,�ceux�ci�ne�parviendraient�plus�à�atteindre�le�texte�même.�

Ce�que�nous�prônons,� c’est�une� approche� comparatiste.�La�confrontation� de� divers� textes� de� la� francophonie� entraîne� la�réflexion�et�la�participation�effective�de�l’élève.�En�analysant�ce�qui�le�rapproche�et�le�rend�différent�de�l’Autre,�celui�ci�arrive�à�construire�son�identité�propre�et�à�mieux�percevoir�l’altérité.�Il�ne�s’agit�pas�de�mener�une�étude�exclusivement�culturelle�mais�plutôt�de�croiser�les�approches� «�en� choisissant� comme� première� entrée� l’analyse�

�16

textuelle�et�en�gardant�la�perspective�interculturelle�comme�point�de�fuite�»�(Lits,�1994�:�34).��

Si� l’on�veut� faire�de� la� littérature� l’instrument�du�dialogue�des� cultures� francophones,� il� convient� donc� d’opter� pour� le�groupement� de� textes� et,� à� l’intérieur� de� celui�ci,� d’établir� des�relations�qui�vont�d’une�analyse�textuelle�méthodique�(recherche�des�codes� générique,� narratif,� thématique,� etc.)� à� la� mise� en� évidence�d’éléments�interculturels.��� Cependant,� si� l’on� veut� dégager� des� modèles� culturels,� le�seul� recours� à� la� littérature� ne� suffit� pas.� Car� tout� texte� littéraire�représente�aussi�un�écart�par�rapport�aux�normes�de�son�milieu�et�est�fortement�marqué�de� subjectivité.� Il� importe�donc�de�multiplier� les�regards,�de� comparer� entre� eux�des� textes�d’une�même� culture� en�rapport� avec� le� même� thème,� de� multiplier� les� points� de� vue�(générations,�classes�sociales,�sexes…différents)�et�de�les�confronter�à�«�des� analyses� globalisantes�»� (Beacco,� 1981�:� 26)� (textes� et/ou�données� chiffrées,� tableaux,� graphiques,� cartes,� etc.)� produites� par�des� anthropologues,� sociologues,� journalistes� et� qui� ont,� elles,� une�prétention� à� la� généralité.�Ces�documents� authentiques�permettent�de� relativiser� les� représentations�que� l’on�peut� se� faire� à�partir�du�texte�littéraire.�

C’est� à� pareille� exploration� que� vous� allez� être� invités� à�présent.�Les� communications�que�nous� allons� entendre�pendant� ce�colloque�se�déploieront�selon�deux�axes,�linguistique�et�littéraire.�On�y�associera�aussi�une�visée�didactique.�On�rencontrera�ainsi�une�série�de�questions.�Pour�quelle�raison�les�auteurs�dont�le�français�n’est�pas�la�langue�maternelle�choisissent�ils�d’écrire�en�français?�Comment�les�aborde�t�on� en� classe?� Dans� quelle� mesure� permettent�ils� de�sensibiliser� aux� variétés� linguistiques� de� la� francophonie?� Quelles�sont� les�composantes�du�métissage� linguistique�et�culturel�et�à�quel�niveau� se� manifeste�t�il� avec� le� plus� de� force?� Comment� se�présentent� les� aspects� interculturels� dans� l’œuvre� des� écrivains�francophones?�Quelles�sont� les�caractéristiques�de�ces� interculturels�et�quel�est� le� type�d’interculturel�privilégié?�Comment�ces� types�de�textes�permettent�ils�de�travailler�les�stéréotypes�en�classe�de�français�

17

et� de� les� faire� évoluer?� Quelles� sont� les� images� de� l’écrivain�francophone�proposées�par�les�manuels?�Comment�peut�on�exploiter�le�métissage�et�les�interculturels�dans�l’enseignement�en�vue�d’aider�à� la� construction� identitaire� individuelle?�Quels� types�de� créations�peuvent�ils�susciter�chez�les�élèves?�

Ces�axes� linguistique�et� littéraire� se�déploieront�aussi� selon�une� dimension� historique.� Dans� une� des� communications,� on�s’interrogera� en� effet� sur� l’émergence� du� domaine� et� du� monde�francophones� dans� un� des� pays� de� la� Francophonie,� le� Congo�Kinshasa,� depuis� l’époque� coloniale� jusqu’à� aujourd’hui.� On�s’interrogera�sur�le�statut�du�français�dans�ce�pays�et�sur�la�place�et�le�rôle�que�peuvent�y�jouer�les�littératures�d’expression�française.�

Ainsi,�c’est�la�diversité�culturelle�et�l’interculturel�qui�seront�au�cœur�de�notre�réflexion�commune.�Puisse�celle�ci�être�fructueuse�et�faire�de�nous�des�passeurs�de�culture,�des�médiateurs�culturels.��

NOTES��

1�Culture,�commerce�et�mondialisation,�UNESCO,�2000.�2�GOLDENSTEIN�J.�P.,�Pour�une�lecture�écriture,�Bruxelles,�De�Boeck�Duculot,��1984,�pp.�201�214.�3� J’ai�explicité� les�fondements�de�cette�approche�anthropologique�des�textes�littéraires� dans� mon� ouvrage� Littérature� comparée� et� reconnaissance�interculturelle,�Bruxelles,�De�Boeck�Duculot,�1994.��

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

BEACCO� Jean�Claude,� «�La� construction�du� savoir� culturel�»� in�BEACCO�J.Cl.� et� LIEUTAUD� S.,� Mœurs� et� mythes.� Lecture� des� civilisations� et�documents�authentiques�écrits,�Paris,�Hachette,�1981,�p.�26�(«�Le�français�dans�le�monde/BELC�»),�pp.�22�33.�

BLANCHE�BENVENISTE�Claire�et�al.1997,�EuRom4�:�Méthode�d’enseignement�simultané� des� langues� romanes�:� portugais,� espagnol,� italien,� français.�Firenze,�Nuova�Italia�(800�p�+�cédérom).��

DELBART�Anne�Rosine,�2005,�Les�exilés�du�langage,�Toulouse,�PULIM.�

�18

DEPECKER�Loïc,�1988,�Les�mots�de�la�francophonie,�Paris,�Belin.�

KLEIN�Horst�GH.�et�STEGMANN�Tilbert�D.�,2000,�EurocomRom�–�Die�sieben�Siebe�:�Romanische�Sprachen�sofort�lesen�können.�Aachen,�Shaker.�

LITS� Marc,� (1994),� «�Approche� interculturelle� et� identité� narrative�»,� In�Études�de�linguistique�appliquée,�n°�93,�janvier�mars�1994,�pp.�25�38.��

RICOEUR��Paul,�1985,�Temps�et�récit,�Paris,�Seuil.�

DEZUTTER� Olivier.� &� HULHOVEN� BEACCO� Jean�� Claude,� 1981,� «�La�construction�du�savoir�culturel�»� in�BEACCO� J.Cl.�et�LIEUTAUD�S.,�Mœurs�et�mythes.�Lecture�des�civilisations�et�documents�authentiques�écrits,�Paris,�Hachette,�(«�Le�français�dans�le�monde/BELC�»),�pp.�22�33.�

WITCH� Bernard,� 2004,� «�La� diversité� culturelle� :� le� sens� d’une� idée�»,� in�Diversité�culturelle�et�mondialisation,�ed.�Autrement,�(Mutations�n°233)�

19

L’interculturel�en�perspective�diachronique�

___________________________________________�

�20

21

PLACE�ET�RÔLE�DES�LITTÉRATURES�D’EXPRESSION�FRANÇAISE�DANS�LES�

MANUELS�SCOLAIRES�TUNISIENS:�ÉTUDE�DIACHRONIQUE�

���������������������������Naïma�MEFTAH�TLILI�

Université�de�Sousse,�Tunisie��

Au� commencement,� nous� vous� proposons� un� petit� tour�d’horizon� de� cette� littérature� dite� d’expression� française.� La�nomination� elle�même� a� connu� plusieurs� métamorphoses� et�variantes.� Jean� Sènac� parle� de� «�littérature� d’écriture� française�»,�André�Miquel�de�«�littérature�arabe�écrite�en�français�»,�plus�proche�de� nous� est� l’appellation� «�littérature� francophone�»� ou� encore�«�littérature�monde�en�français�»1.�Il�serait�peut�–�être�plus� judicieux�de�s’aligner�sur� la�position�de� la� revue�des�professeurs�de� français,�où�Françoise�Ploquin,�la�rédactrice�en�chef,�écrit�:��

��Quelle�que� soit� la�dénomination� retenue,� l’essentiel�n’est�pas� le�mot,�mais�l’émergence� de� ce� courant� puissant,� vigoureux,� qui� revivifie� la� production�littéraire�en�français�(Le�français�dans�le�monde,�2007�:7).��Inscrites�sous� le�signe�de� la�pluralité�et�de� la�spécificité,�ces�

littératures,�dont�les�auteurs�ne�sont�pas�des�français�de�France�mais�des� écrivains� qui� utilisent� le� français� comme� langue� d’écriture,�concernent� l’Afrique,� les� Antilles,� Haïti,� Malgache,� le� Canada,� la�Belgique�et�la�Suisse.��

Nous� tenterons�d’analyser�dans�cette�communication�qui�se�situe� dans� l’axe� relatif� à� la� problématique� du� métissage� et� de�l’interculturel� dans� la� classe� de� français,� les� manifestations� des�interculturels� en� classe� de� français.� Nous� nous� référerons�

�22

essentiellement� aux� programmes� officiels� et� aux�manuels� scolaires�tunisiens� relatifs� aux� deux� premières� années� du� lycée� appelées�autrefois�4e�et�5e�années�et�aujourd’hui�1re�et�2e�années.��

Cette� étude� diachronique� nous� permettra� d’étudier�l’évolution� de� cette� insertion� des� textes� francophones� dans� nos�manuels�et�de�déceler�les�traits�distinctifs�du�rôle�que�peut�jouer�cette�littérature� dans� la� formation� de� l’apprenant� du� français� langue�seconde� ou� étrangère� confronté� au� métissage� culturel� et� à� la�mondialisation.���

I.�BREF�RAPPEL�HISTORIQUE��� �

Cette�description�aura�pour� références�chronologiques� trois�grandes�dates�relatives�aux�réformes�de� l’enseignement�du� français�en�Tunisie�:�la�première�période�concerne�les�années�70,�la�deuxième�concerne� la� décennie� 80�90� et� la� troisième� est� celle� de� la� dernière�réforme.�

�I.1� Le� premier� moment�:� de� l’indépendance� jusqu’aux�années�soixante�dix��Les� programmes� des� années� soixante� dix� sont� en� fait� une�

continuation� des� années� soixante,� autant� dire� que� cette� période�constitue� le� 1er�grand�moment�qui� s’étend�de� l’indépendance�de� la�Tunisie�(le�20�mars�1956)�aux�années�soixante�dix.��

Dans� l’avant� –propos� des� additifs� aux� manuel� de� français�des� 4e� et� 5e� A.� secondaire,� relatif� au� programme� de� 1970,� les�élaborateurs�du�manuel� rappellent� que� ces� additifs� complètent� les�manuels�existant�correspondant�aux�programmes�de�1963.��

Pour� bien� situer� notre� propos,� rappelons� que� dans� un�premier� temps,� il�y�avait�deux�sections�:� la�section�A�où� le� français�avait�une�place�réduite�de��

23

«�langue� étrangère�»� et� la� section�B� pour� qui� le� français� était� une� langue�seconde.� Pour� les� élèves� de� cette� section,� «�parallèlement� à� l’arabe,� [le�français]� assume� (…)� � le� rôle� d’une� langue� de� culture� � qui� a� pour� tâche�d’instruire�et�d’éduquer�»�(4L�:�5).��

Dans�ces�mêmes�avant�–propos�(des�additifs�de�la�4ème�et�de�la�5ème�années),�il�est�dit�que�:�

��les�textes�(…)�ont�été�retenus�en�fonction�de�leur�qualité�littéraire�surtout,�afin�de�développer�chez�les�élèves�le�sens�littéraire,�de�les�rendre�capables�par�l’analyse� des� procédés� d’expression� d’apprécier� un� beau� texte� en� le�distinguant� du� simple� document,� de� leur� donner� le� goût� de� la� lecture�d’œuvres�complètes�(L.F,�4e��et�5e�:�3).��

�C’est� pour� cette� raison� que� dans� leur� ensemble,les� textes�

sélectionnés�sont�des�morceaux�choisis�de� la� littérature�officiellement�reconnue� et� sacralisée� (� extraits�du�Père�Goriot� de�Balzac,�de�Madame�Bovary�de�Flaubert,�des�Misérables�de�Victor�Hugo…).��

I.2.�Le�deuxième�moment�:�1980�2000��

�� En� ce� deuxième� moment,� l’enseignement� du� français� en�Tunisie�passe�par�une�période�paradoxale�:� les�textes� littéraires�sont�de� plus� en� rares,� parfois� inexistants.� Ils� sont� remplacés� par�divers�supports�qui�vont�de�l’article�de�presse,�au�documentaire,�à�la�recette�de� cuisine�ou� au�mode�d’emploi�d’une�machine.�Le�plus� frappant,�c’est� que� pour� certaines� sections� (la� section� Lettres� comprise),� le�français�n’est�plus�enseigné�en�terminale�comme�matière�obligatoire.�C’est�une�simple�option�pour� laquelle�peu�d’élèves�optent.�En�effet,�les� élèves�ont� à� choisir� entre� le� français� et� la�pensée� islamique.�La�plupart�préfèrent�la�2e�option�enseignée�en�langue�arabe�et�largement�notée.� Le� résultat� ne� tarde� pas� à� apparaître� tant� au� niveau�linguistique�qu’idéologique.�L’échec�au�supérieur,�où� le� français�est�encore�une� langue� seconde,� est�de�plus� en�plus�massif.�D’un�autre�côté,�la�pensée�intégriste�trouve�écho�chez�cette�nouvelle�génération�d’étudiants�dont�la�formation�et�la�culture�sont�lacunaires.���

�24

�I.3.�La�réforme�actuelle���Les� vents� de� la� mode� (importée)� des� textes� non� littéraires�

sont� passés.� Consciente� des� dangers� de� la� situation,� la� politique�éducative�tunisienne�prône�le�retour�au�texte�littéraire�et�l’ouverture�sur�d’autres�cultures,�mais�quelque�part,�le�mal�est�déjà�fait.�L’article�1er� des� programmes� officiels� de� l’enseignement� secondaire� stipule�que�l’un�des�objectifs�de�l’enseignement�du�français�en�Tunisie�est�la�découverte� d’autres� cultures,� en� particulier� la� culture� française�(Programmes�officiels,�1998�:7).��

Ainsi,� l’enseignement�de� la� littérature� en� classe�de� français�en�Tunisie�a�été�touché�par�ces�vagues�successives�de�changement�de�cap� autour� de� ces� importantes� questions�qui� ont� préoccupé� les�chercheurs� mais� aussi� certains� décideurs:� Faut�il� enseigner� la�littérature?� Quelle� littérature� enseigner?� Beaucoup� d’études� ont� été�faites�à�ce�propos,�en�l’occurrence,�le�numéro�double�149��150,�février�1996,� de� Français� 2000,� le� Bulletin� de� l’Association� Belge� des�professeurs�de�français.��

Nous�pouvons�dire�que�ces� interrogations�ont�préexisté�à� la�fabrication�des�manuels�scolaires,�objet�de�notre�étude,�et�expliquent�cette� orientation� de� la� présence� de� supports,� autres� que� littéraires�dans�ces�dits�manuels.��

Dans� le� cadre�de� ce� travail,� c’est� la�deuxième�question�qui�nous� préoccupe�:� Quelle� littérature� enseigner?� Plus� précisément�:�Quelle� est� la� littérature� enseignée� dans� nos� lycées?� S’agi�il� de� la�littérature�française�ou�de�la�littérature�francophone�ou�des�deux�à�la�fois?� Pour� tenter� de� répondre� à� ces� interrogations� de� manière�objective,�ne�serait�ce�que�partiellement,�faisons�un�état�des�lieux�de�la�situation.����

25

II.ÉTAT� DES� LIEUX� DE� LA� LITTÉRATURE�D’EXPRESSION� FRANÇAISE� DANS� LES� � MANUELS�SCOLAIRES�TUNISIENS�DU�SECONDAIRE��Nous� avons� pensé� qu’il� était� plus� judicieux� de� parler� des�

manuels�du�secondaire�relatifs�aux�deux�premières�années�du� lycée�pour� les� raisons� suivantes�:� (i)� raison� d’ordre� organisationnel�:� le�cadre� de� la� communication� (la� durée),� (ii)� raison� d’ordre�scientifique�:� c’est� au� lycée� que� les� élèves� commencent� à� avoir� les�moyens�d’interpréter�un�texte�littéraire,�d’être�interrogés�sur�ce�texte,�de�l’apprécier�ou�de�le�refuser.�En�plus,�au�collège�et�à�l’école�de�base�(le�primaire),�la�plupart�des�textes�sont�des�adaptations�exploitées�en�tant�que�prétextes�et�non�en�tant�que�textes.�II.1��Le�corpus�des�textes�:��1er�ensemble�:�A�n�n�é�e�s�

Niveaux�

Titres� Auteurs� Nombre�de�textes�

Nombre� de� textes�d’expression� française�par�auteur�

���Pays�

MohamedDib�:����05�Fadhma�Amrouche�:�01��Jean�Amrouche�:��01�Marie�Louise�Taos�Marguerite�:���01�MalekHadded�:�01��FadhilaM’Rabet�:�01�

�����

Algérie���

Léopold�Sédar�Senghor�:�01� Sénégal�

Françoise�Mallet�Joris�:�����01� Belgique�

�1�9�7�0�����

�����4e��

����Lettres�françaises�Tome� 1�(Additif)�

����Anne� –Marie�Blondel,�Pierrette�Court,� Souad�Van� Den�Heuvel�Bouaoui,�������

����70��

Total:12�textes� �Driss�Chraïbi�:��03� Maroc�

�Maillet�Joris�:���01��

Belgique�

1�9�7�0�

5e�� Lettres�françaises�Tome� 1�(Additif)�

Anne� –Marie�Blondel,� F.� et�J.� Decorsière,�Souad� Van�Den� Heuvel�Bouaoui�

103�

Total�:����04�textes� �

�26

�Dans� les�manuels� des� années� 70,� élaborées� essentiellement�

par�des�français,�nous�relevons�la�présence�de�16�textes�d’expression�française.��2ème��ensemble�:�

Années� Niv�

eaux�����

Titre� Elaborateurs� Nombre�de�textes��

Nombre� de�textes�d’expression�française� par�auteur��

���Pays�

1984?�

(date� non�mentionnée� sur� le�manuel,�proposée�par�déduction�personn�elle)�

4e��

Manuel�de�français�

Hassen� Basly,�Abdeljelil�Bouamoud,�Rachid�Bourkhis,�Youssef�Choaieb,�Jaouida� Jegham,�Myriam�Marzouk,� Habib�Trabelsi�

85�(dont�40textes�littéraires)

01�� Mouloud�Feraoun�

Total�:01texte�

Algérie�

1984� 5e��

Manuel�de�français�

M.� Ennifar,� M.�Haouas,� F.�Jedidi,� G.� K.�Kaddour,� S.�Zmerli�

165� (dont�81�

textes�littéraires)

01��Mohamed�Dhib�

01�� Cheik�Hamidou�Khane�

Total:02textes�

Algérie�

Sénégal�

�Les� manuels� des� années� 80� élaborés� par� des� équipes�

tunisiennes� ne� contiennent� que� 03� textes� d’expression� française.�A�cette�même�époque,�un� recueil�de� textes�est�proposé�aux�élèves�de�bac,� qui� ont� choisi� comme� option� le� français.� Ce� recueil� est�

27

exclusivement� composé�de� textes�d’expression� française.�Comment�expliquer�ce�paradoxe?�Point�de�réponse.�3ème��ensemble�:��

Années� Niveaux�/�Titre�

Elaborateurs� Nombre� de�textes��

Nombre�de� textes�d’expression�française�par�auteur��

���Pays�

2008� 1re� A.� de�l’enseignement�secondaire�

Communiquer�en�français�

Faïçal�Abroug,�Med�Béchir� Othmani,�Youssef� Nouicer,�Hayet�Ben�Salem��

23�

����

Zéro�texte�

��

2OO5� 2e� A.� de�l’enseignement�secondaire�

Le� français� en�situation�

Hassen� Mansouri,�Jalila� Ben� Zineb�Zitouni,� Lotfi�Souab,� Rahma�Kheder�Ben�Salem�

18�

����

Zéro�texte��

������

����

�� Enfin,� les�deux�derniers�manuels,�élaborés�comme� il�se�doit�par�des�tunisiens,�ne�contiennent�aucun�texte�d’expression�française.�Ainsi,�il�est�très�facile�de�remarquer�que�le�nombre�de�ces�textes�est�tellement�réduit�qu’il�finit�par�disparaître�totalement�dans�le�dernier�manuel�et�que�là�où�il�y�a�quelques�textes,�ils�appartiennent�dans�leur�majorité�à�la�littérature�algérienne�d’expression�française.��

Nous�reviendrons�à�ce�point�dans�notre�3e�partie.��

�28

II�� DU� SECONDAIRE� AU� SUPÉRIEUR�:� CONTINUITÉ�OU�DISCONTINUITÉ?�

�Le�rapport�à�la�littérature�francophone�à�l’université�est�aussi�

paradoxal�qu’il�l’est�au�secondaire.�Cette�littérature�est�pratiquement�absente,� exception� faite� de� quelques� tentatives� ou� foyers� de�résistantes�par�ci�ou�par�là.��

II.1.Le�régime�de�la�maîtrise���Dans� ce� régime,� aucune� mention� de� la� littérature�

francophone�n’est�explicitement�présente.�Le�programme�des�œuvres�se�limitent�à�des�indications�temporelles�:�œuvres�du�XX,�du�XIX,�du�XVII.�Le�choix�est�laissé�à�l’équipe�enseignante�et�aux�départements�qui�optent�pour� la� littérature� française� (de�France).�Les� littératures�francophones�sont�reléguées�dans�les�meilleurs�des�cas�dans�le�cadre�des�modules�optionnels,�au�régime�semestriel.��

Durant�quatre�ans�d’étude�au�supérieur,� l’étudiant� tunisien�aurait� vu� (si� jamais,� il� opte� pour� cette� option)� une� œuvre�francophone.��

II.2.La�licence��Dans�le�nouveau�régime�du�LMD,�par�contre,�nous�trouvons�

à� partir� de� la� 2e� A.� la� mention� suivante�:� œuvre� française� ou�francophone,�mais�cette�réforme�étant�à�ses�débuts,�nous�ne�savons�pas�ce�que�les�enseignants�vont�en�faire.�Déjà,�à�Sousse,�le�choix�en�2e�année�est�Thérèse�Raquin�de�Zola�en�roman,�Hernani�de�Victor�Hugo�en�théâtre�et�Poésies�de�Claude�Roy�(en�poésie).�

�II.3.�Les�travaux�de�recherche��C’est� en� France� que� la� plupart� des� travaux� de� recherche�

autour� de� cette� littérature� ont� été� menés� avec� Jacqueline� Arnaud�

29

dans�les�années�80�et�avec�Charles�Bonn�à�Lyon�par�la�suite,�pour�ne�citer�que�ces�deux�noms�là.�Ainsi,�la�méconnaissance�ou�l’ignorance�de�cette�littérature�continue�aussi�au�Supérieur�parce�que�même�ceux�qui� se� hasardent� à� faire� des� recherches� dans� ce� domaine� choisir�optent�dans�beaucoup�de�cas�pour�des�études�comparatives�entre�un�écrivain� français� et� un� écrivain� francophone� (Claude� Simon� et�Rachid�Boujedra,�Claude�Simon�et�Assia�Djebar,�Jean�Marie�Gustave�Le� Clézio� et� Tahar� Ben� Jelloun…).� D’autres� s’engagent� clairement�dans�cette�voix�périlleuse,�à� leurs� risques�et�périls� (risque�de�ne�pas�avoir�l’occasion�d’enseigner�dans�leur�spécialité�par�exemple).��

III�� LA� QUESTION� DE� LA� RÉCEPTION� DE� LA�LITTÉRATURE�D’EXPRESSION�FRANÇAISE��Ce�bref�tour�d’horizon�nous�permet�de�dire�que� la�présence�

de� la� littérature� d’expression� française� dans� les� manuels� scolaires��tunisiens� est� très� limitée.�Elle� se� réduit�dans� le�meilleur�des� cas� à�quelques� textes� de� la� littérature� maghrébine� (avec� une� ou� deux�apparitions� belges� et� sénégalaises).� Comme� nous� l’avons� dit�précédemment,� elle� est� totalement� occultée�dans� les�deux�derniers�manuels.�Et�pourtant�cette�littérature�existe!�

�III.1.� Le� cas� de� la� littérature� maghrébine�:� Quelques�exemples��Pour�rappeler�l’importance�de�la�production�de�la�littérature�

maghrébine,�nous�vous�proposons�une�lecture�rapide�du�tableau�de�Jean� Déjeux� qui� explique� en� partie� la� présence� algérienne�relativement�importante�dans�les�manuels�tunisiens�et�qui�s’intitule:�«�Le�bilan�de�la�production�littéraire�de�la�fiction�en�français�de�1945�à�1990�inclus�»�(Littérature�maghrébine,�1997�:67).����

�30

Pays� Romans/�Nouvelles�

Poèmes� Théâtre� Total�

Maghreb� 529� 677� 70� 1232�

Algérie� 377� 390� 53� ��780�

Maroc� ��86� 127� 11� ��224�

Tunisie� ��66� 160� �6� ��228�

�Concernant� la� littérature� d’expression� tunisienne� plus�

particulièrement,�il�nous�parait�paradoxal�qu’aucun�texte�tunisien�ne�figure,� ni� dans� ces� manuels,� ni� dans� d’autres.� Et� pourtant,� cette�littérature� existe.� Nous� citerons,� dans� un� ordre� chronologique,�quelques�exemples�:�

1953��La�statue�de�sel�d’Albert�Memmi�1956��Les�remparts�du�bestiaire�de�Claude�Benady�1958��Ma�foi�demeure�de�Hachem�Bacouche�1969��Tremblé�de�Hédi�Bouraoui,�poésie�

L’année�75�est�une�année�de�grande�production�en�Tunisie�:�Nos�ancêtres�les�Bédouins�de�Salah�Guermadi�La�rage�aux�tripes�de�Mustapha�Tlili�

Les�publications�continuent�à�déferler�dans�les�années�80�90�:�1982�Cristal�de�Gilbert�Nacache�1991�Chronique�frontalière�d’Emna�Bel�Haj�Yahia�1997��Myriam�ou�le�rendez�vous�de�Beyrouth�de�Souad�Guellouz�

�III.2��Le�malentendu��Comment� expliquer� l’absence� de� cette� littérature� dans� les�

manuels� scolaires� tunisiens?�Aucune� censure� ne� nous� a� été�dictée,�disent� les� élaborateurs.� Donc,� il� ne� s’agit� pas� d’interdit� politique�

31

explicitement�formulé,�mais�plutôt�d’interdit�psychologique�:�«�Trop�de� valeurs� sont� déjouées,� trop� d’idées� fixes� sont� dérangées��»� dit�Habib� Salha,� dans� la� préface� de� La� réception� du� texte� maghrébin�d’expression� française�(Zlitni� Fitouri,� 2004�:� 4).�Dans� ce�même�ouvrage,�Charles�Bonn�parle�du�double�malentendu�qui�a�accompagné�cette�littérature�:� la� guerre� d’Algérie� et� ses� séquelles� et� le� «�complexe��»�francophone.� En� tout� cas,� il� s’agit� d’une� littérature� qui� dérange� à�plusieurs�niveaux.�Elle�se�situe�en�rupture�permanente�par�rapport�à�ce�qui�domine�tant�sur�le�plan�socio�culturel�que�sur�le�plan�littéraire�(écriture� se� situant�dans� la� sphère�de� la�modernité).�Rappelons� les�réactions� violentes� des� hommes� de� lettres� conformistes� contre� le�texte�de�Driss�Chraïb,�Le�Passé� simple,�qui� a�osé�mettre� en� cause� le�statut�du�père� et� celui�du�maître�de� l’école� coranique�ou� contre� le�roman� de� Rachid� Boujedra,� La� Répudiation.� La� transgression� des�frontières,� des� inter�dits,� dérange.� Pour� éviter� le� dérangement,� on�recourt�à�l’ignorance.��

III.3.La�nécessité�salutaire��Cependant� dans� cette� nouvelle� ère� de� mondialisation,� de�

relations� interculturelles�étroites�et�compliquées,�peut��on�continuer�à� refuser� d’être� dérangés� et� à� ne� pas� tirer� profit� de� ces� œuvres�artistiques� qui� ont� parfois� coûté� chers� à� leurs� auteurs� (censures,�poursuites,�dédain,�méconnaissance…)?��

Nous�pensons�que� l’Ecole,�en� tant�qu’institution,�peut� jouer�un�rôle�décisif.�De�plus�en�plus,�nos�élèves�ne�lisent�qu’en�classe.�La�démotivation� à� la� lecture� facultative� est� généralisée.� Les� manuels�scolaires�gagneraient�à�être�revus�sous�cet�angle�de�vue.�Les�œuvres�programmées�au�Supérieur�doivent�dépasser�le�cadre�de�l’hexagone�pour�un�espace�géo�politique�plus�ouvert,�plus�prometteur.��

Nous�croyons�fermement�que�le�problème�est�en�nous�et�que�cette�littérature�nous�dérange�parce�qu’elle�nous�dévoile�ce�que�nous�ne� voulons� pas� dévoiler� et� qu’elle� nous� renvoie,� faute� de�complaisance�espérée,�notre� face�cachée,�notre�double,�cet�Autre� tu�en�nous,�donc�ennemi�quand�il�ose�nous�parler.�

�32

��CONCLUSION��Quelle�que�soient� les� raisons,�nous�pouvons�dire� �au� terme�

de�cette�réflexion�que�la�littérature�d’expression�française�n’a�pas�de�place�dans�les�manuels�tunisiens.�Certes�notre�recherche�a�porté�sur�ces� deux� niveaux,� mais� nous� avons� pris� la� peine� de� regarder� les�autres�niveaux�et�le�résultat�est�le�même.�Un�travail�sur�la�littérature�tunisienne�écrite�en�arabe�donnerait�peut�être�le�même�résultat,�alors�de� quel� métissage� pouvons� nous� parler,� si� nous� continuons� à�refouler� ce� qui� fait� quelque� part� notre� identité� ou� plutôt� notre�nouvelle�identité?��

NOTE��

1���Plusieurs�études�ont�été�consacrées�à�cette�nomination�dont�des�articles�du�journal�Le�Monde�(16�et�20�mars�2007)�et�l’ouvrage�dirigé�par�Michel�Le�Bris�et�Jean�Rouaud,�Pour�une�littérature–monde,�Paris,�Gallimard,�2007,�342p.��

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

Ouvrages�critiques�:�ABDALLAH� –PRETCEILLE� Martine,� 1996,� Education� et� communication�

interculturelle,�Paris,�P.U.F.�(Coll.�L’Educateur).�

BIARD� Jacqueline,� Denis� Frédérique,�Didactique� du� texte� littéraire,� Nathan,�Paris,�1993.�

CHAGRAOUI�Mohamed,�1998.�Réforme�de� l’enseignement�du� français,�Tunis,�Edit.�L’Or�du�Temps.�

COLLES� Luc,� 1994,� � Littérature� comparée� et� reconnaissance� interculturelle,�Bruxelles,�De�Boeck�Duculot..�

HABIB� Salha,� 2004,� préface� de� La� réception� du� texte�maghrébin� d’expression�française,�Sonia�ZLITNI�FITOURI,�Tunis,�Cérès�éditions.�

PEYTARD�Jean,�BERTRAND�Denis,�BESSE�Henri,�1982,�Littérature�et�classe�de�langue,�Paris,�Hatier�Didier,�Coll.�LAL.�

***Le�français�dans�le�monde,��n°13,�mai�juin�2007.�

33

***Programmes� officiels� de� l’enseignement� secondaire,�Décret� n°� 98�1280�du� 15�juin�1998,�Annexes�2,�Français,�République� tunisienne,�Ministère�de�l’Education,�Direction�des�programmes.�

***Littérature�maghrébine�d’expression�française,�Paris,�PUF,��Collection�«�Que�sais�je?��»,�n° 2675, 1992.�

�Corpus�:�Manuels�de�français���

�� �4e�A.�Lettres� françaises,�Tome�1� (Additif),�Anne�–Marie�Blondel,�Pierrette�Court,� Souad� Van� Den� Heuvel� Bouaoui,� S.T.� D.,� Tunisie,� 1970,�(abrégé�:�4�L)�

�5e� A.� Lettres� française,� Tome� 1� (Additif),� Anne� –Marie� Blondel,� F.� et� J.�Decorsière,� Souad� Van� Den� Heuvel� Bouaoui,� S.T.D.,� Tunisie,� 1970,�(abrégé�:�5L)�

�Lettres� françaises,�T1,�Additifs�à� l’usage�de� la�4e�et�de� la�5e�A.�secondaire,�Programme�de�1970�,�Marie�Anne�Blondel,�Pierrette�Court� et�Souad�Van�Den�Heuvel�Bouaoui,�S.�T.�D.�,�1971.��(abrégé�L.F,�4e��et�5e�)�

�� 4e� � A.�Manuel� de� français,,� � Hassen� Basly,� Abdeljelil� Bouamoud,� Rachid�Bourkhis,�Youssef�Choaieb,�Jaouida�Jegham,�Myriam�Marzouk,�Habib�Trabelsi,�Tunisie,�C.N.P.�,�1984�(abrégé�:�4M).�

��5e�A.�Manuel�de�français,�M.�Ennifar,�M.�Haouas,�F.�Jedidi,�G.�K.�Kaddour,�S.�Zmerli,�Tunisie,�C.N.P.,�1984�(abrégé�:�5M).�

�2e�A.�de� l’enseignement�secondaire,�Le� français� en� situation,�C.N.P.,�Tunisie�2005�(abrégé�:�2L).�

�1re� A.� de� l’enseignement� secondaire,� Communiquer� en� français�,� Faïçal�Abroug,�Med�Béchir�Othmani,�Youssef�Nouicer,�Hayet�Ben� Salem� ,�C.N.P.,�Tunisie�2008�(abrégé�:1C).�

�ABSTRACT���

�In� the�present�paper�we�will� try� to� analyze� intercultural� signs� in�

French� class,�using�as� reference� the�Tunisian� textbooks� (secondary� schools�and�high� schools).�A�brief� inventory�of� the�French�expression� literature� in�these� manuals� will� be� done,� starting� from� some� dates� relating� to� French�teaching�reforms�in�Tunisia:�1970,�1982,�and�2005.�

Both�the�linguistic�and�the�literary�aspects�will�be�analyzed�from�a�historical�perspective.�

�34

This�diachronic�study�will�help�us�investigate�the�evolution�of�these�French� texts� in�our�manuals.�Besides,� it�will�allow�us�detect� the�distinctive�features�of�this�literature’s�role�in�the�training�of�students�learning�French�as�a� second�or� a� foreign� language� and�who� are� facing� cultural� interbreeding�and�globalization.�

In� the� first� place,� our� approach� is� going� to� be� descriptive� (text�number,� genre,� writers,� countries…).� Then� we� are� going� to� adopt� an�analytical�approach�(interest,�exploration�of�teaching�methods:�instructions,�exercise�modalities).�

Finally,� we� can� finish� our� study� by� pointing� to� the� university’s�programs�and�see�whether�or�not�there�is�a�continuity�in�the�relationship�to�this�French�speaking�literature�(literature�programs,�research�studies).���

35

��

LA�FRANCOPHONIE�AU�CONGO�KINSHASA:�PRATIQUES�ORDINAIRES�ET�

LITTÉRAIRES�(1945�1970)��

� � � � � � Luc�COLLÈS��UCL�–�CEDILL,��

� � � Louvain�la�Neuve,�Belgique��

�La�République�démocratique�du�Congo�(RDC)�–�devenue�le�

Zaïre�entre�1970�et�1997�et�appelée�aussi� le�Congo�Kinshasa�pour� le�différencier� du� Congo�Brazzaville� (ou� République� du� Congo)� ��compte� actuellement� 4� millions� de� francophones� (sur� 42� millions�d’habitants),�soit�à�peine�10%�de�la�population.�Pendant�trois�quarts�de�siècle,� jusqu’en�1960,�ce�pays,�comme�le�Rwanda�et�le�Burundi,�a�vécu� sous� influence� belge.� C’est� la� Belgique� qui� y� a� introduit� le�français.��

�HISTOIRE�DU�FRANÇAIS��Depuis� 1877,� la� langue� française� a� été� de� facto� la� langue�

officielle,�administrative�et� judiciaire�du�Congo.�Cependant,�lorsque�l’Etat� Indépendant�du�Congo�devint� en� 1907�une� colonie� belge,� le�problème� linguistique� commença� à� se� poser.� Des� débats� houleux�opposèrent,� au� sein�du�Parlement�belge,� les�partisans�de� la� langue�française�et� ceux�qui�voulaient�garantir� les�droits�des�Flamands� en�exigeant�que�soit�proclamée�une�égalité�linguistique�dans�la�Colonie�entre� les�deux� langues�nationales� (Band,�1956�:�424�450).�Mais,�bien�qu’il�fût�décidé�que�tous�les�décrets�seraient�alors�rédigés�en�français�et� en� néerlandais,� il� s’est� installé� une� situation� de� fait� faisant� du�français� la� seule� langue� officielle� du� Congo.� Si� cette� exclusion� (de�facto�mais�non�de�iure)�du�néerlandais�tant�de�la�vie�officielle�que�de�

�36

l’enseignement� a� pu� être� tolérée,� c’est� que� pratiquement� tous� les�Belges� flamands� d’un� niveau� social� plus� ou� moins� élevé�connaissaient�fort�bien�le�français.�

Selon�Max�Pierre� (1997�:�318��321),�on�peut�distinguer�dans�l’histoire�du�français�au�Congo�Kinshasa�cinq�périodes�bien�définies.�Ces� périodes� sont� celles� qui� scandent� l’évolution� de�l’enseignement.�C’est� par� l’apprentissage� scolaire� principalement�que� le� français�est�acquis�par� la�plupart�de�ses� locuteurs�congolais.�Cependant,� l’apprentissage� du� français� s’est� réalisé� aussi� par� les�contacts� sociaux� noués� entre� Européens� et� Africains,� notamment�dans� les�rapports�professionnels�(ouvriers,�domestiques)�et�dans� les�aspects� plus� personnels� de� la� vie� commune�:� activités� culturelles,�œuvres�sociales.�Mais�ce�niveau�d’apprentissage�ne�débouchait�que�sur�un�français�limité.�

�La�première�période,�qui�va�des�débuts�de�la�colonisation�à�

1948,�est�caractérisée�par�un�mouvement�d’alternance�entre� la�thèse�des�européanistes�et�celle�des�indigénistes�(Faïk,�1988�:�12�16).�D’une�part,� les� européanistes� sont� partisans� de� l’imposition� du� français�comme� langue�de� communication,� ce�qui� simplifie� les� choses�dans�un� pays� qui� compte� plus� de� deux� cents� langues.�D’autre� part,� les�indigénistes� sont� partisans� des� langues� africaines,� pour� diverses�raisons�:�les�Flamands,�pour�ne�pas�favoriser�uniquement�le�français�;�d’autres� pour� assurer� le� sauvetage� des� valeurs� authentiquement�congolaises�;�d’autres�enfin�dissimulaient�mal�leur�désir�de�maintenir�la�population�autochtone�dans�un�état�d’infériorité�politique.�

Les� missionnaires,� convaincus� qu’une� langue� étrangère� ne�pouvait� être� le� véhicule� d’une� évangélisation� efficace,� se� sont� les�premiers� intéressés� aux� parlers� autochtones.� Or,� si� l’on� sait� que��presque� tout� le� système� scolaire� était� entre� leurs� mains,� on�comprendra�que�bien�vite� ils�s’orienteront�vers�un�enseignement�en�langues� locales.� La� situation� au� Congo�Kinshasa� était� donc� fort�différente�de� celle�des� colonies� françaises�qui� avaient� opté�pour�l’assimilation.� Sous� le� régime� colonial� français,� en� effet,�

37

l’enseignement� était� obligatoirement� dispensé� en� français,� dans�toutes�les�matières�et�à�tous�les�niveaux�(Champion,�1974�:�260).��

Mais� la� multiplicité� des� langues� constituant� un� handicap�sérieux,� on� songea� à� s’orienter� vers� une� des� quatre� langues� à�vocation�nationale�:�le�kikongo,�le�lingala,�le�cilubà�et�le�swahili.�Un�arrêté� royal� du� 10� juillet� 1922� officialise� ce� principe� de�l’enseignement� en� langues� autochtones.� Une� enquête� (De� Jonghe,��1933�:�516�517)�révèle�que,�vers�cette�date,�dans�les�petits�séminaires,�la� langue� indigène� est� utilisée� comme� véhicule� de� l’enseignement�pendant�les�trois�premières�années�du�secondaire�et�n’est�remplacée�par� le� français� qu’à� partir� de� la� quatrième.� Par� après� s’opéra� une�certaine� marche� arrière� et� l’on� finit� par� adopter� une� sorte� de�compromis� entre� «�l’européanisme�»� des� premiers� temps� et�«�l’indigénisme��»�qui�suivit.�Le�programme�de�1948�peut�se�rattacher�à�cette�solution�du�juste�milieu�(Faïk,�1988�:�15�16).�

Les� deux� premières� années� de� l’enseignement� primaire� se�font� en� langue� locale.� Durant� les� trois� années� suivantes,�l’enseignement� se� donne� toujours� en� langues� locales,� mais�l’enseignement�du� français�y�est� introduit.�Au� cours�d’une� sixième�année� (facultative)� préparatoire� à� la� section� moyenne,�l’enseignement� du� français� s’intensifie.� Le� programme� de� 1948�impose� le� français� comme� langue� d’enseignement� et� comme�première� langue� étudiée� (sept� à� dix� heures� par� semaine)� dans�l’enseignement�secondaire,�tout�en�maintenant�l’étude�d’une�langue�culturelle�congolaise�de�grande�expansion.�

�Durant� la� deuxième� période,� entre� 1948� et� 1960� (Pierre��

1997�:�320),�on�assiste�à�une�accélération�de�la�politique�européaniste�et� une� intensification� de� l’usage� du� français.� Les� écoles�moyennes�passent�de�quatre�à�six�ans�et�inscrivent�à�leur�programme�l’étude�de�la� littérature� française.� Plusieurs� périodiques� rédigés� en� français�s’adressent� au� public� africain�:� La� Croix� du� Congo,� La� Voix� du�Congolais,� Actualités� africaines� à� Kinshasa.� C’est� en� 1955� que� le�ministre�des�colonies,�Auguste�Buisseret,� introduit� l’école� laïque�au�Congo.� Sa� particularité� est� que� l’enseignement� y� est� entièrement�

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dispensé� en� français� alors� que,� dans� l’enseignement� confessionnel,�seul� existant� au� Congo� de� l’époque� et� monopole� des� missions�catholiques� et� protestantes,� l’enseignement� primaire� et� normal� est,�comme� nous� l’avons� vu,� � largement� dispensé� en� langues�vernaculaires.�L’école�nouvelle�remporta�un�vif�succès�du� fait,�sans�doute,�que�c’était�la�première�fois�que�l’alternative�laïque�était�offerte�aux� Africains.� C’est� aussi� à� cette� époque� qu’est� créée� l’Université�Lovanium� à� l’initiative� de� l’Université� de� Louvain� (Belgique)� et� à�l’opposé� des� colonies� voisines� qui� envoyaient� les� Africains�poursuivre�leurs�études�dans�les�universités�européennes.�

�La� troisième� période� commence� en� 1960,� avec�

l’indépendance�du�pays.�La�bourgeoisie� intellectuelle�–�enseignants�et� anciens� séminaristes� –� accède� au� pouvoir� et� fait� du� français� la�langue� officielle�du�pays.�Dès� 1962,�une� ordonnance�présidentielle�écarte�les�langues�congolaises�de�l’école.�Le�français�devient�l’unique�langue� de� l’enseignement� du� secteur� primaire.� Les� nouveaux�dirigeants� politiques� voulaient� en� effet� conjurer� le� tribalisme� et� le�pluralisme� linguistique� en� favorisant� l’emploi� d’une� «�langue�unificatrice�».�De�plus,� la� forte� centralisation�administrative� rendait�nécessaire� le� recours� à� une� langue� considérée� comme� «�neutre�»�parce� que� «�non� congolaise�».� Enfin,� la� valorisation� sociale� du�français,� jadis� refusée� aux� «�indigènes�»,� exerça� une� profonde�attraction�chez�les�Congolais�francophiles�qui�désiraient�s’approprier�cette� langue� prestigieuse� et� génératrice� de� développement�économique.��

Mais� plusieurs� coups� d’arrêt� sont� donnés� à� cette� euphorie�francophone� (Pierre,� 1997�:� 321).� En� 1963�1964,� la� révolution�paysanne�de�Mulele�dans�le�Kwilu�s’oppose�à�tout�ce�qui�est�étranger�et�bourgeois,�et�donc�francophone�ou�francophile.�En�1967,�le�congrès�de� Luluabourg� remet� en� cause� le� français� dans� l’enseignement�fondamental� et� prône� un� retour� aux� langues� africaines.� Les� élites�veulent� affirmer� la� vitalité� des� cultures� négro�africaines,� mais,�d’après�Charles�Tschimanga�(2001�:�288),�l’affirmation�de�ces�valeurs�

39

ne� pouvait� suffire� pour� faire� contrepoids� à� un� système� mondial�dominé�par�les�valeurs�de�l’Occident.�

�Cependant,� à� partir� de� l’instauration� de� la� dictature�

mobutienne� vers� 1970,� la� connaissance� et� la� pratique� du� français�n’ont�plus�été� �des�critères�suffisants�pour�accéder�au� travail�et�aux�postes� de� responsabilité.� D’autres� facteurs� sont� intervenus�:�militantisme�politique,�appartenance�ethnique,�pratique�de�la�langue�du�chef�et,�dès�lors,�l’image�du�français�liée�à�la�promotion�sociale�et�à�la�prospérité�économique�a�changé.�La�quatrième�période�coïncide�avec� la�politique�«�d’authenticité�»,� lancée�par� le�Président�Mobutu�pour� galvaniser� le� nationalisme� des� Congolais�:� la� République�démocratique� du� Congo� devient� le� Zaïre� en� 1970,� les� prénoms�étrangers,� donc� français� pour� la� plupart,� sont� remplacés� par� des�noms�africains�:�diplômes,�intitulés�de�compte�en�banque,�enseignes�de� magasin� vont� changer.� Bref,� la� prise� du� pouvoir� politique� par�Mobutu� s’est� traduite� également� par� une� prise� du� pouvoir�linguistique.��

Cette� idéologie� du� recours� à� l’authenticité� entraîna�apparemment� la� valorisation� des� langues� nationales� et� remit� en�question�le�monopole�du�français.�Le�domaine�de�l’enseignement�fut�partiellement�touché.�Après�avoir�été�exclues�depuis�1962,�les�quatre�langues� nationales� furent� réintégrées� officiellement� dans�l’enseignement� primaire,� mais� elles� restèrent� confinées� aux� deux�premières� années�du�primaire.�Pour�que� le� recours� à� l’authenticité�devienne�un�nouvel�ordre� linguistique,� il�aurait� fallu�qu’il�dépasse�les� formes� superficielles� et� limitées� des� termes� africanisés� et� qu’il�consacrât� les� langues� nationales� comme� des� facteurs� de�développement�social�et�économique.�

�Par� ailleurs,� c’est� suite� à� la� visite� du� président� Giscard�d’Estaing,�en�1976,�que�sera�décidée� la�construction�de� la�«�Voix�du�Zaïre�»,�puissant�émetteur�de�radio�télévision,�financé�par�la�France,�et�instrument�non�équivoque�de�la�volonté�de�garder�le�pays�dans�le�giron� de� la� francophonie.� Malgré� la� zaïrisation� linguistique,� le�

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français�revint�en�force�et�fut�enseigné�à� l’oral�à�raison�d’une�demi�heure�par� jour�dans� les�deux�premières� années�du�primaire� et� fut�introduit�progressivement�à� l’écrit�en� troisième�année�pour�devenir�l’unique�langue�d’enseignement�en�cinquième�année.�Au�secondaire,�les�langues�nationales�n’ont�jamais�été�enseignées.�

�La� cinquième� période� commence� en� 1985� et� marque� le�

déclin�de�l’authenticité.�Nous�l’évoquons�rapidement�car�elle�sort�du�cadre�chronologique�de�notre�propos.�Durant�un�colloque�consacré�au� thème� «�Linguistique� et� Société�»,� juristes,� politiciens,� généraux�plaident� pour� les� langues� nationales.� Mais,� un� mois� après,� une�circulaire� du� Ministère� de� l’Education� enjoint� de� renforcer� le�français�:� cette� circulaire� fut� comprise� par� les� inspecteurs� comme�entraînant�la�suppression�des�langues�africaines�dont�l’enseignement�avait�été�péniblement�mis�en�place.�

Le� français�est�devenu� l’unique� langue�du�parlement�et�du�gouvernement,�mais�aussi�celle�de�l’Administration,�de�l’école,�de�la�grande�presse,�etc.,�au�détriment�des�langues�nationales.�C’est�ce�qui�fait� dire� à� Mwatha� Musanji� Ngalasso� (1986�:� 6�27),� un� linguiste�d’origine�congolaise,�que,�de�ce�point�de�vue�là,�la�francophonie�au�Congo,�dans�ce�qu’elle�a�aujourd’hui�de�plus�conquérant,�est�bien�une� invention� post�coloniale.�� Cette� politique� du� français� s’est�poursuivie,� essentiellement� par� décrets,� jusque� vers� le� milieu� des�années�70.�De�fait,�les�Belges�n’ont� jamais�voulu�imposer�le�français�aux�«�indigènes�»�sous�prétexte�de�ne�pas�les�déraciner.�

�LA�FRANCOPHONIE�AU�CONGO�KINSHASA� (DE�1945�À�1960)��Sur�le�terrain,�la�plupart�des�Congolais�pratiquent�donc�une�

diglossie� déséquilibrée,� sinon� une� triglossie� lorsqu’ils� savent� le�français� (Calvet,� 1998�:� 7�38).� Ainsi,� ils� emploient� leur� langue�maternelle� (ou� ethnique)� dans� les� relations� familiales� ou�interethniques,� mais� la� langue� véhiculaire� régionale� (kikongo,�lingala,�swahili�et�cilubà)�dans�la�vie�urbaine�en�général�:�commerce,�

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administration� locale,� éducation� (premier� cycle�du�primaire).�Pour�ceux�qui�savent�le�français�(triglossie),�employer�cette�langue�donne�automatiquement� accès� à� toutes� les� sphères� du� pouvoir� et� de� la�connaissance.�Le�français�est�encore,�dans�les�faits,�la�langue�de�l’Etat�et�du�droit.�

En�dehors�des�secteurs�officiel,�scolaire�et�scientifique,�c’est�surtout� dans� les� mass� media� que� le� français� occupe� une� place�privilégiée� (Faïk,� 1988�:� 23).� Le� Congo�Kinshasa� est� membre� de�l’Union� Internationale� des� Journalistes� et� de� la� Presse� de� Langue�Française.� Les� journaux� sont� presque� exclusivement� rédigés� en�français.�Mais�la�situation�est�sensiblement�différente�à�la�radio�et�à�la�télévision� où� le� français� semble� n’occuper� que� 60%� du� temps� de�parole.�Quant�aux�chansons,�selon�des�estimations�assez�sûres,�elles�sont�en� lingala,� la� chanson� française�étant�pratiquement�exclue.�En�revanche,�les�films,�tant�ceux�de�la�télévision�que�ceux�projetés�dans�les� cinémas,� sont� toujours� en� français.� Au� Congo�Kinshasa,� le�français� est� donc� beaucoup� plus� lu� et� entendu� qu’il� n’est� parlé� et�écrit.��

C’est�dans�le�domaine�culturel�et�particulièrement�littéraire�que� ce� pays� ressortit� à� la� francophonie.� Comme� le� propose� la�thématique�de�ce�colloque,�nous�allons,�pour�le�montrer,�nous�limiter�à� la� période� allant� de� 1945� à� 1970.� C’est� Silvia� Riva� qui,� dans� sa�Nouvelle� histoire� de� la� littérature� du�Congo�Kinshasa� (2006)� et�Mukala�Kadima�Nzuji,�dans�La�Littérature�zaïroise�française�(1984)��qui�ont�été�nos�principales�sources�d’informations.�

Vers� 1945,� avec� près� de� dix� ans� de� retard� sur� l’Afrique�française,�de�nombreuses�associations�d’anciens�élèves�virent�le�jour�dans� les� plus� grands� centres� urbains� de� la� colonie� belge,� et� en�particulier� à� Léopoldville,� la� capitale� (aujourd’hui,� Kinshasa).�L’Administration�belge�confia�au�gouverneur�Jean�Paul�Quix�la�tâche�d’instituer� un� comité� de� contrôle� des� activités� culturelles.� Celui�ci�prendra� le� nom� de� La�Voix� du�Congolais,� du� nom� de� la� revue� que�fonda� Quix.� On� peut� retenir,� sur� la� production� poétique� de� cette�revue,� le� jugement� exprimé� par� Mukala� Kadima�Nzuji�(1986�:� 90)�:�«�conformisme�des� thèmes� et�du� style,� (…)� complaisance�dans�une�

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prosodie� surannée.�»� Mais� la� rédaction� de� la� revue� découvrira� le�mouvement� surréaliste� et� la� Négritude� à� partir� de� 1953� et�consacrera� une� série� de� monographies� à� des� écrivains�francophones�confirmés�:�René�Maran,�Aimé�Césaire,�Birago�Diop,�Gilbert�Gatiant,�Martial�Sinda,�premier�poète�noir�de� l’AEF,�etc.�Ce�sont�ces�essais�qui�représentent�la�véritable�contribution�de�la�revue�à�l’histoire� littéraire� du� Congo�Kinshasa.� L’ouverture� au� monde�africain� et� à� celui� des� Caraïbes� servit� de� stimulation� aux� jeunes�écrivains.�

En� 1946,� à� Elisabethville,� une� association� culturelle� est�fondée,� l’Union�Africaine�des�Arts�et�des�Lettres�(l’UAAL),�visant�à�«�promouvoir� et�diffuser� les�ouvrages�et� les�œuvres�artistiques�des�écrivains�et�artistes�établis�au�Congo�belge�et�au�Ruanda�Urundi�».�Cette� association� entretenait� des� rapports� étroits� avec� le� reste� du�monde�africain�francophone�grâce�à�la�collaboration�d’organisations�internationales�(surtout�l’Unesco)�et�d’instituts�privés�français.�Cette�société�disposait�également�d’un�organe�de�presse,�Jeune�Afrique,�qui�se� proposait,� «�partant� du� Congo,� de� construire� à� l’échelle� de�l’Afrique�et�de�développer� les�qualités�culturelles�des�peuples�noirs�en�vue�d’arriver�à�une�meilleure�compréhension�de�leurs�aspirations�spirituelles� et� à� une� interpénétration� des� continents� par� le�rayonnement� donné� aux� Arts� et� Lettres,� source� de� pacifiques�espérances�».�La�ligne�éditoriale�correspondait�aux�aspirations�que�nourrissait� à� ce� moment� le� mouvement� de� la� Négritude.� Il� n’est�donc� pas� surprenant� que� le� numéro� d’octobre� 1949� contienne� une�poésie�de�Léopold� Sédar� Senghor� («�Teddungal�»)�ou� que� l’un�des�plus�grands�personnages�de�la�Négritude�congolaise,�Antoine�Roger�Bolamba�(auteur�de�Esanzo.�Chants�pour�mon�pays),�ait�trouvé�en�1953�un�grand� espace�dans� les�pages�de� Jeune�Afrique�pour� exposer� son�esthétique.�

Née�à�Leverville�en�1943,�la�Bibliothèque�de�l’Etoile�publiait�des�collections�diverses�dont�l’une,�«�l’Etoile�»,�se�consacrait�autant�à�la� littérature� et� aux� problèmes� linguistiques� qu’aux� discussions�scientifiques,�historiques�et�sociales.�On�y�trouvait�des�extraits�et�des�traductions�des�classiques�de� la� littérature� française�et�mondiale� (la�

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chanson�de�Roland,�le�roman�de�Renart,�les�fables�de�La�Fontaine,�L’île�au�trésor�de�Stevenson),�mais�aussi�des�textes�africains�(par�exemple�des�contes).� La� Bibliothèque� de� l’Etoile,� au� sein� de� ses� collections,�publiait� également� des� romans� dont� Victoire� de� l’amour� (1954)� de�Dieudonné� Mutombo� et� Le� Mystère� de� l’enfant� disparu� (1962)� de�Tomothée�Malembe.�

Mais�les�meilleurs�résultats�artistiques�seront�atteints�lors�de�nombreux�concours� littéraires�organisés�au�Congo�belge�entre�1946�et�1956.�Ces� concours� consistaient,� selon�Mukala�Kadima�Nzuji,�en�une� réponse� à� deux� types� d’exigence� (1986�:� 199)�:� la� première�concernait� le� désir� de� l’Administration� coloniale� de� favoriser� au�Congo� l’envol� de� la� littérature� africaine� dont� la� dignité� était� déjà�reconnue� en� France� (en� 1947,� André� Gide,� dans� sa� préface� du�premier� numéro� de� la� revue� Présence� africaine,� conseillait� d’être� à�l’écoute� de� ce� que� le� peuple� africain� savait� exprimer).� La� seconde�résidait�dans�la�volonté�de�montrer,�de�par�les�discours�des�ouvrages�primés,�les�progrès�effectués�par�le�système�colonial�du�Congo.�C’est�ainsi�qu’en�1948,�un�concours�lancé�à�l’occasion�de�la�première�Foire�coloniale� de� Bruxelles,� récompensa� une� œuvre� qui� fut� considérée�comme� «�le� point� de� départ� de� la� fiction� romanesque� au� Zaïre�»�(Kadima�Nzuji,� 1986�:� 189)�:� Ngando� de� Paul� Lomami� Tchibamba.�Léopold� Sédar� Senghor� (à� l’époque� député)� demanda� une� copie�des�manuscrits�admis�en�finale�affirmant�sa�conviction�«�que�cela�intéresserait� par� ailleurs� Gide� et� le� comité� de� patronage� de�Présence�africaine.�»�

Lomami� Tchibamba� s’était� déjà� distingué� en� 1945� quand,�dans�La�Voix�du�Congolais,�il�écrivit�un�article�très�polémique�intitulé�«�Quelle�sera�notre�place�dans�le�monde�de�demain�?�»�dans�lequel�il�s’interrogeait�sur�les�limites�des�libertés�concédées�aux�«�évolués�».�Il�y� dénonce� l’Administration� coloniale� pour� avoir� imposé� trop� de�restrictions� et�des� langages�brutaux.�Une� fois� installé� à�Brazzaville�pour� le�compte�de�Liaison� (la�«�revue�pour� intellectuels�»�d’Afrique�Equatoriale� Française,� qu’il�dirigea� entre� 1950� et� 1957),� il� écrit�des�articles� encore� plus� enflammés� en� faveur� de� «�l’émancipation� du�Noir�».�Cette� revue� se�présente� comme�une�véritable�«�défense�et�

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illustration�»� d’une� civilisation� noire,� en� l’occurrence� congolaise,�tout� à� fait� comparable� à� ce� qu’entreprirent,� dans� le� Paris� des�années� Trente,� des� écrivains� prestigieux� comme� Césaire� et�Senghor.� � Le� roman�Ngando,� et� d’une� certaine� manière� les� autres�textes�de�Lomami�Tchibamba,�se�veut�une�réponse�à�l’ethocentrisme�européen�et�en�même�temps�une�défense�du�patrimoine�africain.��

�LES�ANNÉES��1960��L’obtention� de� l’indépendance� a� constitué� pour� le� Congo,�

comme�pour� les�autres�pays�africains,� l’événement�marquant�d’une�certaine� époque� qui,� en� tant� que� telle,� représente� une� ligne� de�démarcation� par� rapport� à� l’époque� précédente.� La� littérature� des�lendemains� de� 1960� présente� toutefois� un� profil� si� diversifié� qu’il�rend�une�périodisation�univoque�difficile�à�établir� (Riva,�2006�:�95).�Bertin�Makolo�Muswaswa�a�opté�pour�une�chronologie�politique�et�propose�de�diviser�la�période�sur�laquelle�court�l’histoire�littéraire�du�Congo�Kinshasa� en� trois�phases�:� la�phase� coloniale� (1908�1960),� la�phase� de� la� Première� République� (1960�1965)� et� de� la� Seconde�République� (1965�1990).�Mukala�Kadima�Nzuji� (1984)�ne�distingue,�lui,�que�deux�ères�dans�la�production�littéraire�congolaise�:�de�1945�à�1965�(de�La�Voix�du�Congolais�à�la�publication�du�roman�Sans�rancune�de�Thomas�Kanza)�puis�la�période�suivante�(arrêtée�à�1990)�qui�court�de� la� �mise� en� place� par� les� pouvoirs� publics� des� Editions� Belles�Lettres,� à� l’éclosion� de� la� presse� liées� aux� exigences� de�démocratisation�du�Zaïre.�

�Les� premières� œuvres� publiées� après� la� libération� se�

ressentent� encore� lourdement� de� l’héritage� colonial,� tant� dans� les�choix� narratifs� (romans� réalistes� articulés� autour� d’un� seul� héros)�que�dans�les�thèmes�(littérature�de�témoignage).�Quelques�unes�des�compagnies� de� théâtre� parmi� les� plus� importantes� du� Congo�indépendant� sont� fondées�à�Kinshasa�à�cette�époque.�La�poésie� fut�aussi� particulièrement� féconde� et� l’art� de� l’essai� (politique,�philosophique,� littéraire,� social,� religieux)� s’affirme� jusqu’à�

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constituer� l’une�des�principales�contributions�du�Congo�à� la�pensée�africaine�et�mondiale.��

�Dès�1955,�Bolamba�exprime�au�niveau�littéraire�une�rupture�

par�rapport�au�ton�complaisant�envers�l’autorité�coloniale�et�révèle�le�mal�être�et�la�colère�de�son�peuple�dans�Esanzo.�Chants�pour�mon�pays.�La�production�poétique�des�années�1960�oscillera�constamment�entre�un� courant� ouvertement� «�révolutionnaire�»� et�militant� et�un� autre�intimiste�et�hermétique�dans� lequel� le�«�je�»�a� le�dessus.�D’un� côté,�donc,�Marche,�pays�des�espoirs�(1967)�d’Etienne�Tshinday�Lukumbi�et�Réveil� dans� un� nid� de� flammes� (1969)� de� Matala� Mukadi�Tshiakatumba�;� de� l’autre,� Murmures� (1968)� et� Kasalà� (1969)� de�Clémentine� Faïk�Nzuji,� Les� ressacs� (1969)� de� Dieudonné� (Mukala)�Kadima�Nzuji,�et�Déchirures�(1971)�de�V.Y.�Mudimbe.��

D’après�S.�Riva,� (2006�:�103)� trois� facteurs�sont�responsables�du� nouvel� essor� des� Lettres� congolaises�:� la� grande� diffusion� de�l’instruction� (qui� atteint� finalement� un� niveau� universitaire),� la�naissance� de� cercles� et� de� revues� culturels� dans� les� grandes�universités� et� la� création� d’une� structure� éditoriale� parrainée� par�l’Etat.�Un� cercle� culturel�baptisé�«�Pléiade�du�Congo�»�naît�en�1964�sur� le� campus� universitaire� de� Lovanium� (Kinshasa).� Celui�ci�comptait� parmi� ses� principaux� animateurs� la� jeune� poétesse�Clémentine�Nzuji� (Faïk�Nzuji)�qui,�en� 1969,� remporte� au� festival�de� Dakar� le� premier� prix� au� concours� de� poésie� L.� S.� Senghor.�Linguiste�confirmée�et�spécialiste�de� la� tradition�orale,�elle�a�publié�des� récits,� des� nouvelles,� une� chronique� et� de� nombreux� recueils�poétiques.�Quant�à�la�production�poétique�de�V.Y.�Mudimbe,�si�elle�date�du�tout�début�des�années�1960,�elle�n’a�été�publiée�qu’à�partir�de�la�décennie�suivante.�Déchirures,�par�exemple,�date�de�1971.�

�En� 1969,� les� Editions� Congolia� font� paraître� l’anthologie�

intitulée� Les� écrivains� congolais� consacrée� aux� écrivains� lauréats� du�«�Concours� littéraire� Léopold� Sédar� Senghor�».� L’influence� de�grands�auteurs�africains�francophones�se�fait�sentir�chez�plusieurs�

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Congolais�de�l’époque.�Matala�Mukadi�Tshioakatumba�et�Philippe�Masegabio� avouent� leur� dette� envers� les� grands� maîtres� de� la�Négritude�(Césaire,�Senghor,�Léon�Damas),�mais�ils�se�démarquent�aussi� de� l’anthropologie� du� mouvement.� Ainsi,� selon� Jean�Louis�Joubert�(1986�:�99),�l’intention�de�Masegabio,�dans�Somme�première,�de�retracer�pas�à�pas�(à�travers�la�juxtaposition�de�poèmes�réflexions)�le�chemin� emprunté� par� une� pensée� à� la� recherche� d’une� somme�improbable�est�plus�proche�de� la�voie�suivie�par�Samba�Diallo�que�du�flux�d’images�instinctif�et�spontané�d’un�Senghor�ou�d’un�Damas.�Diallo�est�le�protagoniste�du�roman�L’aventure�ambiguë,�publié�à�Paris�chez�Julliard�en�1961�par�le�Sénégalais�Cheikh�Hamidou�Kane,�lequel�a� interprété,� le� premier,� la� déchirure� spirituelle� d’une� génération�élevée�au�milieu�de�deux�cultures�apparemment�incompatibles.�� Face�à�l’effervescence�de�la�production�de�poésies,�mais�aussi�de�pièces�de�théâtre�et�d’essais�entre�1960�et�1970,�le�roman�congolais�marque� le�pas�de�manière� flagrante.�Seules�cinq�œuvres�ont�paru�à�cette�période.�Mis�à�part�Sans�rancune�de�Thomas�Kanza,�ces�romans�pêchent�par�manque�de�profondeur�psychologique,�l’important�étant�de�mettre�en� lumière� le�risque�d’aliénation�encouru�par� le�colonisé.�Ces� œuvres� préparent� surtout,� à� leur� insu,� un� terrain� propice� au�développement� de� l’idéologie� de� l’authenticité.� La� fracture� entre�élites�occidentalisées�et�masses,�évidente�bien�avant�l’indépendance,�se� change,� au� début� des� années� 1970,� en� fracture� entre� élites� et�pouvoir.�Cette� incompréhension� entre� le�pouvoir� et�une�partie�des�intellectuels�aboutira,�sur�le�plan�social,�à�une�fuite�des�cerveaux�et,�au� niveau� littéraire,� à� une� représentation� de� l’expérience� de� la�déchirure,�qui�influencera�l’ensemble�de�la�décennie�suivante.��� CONCLUSIONS��

On� peut� globalement� affirmer� que� depuis� l’époque�coloniale� jusqu’à� la� décennie� 1970,� le� français� a� été,� au� Congo�Kinshasa,� � la� langue� dont� la� maîtrise� donnait� accès� au� monde� du�travail,�à�un�emploi�mieux�rémunéré�et�à�l’ascension�sociale.�Mais�il�n’a�jamais�atteint�le�statut�de�langue�vernaculaire�parmi�le�peuple.�Le�

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français� reste� la� langue� de� l’élite� scolarisée� qui� représente� environ�10%�de�la�population�nationale.�C’est�surtout�par�sa�littérature�que�la�République�démocratique�du�Congo�appartient�à�la�francophonie.�En�particulier,� les� oeuvres� de� Senghor� et� Césaire� influenceront� les�écrivains� congolais.� L’Union�Africaine�des�Arts� et�des� Lettres,� par�exemple,� entretenait� dès� 1946� des� liens� avec� le� mouvement� de� la�Négritude.� Après� l’indépendance,� plusieurs� écrivains� ont� aussi�avoué�leur�dette�envers�ce�mouvement.�Mais�la�littérature�du�Congo�Kinshasa� a� aussi� son� originalité� et� ses� spécificités�:� nous� espérons�l’avoir� montré� par� les� différentes� orientations� que� nous� avons�tracées.�

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TSHIMANGA�Charles,�2001,�Jeunesse,� formation�et�société�au�Congo/Kinshasa�:�1890�1960,� Paris,� L’Harmattan� («�Congo�Zaïre� –� Histoire� &�Société�»).�

ABSTRACT�

The�Democratic�Republic�of�Congo�belongs�to�the�French�speaking�world�due� to� its� literature.� In�particular,� the�works�of�Senghor�and�Césaire�will�influence�the�Congolese�writers.�The�African�Union�of�Arts�and�Letters�has�maintained�the�relationship�with�the�Negritude�movement�since�1946.�

After�the�independence,�several�writers�also�admitted�their�debt�to�this� movement.� Nevertheless,� the� literature� of� Congo�Kinshasa� is� highly�original,�displaying�its�specificities,�as�shown�throughout�our�paper.�

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Métissages interculturels et enseignement du français

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ABORDER�DES�ÉCRIVAINS�«�PASSEURS�»�EN�CLASSE�DE�FRANÇAIS�

ÉTAT�DES�LIEUX,�ENJEUX�ET�PROPOSITIONS�

�Jean�Louis�DUFAYS�

Université�catholique�de�Louvain�–�CEDILL�Belgique�

�Julien�Green,�Samuel�Beckett,�Tristan�Tzara,�Eugène�Ionesco,�

Emile� Cioran,� Nathalie� Sarraute,� Christine� Arnothy,� Hector�Bianciotti,� Milan� Kundera,� Elie� Wiesel,� Tahar� Ben� Jelloun,� Patrick�Chamoiseau,�Andrei�Makine,�Amin�Maalouf,�Agota�Kristof,�Nancy�Huston,�Eduardo�Manet,�Vassilis�Alexakis,�Linda�Lê,�Shan�Sa,�Dai�Sijie,�Gao�Xingjian...�pour�ne� rien�dire�de� Jonathan�Littell,�de�Ratiq�Rahimi�ou�de�Tierny�Monénembo...�Les�écrivains�qui�ont�opté�pour�le�français�alors�qu’il�ne�s’agissait�pas�de� leur� langue�d’origine�sont�légion,� et� leur� nombre� ne� fait� que� s’accroître� au� fil� des� rentrées�littéraires.� Comment� expliquer� ces� phénomènes,� qu’est�ce� qui� a�motivé�ces�auteurs�à�un�tel�choix?�

Qui�plus�est,�ces�écrivains�sont�loin�de�faire�de�la�figuration�:�ils� connaissent� un� succès� croissant� tant� auprès� du� public� que� des�critiques�–�Gao�a�reçu� le�prix�Nobel,�Ben� Jelloun,�Makine,�Maalouf,�Chamoiseau,� Littell� et� Rahimi,� le� Goncourt,� et� Monénembo,� le�Renaudot� –,� et� ils� comptent� parmi� les� plus� importants� de� leur�génération.�Est�ce�un�hasard�?�Ou�bien�le�fait�d’être�un�«�passeur�»�de�langues�serait�il�devenu�un�critère�de�qualité�littéraire�?�

Mon�propos�dans�cet�article�sera�d’abord�de�me� fonder�sur�les� travaux� qui� ont� abordé� cette� problématique� des� «�exilés� du�langage�»�pour�proposer�une�typologie�de�leurs�situations�et�de�leurs�

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motivations.� Je� m’interrogerai� ensuite� sur� les� enjeux� linguistiques,�littéraires� et� anthropologiques� de� ces� expériences,� et� chercherai� à�dégager� les� intérêts� didactiques� que� présente� la� lecture� de� ces�auteurs� dans� le� cadre� de� la� classe� de� français� (L1� et� LE/S).� Je�proposerai� enfin�quelques�pistes� concrètes� en�vue�de� l’exploitation�de�ces�auteurs�pour�les�classes�de�français.�

�1.�ÉTAT�DES�LIEUX��Plusieurs�ouvrages�récents�ont�abordé�la�problématique�des�

«�exilés�du�langage�».�L’essai�de�Michel�Beniamino,�La�francophonie�littéraire.� Essai� pour� une� théorie� (1999)� évoque� déjà� cette�problématique,� mais� sans� s’y� attarder.� Celui� de� Nancy� Huston,�Professeurs� de� désespoir� (2004),� qui� porte� sur� le� nihilisme�contemporain� dans� la� littérature,� a� souligné� notamment� le� lien�existant� entre� cette� posture� philosophique� et� le� choix� du� français�chez�des�auteurs�comme�Beckett,�Cioran�ou�Kundera.�Mais�il�a�fallu�attendre� la� thèse� magistrale� d’Anne�Rosine� Delbart,� Les� exilés� du�langage.� Un� siècle� d’écrivains� français� venus� d’ailleurs� (1919�200)�(2004)� pour� trouver� une� étude� systématique� consacrée� à� cette�catégorie�d’écrivains.�On�y�trouve�l’analyse�des�différentes�situations�des� auteurs� qui� sont� originaires�d’une� autre� langue�culture,� et� qui�sont�passés�au� français�soit� suite�au�choix�de� leurs�parents,� soit�de�leur�propre�fait.�

La� typologie� de� Delbart� se� découpe� en� deux� parties.� La�première�distingue�les�différents�types�de�causalités�qui�ont�conduit�au�choix�du� français,�en�opposant� le�cas�des�«�sédentaires�»,�c’est�à�dire� des� «�auteurs� francophones� d’origine� étrangère� qui� n’ont� pas�quitté� le�sol�natal�»,�et�celui�des�«�nomades�»,�qui�«�ont�accompli�un�voyage� les� menant,� enfants� ou� adultes,� sur� une� terre� de� langue�française�»� (Delbart,� 2004�:� 61).� La� seconde� partie� propose� des�«�balises�pour�une�étude�interne�»�de�ce�vaste�corpus�:�les�spécificités�de�l’énoncé�–�qui�attestent�la�présence�d’un�imaginaire�spécifique�–�y�sont� distinguées� de� celles� de� l’énonciation,� où� apparaissent� des�options�formelles�récurrentes.�

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�1.1.�Sédentaires�et�nomades��Quatre� catégories� de� «�sédentaires�»� sont� envisagées.� La�

première� est� celle� des� écrivains� d’origine� allophones� nés� sur� une�terre�de� langue� française,�comme� l’Italien�Cavanna�ou� la�Flamande�Liliane� Wouters�:� situation� limite,� où� l’on� peut� se� demander� si�l’influence�de� la� langue�d’origine�est� toujours�réelle�et�significative,�ou� si� au� contraire� il� ne� s’agit� pas� d’écrivains� proprement�francophones.��

Deuxième� cas,� celui� des� écrivains� nés� sur� une� terre� où� le�français�est�une�des� langues�nationales�:�on�songe� ici�aux�minorités�francophones�du�Canada,�du�Val�d’Aoste,�de�Flandre,�et�on�notera�que,� en� ce�qui� concerne� la�Belgique,� le�poids�de� cette�minorité� (les�«�francophones�de�Flandre�»)�a�été� longtemps�plus�que�déterminant�dans�l’ensemble�des�lettres�belges�de�langue�française.�

Viennent�ensuite�les�écrivains�nés�sur�une�terre�où�la�langue�française�s’est�exportée,�c’est�à�dire�notamment�les�écrivains�antillais,�négro�africains�et�maghrébins.�Dans� leur� cas,� le� français�est� langue�de�scolarisation,�et�il�a�été�adopté�en�tant�que�langue�de�plus�grande�diffusion� et� de� culture,� en� tant� qu’outil� socio�politique� ou� que�médiateur�de�la�langue�maternelle.�

La� quatrième� catégorie� est� celle� des� écrivains� nés� sur� une�terre�où�le�français�n’a�jamais�été�une�langue�véhiculaire.�Dans�ce�cas,�le� choix� du� français� peut� être� motivé� par� le� désir� d’une� écriture�réputée�avant�gardiste�et�élitiste,�ou�à�l’inverse�par�l’aspiration�à�une�écriture�«�affective�»,�qui�amène�alors�parfois�l’auteur�à�une�attitude�schizophrénique.�

Les� «�nomades�»� pour� leur� part� rassemblent� de� nombreux�cas� de� figure.� Ceux� des� enfants� de� l’émigration� et� des� enfants� de�couples�mixtes�se�démarquent�de�celui�des�exilés�politiques,�chez�qui�le�choix�du�français�va�souvent�de�pair�avec�le�souci�d’échapper�à�la�censure�et�de�témoigner�dans�une�langue�qui�est�perçue�comme�celle�de� la� liberté,� comme�une� langue� sans� tabou...�Les�motivations�des�

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nomades�peuvent�aussi�être�pratiques�:�certains�ont�subi� l’influence�d’un�mentor�francophone,�d’autres�ont�été�attirés�vers�le�français�par�leur� métier� de� traducteur� ou� par� la� culture� plurilingue� qui� était�favorisée� dans� leur� famille,� d’autres� encore� sont� devenus�francophones� à� la� suite� d’une� ou� plusieurs� rencontre(s)�amoureuse(s)...� Les� motivations� culturelles� et� littéraires� pèsent�également� d’un� certain� poids�:� on� peut� évoquer� ici� l’amour� de� la�langue�et�de� la�culture� françaises,� l’attrait�pour�une� langue�de�plus�grande� diffusion,� l’ambition� d’innovation� artistique,� le� souci� de�rejoindre� le� public� le� plus� immédiat,� celui� d’adapter� la� langue� au�sujet,� ou� encore� le� désir� de� dépasser� l’arbitraire� de� la� langue�maternelle.� Chez� certains,� les� motivations� sont� prioritairement�psychologiques� et� tiennent� au� choix� de� modifier� sa� personnalité�et/ou� son� écriture�:� dans� ce� cas,� l’écriture� peut� être� le� lieu� d’une�rupture,� ou� à� l’inverse� du� renouement� avec� son� identité.� Enfin,�certains� auteurs� deviennent� nomades� de�manière� occasionnelle� ou�circonstancielle,� par� exemple� à� la� suite� d’un� séjour� en� terre�francophone� (pensons� à� Rilke,� qui� écrivit� en� français� son� recueil�Vergers)�:� chez� ceux�là,� le� fait�de�passer�de� la� langue�maternelle�au�français,�ou�l’inverse,�relève�alors�du�défi,�voire�du�jeu�littéraire.�

�1.2.�Spécificités�de�l’énoncé�et�de�l’énonciation��S’intéressant� ensuite� aux� traits� spécifiques� des�œuvres� des�

«�exilés�du�langage�»,�Delbart�souligne�d’abord�l’imaginaire�singulier�qui� nourrit� l’énoncé� de� bon� nombre� d’entre� elles.� Sur� l’axe�diégétique,�on�observe�des�scénarios� récurrents,�en�particulier�ceux�qui� traitent� de� l’invitation� au� voyage,� du� grand� voyage� (récits�d’exils),� ou� encore� de� l’ailleurs� dans� l’ici� (fuites� avortées,�labyrinthes).� Sur� l’axe� thématique,� ce� sont� plutôt� des� thèmes�obsédants� qui� retiennent� l’attention�:� celui� de� l’indéfinissable� moi,�celui�de� la� trahison�des�mères� (beaucoup�de�ces�auteurs�ont�perdu�leur�mère�très�tôt�ou�bien�se�sont�rebellés�contre�elle),�celui�de�la�mise�en�récit�du�langage.�

Les� récurrences� sont� frappantes� aussi� en� ce� qui� concerne�

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l’énonciation.�Du�point�de�vue�des�structures�discursives,�les�œuvres�de� ce� corpus� font� une� place� privilégiée� à� l’écriture� du� moi� (Assia�Djebar,�Wiesel,�Chamoiseau...),�mais�aussi�à�la�polyphonie�(Sarraute,�Huston...)� ou� au� discours� fragmenté� (Semprun,�Kundera...).� Sur� le�plan� stylistique,� les� auteurs� du� corpus� recourent� volontiers� à�différentes�langues,�mettent�en�œuvre�le�français�comme�une�langue�étrangère�dotée�d’une�«�musique�étrange�»� (Ionesco,�Beckett...),� font�de� leurs� textes� le� lieu�d’un�plurilinguisme� interne� (polyphonie)�ou�externe� (intégration� d’énoncés� de� la� langue� maternelle).� Beaucoup�d’entre� eux� témoignent� en� outre�d’un� rapport�duel� à� l’écriture,� en�adoptant�une�posture�tantôt�ouvertement�classique�(Green,�Cioran),�tantôt� à� l’inverse� iconoclaste� (Tzara,� Beckett).� Ils� affichent� enfin�souvent�une�prédilection�pour�les�genres�hybrides,�en�faisant�preuve�d’une�grande� inventivité�générique,�et�pour� les� figures�dialectiques�comme� l’autocorrection,� l’oxymoron,� la�stychomythie�ou� les�parties�d’escrime�verbales...�

Cela� étant,� une� limite� de� l’étude� de� Delbart� tient� à� son�hétérogénéité.�Des�écrivains�qui�ont�toujours�écrit�en�français�(tels�les�francophones� de� Flandre)� méritent�ils� bien� de� figurer� parmi� les�«�exilés� du� langage�»� à� côté� de� ceux� qui� ont� opté� plus� ou� moins�tardivement�pour�cette�langue�?�Qui�plus�est,�les�«�traits�récurrents�»�qui� sont� associés� à� l’énoncé� et� à� l’énonciation� de� leurs� œuvres�présentent� forcément� un� caractère� très� relatif� puisque� le� caractère�extrêmement� large� et� �hybride�du� corpus�permet�d’en� tirer� tout� et�son�contraire.�La�recherche�de�Delbart�n’en�constitue�pas�moins�un�travail� gigantesque� et� précieux,� et� se� présente� en� même� temps�comme�un�plaidoyer� convaincant�pour�une� conception� «�unitaire�»�de� la� littérature�française.�L’auteur�conclut�son�étude�en�mettant�en�question� l’étiquette� «�francophone�»,� qui� tend,� selon� elle,� à�marginaliser� les� auteurs� qui� en� sont� affublés� ou� à� créer� des�ségrégations�absurdes.�

�2.�ENJEUX�DE�CETTE�EXPÉRIENCE�

Au�delà� de� l’inventaire� des� motivations� plus� ou� moins�

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manifestes� et/ou� déclarées,� quelles� sont� les� valeurs� sous�jacentes� à�l’expérience�des�«�exilés�du� langage�»?�Je�distinguerai� ici�des�enjeux�proprement� linguistiques,�des� enjeux� littéraires� et� culturels,� et� des�enjeux�anthropologiques�et�existentiels.�

Sur� le� plan� linguistique,� ces� écrivains� entretiennent� un�rapport�de� non�évidence,�d’étrangeté� avec� la� langue� française.�Les�mots,� les�constructions�syntaxiques,� les�choix�stylistiques� résonnent�différemment� chez� eux� parce� qu’ils� sont� mâtinés� de� l’expérience�d’une�autre� langue.�Leur�rapport�au� langage�se�signale�ainsi�par�sa�relative�fragilité�(du�fait�de�l’�«�insécurité�linguistique�»),�mais�aussi,�du� coup,� par� son� originalité.� La� situation� est� cependant� très�différente� selon� que� la� langue� d’origine� est� proche� ou� non� du�français.� Il� serait�dès� lors� intéressant�de� compléter� la� typologie�de�Delbart�par�une�autre,�qui�distinguerait�les�auteurs�issus�d’une�autre�langue� romane,� ceux� qui� sont� issus� d’autres� langues� occidentales,�ceux�qui�proviennent�de� langues�cultures�«�colonisées�»�et�ceux�qui�émanent�de�langues�cultures�plus�lointaines.�

Sur� le�plan� littéraire�et�culturel,�toute�situation�d’interlangue�relève�de� la� «�paratopie�»,�du� double� jeu�propre� à� la� littérature�dont�parle�D.�Maingueneau�(2004).�On�peut�donc�dire�que�les�œuvres�des�auteurs� «�migrants�»� sont� le� lieu� d’une� tension� culturelle�particulièrement� propice� à� la� production� de� l’effet� littérature.� Ces�œuvres� mobilisent� en� outre� une� autre� mémoire� intertextuelle,� liée�aux� traditions� littéraires� non� francophones.�Cette� altérité� s’observe�tantôt�au�niveau�des�genres�traités�–�par�exemple,�les�anglo�saxons�et�les�slaves�apportent�leur�sens�du�romanesque�–,�tantôt�sur�le�plan�des�styles,�des�manières�de� raconter,�de�poétiser,�de�dramatiser,� tantôt�encore� sur� le� plan� des� usages� de� la� langue,� quand� on� songe� par�exemple�à�la�«�créolisation�»�du�français�chez�les�Antillais.�

�Enfin,�sur�le�plan�anthropologique�et�existentiel,�deux�choses�

au�moins�sont�à�remarquer.�D’une�part,� les�œuvres�de�ces�écrivains�venus�d’ailleurs�relèvent�d’une�expérience�de�«�déterritorialisation�»�(G.� Deleuze),� qui� met� en� danger,� relève� du� risque� mais� crée� les�

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conditions� d’un� regard� innovant.� D’autre� part,� beaucoup� de� ces�écrivains� –� et� les� plus� fameux� –� se� signalent� par� une� tendance�«�nihiliste�»�assez�marquée.� Je�me� réfère� ici�à� la� thèse� convaincante�développée�par�Nancy�Huston,�qui�se�fonde�d’abord�sur�un�constat�:�

���Avec� la� Seconde� Guerre,� avec� l’avènement� des� totalitarismes� et� leurs�hécatombes� sans� précédent� dans� l’Histoire� (..),� la� plupart� des� écrivains�cessent�de�croire�que�la�littérature�puisse�aider�à�comprendre�le�monde�et�à�y�vivre.�Ils�se�méfient�de�tout,�à�commencer�par�le�langage�et�le�récit.�(Huston,�2004�:�29)�

Huston� sélectionne� ensuite�quelques� cas� emblématiques�de�

ces�«�professeurs�de�désespoir�»,�qu’elle�répartit�en�trois�générations�:�certains� d’entre� eux� étaient� adultes� pendant� la� guerre� (Samuel�Beckett,� Emil� Cioran),� d’autres,� à� cette� époque,� étaient� enfants� ou�adolescents� (Imre� Kertesz,� Thomas� Bernhard,� Milan� Kundera),� les�troisièmes� sont� nés� après� la� guerre� (Elfriede� Jelinek,� Michel�Houellebecq,�Sarah�Kane,�Christine�Angot,�Linda�Lê).��

Il�est�frappant�de�constater�que,�sur� les�dix�auteurs�retenus,�six�sont�français,�et�parmi�eux,�quatre�sont�des�«�exilés�du�langage�».�Le� rapport�d’étrangeté� à� la� langue� fait� en� effet� partie�des� facteurs�biographiques�qui,�selon�Huston,�favorisent�l’adoption�de�la�doctrine�négativiste,� les� autres� facteurs� étant� la� naissance� dans� un� pays�suscitant�l’ambivalence,�le�fait�de�vivre�dans�un�carcan,�l’expérience�d’un� malheur� familial� et� l’expérience� d’un� faux� départ� dans� la�littérature�:��

�«�Nombre�de� ces�auteurs�ont� connu,�à� l’âge�adulte,�un�moment�de�crise�professionnelle�ou�existentielle�dont� ils�sont�sortis� transformés.�Il�est� remarquable�que� la�plupart�ont�choisi�de�quitter� leur�pays�de�naissance� pour� s’installer� de� façon� permanente� à� l’étranger.� Plus�remarquable�encore�:�non�contents�de�quitter�leur�pays,�plusieurs�ont�délaissé� leur� langue�maternelle� et�adopté,�pour� l’écriture,� la� langue�française.� On� peut� donc� déceler� un� lien� entre� la� perte� d’attaches,� le�flottement�identitaire�qui�en�résulte,�et�le�choix�du�non�sens�comme�attitude�philosophique�»�(Huston,�2004�:�338�340).�

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Cette� corrélation� entre� le� changement� de� langue� et� le�développement�d’une�vision�désespérée�de�l’existence�est�compensée�par�un�bénéfice�sur�le�plan�proprement�littéraire.�S’attardant�sur�les�cas� de� Beckett� et� de� Cioran,� ainsi� que� sur� son� propre� cas� de�Canadienne� anglophone� ayant� adopté� le� français,� l’auteure� de�Professeurs�de�désespoir�pose�en�effet�le�diagnostic�suivant�:�

�La� langue� étrangère�vous� fait� le� cadeau�d’un�handicap.�Elle�vous�oblige�à�ralentir,�à�examiner�chaque�mot,�chaque�formule,�chaque�tournure.�Même�si�vous�la�maîtrisez�oralement�depuis�longtemps,�dans�l’écriture,�vous�n’y�avez�aucun�automatisme.�À�Beckett�(...),�la�langue�étrangère��laisse�toute�latitude�de�se�concentrer�sur�les�moyens�de�restituer�directement�sa�quête�de�l’être�et�son� exploration� de� l’ignorance,� de� l’impuissance� (...),� de� ‘retrancher� le�superflu,� de� décaper� la� couleur’,� pour�mieux� s’attacher� à� la�musique� du�langage,�à�ses�sonorités�et�à�ses�rythmes.���

Cioran,�quant�à� � lui,�éprouve�un�attrait�presque�masochiste�pour� la� langue�française�en�raison�de�sa�rigidité�syntaxique.�(...)��Le�français,�explique�t�il�(...),� recèle�des�vertus� civilisatrices� en� ce�qu’il�vous� impose� en�permanence�ses�contraintes.�On�ne�peut�pas�devenir�fou�en�français.�L’excès�n’y�est�pas�possible.�La�langue�française�m’a�apaisé�comme�une�camisole�de�force�calme�un�fou.�(...)�En�me�contraignant,�en�m’interdisant�d’exagérer�à�tout�bout�de�champ,�elle�m’a�sauvé.���

(Et�moi�personnellement,� (...)� sculptant�moi�aussi�mes�phrases� en� français�langue� étrangère,� je�ne�peux� qu’abonder�dans� son� sens.)� (Huston,�2004� :�114�115).�

�La� situation� des� exilés� du� langage� apparaît� donc� comme�

éminemment� paradoxale� :� tout� se� passe� comme� si� le� choix� d’une�autre�langue�se�soldait�à�la�fois�par�un�coût,�une�perte�de�sens�sur�le�plan� humain� et� existentiel� et� par� un� gain� esthétique� dû� au�dépassement�des�contraintes�qui�en�résulte.�On�se�gardera�cependant�de� généraliser� ce� qui� n’est� peut�être� qu’une� coïncidence� chez��quelques�uns� des� plus� grands� auteurs� de� cette� catégorie.� Sans�pousser� l’analyse� outre� mesure,� on� peut� faire� l’hypothèse� que� la�tendance� observée� serait� toute� différente� si� l’on� prenait� comme�

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corpus� non� plus� Beckett,� Cioran� et� Kundera,� mais� Bianciotti,� Ben�Jelloun�et�Makine.��

�3.�QUELLE�PLACE�POUR�CES�AUTEURS�EN�CLASSE�DE�FRANÇAIS�?��La�diversité�des�situations�et�des�enjeux�liés�à�ces�expériences�

d’interlangue�étant�ainsi�quelque�peu�débroussaillée,�j’aimerais�pour�finir� me� pencher� sur� l’intérêt� didactique� de� l’exploitation� de� ces�auteurs�en�classe�de�français,�en�distinguant�les�contextes�du�français�langue�maternelle�ou�première�(FL1)�et�du�français�langue�étrangère�ou�seconde�(FLE/S).�

Dans� le� contexte� du� FL1,� il� me� semble� que� ces� auteurs�invitent� les� élèves� à� un� travail� de� décentration� salutaire.� Ils� les�amènent�en�effet�à�s’ouvrir�au�regard�de�l’étranger�sur�leur�langue�et�leur�culture,�et�par� là�à�un� travail�de�réflexivité�qui�consisterait�par�exemple,� comme� je� l’ai� esquissé� brièvement� ici,� à� analyser� la�diversité�des�expériences�de�ce� type,�ainsi�qu’à�étudier� leurs�enjeux�linguistiques,�littéraires�et�existentiels.�

En�contexte�FLE/S,�ces�auteurs�gagneraient�à�être�présentés�comme� des� exemples� de� «�passeurs�»� de� langue� et� de� culture,�susceptibles� à� la� fois�de� favoriser�une� identification�partielle�de� la�part�des�élèves,�qui�se�sentiront�probablement�«�rejoints�»�dans� leur�expérience,�et�d’accroître�leur�motivation�à�l’égard�de�la�langue,�de�la�littérature� et� de� la� culture� francophones,� dont� ces� «�frères� d’exil�»�apparaissent�comme�des�porte�parole.�

Dans�un�contexte�comme�dans�l’autre,�il�s’agirait�en�tout�cas�de�favoriser�chez�les�élèves�l’appropriation�active�d’une�diversité�de�ces� auteurs� et� une� réflexion� sur� l’importance� de� leur� apport� à� la�littérature�de�langue�française.��

Comment� procéder� concrètement�?� En� FLES,� compte� tenu�des�besoins�avant�tout�pratiques�éprouvés�par� les�élèves,� la�priorité�devrait� être� donnée� à� une� lecture� pragmatique,� qui� privilégie� le�repérage� de� l’action� suscitée� par� ces� textes� en� tant� que� discours�

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enracinés�dans�un�contexte�déterminé�et�visant�à�produire�des�effets�sur� leurs� lecteurs� (Collès� &� Dufays,� 2007).� En� FL1,� il� semblerait�opportun� en�outre�d’inviter� les� élèves� à� s’approprier� ces� textes�via�une� lecture� littéraire,�c’est�à�dire�un�va�et�vient�entre� la�participation�affective� –� fondée� sur� l’identification� aux� personnages� et� sur�l’immersion�dans�l’illusion�référentielle�–�et�la�distanciation�critique�–�fondée� sur� les� opérations� de� compréhension,� d’interprétation� et�d’évaluation�(Dufays,�Gemenne�&�Ledur,�2005).��

Mais� pour� rencontrer� l’objectif� commun� d’ouverture� à� la�diversité,�dans� les�deux� cas,�un�dispositif�à�privilégier� est� celui�du�groupement� et� de� la� comparaison� d’extraits� de� textes� témoignant�d’une�diversité�d’expériences,�de�motivations,�d’enjeux�propres�aux�«�passeurs� de� langue�».� A� partir� de� là,� une� diversité� d’activités�peuvent� être� envisagées�:� étudier� et� comparer� les� motivations� de�plusieurs�de�ces�écrivains�;�identifier�des�scénarios,�des�thématiques�et�des� écritures� communes�;� s’interroger� sur� les� effets� et� les� enjeux�produits�par� leurs� textes,�et�sur� la�raison�pour� laquelle� ils�occupent�une�place�si�importante�dans�la�littérature�française.��

La� conclusion� idéale� d’un� tel� parcours� didactique�consisterait�à�inviter�les�élèves�à�passer�à�l’acte�à�leur�tour�en�relatant�par�écrit�l’évolution�de�leur�propre�rapport�à�leur�langue�maternelle�et/ou�à�une�langue�culture�étrangère.�La�boucle�serait�ainsi�bouclée,�puisque,�en�partant�du�constat�de� la�prégnance�de�ces�auteurs�dans�l’espace� littéraire� contemporain,� l’étude� de� leurs� raisons� d’agir�déboucherait� sur� la� transmission� et� sur� la� didactisation� de� leur�expérience.�Quelle�meilleure�cohérence�envisager�dans� les� relations�entre�l’analyse�littéraire�et�l’appropriation�didactique�?�

�RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES�

BENIAMINO�Michel,� 1999,� La� francophonie� littéraire.� Essai� pour� une� théorie,�

Paris,�L’Harmattan�(Espaces�francophones).�

COLLES�Luc�et�DUFAYS� Jean�Louis,�2007,�«�Du� texte� littéraire�à� la� lecture�littéraire� :� les� enjeux� d’un� déplacement� en� classe� de� FLE/S�»,� en�collaboration� avec,� in�Chiara�Bemporad� et�Thérèse� Jeanneret� (dir.),�

61

Lecture�littéraire�et�appropriation�des�langues�étrangères,�Etudes�de�lettres,�n°�4,�pp.�53�70.�

DELBART� Anne�Rosine,� 2004,� Les� exilés� du� langage.� Un� siècle� d’écrivains�français�venus�d’ailleurs,�Limoges,�Presses�universitaires�de�Limoges.�

DUFAYS� Jean�Louis,� GEMENNE� Louis� et� LEDUR� Dominique,� 2005,� Pour�une�lecture�littéraire.�Histoire,�théories,�pistes�pour�la�classe,�Bruxelles,�De�Boeck�(Savoirs�en�pratique).�

HUSTON�Nancy,�2004,�Professeurs�de�désespoir,�Arles,�Actes�Sud.�

LAGNEAUX� Marie�Cécile,� 1988,� Parcours� sur� le� thème� de� l’exil� en� classe� de�français�(mémoire�de�licence�en�philologie�romane���inédit),�Louvain�la�Neuve,�Université�catholique�de�Louvain�–�Département�d’études�romanes.�

MAINGUENEAU� Dominique,� 2004,� Le� discours� littéraire.� Paratopie� et� scène�d’énonciation,�Paris,�Armand�Colin�(Collection�U).��

�ABSTRACT� The writers who opted for French after having begun their literary

career in their mother tongue are particularly many and they appear among the most important of their generation. This article presents at first an inventory of the works which, in the continuation of Delbart (2004), studied this problem of the « exiles of the language ». It analyzes then the stakes - linguistic, literary and cultural, but also anthropological and existential - associated with this experience. We attempt then to kick away the didactic stakes in the reading of these authors within the framework of the class of French, then we propose some tracks susceptible to facilitate their active appropriation in the perspective of a learning of the « literary reading », by taking into account necessities and respective possibilities of the public FL1 and FLE/S.

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��

LA�CLASSE�DE�FLE�ENTRE�DÉFENSE�IDENTITAIRE�ET�OUVERTURE�SUR�

L’AUTRE��

Sameh�HAMED�Faculté�des�Lettres�et�des�Sciences�humaines�de�Sousse,�

Tunisie��

� 1.�PERSPECTIVE�THÉORIQUE��La�classe�de�français�langue�étrangère�est�le�lieu�idéal�pour�la�

mise�en�œuvre�d’une�démarche�interculturelle,�puisque�c’est�dans�ce�contexte�que� l’élève�prend� conscience�des� spécificités�de� sa�propre�langue/culture�au�contact�d’une�langue/culture�qui�lui�est�étrangère.�Et�c’est�plus�particulièrement�à�travers�les�textes�littéraires�(vecteurs�de� cette� langue/culture)�qu’il�pourra� intégrer� la� culture�de� l’Autre,�autrement�dit�se�mettre�à�distance�du�connu�et�objectiver�son�propre�système�de�références�afin�de�pouvoir�admettre�d’autres�perspectives�comme�l’affirme�Abdallah�Pretceille�(1992�:�126).�Dans�cette�distance�qu’on�prend�par� rapport�à�soi,� les�œuvres� littéraires� jouent�un� rôle�primordial� parce� que� les� élèves� peuvent� y� retrouver� des� échos�de�leurs� propres� interrogations,� des� sources� de� compréhension,�d’ouverture,� d’enrichissement,� des� points� d’appui� essentiels� pour�remettre�en�question�leurs�références.�

�Ainsi,� si� l’enseignant� � adopte� la� démarche� appropriée,� il��pourrait� � les� conduire� à� connaître� l’Autre� et� en�même� temps� à� se�connaître�eux�mêmes�à�travers�lui.�Nous�rejoignons�ainsi�les�propos�de�A.�Séoud�quand�il�affirme�que�:�

�Ce�n’est�qu’en� étant� confronté� à� la� culture�de� l’autre�que�nous�pouvons�percevoir�ce�qui�fonde�nos�spécificités�culturelles,�si�bien�qu’une�approche�

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interculturelle� permet� à� la� fois� de� découvrir� l’autre� et� de� se� découvrir�«�soi�même�comme�un�autre�»�(P.Ricoeur)�:�on�parle�de�l’autre,�comme�on�parlerait�de�soi,�en�s’identifiant�à�lui,�pour�le�comprendre�;�et�en�retour�on�parle�de�soi,�comme�d’un�autre,�pour�se�comprendre.�C’est�à�travers�ce�jeu�d’identification�et�de�distanciation�que� l’éducation� interculturelle�devient�une�éducation�identitaire,�où�le�sujet�est�à�nouveau�le�centre�de�ses�propres�préoccupations.�(1997�:�223)�

�Quel� meilleur� objectif� pouvons�nous� assigner� à� la� littérature�

pour� qu’elle� permette� aux� élèves� d’adhérer� à� son� enseignement,�quelle� meilleure� façon� pour� faire� que� l’élève� s’implique� dans�l’activité�de�lecture�en�changeant�la�vision�qu’il�avait�de�lui�même�et�du�monde�qui�l’entoure�?

�2.� OBJECTIFS� GÉNÉRAUX.� DÉROULEMENT� DE�L’EXPÉRIENCE���Nous� nous� proposons� dans� le� présent� travail� de� rendre�

compte�d’une�séance�de� lecture,�une�expérience�effectuée�dans�une�situation�authentique�de�classe,�avec�des�élèves�de� troisième�année�secondaire�(équivalent�de�la�première�en�France).�335�élèves�ont�été�soumis� à� cette� expérience� dans� dix� classes� différentes� et� pendant�deux� années� scolaires� consécutives� (2003�2004� et� 2004�2005).� Le�travail� que� nous� présenterons� aujourd’hui� est� un� résumé� des�différentes�étapes�des�séances�de�lecture�que�nous�avons�conduites�et�celles� auxquelles�nous� avons�pu� assister� et�que�nous� avons�pris� la�peine�de�préparer�avec�les�collègues�qui�ont�bien�voulu�participer�à�l’expérience.�

Nous�avons�essayé,�autant�que�faire�se�peut,�d’appliquer�les�éléments� théoriques� proposés� par� les� théoriciens�de� l’interculturel,�pour�sortir�du�cadre�classique�de�l’explication�du�texte�et�partir�vers�ce�que�Amor�Séoud�a�appelé�une�lecture�«�appropriative�»�(1997�:�57)�c’est�à�dire�«�créatrice�»�du�texte,�dans� laquelle� la�culture�de� l’élève,�loin�d’être�un�obstacle,�sera�considéré�comme�un�enrichissement�de�son�rapport�avec�le�texte.�

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Il�faut�aussi�préciser�que�par�soucis�de�concision�nous�avons�retenu� les� réponses� les�plus�pertinentes� qui�permettent�de� se� faire�une�idée�plus�précise�sur�les�réactions�des�élèves�tunisiens�face�à�un�texte�comme�celui�que�nous�nous�proposons�d’étudier.�Il�s’agit�d’un�extrait�de� la�nouvelle�:�Par�un� soir�de�printemps�de�Maupassant,�qui�met� en� scène� le� quotidien�d’une�vieille� fille,� qui�vit� avec� ses�deux�sœurs,�veuves,�et�leurs�enfants.�

La� première� question� posée� aux� élèves� était� la� suivante�:�«�Bien�que�vivant�dans� sa� famille,�Lison� est�une� femme� seule,�à�quoi� cela�est�il�dû�?�».�C’est�une�question�puisée�dans�leur�manuel�et�qui�invite�les�élèves�à�analyser�les�raisons�de�la�solitude�de�Lison.�Les�réponses�proposées�mettent� l’accent�sur� le� fait�que�cette�solitude�est�due�à� la�cruauté�de�ses�sœurs�et�à�la�froideur�qui�caractérise�les�relations�entre�les� membres� de� cette� famille.� Certaines� réponses� étaient�généralisantes,� puisqu’elles� ont� ramé� le� tort� à� toute� la� société�française,� dans� laquelle� les� liens� familiaux� se� dissolvent� et� dans�laquelle�personne�ne� s’occupe�du�bien�être�de� son�prochain� et� ceci�contrairement�à�leur�propre�société.�Nous�y�reviendrons�plus�tard.��

Justement,� la� deuxième� question,� que� nous� avons� élaboré�pour�approfondir�la�réflexion�des�élèves,�leur�a�permis�d’aller�encore�plus�dans�ce�sens,�puisque�nous�leur�avons�demandé�de�qualifier�les�sentiments�que�portent� les�membres�de� la� famille�à�Lison�et�de� les�justifier.� Les� réponses� étaient� unanimes� et� regroupaient� les�sentiments�d’indifférence,�de�froideur,�de�mépris�que�ressentait�pour�cette�pauvre�vieille�fille�les�membres�de�sa�famille.��

Quant�aux� raisons�profondes�de�cette�attitude,�elles�ont�été�ramenées�par�les�uns�à�la�peur�du�regard�d’autrui,�et�par�les�autres�à�une�raison�plus�générale,�à�savoir�l’indifférence�de�tous�les�Français,�une�sorte�de�caractère�national.�Pour� justifier�leur�propos,�les�élèves�se�sont�référés,�dans�le�cas�présent,�aux�phrases�suivantes�:��

�Les� deux� sœurs,� qui� étaient� veuves,� ayant� une� place� dans� le�monde,� la�

considéraient� un� peu� comme� un� être� insignifiant.�On� la� traitait� avec� une�familiarité�sans�gêne�que�cachait�une�sorte�de�bonté�un�peu�méprisante�pour�la�vieille�fille.�

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Cette� bonté�méprisante� ne� pourrait� être� sincère,�dit� l’une�des� élèves,�c’est�une� bonté�hypocrite� car� c’est� à� cause�de� la� société� et�de� l’opinion�des�autres�qu’elles�sont�obligées�d’être�gentilles�avec�elle,��

�ou�alors�:�elles�ne�peuvent�envoyer�leur�sœur�à�l’hospice�à�cause�de�ce�que�

diront�les�gens,��ou�encore�:�Lison�va�peut�être�laisser�un�héritage,�alors�sa�famille�doit�la�

supporter,�mais�elle�est�mise�en�isolement�dans�sa�chambre,�jusqu’à�sa�mort.���3.�ANALYSE�DU�CORPUS��On�peut�noter�à�travers�les�réponses�que�les�élèves�cherchent�

une�raison�plausible�à�un�comportement� incompréhensible,�et�pour�ce� faire,� ils�puisent�dans� leur�propre�culture,�dans�ce�qui� fait�partie�de�leur�quotidien,�par�exemple,�la�peur�du�«�qu’en�dira�t�on�».��

En� parlant� de� ce� sentiment� d’indifférence� éprouvé� par� la�famille�envers� la�vieille� fille,�un�élève�a�présenté�en� l’analysant�une�autre� justification� tirée� du� texte,� à� savoir� la� phrase�:�Les� enfants� ne�montaient� jamais� l’embrasser� dans� sa� chambre.� La� bonne� seule� pénétrait�chez� elle.�Pour�cet�élève,�Lison�est�considérée�comme� inférieure�aux�autres�personnes�qui�habitent�la�maison,�puisque�seule�la�bonne�va�la�voir�dans�sa�chambre.��

��Les� enfants� sont� influencés� par� le� comportement� de� leur� parents,� dit�il,�sinon,�ils�seraient�toujours�avec�leur�vieille�tante,�qui�pourrait�leur�raconter�des�histoires�et�s’occuper�d’eux.�

�La� réponse� de� l’élève� contient� une� vérité� culturellement�

marquée.� En� effet,� dans� le� monde� arabe,� la� vieille� fille,� qui� est�récupérée� par� l’un� des� membres� de� la� famille,� à� la� mort� de� ses�parents,�acquiert�un�statut�particulier,�celui�de�«�nurse�»,�à�qui� l’on�confie� volontiers� les� enfants� des� frères� et� sœurs.� Et� il� est�communément� connu� dans� la� culture� arabe,� que� ces� personnes�s’occupent� très�bien�des�enfants�puisqu’elles� trouvent� l’occasion�de�canaliser� leur� surplus�de� tendresse� en� jouant� le� rôle�de�mère�dont�elles� ont� été� privées� par� le� célibat.� C’est� pourquoi� les� élèves�

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s’étonnent�du�comportement�de�ces�enfants�qui�négligent�cette�vieille�tante� au� lieu� de� se� réfugier� dans� sa� chambre� pour� entendre� les�histoires�merveilleuses� qu’elle� est� censée� savoir� très� bien� raconter.�Nous� pouvons� déceler� dans� ces� réponses� les� échos� d’expériences�personnelles�ou�même�des� souvenirs�qui� émergent� à� l’occasion�de�cette�séance�de� lecture�et�cela�est�heureux,�car� il�signifie�que� l’élève�s’implique�tellement�qu’il�s’approprie�le�personnage�et�l’intègre�à�sa�propre�histoire.�

Pour� d’autres� élèves,� ce� comportement� trouve� son�fondement�dans�les�bases�mêmes�de�la�société�française�qui�est�pour�eux�une�société�individualiste�et�matérialiste.�La�plupart�d’entre�eux�se�montre�d’accord�sur�la�froideur�qui�caractérise�les�relations�entre�les� individus� en� Occident.� Ce� genre� de� stéréotype� peut� se� lire� à�travers� leurs� réponses�diverses� qui� touchent� à�différents�domaines�de�la�vie�des�Français.�

La� solitude� de� Lison,� l’indifférence� et� le� mépris� que� lui�réservent�les�membres�de�sa�famille�servent�de�tremplin�qui�permet�à�beaucoup�d’élèves�d’exprimer�leurs�jugements�sur�le�mode�de�vie�de�l’Autre.�Tel�est�le�cas�de�cette�réflexion�d’un�élève,�qui�prend�comme�exemple,� pour� étayer� son� raisonnement,� un� évènement� très�médiatisé,�qui�a�eu�lieu�en��France,�l’été�2003.�

���Le�comportement�de�la�famille�de�Lison�n’est�pas�étonnant,�dit�il,�parce�qu’il�relève� d’une� attitude� commune� aux� Français.� Ils� délaissent� les� vieux� qui�n’ont� plus� de� rôles� dans� la� société,� ils� les� envoient� dans� les� maisons� de�retraite� ou� les� écartent�de� leur� vie,�même� si� ce� sont� des�membres� de� leurs�familles.� Il� suffit� de� se� rappeler� la� canicule� de� l’été� 2003,� qui� a� fait� des�milliers�de�morts,�tous�des�vieux�ou�des�misérables.�La�plupart�de�ces�morts�n’ont�pas�été�récupérés,�parce�qu’on�n’a�pas�retrouvé�leurs�familles.��

�Et� un� autre� élève� de� confirmer� en� évoquant� les� SDF� (sans�

domicile� fixe),�mais� en� ajoutant�une� comparaison� avec� la� situation�dans�son�propre�pays�:��

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Les�rapports�entre�les�individus�sont�tellement�froids�qu’on�peut�trouver,�en�France,�des�SDF� qui� ont�une� famille� ou�des� enfants� et� qui�préfèrent�vivre�dans�la�rue�et�non�avec�leurs�familles.�Par�contre,�en�Tunisie,�on�ne�pourrait�jamais� permettre� qu’un� membre� de� notre� famille� ou� même� un� inconnu,�dorme�dans�la�rue�ou�meurt�de�faim�ou�de�froid,�chacun�doit�trouver�une�aide�au�nom�de�la�miséricorde�recommandée�par�l’islam.�

�Dans� le� même� ordre� d’idées,� une� élève� propose� l’exemple�

des�rapports�de�voisinage,�qui�est�une�notion�intrinsèque�à�la�culture�arabo�musulmane� et� qui� fait� partie� des� recommandations� du�prophète,�que�ne�manque�pas�d’évoquer�l’élève�dans�sa�réponse.��

�En�France,�dit�elle,�on�peut�habiter�pendant�des�années,�le�même�immeuble,�sans�se�connaître,�ni� jamais�s’adresser� la�parole.�Alors�que�chez�nous�ça�ne�peut�pas�arriver,�puisque�notre�prophète�Mohamed�a�recommandé�de�prendre�soin�du�voisin,�même�le�plus�éloigné�(jusqu’au�septième�voisin).��

�Et�un�autre�élève�d’ajouter�:��En� effet,� notre� religion� nous� recommande� de� nous� occuper� les� uns� des�

autres�comme�si�nous�formions�un�seul�corps,�si�l’un�des�membres�est�touché�tout�l’organisme�en�souffre�.:���En traduction du « hadith « :

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Les� exemples� sont� fondés� sur� une� opposition� entre� deux�mondes�différents,�l’�«�Orient�»�pauvre�mais�moral�et�l’�«�Occident�»�riche�mais�immoral,�laquelle�opposition�trouve�son�fondement�dans�la� comparaison� des� religions.� Il� en� ressort� que� le� musulman,� par�opposition� aux� autres,� ne� peut� ignorer� les� malheurs� de� ceux� qui�l’entourent,� qu’ils� soient� parents,� voisins� ou� inconnus.� Bien� au�contraire,�pour� être�un� bon�musulman,� on�devrait� faire�preuve�de�compassion�et�de�solidarité�vis�à�vis�de�ce�que�le�coran�appelle�«�son�frère�le�musulman�».��

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Il�est�donc�clair�que�les�jugements�qu’émettent�les�élèves�sur�le�comportement�de�la�famille�de�Lison,�et�par�là�même,�sur�celui�de�tous� les�Français,�passe�par�un�processus�de� filtrage,�qui�se� traduit�par� la� distinction� entre� leur� valeurs� propres,� qu’ils� puisent,�essentiellement,�dans� leur� identité�arabo�musulmane�et�celles�qu’ils�croient�être�celles�de�tous�les�Français.�

Parmi� les� exemples� proposés,� un� grand� nombre� est� puisé�dans� leur� référent� religieux� commun.� Même� les� référents� sociaux,�comme� par� exemple� le� statut� de� la� vieille� fille� qui� doit� être� bien�traitée�par� les�membres�de� la� famille,�sont� indirectement� reliés�aux�instructions�de�la�religion�musulmane.�

En� effet,� à� travers� les� réponses� des� élèves,� nous� avons� pu�constater� qu’ils� considéraient� que� leur� religion� est� à� l’origine� de�toutes� les� qualités� de� générosité,� d’entraide,� de� soins� réservés� aux�pauvres�et�aux�démunis.�Et�ceci� s’est� trouvé�confirmé,�quand�nous�avons�demandé�aux�élèves,�dans� le�cadre�d’un�débat,�si�ces�notions�de�solidarité,�de�charité,�etc.,�évoquées�auparavant,�ne� faisaient�pas�aussi�partie�des� fondements�des�autres�religions.�Leur�réponses�ont�révélé,�dans�un�premier� temps,�une� ignorance�des� fondements�des�religions� différentes� de� la� leur,� et� dans� un� deuxième� temps,� un�profond� degré� d’intolérance� et� d’ethnocentrisme� qui� se� traduit�parfaitement�dans�les�propos�suivants�:���

Quels�que� soient� les� éléments�positifs�qu’on�peut� retrouver�dans� les�autres�religions,� affirme� l’un� des� élèves,� il� n’en� reste� pas� moins� vrai� que� la�religion�musulmane�est�la�meilleure�religion.�Dieu�ne�nous�a�t�il�pas�dit�que�nous�étions�le�meilleur�peuple�sur�terre�?���En traduction de : ����� � !��"#�� $��#%� &�'� (��)* +#� �-./���� ���#�� $ �

�Cet�ethnocentrisme,�explicitement�exprimé,�pourrait�choquer�

et� être� considéré� comme� contre�productif� sur� le�plan�pédagogique.�Or,� nous� pensons� qu’il� n’en� est� rien,� puisqu’il� servira� comme�élément� de� base� à� la� démarche� interculturelle.� En� réalité,�l’ethnocentrisme�existe�bel�et�bien�chez�les�élèves,�mais�il�est�souvent�

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inexprimé� et� sous�jacent� à� leur� réflexion,� il� est�donc�d’autant�plus�dangereux�quand�il�est�ignoré.�De�ce�fait,�l’activité�de�lecture,�si�elle�permet�de�pousser�les�élèves�à�dévoiler�le�fond�de�leur�pensées,�aura�aidé�à�combattre�ces�jugements�de�valeur,�en�les�présentant�au�grand�jour,�au�grand�étonnement�de�ceux�là�mêmes�qui� les�ont�exprimés.�Nul�n’ignore�que�la�culture�a�tendance�à�se�naturaliser,�mais�l’élève,�ne� sachant� pas� que� ses� idées� sont� le� produit� de� sa� culture� et� non�d’une�réflexion�propre,�peut�découvrir,�en�confrontant�les�points�de�vue,� qu’il� existe� d’autres� façons� de� voir� le� monde� que� celle� qu’il�connaît�et�qu’il�croyait�unique.�C’est�à� travers�ce� jeu�de�miroir,�que�l’élève�va�se�voir�Autre,�et�c’est�en�effectuant�un�retour�sur�soi,�qu’il�verra�que�son�opinion�sur� les�êtres�et� les�choses�est�principalement�culturelle.�

Pour� que� cette� étude� de� texte� constitue� à� la� fois� un�enrichissement� sur� le� plan� culturel� et� une� possibilité� de� porter� un�regard�critique�sur�sa�culture�propre,� il� fallait� inciter� les�élèves�à�se�rendre� compte� de� la� position� critique� de� Maupassant.� C’est� ainsi�qu’en� comprenant� que� le� texte� ne� fait� qu’illustrer� l’intérêt� de�Maupassant� et� sa� sympathie� pour� les� personnes� incomprises,�quelques� élèves� relativisent� leur� jugement� de� départ.� Nous� avons�profité�de�ce�recul�pour�proposer�aux�élèves�d’autres�exemples�qui�montrent� la� charité� des� Occidentaux� à� l’instar� des� organisations�humanitaires� et� des� associations� caritatives.� Nous� avons� aussi�affirmé,� pour� aller� dans� le� même� sens,� que� toutes� les� religions� se�recoupent� dans� ce� domaine� et� qu’ils� considèrent� que� les� relations�humaines�doivent�être�basées�sur�un�rapport�de�charité�et�d’entraide.���Mais�il�faudrait�aussi�signaler�que�nous�avons�ressenti�une�réticence�de�la�part�de�quelques�élèves.�Il�est�vrai,�qu’à�ce�niveau�du�cursus�et�n’étant�pas�préparés� à� cette�démarche,� les� élèves� ne� sont�pas� tous�prêts�à�remettre�en�question� leur�opinions�de�départ�et�persistent�à�penser�qu’ils�sont� les�meilleurs.�Considérons�par�exemple� le�cas�de�cet�élève�qui�réagit�aux�remarques�de�ses�camarades�en�disant�:��

�70

�Maupassant� est� une� exception� car� c’est� un� écrivain� et� ces� derniers� sont�souvent� plus� sensibles� que� les� gens� normaux.� On� ne� peut� donc� pas� le�considérer�comme�exemple�à�la�tolérance�des�français�en�général.��

�Cette� réflexion� permet,� à� elle� seule,� de� nous� montrer� la�

résistance� de� quelques� élèves� à� la� démarche� interculturelle� tant� le�poids�des�préjugés�pèse�sur�leur�raison.��

Pour�aller�plus� loin�nous� leur�posons� la�question� suivante�:�Quel�est,�selon�vous,� le�statut�de� la� femme�célibataire�dans�notre�société�?�Car�nous�pensons�qu’en�en�parlant�ils�pourraient�se�départir�de�leur�ethnocentrisme� de� départ� en� reconnaissant� que� ce� type� de�personnage�ne�bénéficie�pas�toujours�d’un�excellent�traitement.�Nous�pouvons�citer�quelques�réponses�qui�mettent�en�avant�la�soumission�des�femmes�célibataires�à�l’autorité�de�la�famille:��

�La�femme�célibataire�n’est�pas�libre,�dit�un�élève,�elle�ne�vit�jamais�seule,�si�ses�parents�meurent�elle�est�obligée�de�vivre�avec�des�membres�de�la�famille.��

�Ou�bien�:�«�A�la�mort�de�ses�parents,�elle�est�prise�en�charge�

par�son�frère�ou�son�oncle,�elle�vit�sous�la�tutelle�des�hommes�de�la�famille�car�elle�n’a�pas�de�mari�pour�prendre�soin�d’elle�»,�ajoute�un�autre.��

Ou�encore�:���

�La�vieille�fille�représente�une�charge�pour�la�famille,�c’est�une�responsabilité�que� les� parents,� avant� de�mourir,� laissent� à� leurs� autres� enfants.�Elle� est�parfois�maltraitée.���

�Et� dans� le� même� ordre,� nous� avons� retenu� la� remarque�

suivante�:���

�La�vieille�fille�est�parfois�mal�vue�par�la�société,�on�la�critique�et�on�se�moque�d’elle.�Pour�certains�c’est�une�honte.����

�En� effet,� renchérit� un� autre,� les� parents� essayent� de� la� caser� avant� de�mourir�parce�qu’ils� ont�peur�qu’elle�ne� trouve�personne�pour� s’en� occuper�après�eux.��

71

�Les�réponses�que�nous�avons�retenues�montrent�bien�que�la�

société� tunisienne� peut� être� injuste� envers� les� femmes� célibataires.�Ceci�permettra�aux�élèves�de�se�rendre�compte�que� l’indifférence�et�la�cruauté�ne�sont�pas�l’apanage�des�seuls�Français�et�que� la�société�dont� ils� font� partie� et� qu’ils� présentaient� comme� irréprochable,� au�début� de� la� séance,� peut� se� révéler� aussi� injuste� que� la� société�française�qu’ils�critiquaient.��

�4.�CONCLUSION��C’est� ainsi�que� les� élèves�ont� réussi,�par�delà� tout�obstacle�

culturel,�à�s’approprier�le�texte.�Peu�importe�qu’ils�n’aient�pas�réussi�à� dégager� la� dimension� christique� d’� «�éternelle� sacrifiée�»� qui�caractérise� le� personnage,� comme� on� peut� le� lire� dans� quelques�analyses�de�ce�texte2,�du�moment�que�ce�n’est�que�l’une�des�lectures�possibles� et� non� l’unique.� L’essentiel� est� que� leur� culture� leur� a�permis� de� retrouver� un� sens� au� texte,� et� comme� nous� l’avons� dit�précédemment,�nous�avons� l’impression�que� les� interprétations�des�élèves� sont,� peut�être,� des� échos� d’histoires� personnelles� ou� de�scènes� observées�dans� leur� entourage.�Avec� l’aide�de� l’enseignant,�qui� doit� préparer� un� questionnement� ciblé� et� se� charger� de�synthétiser� les�différentes�réponses,� l’élève�sera�à�même�de�prendre�du�recul,�et�mieux�encore,�à�se�voir�à�travers�la�culture�de�l’Autre,�à�relativiser� ses� opinions,� et� ceci� n’aura� en� rien� altéré� son�plaisir�de�lecture,�bien�au�contraire.�

Les�élèves�que�nous�avons�rencontré,�malgré�leur�ignorance�totale�des�conditions�de�production�du�conte�de�Maupassant,�et�au�delà� des� considérations� aristocratiques� inhérentes� au� texte,� qu’ils�n’ont,�du� reste,�pas� remarquées,�n’ont�pas� eu�du�mal� à� adopter� le�point�de�vue�de�l’auteur�et�de�se�révolter,�à�leur�manière,�«�devant�le�martyre� des� faibles� et� des� déshérités� de� la� vie�»� (Hannachi,� 2002�:� 36).�Cette�compassion�pour�Lison�portait�les�traces�de�l’identité�culturelle�des�élèves,�enclins,�de�part�l’influence�inconsciente�de�leur�religion,�à�vouloir�aider�les�faibles.�Ils�ont�aussi�pris�conscience�qu’il�existe�bien,�

�72

dans� leur� société,� ou� même� parmi� eux,� des� individus� qui� se�comportent�aussi�comme�les�sœurs�et�les�neveux�de�Lison.�

��Nous� tenons� quand� même� à� préciser� que� la� démarche�décrite�dans�cette�expérience�n’a�pas�été�facile�à�mettre�en�place�dans�la� mesure� où� la� résistance� de� quelques� élèves� a� parfois� mené� la�séance� à� un� blocage.� Quelques� élèves� ont� trouvé� aberrant� de�considérer� que� les� Français� puissent� être� aussi� cléments� que� les�Arabes�et� les�musulmans.� Ils�ont�résisté�à� l’idée�qu’il�puisse�exister�un�peuple�aussi�solidaire�que�le�leur�et�ont�rejeté�l’idée�selon�laquelle�Maupassant� serait� un� échantillon� de� plusieurs� autres� Français� qui�sont� aussi� compatissants� qu’eux�mêmes� voire� plus.� Il� serait� donc�judicieux�de�montrer�aux�élèves,�dès�les�premières�années�du�cursus,�l’intérêt� que� pourrait� avoir� une� démarche� qui� leur� permette� de�confronter� les� points� de� vue� et� d’admettre� qu’il� existe� plusieurs�façons� de� voir� le� monde� et� les� choses.� Ceci� leur� permettra� de�minimiser�l’impression�qu’ils�ont�d’avoir�toujours�raison�et�les�aidera�à� réviser� leur� attitudes� ethnocentriques� et� partant� ils� pourront�entamer�ce�que�Besse�appelle�«�éducation�interculturelle�».�

�NOTES��

1La question était : « Quels sentiments, les membres de la famille, éprouvent-ils pour Lison ? Pourquoi d’après-vous ? » 2Lire au cycle 2. http://www.w3.org/TR/DTD/xhtml�

�REFERENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

ABDALLAH�PRETCEILLE� Martine,� 1992, Quelle� école� pour� quelle�intégration�?�,�Paris,�Hachette.��

SÉOUD�Amor,�1997,�Pour�une�didactique�de�la�littérature,�Paris,�Hatier�Didier,�Coll.�LAL.�

HANNACHI� Habib,� 2002,� Parcours�:� Le� français� en� Troisième� année� de�l’enseignement�secondaire,�Ed.�C.N.P,�Tunis.�

73

RIASSUNTO �La�classe�di�francese�in�quanto�lingua�straniera�è�il�luogo�ideale�per�

l’attuazione� di� un� approccio� interculturale� che� permette� lo� scambio� e�l’arricchimento�mutuale�di� cui�parla�Porcher,�visto� che� solo�nella� classe�di�lingua� l’alunno� prende� coscienza� delle� particolarità� della� propria�lingua/cultura� al� contatto� di� una� lingua/cultura� che� gli� è� sconosciuta.� È�questa�l’idea�che�verrà�esposta�nella�nostra�comunicazione.�

�TEXTE�SUPPORT�:��C’était� une� petite� femme� qui� parlait� peu,� s’effaçait� toujours,� ne�

faisait�point�de�bruit,�apparaissait�seulement�aux�heures�des�repas,�remontait�ensuite�dans�sa�chambre�où�elle�restait�enfermée�sans�cesse.�Elle�avait�un�air�bon� et� vieillot,� un� œil� doux� et� triste,� et� ne� comptait� presque� pas� dans� la�famille.�

Les�deux� sœurs,�qui�étaient�veuves,�ayant� tenu�une�place�dans� le�monde,� la� considéraient�un�peu� comme�un� être� insignifiant.�On� la� traitait�avec� une� familiarité� sans� gêne� que� cachait� une� sorte� de� bonté� un� peu�méprisante�pour� la�vieille� fille.�Elle� s’appelait�Lise,� étant�née�aux� jours�où�Béranger� régnait� sur� la� France.�Quand� on� a� vu� qu’elle� ne� se�mariait� pas,�qu’elle� ne� se� marierait� sans� doute� point,� de� Lise� on� avait� fait� Lison.�Aujourd’hui� elle� était� «�tante� Lison�»,� une� humble� vieille� proprette,�affreusement� timide� même� avec� les� siens,� qui� l’aimaient� d’une� affection�participant� de� l’habitude� de� la� compassion� et� d’une� indifférence�bienveillante.�

� Les� enfants�ne�montaient� jamais� l’embrasser�dans� sa� chambre.�La�bonne�seule�pénétrait�chez�elle.�C’est�à�peine�si�on�savait�où�était�située�cette�chambre,� cette� chambre� où� s’écoulait� solitairement� toute� cette�pauvre� vie.�Elle�ne�tenait�point�de�place.�Quand�elle�n’était�pas� là,�on�ne�parlait� jamais�d’elle,� on� ne� songeait� jamais� à� elle� C’était� un� de� ces� êtres� effacés� qui�demeurent� inconnus� même� à� leur� proches,� comme� inexplorés,� et� dont� la�mort�ne�fait�ni�trou�ni�vide�dans�une�maison,�un�de�ces�êtres�qui�ne�savent�entrer�ni�dans�l’existence�ni�dans�les�habitudes,�ni�dans�l’amour�de�ceux�qui�vivent�à�côté�d’eux.� �

� Elle�marchait�toujours�à�petits�pas�pressés�et�muets,�ne�faisait�jamais�de� bruit,� ne� heurtait� jamais� rien,� semblait� communiquer� aux� objets� la�

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propriété�de�ne�rendre�aucun�son,�ses�mains�paraissaient�faites�d’une�espèce�d’ouate,�tant�elle�maniait�légèrement�et�délicatement�tout�ce�qu’elle�touchait.�

� Quand� on� prononçait�:�� «�tante� Lison�»,� ces� deux� mots�n’éveillaient�pour�ainsi�dire�aucune�pensée�dans� l’esprit�de�personne.�C’est�comme�si�on�avait�dit�:�«�la�cafetière�»�ou�«�le�sucrier�».�

�Guy�De�Maupassant,�Par�un�soir�de�printemps,�1885�

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���

LETTRES�FRANÇAISES�D’UNE�PERSANE�OU�QUAND�L’INTERTEXTUEL�SE�

CONFOND�AVEC�L’INTERCULTUREL��

Amor�SÉOUD�Université�de�Sousse,�Tunisie�

�La� mondialisation,� que� certains� préfèrent� appeler�

‘globalisation’,� apparaît� pour� beaucoup� comme� un� processus�d’uniformisation�de�la�pensée�et�des�valeurs.�Pour�les�thèses�les�plus�pessimistes,� auxquelles� le� cours� des� événements,� depuis� le� 11�septembre� 2001� en� particulier,� semble� donner� raison,� l’éclatement�des� frontières� donne� lieu� à� un� écrasement� des� identités,� qui� fait�craindre� le� fameux� «�choc� des� civilisations�»� dont� parle� Samuel�Huntington�(1997).��Il�est�bien�vrai�que�occidentales,�peut�provoquer�des� réactions� de� résistance� qui� parfois� se� manifestent� par� une�violence�spectaculaire�ici�et�là�dans�le�monde.�

Mais�voici�que,�dans�ce�contexte�de�crise�identitaire,�où�on�en�arrive�au�bout�du�compte�à�ne�plus�savoir�qui�est�qui,�une�iranienne�publie�un�roman�au�titre�intriguant�:�Comment�peut�on�être�Français�?�Une� iranienne,�Chahdortt�Djavann,� qui� a� priori� n’est�pas� tellement�fière�de�l’être,�qui�aurait�aimé�être�française,�d’où�l’interrogation�qui�fait�le�titre…�

En�tout�cas,�dès�ce�titre,�qui�fait�écho�à�la�célèbre�question�de�Montesquieu�:�«�Comment�peut�on�être�Persan�?�»,�(1993)�l’iranienne�en�question�revendique�visiblement�l’héritage�des�Lumières.��

�76

Dans� son� roman,� elle� continue� l’expérience� littéraire� des�Lettres� persanes,� tout� en� l’inversant.� De� la� même� façon� que�Montesquieu�s’était�glissé�dans�la�peau�de�ses�personnages�persans,�elle� va� chercher� à� entrer� dans� la� sienne� jusqu’à� faire� de� lui� son�personnage�principal,�à�qui�elle�va�adresser�des�lettres�fictives�où�elle�fait�la�satire,�comme�lui�jadis,�des�peuples�d’Occident�et�d’Orient.�En�fait,� elle�ne� fait�que�prendre� la� relève�de� l’auteur�des�Lumières,� sa�motivation� étant� toute� trouvée�:� «�Les� auteurs� comme� vous�manquent�cruellement�à�notre�époque�»,�lui�dit�elle�en�postscriptum.�(Djavann,�2006�:�233)�

Va�t�elle� être� à� la� hauteur� de� la� tâche�?� Elle� le� tentera,� en�adoptant� la� même� démarche� que� lui�:� va�et�vient� entre� Paris� et�Téhéran,�la�société�occidentale�et�la�société�orientale,�etc.�;�les�thèmes�qui�lui�sont�chers�:�la�condition�de�la�femme,�la�religion,�le�pouvoir,�etc.�;� ses� idées�:�que� la�vertu� s’hérite�de� la�nature,�qu’elle�n’est�que�l’accomplissement�du�plaisir,�etc.,�et�enfin�jusqu’à�son�style�:�

�Les� peuples� d’Orient� souffrent� d’un� complexe� d’infériorité� et� les� peuples�d’Occident�d’un�complexe�de�supériorité.�Les�premiers�attribuent�à�la�nature�de�leur�être�les�déficiences�de�leurs�institutions�et�de�leurs�gouvernements�et�les�autres�attribuent�à�la�nature�de�leur�être�l’efficience�de�leurs�institutions�et� de� leurs� gouvernements.� Les� progrès� et� la� civilité� des� peuples� bien� que�différents,� seraient� égaux� dans� les� différents� pays� si� l’éducation� et� la�démocratie�des�gouvernements.�(p.�177)�

�On� croirait� lire� les�Lettres� persanes� elles�mêmes.�La� relève�

(ou� l’imitation)� semble� donc� réussir,� mais� ce� qui� importe� pour�Djavann�visiblement,� c’est� surtout�d’être� à� la�hauteur�du�principal�personnage� femme�de�Montesquieu�:�Roxane,�comme�elle� le� lui� fait�savoir�dans�l’une�de�ses�lettres�:�«�J’espère�être�bientôt�à�la�hauteur�de�votre�Roxane� imaginaire.�»�Celle�ci� est� l’une� des� femmes� d’Usbek,�qui,�à� la�différence�des� autres� femmes�du�harem,� se� révolte� contre�lui,�le�trompe�et�le�lui�écrit,�en�lui�affirmant�que�dans�la�servitude�de�sérail�où�elle�a�vécu,�elle�a�toujours�été�une�femme�libre,�parce�qu’elle�a� «�réformé� ses� lois� sur� celles� de� la� nature�»,� qui� sont� celles� de� la�liberté�(p.�279).�Cette�idée�de�liberté�fondée�sur�les�lois�de�la�nature,�

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idée� que�Roxane� était� la� seule� femme�du� harem� à�porter,� ne� peut�s’expliquer�chez�elle�que�par�la�seule�volonté�de�Montesquieu�qui,�en�bon� philosophe� des� Lumières,� explique� la� valeur� de� la� liberté� par�référence�à�la�nature.�Roxane�est�pour�ainsi�dire�son�porte�parole,���et�c’est� notamment� pour� cette� raison� que� Djavann� choisit� d’appeler�Roxane�son�personnage�principal,�qui�n’est�autre�que�Chahdortt�elle�même,� de� la� même� manière� d’ailleurs� que� la� Roxane� des� Lettres�persanes�représente�Montesquieu�en�personne…�

Aussi,� les� deux� Roxane� vont�elles� totalement� fusionner,�Djavann� s’ingéniant� à�montrer� à� quel�point� sa�Roxane� à� elle� n’est�qu’une�réincarnation�de�l’autre.�Elle�la�présentera�tour�à�tour�comme�la� Roxane� insoumise,� la� Roxane� rebelle,� la� Roxane� hérétique,� la�Roxane� audacieuse.� «�J’étais� née� pour� être� libre�»,� lui� fera�t�elle�proclamer�à�la�fin,�(p.�205)�,�dans�une�formule�qui�aurait�pu�être�dite�par� son� illustre� prédécesseur,� tout� comme� par� n’importe� quel�philosophe�des�Lumières�d’ailleurs.�Bref,� «�on� aurait�pu� croire�que�les�deux�Roxane�ne� faisaient�qu’une�»,� indique�Djavann� elle�même�(p.�130).�La�filiation�est�donc�parfaite,�et�comme�une�même� identité�prépare�un�même�destin,�la�deuxième�Roxane�va�au�suicide�comme�la� première,� attitude� qui,� comme� le� penserait� Montaigne,� que�Montesquieu�connaît�sans�doute�très�bien,�serait�l’expression�ultime�de� l’exercice� de� la� liberté.�Mais� le� suicide� de� la� deuxième�Roxane�échoue,�grâce�à�un�miracle�:�dans�sa�chambre�d’hôtel�elle�s’est�taillée�les� veines,� mais� le� client� précédent� avait� oublié� une� veste� dans�l’armoire�et�est�repassé�à�la�chambre�pour�la�récupérer,��–�le�Samu�est�appelé…� La� Roxane� de� Djavann,� elle,� n’est� donc� pas� morte,�puisqu’elle�est�elle�même�Djavann,�auteur�du�livre�!�

Cette�filiation�de�Roxane�à�Roxane,�c’est�à�dire�de�Djavann�à�Montesquieu,�nous�intéresse�en�elle�même,�de�par�le�domaine�propre�qui� nous� réunit,� celui� de� la� pédagogie.� Les� Lettres� persanes� sont� à�notre�avis�l’œuvre�la�plus�indiquée�du�patrimoine�pour�une�réflexion�sur�l’interculturel.�On�peut�même�la�considérer,�si�on�fait�abstraction�de� quelques� essais� de� Montaigne,� comme� fondatrice� de� cette�démarche� qui,� deux� siècles� plus� tard,� s’appellera� «�pédagogie�interculturelle�».�Que�telle�ou�telle�littérature�la�reprenne�aujourd’hui�

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à�l’heure�de�la�mondialisation�menaçante�ne�peut�que�nous�arranger,�et� a� fortiori,� peut�être,� quand� cette� littérature� est� francophone,� en�raison� de� la� diversité� culturelle� qui� caractérise� le� champ� de� la�francophonie.� Que� cette� reprise� soit� en� plus� persane,� qu’elle� se�présente�manifestement�comme�la�suite�de�l’œuvre�de�Montesquieu�est�une�opportunité�bien�particulière�dont�une�classe�de� français,�à�un�moment�où�le�besoin�de�démarches��interculturelles�est�de�plus�en�plus�pressant,�devrait�allègrement�profiter…�

La� pédagogie� interculturelle� est� aujourd’hui� (voir� Collès,�1994)� bien� connue,� mais� plus� connue� que� pratiquée,� y� compris,�paradoxalement,� en� Français� Langue� Etrangère.� On� peut�évidemment�d’autant�plus� le� regrette�que� les� risques�de�«�choc�des�civilisations�»� ou� de� conflits� identitaires� évoqués� au� début� sont�pressants� aussi.� L’éducation� interculturelle,� à� l’heure� de� la�globalisation,� devient� une� priorité.� On� doit� d’abord,� en� classe,�travailler�sur�ses�finalités,�pour�en�faire�matière�à�études,�un�objet�de�réflexion�en�soi.�Comme�les�Lettres�persanes�de�Montesquieu,�celles�de�Djavann� nous� fournissent� de� bons� exemples,� qui,� incitant� à� la�réflexion�en�effet,�ne�peuvent�pas�ne�pas�«�inspirer�»�l’élève,�et�qu’il�suffit�à� la� limite�de� lui�présenter�en�classe.�L’objectif�de� la� leçon�est�dans�ce�cas�de�mettre�simplement�les�élèves�en�situation�d’identifier�le�problème,�comme�dans�nos�exemples�suivants�:�

�Les�religieux�fanatiques,�qu’ils�soient�rabbins,�curés,�pasteurs�ou�mollahs,�se�prennent�pour�les�représentants�de�Dieu�et�dictent�la�façon�dont�il�faut�aimer�Dieu.�Les�recettes�pour�le�salut�de�l’âme�sont�si�nombreuses,�entre�les�juifs,�les�catholiques,� les�protestants�et� les�musulmans,�qu’on�s’y�perdrait�comme�dans�une�jungle.�Chacun�affirme�détenir�la�meilleure�recette.�Ils�se�disputent�sans� cesse� sur� ce� que� Dieu� nous� proscrit,� sur� ce� qu’il� pardonnerait� ou�punirait,�sur�ce�qu’il�faudrait�faire�ou�ne�pas�faire,�manger�ou�ne�pas�manger,�croire�ou�ne�pas�croire,�être�ou�ne�pas�être�[…]�De�tous�côtés,� les�religieux�prétendent�être�un�modèle�universel�et�se�réclament�des�préceptes�de�Dieu.�Il�n’y�a�pas�de�religieux�qui�ne�juge�sa�religion�au�dessus�des�autres…�(p.185)�

�Il�y�a�des�Iraniens�fort�imbus�d’eux�mêmes�:�ils�ont�tout�vu,�tout�connu,�tout�pensé�et�savent�tout.�Ils�prétendent�être�le�meilleur�peuple�du�monde,�avoir�la�

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plus�grande�culture,� la�plus�belle� langue,� la�civilisation� la�plus�ancienne�et�l’histoire�la�plus�glorieuse�[…]�Vous�connaissez�les�Persans,�ils�sont�toujours�plus�empressés�à�dénoncer� les�défauts�d’autrui�qu’à�s’examiner�eux�mêmes,�comme�votre�Usbek�[…]�Certains,�sans�avoir�jamais�lu�votre�livre,�mais�pour�avoir� juste� entendu� la� phrase� «�comment� peut�on� être� persan�?��»,� qui� est�devenue�une�sorte�de�Maxime,�affirment�que�vous�faites�l’éloge�de�la�culture�persane� et� de� la� société� iranienne� de� l’époque.� Il� n’y� a� aucune� limite� à� la�prétention�iranienne.�(p.154)�

�On�voit� tout�de� suite�que� le�mal�que� les�élèvent� identifient�

facilement� est� l’ethnocentrisme,� ce� sentiment� de� supériorité� d’un�peuple�sur�les�autres,�bien�sûr,�dont�on�connaît�les�conséquences�plus�fâcheuses� les� unes� que� les� autres,� rejet� de� l’autre,� intolérance,�xénophobie,� etc.� L’objectif� est� donc� de� sensibiliser� les� élèves� à�l’importance� du� principe� contraire,� de� la� relativité� des� valeurs.� Il�faudra� bien� entendu� au� passage� vaincre� un� certain� nombre� de�difficultés� bien� connues� aussi� (voir� Pretceille,� 1986).� Le� texte� de�Djavann�nous�aide�à�les�circonscrire.��

La�plus� importante� est� liée� au� fait�qu’on�ne�voit� le�monde�qu’à� travers�soi� (Séoud,�1997).�C’est�ce�phénomène�qui�explique�ce�que� l’on� appelle� le� «�choc� culturel�».�En� exploitant�notre� roman� en�classe,� on� insistera� sur� l’expression� de� l’étonnement� consécutif� au�premier� contact� de� Roxane� avec� Paris� et� la� réalité� française.� On�expliquera� aux� élèves� comment� cet� étonnement,� qui� chez� elle� va�jusqu’à� l’ahurissement,� matérialise� l’idée� qu’on� ne� voit� le� monde�qu’à� travers� ses� propres� représentations� –� celles,� pour� le� cas� de�Roxane,�qu’elle� tient�de� son�monde�d’origine.�Et� les�manifestations�de�l’étonnement,�dans�le�roman,�ne�manquent�pas�:�étonnement�face,�d’abord,�à�sa�propre�sécurité�de�femme�:��

�Chose� étrange,� dit�elle,� pendant� une� semaine� de� flânerie� à� Paris,� de�promenades�nocturnes,�d’heures�passées�aux� terrasses�des�cafés,�Roxane�ne�fut�accostée,�importunée,�harcelée�par�aucun�homme.�(p.�29)���Pour� expliquer� les� raisons� de� cette� perplexité,� il� suffirait,�

pour�l’enseignant,�de�faire�lire�cet�autre�extrait�:�

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Mon�arrivée�à�Paris�fut�un�miracle.�Quoi�?�Nulle�fatalité�ne�condamnait�les�femmes�à�se�dissimuler�dans�l’ombre�étouffante�du�voile�?�On�pouvait�à�loisir�se�promener�où� l’on�voulait�?�Aucune�police�des�mœurs�ne�décidait�à�votre�place�de�ce�qu’il�vous�était�loisible�de�dire�ou�de�faire�?�(p.�139)�

�L’enseignant�n’a�besoin�d’aucune�autre�démonstration,�pour�

expliquer� cet� étonnement,� que�de�mettre� en� valeur� le� recours� à� la�négation�dans�le�discours�:�«�Nulle�fatalité�ne�condamnait…�Aucune�police�».�C’est�tout� l’Iran�qui�explique� le�premier�contact�de�Roxane�avec� Paris.� Ainsi,� étonnement� encore,� voire� stupéfaction,� face� au�«�supermarché�»,�en�fait�un�Monoprix�du�coin,�qui�était,�dit�elle,�«�un�autre�monde�»,�signe�de� l’abondance�que�son�monde�à�elle� ignore�;�étonnement�toujours,�face�à�l’édifice�du�Sénat,�dont�le�jardin�était�un�jardin� public,� parce� qu’il� est� inconcevable,� chez� elle,� que� le� jardin�d’une� institution� officielle� soit� un� jardin� public,� etc.� Autant� de�situations�exploitables�en�classe�pour�préparer�à�l’idée�qu’on�ne�voit�la� réalité� qu’à� travers� nos� représentations� personnelles.� A� fortiori,�d’ailleurs,� quand� ces� représentations� se� sont� naturalisées.� «�Rien�n’était� naturel� dans� ce� nouveau� monde�»,� s’exclame�t�elle�!� (p.� 82)�Evidemment,�puisque� l’ordre�naturel,�c’est�dans�son�monde�à�elle�!��Heureusement� que,� son� séjour� parisien� se� prolongeant,� son�observation� s’affinant,� elle� a� pu� se� rendre� compte� que� le� naturel�change� de� camp.� C’est� ainsi� que� marcher� tête� nue� sous� la� bruine�d’automne,�prendre�un�verre�à� la� terrasse�d’un�café,� faire� la�queue�devant� une� sale� de� spectacle� en� bavardant� avec� les� voisins� sans�considération� de� leur� sexe,� se� laisser� aller,� chantonner,� prendre� le�bras� de� son� compagnon� et� éventuellement� l’embrasser� en� public,�sont� des� attitudes� ou� des� gestes� qui� finalement� lui� paraissent�naturels�chez�les�jeunes�Parisiennes�qu’elle�se�met�à�envier.�

Quand,�profitant�de�ce�même�naturel�parisien,�elle�a�appris�à�faire�du�vélo� et� à� circuler� en� abandonnant� ses� cheveux� aux�quatre�vents�–�sans�doute�pour�oublier�à� jamais� le�port�du�voile,�elle�s’est�fait� arrêter�dans�un� sens� interdit.�Au� commissariat,� quand� elle� est�interrogée�par�la�police,�de�mauvais�souvenirs�ont�resurgi.�Elle�était�

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en�visite�touristique�à�Ispahan�avec�deux�camarades�de�l’université,�femmes� bien� sûr.� Elles� se� sont� arrêtées� sur� un� pont� public� pour�reposer� leurs�pieds,�se�sont�déchaussées.�Les�gardiens�de� la�morale�islamique� les�ont�arrêtées,�conduites�au�poste,�violentées,�violées�et�même,�pour� l’une�d’elles,�engrossées.�Ledit�souvenir�a� fait�basculer�Roxane�dans�la�dépression…�

Cet�épisode�est�également�exploitable�en�classe,�du�point�de�vue� qui� nous� préoccupe� –� la� naturalisation� de� la� culture,� dont� il�s’agira�d’évoquer� le�danger�avec�cette� fin�malheureuse.�On�mettrait�l’accent,�avec� les�élèves,�sur� le� fait�que,�pour� les�gardes� islamiques,�les�trois�jeunes�filles�n’ont�pas�enlevé�chaussures�et�chaussettes,�elles�se� sont� déshabillées,� et� ils� le� leur� disent�;� elles� ne� sont� pas� des�promeneuses�mais�elles�«�font�le�trottoir�»,�et�ont�le�leur�dit�aussi,�en�les� traitant�de� «�sales�putes�de� traînées�»� (p.� 261).�Le�problème� est�qu’ils�devaient�le�penser�vraiment�–�à�cause�des�représentations�qui�étaient� les� leurs.� Ils� étaient� aussi� sincères� que� l’était� par� exemple�Usbek�quand�il�disait�à�Roxane�qui�était�sa�préférée�du�harem,�que�le�Ciel�la�lui�a�donnée�pour�faire�son�bonheur�à�lui,�ou�quand,�à�Paris,�il�a� cru� que� les� femmes,� parce� qu’elles� se� présentaient� devant� les�hommes�à�visage�découvert,�avaient�perdu�toute�retenue�et�voulaient�faire�craquer�tous�les�hommes�!�

L’attitude�des� gardes� islamiques�n’est�donc�pas�détachable�d’un�contexte�social�où�une� femme�peut�être�coupable�d’un�sourire�complice�ou�d’une�mèche�de� cheveux�qui�dépasse,� contexte�où�on�considère,�comme� le�dit� l’un�d’eux,�qu’un�«�homme�ne�sort� jamais�du�droit�chemin�sans�qu’une�femme�l’y�incite�»�(p.�265).�

Mais� le� plus� grave,� c’est� que� cette� culture� semble� bien�naturalisée.�C’est�pourquoi�Roxane�et�ses�deux�camarades�n’ont�rien�dit�des� sévices� subis� à�personne� –� elles� risquaient� la� lapidation�ou�l’assassinat.�On�devrait�donc,�en�classe,�accorder�à�ce�phénomène�de�la� naturalisation� toute� la� place� qui� lui� revient,� en� expliquer�éventuellement� les� dangers,� en� particulier� quand� cette� culture�naturalisée�met�en�cause�comme�ici�les�droits�de�l’homme.�Reste�à�se�doter�des�moyens�pédagogiques�qui�permettent�d’atteindre�à�terme�

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les� objectifs� salutaires� de� l’interculturel,� une� fois� comprise�l’importance�des�enjeux…�

Là� aussi� notre� texte� offre� de� bonnes� opportunités� pour�mettre�en�œuvre�une�démarche�qui,�au�plan�théorique,�est�vulgarisée�depuis� un� certain� temps,� et� qui� se� fonde� essentiellement� sur� le�comparatisme�(Lits,�1994).�L’hypothèse�de�base�est�qu’on�ne�peut�se�connaître� qu’à� travers� l’autre,� et� la� technique� est� tout� simplement�celle� de� l’observation�:� comme� dit� Todorov� (1989),� observer� les�différences�pour�découvrir�les�propriétés�–�ce�qui�veut�dire�que,�d’un�point�de�vue�pédagogique,�plus� ces�différences� sont� grandes,�plus�l’observation,�et�donc�la�découverte�des�particularités,�seront�faciles.�D’où�l’intérêt�de�notre�texte�justement,�qui�confronte�deux�cultures�à�l’extrême�opposé�l’une�de�l’autre.�Un�peu�comme�les�Lettres�persanes�de�Montesquieu,�mais�plus�encore,�vu� le�décalage�du� temps,�qui�a�creusé� l’écart� entre� les�deux� civilisations,� comme� le� fait� remarquer�pertinemment�notre�iranienne�dans�sa�lettre�à�Montesquieu�:�

�Les�mœurs�en�Iran�ont�peu�évolué.�L’Iran�d’aujourd’hui�a�encore�du�retard�par�rapport�à�la�France�de�votre�époque.�Et�la�France�d’aujourd’hui�a�fait�sa�révolution.�Elle�a�trois�siècles�d’avance�par�rapport�à�votre�époque�:�imaginez�donc�l’écart�entre�les�deux�pays.�Cet�écart�est�si�grand�que�les�changements�me�font�tourner�la�tête.�La�liberté�d’expression,�la�liberté�sexuelle,�le�mode�de�vie,�l’éducation�des�enfants,�la�mentalité�des�gens,�le�progrès�des�sciences,�de�l’art,� tout� � est�différent�de�mon�pays.� Je�me�demande�:� est�ce�bien� la�même�terre�qui�nous�porte�?�Est�ce�bien�le�même�ciel�qui�nous�entoure�?�(p.�134)��

�Les�écarts�sont�si�grands,�Djavann�en�rend�compte�avec�une�

pugnacité�si�forte,�une�pointe�si�fine�(pensez�donc��aux�cheveux�aux�quatre� vents� d’un� côté� et� à� la� mèche� de� cheveux� qui� dépasse� de�l’autre�!)�;�bref,�la�focalisation�sur�les�contrastes�est�si�accentuée�tout�le� long�du�roman,�qu’à� la� limite� il�suffirait�de� le� faire� lire�pour�que�l’opération�de�mise�en�cause�de�soi,�de�retour�sur�soi�à�travers�l’autre�s’enclenche.�Un� iranien�ou�une� Iranienne�qui� lirait�ce� texte�ne�peut�pas� ne� pas� être� bousculé� par� sa� lecture.� Mais� comme� chacun� sait�l’intégrisme,�l’ethnocentrisme,�le�manichéisme,�les�préjugés,�etc.,�que�la� pédagogie� interculturelle� devrait� combattre,� ne� sont� pas�

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qu’iraniens.�Le�problème�est�que�les�élèves�refusent�de�lire�(ou�de�lire�intégralement)�une�œuvre�–�d’où�l’utilité�de�miser�sur�les�séquences�ou�les�extraits�les�plus�significatifs�et�des�exercices�appropriés.�

Séquences� qui� frappent� l’esprit,� d’abord,� qui� peuvent�produire� un� déclic.� Je� songe� entre� autres� celle� où� l’auteur� met� en�avant�ce�moment�bien�curieux�de�notre�histoire�où�certains�hommes,�du� côté� de� l’Occident,� développent� des� recherches� de� pointe� par�exemple� en� génétique� pour� triompher� des� maladies� jusqu’ici�invaincues,� en� physique� pour� visiter� les� astres� ou� reproduire�l’énergie� du� soleil,� pendant� que� d’autres� hommes,� du� côté� de�l’Orient,��

ne�se�soucient�que�du�voile�des� femmes�;� ils�se�demandent�quel�tissu,�quelle�couleur,�quelle� longueur�seraient�aptes�à�mieux�dissimuler� la�chevelure�des�femmes,�de�quel�pied,�le�droit�ou�le�gauche,�il�faut�entrer�dans�les�toilettes,�et�s’il�est�permis�de�manger�une�volaille�sodomisée.�(p.�241).��

�Un� rapprochement� de� cette� nature� interpelle� l’élève�

forcément.� Que� l’on� se� rendre� compte�:� d’un� côté� on� pense� à�conquérir�la�planète�Mars�et�de�l’autre,�on�cherche�à�savoir�comment�ou�par�quel�pied�entrer�dans�les�toilettes�!�D’autres�rapprochements�le� feront� forcément�réfléchir�aussi,�comme�quand,� traitant�dans�une�autre� lettre� à�Montesquieu�de� la�grande� liberté� sexuelle� en�France,�l’auteur�prend�soin�de�préciser�qu’en�revanche� la�pédophilie�est�un�crime� dans� ce� pays,� «�alors� qu’en� Iran� comme� dans� beaucoup� de�pays�musulmans� –� ajoute�t�elle� –� les� fillettes� sont�bonnes� à�marier�dès�l’âge�de�neuf�ans�»�(p.�200).�

On� demandera� à� l’élève� le� cas� échéant� de� faire� l’effort�d’imaginer�ce�qu’un�Français�pourrait�penser�de�ces�mariages�là,�de�se�voir�comme� l’Autre�nous�verrait�–�exercice�de�décentrement�qui�est�au�cœur�du�dispositif�pédagogique,�de�mise�à�distance�de�soi,�qui�préfigure�un�retour�sur�soi,�une�remise�en�cause�de�soi…�La�réussite�est�au�bout.�Dans�le�cas�considéré,�cette�réussite�sera�là�quand�l’élève�musulman�en�arrive�à�se�demander�en� fin�de�compte,�si�ce� type�de�mariage� (avec� la� fillette� de� neuf� ans)� n’est� pas� une� forme� de�pédophilie…�

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Cet�élève� sera� convaincu,�en� fin�de� compte�aussi,�qu’on�ne�peut�vraiment�se�connaître�qu’à�travers�l’Autre,�–�et�lira�avec�plaisir�Comment�peut�on�être�Français�?� ��

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��COLLES� Luc,� 1994,� Littérature� comparée� et� reconnaissance� interculturelle,�

Bruxelles,�De�Boek�Duculot.�DJAVANN� Chahdortt,� 2006,� Comment� peut�on� être� Français�?� Paris,�

Flammarion.�LITS�Marc,�1994,�Approche�interculturelle�et�identité�narrative,�Paris,�Etudes�de�

Linguistique�Appliquée,�n°93.�MONTESQUIEU� Charles�Louis,� 1993,� Lettres� persanes,� Paris,� Booking�

International.�PRETCEILLE��ABDALLAH�Martine,�1986,�Vers�une�pédagogie� interculturelle,�

Paris,�Pub.�de�la�Sorbonne,�INRP.����SEOUD� Amor,� 1997,� Les� Lettres� persanes� ou� les� fondements� d’une� pédagogie�

interculturelle,�Namur,�Enjeux,�n°41,�CEDOCEF.�TODOROV�Tzvetan,�1989,�Nous�et�les�autres,�Paris,�Ed.�du�Seuil.��

ABSTRACT��Our� intervention� will� attempt� to� show� that� a� current� text� of� the�

French�speaking� literature,�How�we�can�be�French?�The�novel�of�Chadortt�Djavann,�Iranian�woman�writer,�comes�to�enrich�the�field�of�the�intercultural�knowledge,� by�underlining�which� type� of� educational� exploitation� can� be�made.�It�thus�joins�in�the�theoretical�frame�of�the��intercultural�pedagogy�,�as�far� as� the� notion� of� intercultural� corresponds� to� a� dialectical� initiative� of�knowledge�of�one�by� the�other�one�and� the�other�one�by�one� �� initiative�of�whom�we�think�that� it�misses�cruelly� in�our�classes�of�French,�for� lack�of�a��educational�politics��today,�which�admits�the�hypothesis�that�any�education�is��political�.�

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���

Métissages�linguistiques�et�textuels�______________________________________�

�86

87

��

MÉTISSAGE�LINGUISTIQUE�ET�CULTUREL�DANS�L’ŒUVRE�ROMANESQUE�DE�

L’ÉCRIVAIN�ALGÉRIEN�FRANCOPHONE�MOULOUD�MAMMERI��

�Yasmine�ABBES��KARA�

ENS�LSH,�Bouzaréah,�Alger��

�Ecrire�en�arabe,�c�est�pour�nous�comme�nous�regarder�dans�un�miroir.�Le�français�nous�oblige�à�un�approfondissement�en�nous�forçant� à� transposer��Mouloud�Mammeri� (1987),�Entretien�avec� Tahar� Djaout,� Edition� Laphomic,� collection�Itinéraires.�

�Nous�nous�proposons�de�montrer�dans�cette�étude,�comment�

s’inscrit� et� se�manifeste� le�métissage� linguistique� et� culturel� �dans�l’œuvre�de�M.�Mammeri,� représentative�de� la� littérature�algérienne�des� années� cinquante� et� comment� la� singularité� de� son� écriture�ressortit� de� son� imprégnation� par� les� lieux� physiques� et� culturels.�Née�dans�un�contexte�de�colonisation�et�de�crise�post�indépendance,�cette�littérature�s’articule�sur�un�double�référent�et�de�ce�fait�elle�est�travaillée�par�un�discours�du�métissage�qui�se�modifie�en�fonction�du�groupe�social�auquel�appartiennent�les�auteurs.��

�Par� son� élaboration� linguistique,� ses� références� culturelles,� les�mythologies�qu’elle�met� en� œuvre,� les� transactions� génériques� qu’elle� opère,� le� travail�métaphorique� (en� prise� sur�un� imaginaire� et�une� imagerie�nourrie� à� deux�sources,�qu’elle�élabore�au�moins),�elle��tente��d’exhiber�et/ou�de�transgresser�les� frontières� géographiques,� linguistiques,� civilisationnelles,� culturelles� et��donne��naissance�à�des�formes�de�l’hétérogène.��(Khadda,�1996:12)�

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�� Comment�se�manifeste�ce�travail�de�réécriture�et�comment�se�situe�t�il�d’emblée�dans� le�métissage� et�donc�dans� l’interspécificité,�l’hybridation�?� Comment� fait�il� de� l’hybride� sa� spécificité� en�déconstruisant�l’opposition�universel�versus�spécifique?���� Les� manifestations,� les� enjeux� et� les� effets� du� métissage��linguistique�en�tant�qu’écriture�hybride�pourraient�être�appréhendés�à� travers� le� discours� sur� les� langues� et� à� partir� des� jeux� de�déconstruction/reconstruction� du� signe� linguistique.� Ce� sont�uniquement� ces� deux� aspects� qui� seront� examinés.� Ma� réflexion�s’appuie�sur�les�principes�et�les�démarches�de�l’analyse�du�discours�mais�aussi�sur�des�théories�empruntées�à�la�sociolinguistique.���

I.� APERÇU� SUR� LA� LITTÉRATURE� MAGHRÉBINE�D’EXPRESSION�FRANÇAISE.��L�émergence� d’une� littérature� maghrébine� d�expression�

française� se� situe,� en� Algérie,� aux� alentours� du� début� de� la�colonisation.� Elle� est� produite� par� des� autochtones� et� par� des�Français.�La�littérature�coloniale�s’est�développée�en�plusieurs�étapes�et�a� évolué� selon� le� regard�porté� sur� l’Algérie�en� ce� temps�là.�Une�littérature�exotique,�«�faite�de�clichés�sur�le�désert,�les�colons,�les�spahis�ou�les� caïds�»� est� d’abord� produite� par� des� écrivains� comme� Guy� de�Maupassant� et� Flaubert,� venus� dans� ce� pays� pour� chercher� le�dépaysement.�En�effet,�de��

�1830�à�1900,�l’Algérie�est�vue�comme�une�terre�de�conquête�et�de�sensations��nouvelles�:� terre� de� conquête� à� travers� les� témoignages� de� militaires,� les�mémoires� de� généraux,� les� récits� de� correspondants� de� guerre� ;� terre� de�sensations�nouvelles�chez�ces�écrivains�(touristiques)�venant�y�chercher�une�nouvelle� Italie� ou� un� Orient� nouveau� et� ravis� de� rajeunir� les� poncifs�romantiques.�(Déjeux,�1980�:13)���Ensuite,�de�

�1900�à�1935,�l’Algérie�est�vue�comme�un�terroir.�Elle�se�donne�pour�fonction�de� fonder� une� patrie� algérienne� à� l’idéologie� inégalitaire� où� l’autochtone�

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vivrait� en�marge�de� la�prospérité� et�des�privilèges�du� colon,�qui� tirerait� sa�légitimité�historique�de�l’héritage�romain�légué.�(Déjeux,�1980�:13)�

�Ce� renouvellement�des� thèmes� émergea� en� 1889� avec�Sang�

des�races�de�Louis�Bertrand,�Isabelle�Eberhardt,�André�Gide�et�Henri�de�Montherlant.�

Enfin,�à�partir�des�années�35,��les� thèmes� se� concentrent�principalement� sur�une�Algérie�méditerranéenne�tournée�vers� la�mer,�mais�certains�romanciers�ravivent�aussi�des�souvenirs�du� passé�;� d’autres� s’attachent� à� la� description� de� milieux� populaires.�(Khadda,�1996�:19).��

�Pour�désigner� cette�génération�d’écrivains,�Gabriel�Audisio�

parle�de�«�l’Ecole�d’Alger�»,�alors�que�Camus� lui�préfère� le�nom�d’�«�Ecole�nord�africaine�des�lettres�».��

Quant� à� la� littérature� maghrébine� des� Maghrébins,� Nadjet�Khadda�distingue�trois�générations�d’écrivains�:�les�pères�fondateurs�(1920�1950)�dont� les�œuvres�cèdent� le�pas�au�débat� idéologique�sur�l’assimilation� ont� émergé� en� Tunisie�:� Tahar� Essafi� et� Mahmoud�Aslam,�en�Algérie�:�Slimane�Ben�Ibrahim�(Khadra,�danseuse�des�Ouleds�Naïl,� 1910),�Caïd�Ben�Chérif,� (Ahmed�Ben�Mostapha,� goumier,� 1920),�Abdelkader�Hadj�Hamou� (Zohra,� la� femme�du�mineur,�1925),�Chukri�Khodja�(El�Eudj,�captif�des�barbaresques,�1929),�Mohamed�Ould�Cheikh�(Myriam�dans� les�palmes,�1936),�Ali�Belhadj� (Souvenirs�d’enfance�d’un�blédard,�1941),�Les�frères�Zénati�(Boulanouar,�le�jeune�Algérien,�1945).�

�Ils�optèrent�pour�le�choix�de���

la�langue�étrangère�plutôt�que�le�mutisme�(…)�Leur�français,�bien�maîtrisé,�n’avait�presque�pas�de�résonance�culturelle,�il�était�sans�mémoire�ou�presque,�ce� qui� pouvait� permettre� un� débat� politique� mais� plus� difficilement� une�expression�artistique,�n’étant�pas�une�langue�du�désir,�tout�juste�une�langue�de� nécessité.� Aussi� bien� ces� romans� s’attachent�ils� essentiellement� à�narrativiser� un� destin� pris� entre� un� être� arabo�islamique� dont� tous� ces�auteurs�font�le�noyau�inentamable�de�leur�spécificité�et�une�adhésion,�plus�ou�moins� euphorique,� à� un� idéal� de� francité� �� très� abstrait� �� par� lequel� ils�s’ouvrent�à�la�modernité�et�à�l’universalité.�(Khadda,�1996�:19)�

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�La�naissance�de� la�deuxième�génération�de� la� consécration�

(1950�1970),� qui� donne� ses� lettres� de� créance� à� cette� véritable�littérature�maghrébine,�notamment�en�France,�remonte�à�la�seconde�guerre�mondiale�et�correspond�à�la�période�de�lutte�contre�le�système�colonial.� On� assiste� alors� à� un� développement� relativement�important�de�la�forme�romanesque.�Cette�littérature�en�français�était�très� remarquée� à� l’époque� car� elle� a�permis� en�outre�d’intégrer� au�genre�existant�(la�nouvelle�ou�la�quacida)�dans�la�littérature�arabe�un�genre� nouveau,� le� roman.� Cependant,� elle� a� suscité� de� vives�réactions�d’un� côté� comme�de� l’autre�de� la�Méditerranée.�Pour� les�Français,� cette� littérature� était� bien� une� preuve� d’une� assimilation�heureuse�;�pour�les�Algériens�de�l’époque,��

�ces�écrivains�n’étaient�pas�représentatifs�de�la�société�algérienne�parce�qu’ils�se� servaient� de� la� langue� française� et� non� de� l’arabe,� parce� qu’ils� étaient�édités� en� France� ou� parce� qu’ils� recevaient� des� prix� étrangers.(Khadda,�1996:�11)��

�Cette� génération� est� inaugurée� par� Mouloud� Féraoun�

dont�Le� fils�du�pauvre� (1950)� remporta�un�grand� succès.�Ensuite,�en�1952,�La�colline�oubliée�de�Mouloud�Mammeri�et�La�grande�maison�de�Mohamed�Dib�furent�aussi�très�bien�accueillies.�La�terre�et�le�sang�de�Mouloud� Féraoun� et� La� statue� de� sel� du� tunisien� Albert� Memmi�paraissent�en�1953.�

En� 1954,� les� écrivains� marocains� Driss� Chraïbi� (Le� passé�simple)�et�Ahmed�Séfrioui�(La�boîte�à��merveilles)�font�leur�apparition.�A� la�même�époque,� il�y�eut�L’incendie�de�Mohamed�Dib�et,�en�1955,�Agar�de�Albert�Memmi,�Le� sommeil�du� juste�de�Mouloud�Mammeri,�Les� boucs�de�Driss�Chraïbi,� Le� cadavre� encerclé�de�Kateb�Yacine� qui�publia� en� 1956,�un� roman� important,�Nedjma.�D’autres� romanciers,�Rachid�Boudjedra,�Nabile�Farès,�Assia�Djebar�et�bien�d’autres�vont�suivre� par� vagues� successives� ainsi� que� des� poètes,� dont� les� plus�connus�sont�Jean�Sénac�et�Bachir�Hadj�Ali.��

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Avec�ces�auteurs�des�années�50,�le�matériel�verbal�cesse�d’être�instrumental�pour�devenir�objet�d’investigation�et�donner�à�la�culture�et�à�l’inconscient�un�champ� d’action� élargi.� Leur� écriture� commence� alors� à� entretenir� des�relations�électives�avec�l’enfance�(via�la�scolarité)�et�donc�à�devenir�langue�de�l’inscription�mnémonique� du� sujet.� Langue� du� désir,�même� si� le� désir� est�contrecarré�par�un�propos�idéologique�de�résistance.�(Khadda,�1996�:�20)��La� troisième� génération,� celle� de� la� post�indépendance,� des�

années� 1970� à� nos� jours,� renouvelle� le� geste� d’écrire� en� français,�réoriente�son�dire.��

�Ils�s’attachent�à�exhiber�et�à�habiter�cet�entre�deux�pour�dénoncer�ce�qu’ils�considèrent� comme� des� mythes� d’unicité� originelle� et� pour� se� faire� les�chantres� du� brassage� universel� et� du�mélange.�D’où� cette� bilangue,� pour�reprendre� l’expression� de�Khatibi,� qu’ils� élaborent� explicitement.�A� partir�d’une� langue� étrangère� intériorisée� et� d’un� langage� originel� adultéré,�l’écriture� fait� naître� une� nouvelle� histoire,� brisant� les� cercles� fermés� des�anciennes� cultures,� manifestant� � un� rapport� de� forces� mouvantes� et�enregistrant�le�déplacement�des�enjeux�du�bilinguisme.�(Khadda,�1996�:�21)���Mouloud� Mammeri� (1917�1989),� que� nous� allons� présenter,�

fait� partie� de� ces�deux� générations.� Son�œuvre� � figure� sur� un�CD�sous�forme�d’hypertexte.��

II.�L’HYPERTEXTE�HYPERMAMMERI��Essentiellement� romancier� mais� également� dramaturge,�

Mouloud� Mammeri� n’a� pas� produit� une� œuvre� littéraire�quantitativement�importante�par�rapport�à�Dib�par�exemple�mais�ses�romans�ont�tous�été�traduits,�La�colline�oubliée,�L’Opium�et�le�bâton,�Le�sommeil� du� juste,� La� traversée,� les� eux� premiers� en� 11� langues� On�trouve� aussi� une� pléiade� de� nouvelles� et� de� contes,� publiés� chez�Plon,�Europe,�Maspéro�ou�Bordas,� comme�La� table� ronde,�La�meute,�Machaho,�deux�pièces�de� théâtre,�Le� fœhn�pour�décrire� la�guerre�de�libération,�vécue�comme�une�confrontation,�et�Le�banquet,�précédé�de�La� mort� des� Aztèques,� qui� présente� un� aspect� de� la� conquête� du�

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Mexique�par�Cortès�et�la�chute�de�l’empire�aztèque,�deux�recueils�de�contes�pour�enfants.�Cet�écrivain�s’est�consacré�à� la� littérature�orale�et�kabyle�:�il�a�produit�sept�ouvrages�entre�l’essai�et�la�poésie�sur�une�période� comprise� entre� 1969� et� 1989,� année� de� sa� disparition�tragique.�Les�romans,� les�nouvelles�et� les�pièces�de� théâtre� figurent�sur� le� CD�Hypermammeri,� réalisé� à� partir� d’Hyperbase,� sous� la�direction� du� Professeur� Etienne� Brunet� au� CNRS� de� Nice.� Cet�hypertexte� permet� de� travailler� sur� la� totalité� de� l’œuvre� et�d’effectuer� diverses� opérations� à� partir� de� deux� fonctions�essentielles�:�les�fonctions�documentaires�et�les�fonctions�statistiques.�

��

III��ÉCRITURE�HYBRIDE�ET�CULTURE�MÉTISSÉE�?��

III.1.�Le�discours�sur�les�langues��Replacer� la� langue� au� cœur� même� de� la� définition� du�

métissage� nous� semble� incontournable� pour�montrer� comment� est�assumée� dans� le� roman� cette� situation� à� la� fois� d’altérité,�d’interculturalité�et�de�transculturalité.�Il�sera�question�de�porter�au�

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premier�plan�le�parcours�entamé�par�les�sujets�en�situation�de�conflit,�comment,� en� franchissant� plusieurs� étapes,� les� protagonistes�parviennent�à�reconquérir�l�espace,�la�langue�et�l�identité�plurielle�et�ce�en�nous�appuyant�sur�l�approche�praxématique�que�Robert�Lafont�définit�comme��

�une�méthode�sociolinguistique�de�langues,�(…)�une�linguistique�de�la�parole�dynamique� (parlée),� qui� part� de� l�idée� que� tout� discours� révèle� une� partie�réglée� socialement� (ce� qu�il� n�est� pas� défendu� de� dire)� et� une� partie� libre,�c�est�à�dire� rejouée�par� l�inconscient� (ce�que� l�on�voudrait�dire�malgré�des�interdictions�plus�ou�moins�intériorisées��(Lafont,�1978�:123).���Dans� l�espace� littéraire� mammérien,� plusieurs� langues�

(arabe,� français,�kabyle)� et� cultures� se�déploient� concurremment� et�dessinent� leurs�aires�sociales.�Leurs�positions� respectives,� rivales�et�complémentaires� à� la� fois,� se� déterminent� réciproquement� et� la�dialectique� du� même� et� de� l�autre� régit� les� représentations� des�langues� et� des� identités� collectives.� Cette� dialectique� est� à� lire� au�niveau�discursif,� au�niveau�notamment�de� l’implicite,� ce�qui� laisse�apparaître�un�contexte�pluriglossique.�

Nous� y� trouvons� une� diglossie� endogène� qui� oppose� le�berbère�à�l�arabe�et�une�diglossie�exogène�qui�oppose�le�français�aux�langues� autochtones.� De� même,� nous� y� reconnaissons� l�idéologie�diglossique�dans� les� images�et� les�représentations�que� les� locuteurs�se�forgent�des�langues.���

III.1.1�La�diglossie�:�problème�de�définition.��Comme� le� concept� de� diglossie� ne� peut� être� utilisé�

entièrement� tel�qu�il�est�défini�par�Fergusson,�nous�allons� faire�une�mise�au�point�théorique�afin�de�le�préciser.�

La�diglossie,�du� grec� ancien� diglottos� signifiant� bilingue,� est�un�concept�sociolinguistique�développé�par�Fergusson�en�1959�pour�décrire�une�situation� linguistique�dans� laquelle�deux�variétés�d�une�même� langue�de� statut� socialement�différent,� la�high�et� la� low,�sont�

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parlées.�Chacune�d�elle�est�utilisée�de� façon� systématique�dans�des�domaines� complémentaires�;�par� exemple,�dans� les�pays� arabes,� la�langue� classique� est� «�haute�»� car� c�est� la� langue� du� Coran,� de� la�littérature,� de� l�administration� et� de� l�école� tandis� que� l�arabe�dialectal�est�la�langue�«�basse�»�car�elle�est�utilisée�dans�les�domaines�familiers.��

Le� terme�de�diglossie� a� été� étendu�par� Fishman� en� 1967� à�l�usage� complémentaire� et� institutionnalisé� de� deux� langues�distinctes�dans�une�société�donnée�;�par�exemple�en�France,�la�langue�high�est�le�français,�la�langue�low�est�l�alsacien�en�Alsace�et�le�flamand�en�Flandre.�Le�même�concept�a�été�redéfini�par�Gumperz�en�1971�et�appliqué�aux�sociétés�multilingues�dans�le�sens�où�celles�ci�peuvent�utiliser� différentiellement� plusieurs� codes� (langues,� dialectes)� dans�des�domaines�et�des�fonctions�complémentaires.�Il�semble�donc�que�le� concept� de� diglossie� ne� concerne� pas� seulement� la� partition�bipolaire� fonctionnelle� définie� par� Fergusson� ;� il� peut� en� effet�renvoyer�à�une�réalité�conflictuelle�tout�autre,�généralisée�à�toutes�les�manifestations� de� la� parole� mais� aussi� à� tous� les� éléments� de� la�culture.� La� diglossie� est� alors� caractérisée� par� une� attitude� de�minoration� à� la� fois� linguistique� et� culturelle� formulée� en� un�discours�sur�la�langue�et�sur�la�communauté.��� William� Mackey� s�interroge� sur� l�existence� d�un� équivalent�ethnique/culturel� de� la� diglossie� quant� à� la� coexistence� dans� une�même�société�de�deux�systèmes�culturels�dont�l�un�est�jugé�comme�la�culture�dominante�et�l�autre�comme�une�sous�culture�dominée.�Yaille�Troïké,� (cité� par� Mackey,� 1982),� a� proposé� le� concept� de� di�nomie�pour�désigner�ce�type�de�situation.����

III.1.2�La�diglossie� exogène� :� langues�autochtones� (berbère�arabe)�versus�français.�

�La� situation� linguistique� dans� le� cadre� colonial� peut� être�

qualifiée� de� diglossique� du� fait� même� qu�une� langue� pénètre� le�terrain� référentiel� d�une� autre� langue.� L�aspect� subversif� du� texte�mammérien�s�inscrit�au�plan�linguistique�dans�l�usage�du�berbère�ou�

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de�l�arabe�dans�une�écriture�en�caractères�latins�et�dans�un�constant�mixage� avec� une� écriture� française.� En� effet,� la� tentative� d�inscrire�l�algérianité� dans� le� texte� se� manifeste� par� des� emprunts,� des�xénismes�ou�des�calques�transcrits�et�intégrés�à�la�syntaxe�française,�ce�que�Robert�Lafont�désigne�comme�marqueurs�d�identité�symboliques.��

Le� surgissement�de� ce� lexique�produit�du� sens�;� il� est�vécu�pulsionnellement� et� pose� dans� le� corps� du� texte� l�existence� d�une�praxis�socioculturelle�qui�ne�peut�être�reproduite�en�français�comme�c�est� le� cas� des� anthroponymes� qui� jouent� le� rôle� «�d�une� caisse� de�résonance� connotative�»� et� fonctionnent� comme� des� signes�d�authenticité.��

Cependant,� l�écart�est� fonction�du�degré�d�assimilation�de�ce�lexique� :�minimale� ou�nulle�pour� les� emprunts� intégrés� à� la� langue�française,�elle�est�maximale�pour�les�xénismes�qui�ne�peuvent�délivrer�leur�sens�par�exemple�pour�qui�ne�connaît�pas�le�berbère�ou�l�arabe.�Le�texte� fournit� parfois� leur� traduction,� la� marque� typographique�exprime�la�distance�à�franchir�pour�faire�passer�le�sens.��

Le� texte� autorise� donc� deux� lectures� :� celle� d�une� altérité�pour�qui�n�a�pas�de�compétence�en�berbère,�celle�d�une�identité�pour�qui�accède�au� sens�en�berbère�ou�en�arabe.�De�même,� l�usage�d�un�français�non�codé�repérable�au�niveau�lexical,�syntaxique�et�discursif,�devient�le�signe�manifeste�d�un�écart�essentiel�:�dans�La�colline�oubliée,�la� lettre� d�Aazi� reprend� en� français� les� expressions� berbères� telles�quelles,�il�en�est�de�même�dans�Le�Sommeil�du�juste.��

Ces� éléments� établissent� une� connivence� avec� ceux� qui�arrivent� à� percer� le� message.� De� ce� fait,� elles� marquent�l�appartenance�à�un�groupe�et�deviennent� signe�d�identité.�Le� texte�est�ainsi�pris�dans�un�double�réseau�intertextuel�jouant�à�la�fois�avec�la� langue�de� l�autre�et� la� langue�authentique�et�renversant� les�pôles�du� conflit� puisque,� dans� une� telle� situation� de� minoration�linguistique� comme� celles� des� langues� autochtones� (berbères� et�arabe)�et�face�à�l�idéologie�de�la�langue�dominante,�se�crée�toute�une�idéologie�de� la�parole�éclatée�pour�compenser� la�perte�d�identité�de�la�langue�dominée.��

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L’utilisation� de� xénismes,� d�emprunts,� de� tournures�syntaxiques� sert�à� la� construction�d�un�moi,� comme�moi�de� langage.�Mais�comme�il�ne�peut�être�voix�de�qu�en�devenant�voix�pour,�le�sujet�collectif�mammérien�s�insinue�dans�le�texte�et�se�manifeste�alors�par�de�nombreux�termes�chargés�dont�la�fréquence�est�pertinente�:�«�chez�nous�»,�«�le�pays�»,�«�la�tribu�»,�«�la�cité�».�Le�sujet�s�efface�et�devient�communauté,� il� est� la� voix� élue,� celle� qui� énonce� des� censures�camouflées,� le�poète�mage�qui� tente�de� récupérer� tout� l�imaginaire�collectif,� d�induire� la� construction� d�une� identité� dynamique� et�d�éveiller� le�peuple�par� le�biais�de� la�parole�comme�dans�La�cité�du�soleil.�(Mammeri,�1987).�

La�diglossie�est�manifeste�aussi�au�niveau�des�personnages.�En� effet,� dans� Le� sommeil� du� juste,� le� parcours� d�Arezki� illustre�parfaitement� les�deux�aventures�antithétiques�ou� les�deux�positions�du�sujet�diglossique.��

La� première� aventure� est� celle� de� l�acculturation,� le� sujet�entre�dans�le�langage�dominant�et�du�même�coup�croit�entrer�dans�la�société�dominante�en�s�effaçant�comme�sujet,�en� tentant�d�effacer� le�langage�qui�a�présidé�à�sa�première�identité,�ce�que�j�ai�avalé�de�siècles�d�auteurs,� de� mots,� de� raisonnements,� dit� Arezki� à� son� maître.�(Mammeri,�1955�:133)�

La�seconde�aventure�est�celle�au�contraire�de�l�exhibition�de�la�différence,�de� l�altérité.�Dans� le� conflit� langue�dominante/langue�dominée,� pour� le� dominé� pratiquer� sa� langue,� c�est� s�affirmer.� Le�sujet� tente� à� tout� moment� de� se� montrer� extérieur� à� la� culture�dominante�:��

�depuis�que�je�suis�un�guerrier,�écrit�Arezki�à�son�ancien�maître,�c�est�fou�ce�que�j�économise�les�mots,�du�reste,�j�ai�par�bonheur�oublié�tous�ceux�qui�ne�servaient�à�rien�:�la�moitié�des�vôtres�y�ont�sombré.�(Mammeri,�1955�:�133)�

�Attitude�antinomique,�le�sujet�se�pose�cette�fois�en�identité�et�

propose� un� discours� où� la� parole� authentique� est� réhabilitée.� Les�personnages� établissent�dans� le� cadre�de� leurs� relations�parentales�des�liens�affectifs�primordiaux�par�le�biais�de�la�langue�maternelle.��

97

C�est�en�berbère�qu�Arezki�dans�Le�sommeil�du�juste�et�Bachir�dans� L�opium� et� le� bâton� perçoivent� leur� environnement,� se�l�approprient,� s�y� intègrent� et� par� là� constituent� leur� identité�fondamentale� pour� accéder� au� statut� de� sujet� linguistique.� Le�berbère�est,�dans�ce�cas,�la�langue�de�l�intimité�familiale�et�aussi�celle�de� la� dignité.� On� sent� chez� l�auteur� de� l�admiration� pour� l�habile�dialecte�des�anciens,�pour� leurs�harangues�à� l�assemblée�du�village�que� les� jeunes�du�pays�ne�savent�pas� imiter�:� Ils�étaient� incapables�de�prononcer�en�kabyle�un�discours�soutenu�;� (...)� ils�étaient�secs,� froids�sans�ordre,�sans�citation.�(Mammeri,�1954�:�67).�

Le� même� thème� est� repris� et� développé� dans� L�opium� et� le�bâton.�Le�respect�de�soi�même�commence�par�le�respect�de�sa�langue�dit�le�père�(Mammeri,�1965�:�12);�et�souvent,�dans�ces�tribus,�comprendre�la�langue�de�ses�pères�c�est�aussi�comprendre�leur�esprit�:��

�Les� vieillards� remarquèrent� que� pour� ses� adieux� Mohand� employait� le�berbère�recherché�qu�il�gardait�d�habitude�pour�les�grands�jours...�Les�jeunes�ne�comprenaient�pas� très�bien�;�vaguement,� ils� sentaient�que,�parce�que� les�événements�étaient�graves,�Mohand�cherchait�à�mettre�les�mots�à�la�hauteur�des�choses.��(Mammeri,�1965:�69)��

�Le�narrateur�précise�encore�:�

�Dans� les� assemblées� d’antan� s�entendaient� les� plus� belles� paraboles,� les�paroles� les� plus� humaines.�On� y� avait� soin� des�mots� parce� qu�on� avait� le�respect�des�hommes.�Maintenant�Ameur�ou�Tayeb�pouvaient�sans�honte�et�devant�tous�écorcher�le�berbère,�comme�sans�doute�ils�écorchaient�les�cœurs...�ou�les�corps�avec�la�même�impudence.�(Mammeri,�1965�:�80)��

��Ainsi� l�altérité,� auparavant� combattue,� est� progressivement�

intériorisée,� retravaillée� de� l�intérieur.� En� un� lieu� linguistique�conflictuel,� la� reconquête�de� la�parole,�d�un�dire� signifie� l�existence�même�de�cette�langue�et�de�la�communauté�qui�la�parle.�

Le�conflit�diglossique�se�manifeste�aussi�dans� le�discours�des�antagonistes.�Quiconque�est�dans�un�rapport�hiérarchique�supérieur�essaie�d�imposer�sa�langue�;�il�y�a�toute�une�vision�ethnocentriste�où�

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s�exprime�avec�complaisance�la�supériorité�de�l�autre�:�la�scène�entre�le�père�et�le�komisar,�illustre�bien�ce�rapport�conflictuel�de�langues:�

����Le�chef�demande�ce�que�tu�parles�����Le�kabyle����L�administrateur� te�demande�si� tu�ne�pouvais�pas�parler� français�

comme�tout�le�monde.����Dis�lui,�si�ce�n�est�pas�l�offenser,�que�le�kabyle�est�la�langue�de�mes�

pères.�(Mammeri,�1955�:�22)��

Parler�français�comme�tout�le�monde�implique�qu�on�ne�doit�pas�parler� autre� chose� que� la� langue� dominante� et� implique�nécessairement�une�relation�inégalitaire�entre�les�langues.��

III.1.3.�La�diglossie�endogène.��Face� à� cette� diglossie� externe,� une� situation� diglossique�

interne�apparaît�en�filigrane.�Dans�ses�romans�et�essais,�Mammeri�fait�allusion�aux�langues�et�aux�cultures�autochtones�qui�font�la�diversité�du�peuple�algérien.�Le�souci�de�la�langue�et�de�la�culture�kabyle,�très�longtemps�marginalisées,�est�bien�marqué�chez�l�auteur�qui�considère�la� première� comme� la� langue�� «�des� tripes�»,� avec� laquelle� il� a� des�rapports� intimes� :�il� y� a� des� choses,� des� sentiments,� des�musiques� que� je�rendrais� infiniment�mieux� en� cette� langue� qu�en� nulle� autre.� (Mammeri,�1987�:� 48).� L�auteur� a� dénoncé� cet� état� de� fait� dans� une� interview�accordée� à� Tahar� Djaout�:� L�état� algérien,� (...)� après� un� quart� de� siècle�d�indépendance,�vit�le�scandale�de�ne�pas�reconnaître�comme�algérienne�une�langue�parlée�en�Algérie�depuis�des�millénaires.�(Mammeri,�1987:�49)�

Par�ailleurs,�le�fait�que�pendant�très�longtemps,��

la� langue�et� la�culture�berbère�[aient�été]�maîtresses�dans�des�espaces�d�accès�difficile� monts,� désert� qui� jouent� un� rôle� de� refuge(...),� le� tribut� que� les�berbérophones� ont� dû� alors� payer� pour� maintenir� un� équilibre� a� été� de�restreindre�leurs�langues�et�leurs�cultures�à�un�domaine�clos,�de�se�couper�les�uns� des� autres� et� surtout� de� n�avoir� pas� fait� franchir� à� leurs� langues� et�cultures�le�seuil�de�la�citadinité.�(Mammeri,�1984�:12)�

99

�On� comprend� alors� pourquoi,� pour� ces� peuples,� certaines�

expressions�comme�pays�arabe,�pays�kabyle�peuvent�être�justifiées�dans�la� mesure� où� ils� ne� sont� jamais� sortis� de� leurs� villages� que� pour�émigrer� en� France.� L�auteur� a,� en� outre,� conscience� d�une� certaine�unité�de� la�Berbérie� (et�de�ses�dialectes)�dont� les�héros� recherchent�les� traces�dans� leurs�voyages�à� travers� le�Maghreb.�Dans�La� colline�oubliée,� Idir� se� sent� de� l�amitié� pour� les� Berbères� rifains� dont� les�mœurs�et�la�langue�ne�sont�pas�très�différentes�de�ceux�des�Kabyles,�et� Menach� évoque� ses� amours� avec� les� petites� Berbères� de� la�montagne� marocaine.� Dans� L�opium� et� le� bâton,� Bachir� reprend� la�même�quête�au�Moyen�Atlas�marocain�et�son�aventure�avec�la�belle�Itto� tire� son� charme�de� leur� fraternité�de� langue� et�de� race.�Après�l�avoir�quittée,�Bachir�pense�à�elle�en�ces� termes� :�«�c�est�en�berbère�que�j�eusse�aimé�lui�dire�cela�et�d�autres�choses�encore�».�(Mammeri,�1965:�66.)�

Tandis� que� la� langue� berbère� devient� un� refuge� contre� la�dépersonnalisation�pour�ces� tribus�retranchées�dans� les�montagnes,�la�langue�arabe�apparaît�comme�une�langue�étrangère,�même�si�elle�reste�la�langue�de�la�religion.��

Dans� Le� sommeil� du� juste,� lorsque� le� père� d�Arezki� voit� le�komisar�(l�administrateur),�ce�dernier�lui�dit�quelque�chose�en�arabe,�le� père� ne� répondit� pas� car� il� ne� comprenait� pas� cette� langue� :�l�administrateur� se� leva� de� nouveau,� furieux,� baragouina� quelque�chose�(Mammeri,� 1955� :� 21).� Egalement,� quand� Slimane,� le� frère�d�Arezki,�quitte�le�village,�il�est�complètement�dépaysé�car:�

�l�étranger,�dit�il,�c�est�aussi�des�langues�nouvelles� :�Slimane�ne�comprenait�ni� l�arabe� ni� le� français� (...).� Il� ne� comprenait� rien� au� torrent� rapide� et�coléreux�des�mots�arabes�qui�sortaient�de�sa�bouche�(Mammeri,�1955�:�61)��Le� personnage� de� Slimane� se� distingue� par� sa� seule�

compétence� linguistique�en�kabyle�car� il�n�a� jamais�quitté�sa�tribu�où�l�on�ne�parle�que� cette� langue�;�mais� très�vite� il� se� rend� compte�que�pour�gagner�sa�vie,�il�lui�faudra�acquérir�d�autres�langues.�Ainsi�est�il�

�100

contraint� d’apprendre� avec� Lounas� quelques� mots� d�arabe� pour�pouvoir�se�mouvoir�dans�le�monde�du�travail,�comme�son�cousin�Akli,�fils�de�Toudert�et�patron�d�une�ferme,�qu’ils�ont�entendu�«�vociférer�en�arabe�au�milieu�d�un�groupe�d�ouvrier�».�(Mammeri,�1955�:�74).��

Ce� mythe� de� la� langue� du� cœur� ne� remet� pas� en� cause�malgré� tout� l�affirmation�de� la�patrie�et�de� l�algérianité� :� quelle� était�belle� Yakout,� l’Aalgérienne� !�,� dit� Arezki� dans� Le� Sommeil� du� Juste�(Mammeri,�1955�:�75).�

�IV.�LA��«�MUSICALISATION�»�NARRATIVE�

�La� volonté� de� créer� un� monde� langagier� s’ouvrant� sur�

l’universalité�pousse� l�auteur�à�soumettre� la� langue�à�un� traitement�particulier.� La� langue� ne� nomme� plus,� elle� invente� et� accompagne�l�écriture� dans� la� descente� vers� l�imaginaire,� ce� qui� explique� la�présence� de� nombreuses� images� et� l�alternance� de� passages�prosaïques�et�poétiques.�La�mise�en�texte�poétique�apparaît�d�emblée�dans�certains�passages,�notamment�dans� les�moments� forts�du�récit�où� la�dé�raison,� le�dé�lire�et� l�onirique�ouvrent� le�champ�à� la� liberté�d’expression,�à�la�production�d�images,�à�un�rythme�spécifique,�à�la�langue�métissée.�Le�message�poétique,�agissant�comme�sous�un�effet�de�catharsis,�affirme�sa�singularité�par� le�biais�du�contenu�ou�de� la�«�vision�du�monde��»� qu�il� véhicule�mais� aussi�par� la�pluralité�des�codes�qui�réalisent�sa�forme,�ce�qui�permet�à�l’œuvre�de�s’ouvrir�sur�la�pluralité�des�sens�et��sur�la�pluralité�des�cultures.��

Nous� allons� nous� intéresser� maintenant� à� un� aspect�esthétique� assez� singulier�de� l’écriture�métissée,� il� s’agit�de� ce�que�l’on� pourrait� nommer� la� «�musicalisation�»� de� la� narration,� qui� se�manifeste�à�la�fois�par�un�travail�sur�le�signifié�et�sur�le�signifiant.��

IV.1�La�dimension�graphique�du�signe�linguistique��Le� rapport� que� l’auteur� entretient� avec� la� situation� de�

plurilinguisme�dans�laquelle�il�vit�l’amène�à� jouer�avec�le�signifiant.�Examiner� le� signifiant� iconiquement� produit� permet� de� saisir� les�

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développements� sémantiques� qu�il� autorise� et� son� rôle� rythmique.�Dans� la�mise� en�valeur�de� la�graphie�du� signifiant,� l’auteur�utilise�l�italique�et�joue�avec�la�langue�berbère.�

Dans� La� colline� oubliée,� lorsque� Sekoura� rend� visite� à� Aazi�pour�lui�demander�de�l�aide,�voici�les�formules�qu�elles�échangent�:�

���oua�akka?�qui�est�l�

Elle� voulut� répondre� simplement� «�dhnek.� C�est�moi.��»� Les� mots� se�serrèrent�dans�sa�gorge.�Elle�ne�répondit�rien�(...)�

Aazi�vint�ouvrir�:�

��Dhkem�a�kou�?�c�est�toi,�kou�?�

��Laaslama!�bonsoir...�(Mammeri,�1952�:�80�81)���

Ce� recours� aux� interférences� et� leur�mise� en� texte� apparaît�d’abord� comme� l�expression� de� discours� identitaires� exhibant� des�différences� essentialisées� en� ethnotypes� (Jenny,� 1972�:12).� Tout� le�problème� consiste� à� être� soi� pour� soi,� dans� la� langue� de� l�autre.�C’est�aussi�un�procédé�de�ponctuation�qui�a�pour� fonction�de� construire�un�espace�de�référence�extradiégétique.�Ces�multiples� intrusions�de�la�langue�maternelle�de�l�auteur�disent�en�outre�la�parole�retrouvée,�dessinent� une� écriture� d�affirmation,� ce� qui� permet� de� dire� avec�Laurent�Jenny�qu’adopter�une�écriture,�c�est�une�façon�d�afficher�dans�les�mots�son�appartenance�à�un�groupe�social�culturel�donné,�c�est�signifier�sa�culture�et�l�idéologie�qu�elle�véhicule�(Jenny,�1972/12�:�122)�

�Par�ailleurs,�de�par�leur�distribution�répétitive�et�le�fait�qu’ils�

sont� porteurs� d�une� marque� socio�anthropologique,� les� termes� en�italique�sont�sortis�scripturairement�de�l�anonymat.�L’italique�rétablit�la�fissure�entre�le�signifiant�et�le�signifié�en�manifestant�l�altérité�par�rapport� à� la� langue� française.� Les� mots� pris� dans� cette� nouvelle�configuration�indiquent�que�quelque�chose�se�donne�à�lire,�ainsi�que�le� note� Farida� Boualit� :� L�italique� est� la� marque� d�une� opération�énonciative�ou�plutôt�sa�figure:�une�voix�écrit�ainsi�sa�présence�parce�qu�elle�ne�peut�se�dire.�(Boualit,�1993�:�111).�

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Tout� se� passe� comme� si� l’auteur� entend� exprimer� par�l’italique� l’existence�de�sa� langue�maternelle,� imprimer�son� identité�et� surtout� créer� une� langue� nouvelle,� métissée,� une� langue� de�l’émotion�avec�de�nouveaux�mots,�berbères,�et�de�nouvelles�sonorités�afin�de�produire�un�rythme�particulier.��

�IV.2.�La�dimension�auditive�du�signe�linguistique��A�un�autre�niveau,�la�poétique�du�mixte�intègre�la�dimension�

auditive� du� signifiant� en� exploitant� les� ressources� pulsionnelles�propres�au�système�phonétique�de�la�langue�maternelle.�On�assiste�à�un�travail�sur�la�graphie�et�sur�les�sonorités.��

�Le�signifiant,�étant�de�nature�auditive,�se�déroule�dans�le�temps�seul�et�a�les�caractères�qu�il�emprunte�au�temps�:�a)�il�représente�une�étendue�et�b)�cette�étendue�est�mesurable�dans�une�seule�dimension.�(De�Saussure,�1971�:�112.)��

�Cette�remarque�de�Saussure�à�propos�du�signifiant�sonore�est�

aussi� valable� pour� le� signifiant� graphique.� Ils� sont� donc� � perçus�simultanément� et� cette� perception� suit� nécessairement� «�la� ligne�métaphorique� du� temps�»,� si� bien� qu�en� tant� que� destinataire,� on�peut�prétendre�que� les�mots� (courts�ou� longs)�sont� iconiquement�et�métaphoriquement�associés�à� la�brièveté�ou�à� la� longueur.�C’est�ce�phénomène� que� l’écrivain� exploite� en� faisant� appel� au� berbère�:� le�français�est�alors� façonné�à� la� convenance�du� scripteur,� transformé�par� toutes� les� influences� qu’il� a� subies,� modulé� par� son� parcours�intellectuel�et�littéraire�et�surtout�imprégné�par�la�langue�maternelle.�

Il� arrive� alors� que� sur� la� chaîne� syntagmatique,� certains�graphèmes� empruntés� à� la� langue� berbère,� ne� présentent� pas� une�suite� continue� de� phonèmes� mais� une� succession� de� masses�phoniques� comme�dans� La� colline� oubliée,�par� exemple,�la� voix� que�Mokrane�entend,�prononce�:��

�dji…� i…� i…� i…� id� .� �…� Cette� voix� glaciale,� horrible,� sans� timbre,�emplissant�tout�l’espace�de�son�long�cri�monotone�qui�inspirait�l’effroi�d’une�chose�inhumaine,�et�elle�disait,�la�voix�:�

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��Mokrane,�des�fils�de�Chaalal,�à�qui�m’as�tu�laissée�?��

Il� se� leva,� la�poitrine�oppressée,� avec� encore�dans� les�yeux� l’image�de� cette�harpie� hautaine,� échevelée,� et� dans� les� oreilles� la� dernière� syllabe�indéfiniment� prolongée� de� «�laissée� «�:� dji…� i…� i…� i…� id�� (Mammeri,�1952�:�128).��Le� passage� du� trait� continu� au� pointillé� ainsi� que�

l’allongement� de� la� voyelle� marque� l’insistance� de� la� voix� et� du�même�coup�rythme�le�passage�au�même�titre�que�la�voix�de�la�femme�rythme� le�parcours�de�Mokrane.�Le�mot�détaché�est�ainsi�vu�avant�d�être� lu,� il�marque�une�durée�perceptible�par� le� lecteur�et� indique�l�empreinte�du�corps�dans�le�texte.�Ce�procédé�de�mise�en�valeur�de�la�graphie�du�signifiant�permet�de�décomposer�le�mot�en�phonèmes,�de�mettre� l�accent� sur� la�matérialité�du� signifiant� en� l�extrayant�du�reste� du� texte,� brisent� �homogénéité� et� la� continuité� du� discours�comme�il�met�en�exergue�la�distance�énonciative�et�de�ce�fait�incite�le�lecteur�à�une�lecture�active�afin�d�en�saisir�le�sens.�La�langue�métissée�dans�ce�paragraphe�exploite�en�outre�le�monologue�intérieur,�qui�est�l’une� des� manifestations� de� l’oralité,� et� induit� un� projet� de� style�branché� sur� la� création� populaire.� D’ailleurs,� on� retrouve� dans�l’œuvre�de� l’écrivain�d’autres�éléments�culturels�qui�mettent�en� jeu�les�traits� identitaires�du�sujet�social,�ce�sont�des�hypotextes�tels�que�contes,�nouvelles,�proverbes�et�sentences.��

Tous� ces� fragments� réflexifs�de� l’oralité�montrent� comment�en�tant�qu’homme�de�langage,�Mammeri�entend�livrer�bataille�pour�plier� le� français� à� ses� sentiments� intimes� et� aboutir� à� un� accord�difficile� entre� les�mots� français� et� les�mots� de� la� tribu,�mais� aussi�imprimer�un�rythme�qui�aille�vers�une�symbiose�entre�deux�langues,�deux�cultures�et�libère�une�poétique�à�la�mesure�du�mixte.�

L’œuvre� de� Mammeri� est� donc� un� espace� foncièrement�dialogique.�La�volonté�d’incarner�dans� les�signifiants�de� l’Autre,�sa�propre� existence,� et� de� s’ouvrir� sur� autrui,� passe� par� plusieurs�procédés.�L’analyse�du�fonctionnement�de�la�langue�et�de�sa�mise�en�scène� a� montré� comment� s’effectue� le� métissage� linguistique� et�culturel� et� comment� il� est�vécu.�De�même,� l’analyse�des�matériaux�

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composant� ces� textes,� leurs� règles� de� fabrication,� les� modalités� de�leur� fonctionnement� permettent� d’inventer� une� écriture� et� une�culture�du�mixte,�non�pas�dans�un�hypothétique�«�entre�deux�»�qui�relierait�le�spécifique�et�l’universel�mais�pleinement�dans�l’un�et�dans�l’autre�:� dans� l’un� par� l’autre� et� réciproquement� car,� précise�l’écrivain,��

�la� culture� occidentale� que� l�on� s�efforçait� de� nous� faire� assimiler� nous� a�obligés� justement�à�sortir�de�nous,�elle�nous�a�obligés�au�mouvement�(…)Je�considère�que�j�ai�à�peu�près�concilié�les�deux�cultures.�Je�n�éprouve�d�amour�aveugle�ni�pour� l�une�ni�pour� l�autre,�mais�une�sympathie�profonde�et� (...)�critique.� Le� fait� d�avoir� participé� des� deux�m�a� certainement� enrichi,�m�a�permis�de�prendre�dans� chacune� ce� qu�il�y� a�de�meilleur,� l�une� corrigeant�l�autre.�(Mammeri,�1964�:�22)��En�définitive,� le�métissage� linguistique�et�culturel�ne�serait�il�

pas�la�marque�de�ce�que�pourrait�être�le�dialogue�des�cultures�par�leur�intégration� positive,� un� dialogue� qui� tendrait� vers� l’affirmation� de�l’universalité�?��

�RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

ABBES�KARA� Atika�Yasmine,� 2000,� Etude� lexicologique,� stylistique� et�pragmatique� de� l’œuvre� de� Mouloud� Mammeri,� Thèse� de� doctorat.�Université�de�Sophia�Antipolis.�Nice.����,2000,� Hypermameri,� logiciel� réalisé� sous� la� direction� d’Etienne�Brunet,�CNRS�Nice,�Sophia�Antipolis.�

BOUALIT� Farida,� 1993,� Pour� une� poétique� de� la� chromatographie,� thèse� de�doctorat�d�état.��

DEJEUX� Jean,� 1980,� Littérature� maghrébine� de� langue� française,� Editions�Naaman,�Sherbrooke.��

DE�SAUSSURE�Ferdinand,�1971,�Cours�de�linguistique�générale,�Paris,Payot.�JENNY�Laurent,�1972,�Structure�et�fonction�du�cliché,�Poétique�12,�Editions�du�

Seuil,�Paris.�

KHADDA�Nadjet,�1996,�«�La�littérature�algérienne�de�langue�française�:�une�littérature�androgyne�»�in�Figures�de�l’interculturalité,�édité�par�Jacques�

105

Brés,� Catherine� Détrie,� Paul� Siblot,� université� Paul� Valéry,�Montpellier�III.�

LAFONT�Robert,�1978,�Le�travail�et�la�langue,�Paris,�Flammarion.�MACKEY� William,� 1986,� Bilinguisme� et� contacts� de� langues,� Editions�

Klincsieck,�Paris.�

Revue�confluent,�n°�32.34.,�1964.�

Révolution�africaine,�n°�128��juillet�1965.�

MAMMERI� Mouloud,� 1987,� Entretien� avec� Tahar� Djaout,� Alger,� Ed.�Laphomic.�

���,�1984,�Revue�Awal,�Paris.��BIBLIOGRAPHIE�DE�MOULOUD�MAMMERI��

�Romans�:�

1952,�La�Colline�oubliée,�Paris,�Plon.��

1955,�Le�Sommeil�du�juste,�Paris,�Plon.��

1965,�L�Opium�et�le�bâton,�Paris,�Plon.�

1982,�La�Traversée,�Paris,�Plon.�

Nouvelles�:�

«�Ameur�des�arcades�et�l’ordre�»,�Paris,�1992,�Plon,�La�table�ronde,�n°72.��

«�Le�Zèbre�»,�Preuves,�Paris,�N°�76,�Juin1957,�PP.�33�67.��

«�La�Meute�»,�Europe,�Paris,�N°567�568,�Juillet�Août�1976.�

«�L’Hibiscus�»,�Montréal,�1985,�Dérives�N°49,�PP.�67�80.��

«�Le�Désert�Atavique�»,�Paris,�1981,�quotidien�Le�Monde�du�16�Août�1981.��

«�Ténéré�Atavique�»,�Paris,�1983,�Revue�Autrement�N°05.��

«�Escales�»,�Alger,�1985,�Révolution�africaine;�Paris,�1992.��

«�Le� Foehn� ou� la� preuve� par� neuf�»,� Paris,� PubliSud,� 1982,� 2nde� édition,�Paris.�

«�Le�Banquet�»,�précédé�d’un�dossier,� la�mort�absurde�des�aztèques,�Paris,�Librairie�académique�Perrin,�1973.�

«�La�Cité�du� soleil�»,�1987,� sortie� en� trois� tableaux,� suivi�de�M.�Mammeri�:�Entretien�avec�Tahar�Djaout,�Alger,�Laphomic.��

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�ABSTRACT���

�� Mouloud�Mammeri,�French�speaking�Algerian�writer,�was�born�on�December�28th,�1917.�He�enters�literature�during�colonial�period.�Therefore,�it� is� the� product� of� two� cultures:� the� ancestral� culture� to� which� it� is�profoundly�attached�and�by�which�he�is�profoundly�marked�and�the�French,�Hellenic� and� classic� culture,� the� culture� of� school� acquisition� due� to� his�western�forming.�

This�double�cultural�and�linguistic�membership�produces�a�hybrid�writing�which�transforms�the�agreements�of�the�western�literature,�a�crossed�writing,� which� inaugurates� a� new� way� of� saying� to� assert� at� the� same�moment� its� inter� /� transculturality� and� its� otherness� because,� clarifies� the�writer,� the�western� culture�which�we� tried�hard� to�make�us�assimilate�obliged�us�exactly� to� go� out� of�us,� she� obliged�us� the�movement� (…)I� about� reconciled� both�cultures.� I� try� blind� love� neither� for� the� one� nor� for� the� other� one,� but� the� deep�sympathy�and�(...)�critics.�The�fact�of�having�participated�of�two�certainly�enriched�me,�allowed�me� to�take� in�each� � it�of�better�there,�the�one�correcting�the�other�one.�(African�Revolution,�N�128�in�July,�1965.)�

The�effects�of�this�linguistic�and�cultural�interbreeding,�thus�shows�itself�by�a�writing�and�a�culture�of�the�mixed,�not�in�a�hypothetical��between�two��which�would�connect�the�specific�and�the�universal�but�completely� in�the�one�and� completely� in� the�other�one:� in� the�one�by� the�other�one�and�mutually.� These� specificities� could� be� arrested� through� the� speech� on� the�languages� and� from� the� games� of� «�deconstruction/reconstruction�»� of� the�linguistic� sign.� It� is� only� these� two� aspects� which� will� be� examined.� My�reflection�will�lean�on�the�principles�and�the�methods�of�the�analysis�of�the�speech�but�also�on�theories�borrowed�from�the�sociolinguistics�to�show�that�after�all,�at�this�writer,�the�linguistic�and�cultural�interbreeding�would�be�the�mark�of�the�fact�that�could�be�the�dialogue�of�the�cultures�and�the�languages�by� their� positive� integration,� a� dialogue� which� would� aim� towards� the�assertion�of�universality.�

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�MÉTISSAGE�CULTUREL�DANS�L’ŒUVRE�

DES�ÉCRIVAINS�ALGÉRIENS�FRANCOPHONES�:�LE�CAS�DE�L’ŒUVRE�

ROMANESQUE�DE�MOULOUD�MAMMERI���

Malika�KEBBAS,�ENS�des�Lettres�et�Sciences�humaines,�Bouzaréah,�

Alger��1.�INTRODUCTION��Mouloud� Mammeri� (1917�1989)� est� un� écrivain� algérien�

originaire� de� Taourirt�Mimoun,� un� village� de� Grande�Kabylie.� Sa�famille�est�aisée�et�son�père�est�un�détenteur�du�savoir,�un�Amousnaw�qui� récitait�aussi�bien�«�Waterloo�»�de�Victor�Hugo�que� les�vers�du�poète� kabyle�Youcef�Ou�Kaci.� Il� est� donc� confronté� très� tôt� à� une�double� culture.� Jusqu’à� onze� ans,� il� fréquente� l’école� du� village,�première� école� dite� kabylo�française,� implantée� en� Kabylie� en� 1883�dans� le� cadre�de� la�mise� en�place�de� l’école� laïque.�Ces�premières�années�de�formation�prédisposent�l’écrivain�à�l’ouverture�la�plus�large�possible� sur� les� plus�divers�horizons.� (Mouloud,�1987�:� 50).� Il�poursuit�ses� études� secondaires� d’abord� à� Rabat,� puis� à� Alger� où� il� prend�brutalement� contact� avec� la� colonisation�:� «�En� Algérie,� on� jouait�comme� les�morts� au� bridge�:�…� toutes� cartes� étalées.�»�dira�t�il.�De� ces�années�d’études,�Mammeri�dira�:��

��J’ai�reçu�une�formation�remarquable.�Après�tant�d’années�écoulées�depuis�ce�lointain�passé,�je�suis�encore�gré�à�mes�maîtres�de�me�l’avoir�dispensée�;�j’en�ai�eu�d’éminents�:� j’ai�eu� Jean�Grenier�comme�professeur�de�philo� (c’est� lui�qui�m’a�poussé�à�écrire�mon�premier�papier1)�;�

��j’ai�aimé�Homère�à�travers�Louis�Gernet�(Mouloud,�1987�:16).�

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�Il�publie�en�1952�son�premier�roman,�La�Colline�oubliée�avec�

un� objectif� déclaré,� celui� «�de� faire� entrer� la� vie� des� hommes�algériens�dans�le�commun�lot�des�autres�vies.�»�(Ibid.,�p.�19�21)��

Mouloud�Mammeri�est�ainsi�le�produit�d’une�double�culture�dont�les�traces�sont�perceptibles�dans�son�œuvre�romanesque�qui�se�compose�de�quatre� romans�:�La�Colline�oubliée� (1952),�Le�Sommeil�du�juste�(1956),�L’Opium�et�le�bâton�(1965),�La�Traversée�(1982).�

�2.�ANALYSE�DE�LA�TRANSFICTIONNALITÉ�MÉTISSÉE��Dans� les� quatre� romans,� à� des� degrés� plus� ou� moins�

importants,�l’écrivain�fait�appel�à�des�modes�d’écriture�qui�fracturent�la� logique� narrative� et/ou� descriptive� et� subvertissent� les� normes�traditionnelles� du� roman.� C’est� ainsi� que� par� le� biais� de� l’écriture�intime�(lettres�et�fragments�de�journaux),�de�l’épopée,�de�la�tragédie,�de� la� poésie,� l’auteur� construit� une� «�transfictionnalité� métissée�»�dont�nous�allons�tracer�les�grandes�lignes.�

�2.1.�La�lettre��Dans� les� quatre� romans� cités,� l’écrivain� fait� abondamment�

usage�de� la� lettre�:� nous� en� avons�dénombré� 18� (3�dans� La�Colline�oubliée,�5��dans�Le�Sommeil�du�juste,�6�dans�L’Opium�et�le�Bâton,�4�dans�La�Traversée).�

Toutes� les� lettres� recensées� sont� évidemment� des� lettres�fictives.� Mais,� du� fait� qu’elles� s’inspirent� des� règles� d’écriture� de�lettres� réelles,� elles� instaurent� une� relation� pragmatique� qui� fonde�une�communication�réelle.�Leur�gage�d’authenticité�est�d’abord�porté�par�des�procédés�typographiques.�

Les� lettres� se� signalent� par� une� spatialisation� particulière,��spatialisation�qui� reproduit� leur�matérialité� en� leur�qualité�d’objets�indépendants� et� qui� leur�permet�de� se�détacher�du� reste�du� texte.�D’autre� part,� les� caractères� typographiques� utilisés� sont� différents.�

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Voici�quelques�exemples�que�nous�reproduisons�exactement�comme�ils�figurent�dans�le�texte�:�

Les�lettres�en�étaient�enfantines�et�gauches.�La�signature�manquait.�

Nous�sommes�en�bonne�santé.�Nous�espérons�que�tu�seras�de�même.�Voilà�je�t’écris.� Je� sais� que� c’est�mal� et� que� tu�vas�dire� dans� ton� cœur�:�voilà� cette�femme� est� une�mauvaise� femme� et� c’est� elle� que� j’ai� épousée� avant,�mais�maintenant� il� faut�que� je�t’écrive.�(Lettre�de�Aazi�à�Mokrane,�La�Colline�oubliée,�pp.�174�176)���C’est�à�Bouira�que�Sliman�reçut�une�lettre�dont�il�se�fit�expliquer�plus�de�la�moitié,� parce� qu’elle� était� difficile� à� comprendre.� «�Mon� cher� fils.� Nous�sommes�tous�en�bonne�santé.�J’espère�que�la�présente�vous�trouvera�de�même�(Lettre�du�père�à�Sliman,�Le�Sommeil�du�juste,�pp.�75�77)�;�

�La�lettre�de�Ramdane�attendait�sur�le�guéridon.�Il�la�décacheta�:�«�C’est� pour� continuer� notre� conversation� de� tout� à� l’heure� (ce�matin,� je�n’avais� pas� le� temps�:� les� copies…� et� le� reste)� à� propos� des� intellectuels.�Evidemment� je� t’ai�choqué�quand� j’ai�dit�qu’il� fallait� fusiller� tous�ceux�qui�n’étaient�pas� les�adulateurs� inconditionnels�d’un� régime�populaire.� (Lettre�de�Ramdane�à�Bachir,�L’Opium�et�le�Bâton,�pp.�29�31)�;�

��Mourad�retira�les�papiers�froissés�et�se�mit�à�les�relire�:�«�Je�t’écris�cette�lettre�–�inutile�?�–�pour�m’excuser�de�n’être�pas�allé�à�l’avion�ce�matin�–�aussi�pour�clore�le�journal�de�route�de�Souad�auquel,�je�le�crains,�elle� n’a� pas� donné� de� conclusion.� (Lettre� de� Mourad� à� Amalia,� La�Traversée,�pp.�178�181)�

�Leur�gage�d’authenticité�est�également�porté�par� leur�mode�

de�transmission�ou�d’introduction�dont�voici�deux�exemples�:�

�110

�ROMANS�

�LETTRES�

�MODE�DE�TRANSMISSION�OU�

D’INTRODUCTION�

La�Colline�oubliée� �Aazi�à�Mokrane

«�A�l’écriture�régulière�et�très�appliquée�

�je�reconnus�qu’Aazi�avait�elle�même�écrit�la�lettre.�»�

Le� Sommeil� dujuste�

�le�père�à�Sliman

«�C’est�à�Bouira�que�Sliman�reçut�une�lettre�dont��

�il�se�fit�expliquer�plus�de�la�moitié,�parce�qu’elle�était�difficile�à�comprendre.�»�

�C’est� ainsi� que� toutes� ces� lettres� construisent� la� référence�

suivante�répartie�en�cinq�thèmes�:��l’image�de�la�femme�dans�le�système�traditionnel�kabyle,��la�misère�et�l’injustice�durant�la�période�coloniale,��la�vision�du�colonisé�de�formation�française,��la� représentation� de� l’intellectuel� durant� la� guerre� de�libération,��la� représentation� de� l’intellectuel� dans� la� période� qui� suit�l’indépendance.�

�Le� recours� à� la� lettre� est� une�manière� de�montrer� qu’il� ne�

peut� y� avoir� de� communication� réelle� que� dans� l’absence�:� l’ordre�ancestral� confisque� la�parole�de� la� femme,� l’ordre� colonial� celle�du�Père,� de� Sliman,� d’Arezki,� l’ordre� institutionnel� de� la� période� de�souveraineté,�celle�de�Mourad.�

La�polyphonie�engendrée�par� les� lettres�permet�à�toutes�ces�paroles�confisquées�de�s’exprimer,�l’écrivain�leur�ménage�un�espace�

111

de� liberté� qu’elles� ne� peuvent� trouver� ailleurs� –� dans� la� réalité�s’entend.�

Empreinte�de� la� culture� classique�de� l’écrivain,�on�ne�peut�s’empêcher�de�penser�que�–�comme�c’était� le�cas�au�XVIIIe�siècle�–�«�la� lettre� devient� l’expression� efficace� d’une� pensée� engagée,� un�espace�d’écriture�privilégié�dans� le�grand�mouvement�d’��Invention�de� la� liberté�,�selon�l’expression�de�Jean�Starobinski�»�(Grassi,�1998�:�28)� � qui� marque� le� siècle� des� lumières.� C’est� la� polyphonie� et�l’authenticité�qui�marquent�de�leur�empreinte�le�XVIIIe�siècle�et�qu’A.�Gide�réaménage�sous�forme�de�«�sincérité�».�

En�outre,� l’introduction�de� toutes�ces� lettres� représente�une�stratégie� discursive� qui� vise� à� faire� s’entrecroiser� le� genre�romanesque�avec� le�genre� théâtral.�En�effet,� les� lettres� induisent�un�phénomène�de� transfictionnalité� puisqu’elles� jouent� le�dialogue� en�mettant� en� présence� plusieurs� voix.� Théâtralisation� de� la� parole�comme�le�souligne�fort�justement�G.�Haroche�Bouzinac�:�

�La�lettre�joue�le�théâtre,�non�seulement�dans�sa�forme�dialoguée,�par�les�voix�qu’elle� fait� entendre,�mais�aussi�dans� la�mise� en� scène�de� soi�par� soi,�dans�l’exagération�et�l’exaltation�qu’elle�déploie.�(1995�:�92)�

�2.2.�Le�journal�intime�

�Ce�type�d’écriture�se�rencontre�dans�trois�des�romans�de�M.�

Mammeri�:�La�Colline�oubliée,�Le�Sommeil�du�juste,�La�Traversée.�Dans�La�Colline�oubliée,� l’insertion�d’un� fragment�de� journal�

intime� se� signale� par� la� présence� de� dates�:� «�6� décembre�»,� «�7�décembre�»,�«�9�décembre�».�

Il� intervient�à�un�moment�où� les� faits� sont�nombreux� et� se�précipitent�:�

�J’eus� du� reste�moi�même� beaucoup� à� faire� car� les� feuilles� de�mon� agenda,�vides�d’ordinaire,�sont�pleines�ce�dernier�mois�à�chaque�page.�

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Le� recours� au� journal� intime� correspond� ici� à� la� volonté�d’abolir�le�travail�d’anamnèse�entrepris�par�le�récit�autobiographique�factuelle� qui� compose� la� trame� du� roman.� Ceci� pour� saisir� les�évènements�dans�leur�immédiateté.�Le�journal�intime�fait�disparaître�le� passé� au� profit� du� présent,� «�le� moi� révolu�»� au� profit� du� «�je�actuel�»,�selon� les�expressions�de� Jean�Starobinski� (1970).�En�cela,� il�marque�une�rupture�dans�la�rupture�comme�pour�bien�montrer�que�le� récit� est� authentique� puisque� inspiré� d’un� journal� intime.� La�distance� temporelle� est� réduite,� c’est� la� seule� différence� qui� existe�avec� le�récit�autobiographique.�C’est�ce�que�signale�Ph.�Lejeune�qui�explique�que�le�journal�intime,�genre�voisin�de�l’autobiographie,�s’en�détache� cependant� du� fait� qu’il� ne� remplit� pas� la� condition� de� la�perspective�rétrospective�du�récit�(Lejeune,�1975�:14).�

L’autobiographie�et�le� journal�intime�réel�ont�en�commun�le�fait� qu’il� s’agit� de� retracer� la� vérité� des� actes,� des� évènements,� de�l’être.�C’est�ce�vers�quoi�tend�ce�fragment.�Mais�il�s’agit�d’un�journal�intime� inséré� dans� un� texte� qui� s’annonce� comme� fictif,� comme�d’ailleurs�dans�Le�Sommeil�du�juste�et�dans�La�Traversée.�

V.�Raoul,�qui�a�analysé�le�fonctionnement�du� journal�intime�inséré�dans�le�roman,�écrit�:�

�L’auteur� �prétend� être� quelqu’un�d’autre� qui� existe� ou� a� existé,� et� il� imite�cette�personne.�Il�affirme�des�faits�qui�se�posent�comme�vrais.�(Raoul,�1999�:�27)��En�vertu�du�«�pacte�référentiel�»�que�signale�Ph.�Lejeune,�ce�

type� de� texte� tend� à� démontrer� que� l’image� qui� est� représentée�devient� la� réalité.�La� vérité� se� pose� comme� l’horizon�de� l’écriture,�c’est� ce� que� précise� J.�Ph.� Miraux� (1996�:� 8)� à� propos� de�l’autobiographie� et� qui� pourrait� très� bien� s’appliquer� au� journal�intime�:�

�Qu’elle� soit� vérité� des� actes� ou� vérité� de� l’être,� elle� se� constitue� comme�horizon�de� l’écriture,� comme�point� aveugle�du� style,� comme� lieu� atopique,�lieu�sans�lieu�vers�quoi�tend�l’effort�scripturaire.��

113

��Même�si,�en� tant�que� lecteur,�nous�savons�pertinemment�que�

nous�ne�pouvons� établir�une� identité� entre� l’auteur� et� le�narrateur�(qui�est�un�personnage�du�roman)�–�M.�Mammeri�n’est�pas�Mokrane,�ni�Arezki,� ni� Souad� –� nous� établissons� forcément� un� lien� entre� ce�genre�de�texte�et�la�réalité.�En�introduisant�le�journal�intime�dans�ses�romans,� l’écrivain� s’engage� à� établir� un� lien� entre� les� mots� et� le�monde�et,�par�là�même,�nous�y�engage.�«�L’effet�de�réel�»�dont�parle�Ph.�Lejeune� joue�à�plein�et� la� fiction�porte�alors�en�elle�un�discours�qui�se�pose�comme�vrai.�D’autant�plus�que� le�romancier�prend�soin�de�marquer�l’introduction�de�ces�textes�en�tant�que�journaux�intimes�comme�pour�les�authentifier.�

Ainsi,�on�peut�lire�dans�La�Colline�oubliée:�«���J’eus�du�reste�moi�même� beaucoup� à� faire� car� les� feuilles� de�mon� agenda…�»,� et� dans� La�Traversée�:��«��Journal�de�Souad:…�».�

Dans�Le�Sommeil�du�juste,�ce�n’est�pas�seulement�sa�présence�qui�est�authentifiée� (l’idée�de� journal�est� suggérée�à�Arezki�par�M.�Poiré)��mais�aussi�son�objectif�:�

��Ce�journal�sera,�au�milieu�de�la�barbarie�déchaînée,�un�refuge�de�conscience�et� d’humanité,� au� milieu� des� ténèbres� la� flamme� qui� veille,� parce� que�l’homme�ni�la�vérité�ne�peuvent�périr.��Nous� sommes� donc� en� présence� de� textes� qui,� par� la�

polyphonie� dont� ils� sont� porteurs� –� tout� comme� les� lettres� –�contiennent� une� interrogation� éminemment� philosophique� sur�l’individu� face� à� des� évènements� marquants.� Ils� constituent� une�profonde�recherche�de�la�vérité�philosophique�et�ontologique�du�moi,�comme�l’écrit,� à� juste� titre,� J.�Ph.�Miraux� (1996�:� 24)� et� ce,� conformément� à�l’esprit�de�la�formation�classique�et�humaniste�de�l’écrivain.��

2.3.�L’épopée�Le�passage�concerné� � se� situe�dans�La�Traversée.� Il� s�agit�de�

l�article� écrit� par� Mourad,� «�La� Traversée� du� désert�»,� article� qui�déplaît�aux�autorités�et�qui�le�conduit�à�démissionner�du�journal.�

�114

Ce� texte,� représente� un� autre� moment� d�arrêt� dans� le�déroulement�romanesque,�moment�où�le�lecteur�est�projeté�dans�une�autre�réalité�que�celle�du�roman�en�même�temps�qu�il�y�est�inséré.�En�effet,�un�article�de�journal�est�censé�informer�le�lecteur,�lui�dire�la�vérité,� le� pousser� à� réfléchir.� L�informer� et� le� pousser� à� réfléchir,�comment�?�

Cet�article�retrace�l�itinéraire�d�une�«�caravane�»�qui�traverse�un� «�désert�»� avec� à� l�avant� des� «�héros�»� qui� sont� éliminés� et�remplacés�par�des�«�épigones�»�une� fois� l�«�oasis�»�atteinte.�On�peut�constater�que�ce�texte�est�construit�autour�de�symboles�que�le�lecteur�doit�décrypter,�ce�qui,�pour�le�moins,�est�assez�inhabituel�concernant�un�article�de�journal.�

Ce�récit�se�construit�également�autour�du�rôle�des�«�héros�»�dans�cet�itinéraire�;�c�est�pourquoi�il�nous�semble�qu�il�s�apparente�à�un� récit� épique.� La� parenté� que� l’on� peut� établir� avec� l�épopée�grecque� s�opère,� d�emblée,� par� le� mode� d�introduction� de� l�article�dans� le� roman� :� le� lecteur� en� prend� connaissance� par� le� biais� de�l�oralisation� :�c�est�Souad,�une� journaliste�qui� fait�partie�de� l�équipe�de�rédaction,�qui�le�lit�:�La�voix�de�Souad�était�morne.�(p.�30).�

Par� ailleurs,� dans� les� œuvres� épiques� d�Homère,� et� en�particulier� dans� L�Illiade� (Homère,� 1975),� le� héros� est� un� guerrier,�c�est�un�humain�parmi�les�humains�dans�ses�rapports�avec�les�dieux�et� juste� après� lui� viennent� les� femmes.� C�est� ce� que� l�on� peut�constater�dans�cet�article�où�:��les�héros�n�ont�pour�seul�équipement�que�leurs�armes�:�…ils�allaient�nus�avec�seulement�des�armes�dans�les�bras.�(p.�32)�;���les� femmes� sont� introduites� juste� après� les� héros� et� sont,� soit�des�mères�ayant�pour� tâche�de�développer� l�instinct�grégaire�chez� leurs�enfants�:���

Les�accoutumer�aux�liens�dès�l�enfance,�et�ainsi�de�les�dégoûter�de�l�héroïsme�à�jamais.�Il�fallait�les�guérir�aussi�du�goût�de�l�indépendance�et�de�la�solitude.�(p.�31),��

115

soit� des� prostituées� chargées� par� les� «�oasiens�»� de� corrompre� les�héros,�de�les�détourner�de�leur�aspiration�à�la�liberté�:���

�Quelques� caravaniers� complotaient�de� les�mettre�à�mort,� comme� rebelles�à�l�ordre�et�aliénés�dangereux.�Les�oasiens�s�opposèrent�à�ce�traitement�barbare�et,�pour�ramener�les�égarés,�envoyèrent�les�prostituées�les�plus�expertes.��(p.�34).��

�Les�femmes,�comme�on�peut�le�constater,�joue�un�rôle�tout�à�

fait� négatif� ;� c�est� ce� que� signale� P.� Vidal�Naquet� qui� a� préfacé�l�édition�de�L�Illiade�à� laquelle�nous�faisons�référence:�En�dessous�des�héros,� les� femmes,� bien� sûr,� auxquelles� sont� comparés� les� guerriers�ordinaires,�lorsque�leur�chef�entend�les�insulter.(Homère,�1975�:28)�;���le�peuple� s�adresse� en� apparence� au�destin� :�Anankê,� ou� de� quelque�nom�que�l�on�t�appelle,�déesse�juste…�(p.�36).�Mais�en�réalité�la�référence�à� «�l’Anankê�»� est� une� référence� au� monde� sensible� tel� qu’on� en�trouve�la�conception�chez�Platon.��

Voici�ce�qu’en�dit�E.�Boutroux�(1990�:�9)�:��

�Le�monde�sensible�est,�en�réalité,�le�monde�de�la�nécessité,�de�l’anankê,�qui�lutte�avec�l’intelligence�et�contraint�les�idées�à�des�unions�illégitimes,�parce�qu’elles�sont�illogiques.�����Cette� expression� permet� d’inférer� que� le� peuple� se� berce�

d’illusions� puisqu’il� en� appelle� au� monde� d’où� l’intelligence� est�exclue.��

A� propos� de� l�œuvre� épique� d�Homère,� P.� Vidal�Naquet�(2002)�note�également�:�

�L�art� de� la� connaissance,� c�est� l�épos� lui�même.� Le� poète� ne� fait� pas� de�portraits,� il�associe,�oppose,�distingue� ses�personnages� tantôt�par� le� jeu�de�l�action,� tantôt�par�celui�du�discours,� tantôt�par� le�biais�de� la�comparaison�(…).�Certains�personnages�s�identifient�à�une�fonction�militaire�ou�politique.�

�116

�Ainsi,� la� connaissance,� le� message� du� journaliste,� dans� le�

récit� qui� nous� intéresse,� est� transmise� par� le� recours� à� l�épopée� et�l�épos�consiste�:�

�à� présenter� les� personnages� en� opposition� constante� :� les�héros/les�moutons,�les�héros/les�caravaniers,�les�héros/les�politiques,�les� héros� anciens/les� épigones,� les� épigones/les� oasiens,� ou� en�association� :� les� caravaniers� +� les� oasiens,� les� épigones� +� les�idéologues�;�

�à�identifier�certains�personnages�à�une�fonction�politique�ou�religieuse�:�«�les�épigones�»,�«�les�idéologues�»,�«�les�magiciens�»,�«�le�grand�prêtre�».�

Dans�L�Illiade,�les�comparaisons�sont�collectives� :�les�abeilles�pour�les�Achéens,�les�sauterelles�pour�les�Troyens.�Il�en�est�de�même�dans�cet�article�mais�sans�que�soit�explicite�la�catégorie�de�personnes�à� laquelle� elles� sont� attribuées� :� �les� moutons�,� �les� chacals�,� �les�moustiques�.��

2.4.�La�tragédie��

La� tragédie� exerçait� une� sorte� de� fascination� sur� l’écrivain�comme�il�l’avouait�à�D.E.�Merdaci�(2003):�

��Je� me� souviendrai� toujours� de� l’émerveillement� qu’a� été� pour� moi� la�première�lecture�un�peu�réelle�de�ma�vie.�Tenez�vous�bien�:�c’était�Racine�et�j’avais�treize�ans�et�je�ne�comprenais�probablement�que�peu,�mais�adulte,�j’ai�gardé�cet�amour�là,�il�faut�croire�qu’il�correspondait�à�quelque�chose.��

�L’inscription� de� ce� mode� d’expression� dans� l’œuvre�

romanesque� s’opère� par� différents� points� d’accrochage� dont�:� la�représentation�d’un�lieu�surélevé,�la�délimitation�d’un�espace�clos.��

2.4.1.�La�représentation�d’un�lieu�surélevé��C’est�à�partir�d’un�lieu�surélevé�qu’est�délimité�l’espace�où�se�

117

joue�le�sort�des�individus�(où�jouent�les�individus).�C’est�:���Taasast���ou���la�chambre�haute���de�La�Colline�oubliée�:�

��De� là,�nous�dominions� tout�Tasga.�Le�minaret�même�n’était�pas�plus�haut�que�nous.�Nous�avions�quand�nous�rentrions,�la�longue�crête�des�Iraten�avec�le�cône�aigu�du�monument�d’Icheriden,�vers�l’est�la�montagne�avec�le�col�de�Kouilal,�vers� l’ouest� le�village�d’Aourir�et�derrière�nous� la�mosquée�dont� le�minaret�nous�masquait�une�partie�de�la�montagne.�Vu�d’un�point�quelconque�de� Tasga,� notre� donjon� apparaissait� debout� contre� le� ciel� et� dominant� les�maisons� basses� du� village� comme� un� berger� au�milieu� du� troupeau.�C’est�pourquoi�nous�l’avions�baptisé�Taasast�:�la�garde.��(p.�28)�;��

�le�point�de�focalisation�tout�en�hauteur�de�la�description�de�la�rade�d’Alger�dans�L’Opium�et�le�bâton�:��

«�Vue�de�haut,� la�beauté�d’Alger�paraît� fragile� et� contradictoire.�En� face� le�mur�de�la�mer�tout�de�suite�dressé�contre�l’horizon…�(pp.�5�6)�;�

�Ce�lieu�surélevé�fait�à�chaque�fois�référence�à�la�«�hauteur�de�la�

tragédie�»�que�l’on�retrouve�matérialisé�dans�la�pièce�Le�Banquet�sous�la�forme�de�la�«�tour�»�du�«�guetteur�»�:�

�LA�VOIX�DU�GUETTEUR,�en�haut�de�la�tour�

La�glu�des� ténèbres� enserre� encore� les�murs�de�Tenochtitlan.�La�ville�dort.�Les�milliers�d’inquiétudes�lovent�dans�le�sein�tiède�de�la�nuit.�Les�hommes�en�ont�encore�pour�une�heure�d’oubli.�Moi,�je�suis�le�veilleur�de�la�tour�de�l’Est.�Je�guette�l’aube�qui�guette�leur�éveil�ambigu.�Dans�un�instant�la�lumière�et�la�peur�les�happeront�au�sortir�des�ténèbres�apaisées.�(Acte�I,�Scène�1).��Il�s’agit�du�principe�selon�lequel�seuls�les�personnages�issus�de�

familles� illustres� sont� mis� en� scène� comme� c’est� le� cas� du� roi�Montezuma� dans� la� même� pièce.� Dans� les� romans,� ce� sont� des�personnages�dont�la�noblesse�est�conférée�par�la�détention�du�savoir,�c’est�la�personne�de�l’intellectuel�dont�le�devoir�est�de�conceptualiser�le�destin�humain�et�de�rendre�compte�:�Mokrane�et�Menach�dans�La�Colline� oubliée,�Arezki�dans�Le�Sommeil� du� juste,�Bachir� et�Ramdane�dans� l’Opium�et� le�bâton,�Mourad�dans�La�Traversée.�De�plus,�ce� lieu�

�118

surélevé�n’est�pas�sans�rappeler� l’organisation�matérielle�du�théâtre�grec�:� la� skéné,� cette� estrade� surélevée� supportant� les� décors� et�permettant� l’entrée� et� la� sortie� des� acteurs,� qui� dominait� le�proskhènion,�destiné�aux�seuls�protagonistes,�l’orchestra�où�évoluait�le�chœur�et�parfois�les�acteurs�et�la�cavea,�gradins�destinés�à�recevoir�les�spectateurs.�

Dans� l’organisation�matérielle�du� théâtre� grec,� la� «�skéné�»�était�le�lieu�où�évoluaient�«�les�esprits�les�plus�réfléchis�»���et�parmi�eux,�bien�souvent�le�poète�lui�même,�auteur�de�la�tragédie,�chef�de�troupe�et�acteur�principal,�«�protagoniste�»�–�«�qui�s’interrogeaient�déjà�sur�la�brutalité�et�l’injustice�qu’elles�[les�légendes]�prêtaient�aux�dieux�et�le� sort� qu’elles� faisaient� à� l’homme.�»(Tragiques� grecs,� 1967�:�Introduction).� Ainsi,� derrière� le� masque� de� l’acteur� principal�–�Mokrane,�Arezki,�Bachir,�Mourad,�Le�Guetteur�–�et�comme�dans�une�tragédie�grecque�antique,�se�profile�la�figure�du�poète�lui�même�qui�scande,�d’œuvre�en�œuvre,�le�tragique�de�la�destinée�individuelle�et�collective�face�à�l’Histoire.��

2.4.2.�La�délimitation�d’un�espace�clos��

A�partir�de�ce�lieu�surélevé,�est�délimité�un�espace�clos.�D’abord,� le�village�kabyle,�enserré�entre� les�montagnes,�à� l’écart�du�monde� et� ignoré� des� dieux�;� des� dieux� qui� sont� ici� à� la� fois� le�colonisateur�et�les�saints�tutélaires�protecteurs�du�village�:��dans� La�Colline� oubliée,� le�village�de�Tasga,� entouré�de�montagnes�d’est�en�ouest�et�du�nord�au�sud�:���

La�longue�crête�des�Iraten�avec�le�cône�aigu�du�monument�d’Icheriden,�vers�l’est� la�montagne� avec� le� col�de�Kouilal,�vers� l’ouest� le�village�d’Aourir� et�derrière� nous� la�mosquée� dont� le�minaret� nous�masquait� une� partie� de� la�montagne.(p.�28)�;��

�dans� Le� Sommeil� du� juste,� le� village� d’Ighzer� où� les� actions� des�hommes�sont�vaines�:���

119

�Il� savait� qu’à� Ighzer,� où� il� allait� pour� toujours� rentrer,� les� actions� des�hommes� sont� comme� les� efforts� de� quelqu’un� qui� se� noierait� là,� en� pleine�Méditerranée�:� démesurés�mais� vains,� perdus� dans� les� grands� remous�d’une�mer�qui�les�ignore�(p.�202)�(C’est��nous�qui�soulignons).��

�dans�L’Opium�et� le�Bâton,� le�village�de�Tala�qui�sera�entouré�de�fils�barbelés�par�l’armée�française�:���

L’armée� entourera� le� village� d’un� rang� de� barbelés.� Elle� y�ménagera� cinq�postes�de� surveillance� et�deux�portes� où�vous� assurerez� la�garde� à� tour�de�rôle,�du�coucher�du�soleil�à�l’aube.�(p.�93).��

�dans� La� Traversée,� le� «�Paradis�»� jalousement� protégé� par� des�«�portes�«�:���

�Comme�on�leur�avait�répété�que�le�paradis�était�pour�tous�ils�y�avaient�cru�et�ils�pressaient� sur� les�portes� si� fort� qu’un�de� ces� quat’� elles� allaient� céder.��(pp.�7�8).��Cette� référence� au� «�rideau�»,� qui� sépare� irrémédiablement�

les� deux� communautés,� figure� d’ailleurs� déjà� dans� Le� Sommeil� du�Juste�:�

��L’autre�monde� était� pourtant� là,� guère� loin,� de� l’autre� côté� du� carrefour,�ouvert�à�tout�vent,�depuis�plus�de�cent�ans�faisait�rideau.�(p.�205)��Ainsi,� toutes� figurent� à� la� fois� l’obstacle� et� l’enfermement.�

Les� individus�sont�empêchés�de�sortir,�ou�de�franchir� l’espace�dans�lequel� on� les� a� confinés� en� deçà� du� mur� ou� du� rideau� et,�inversement,� ils�ne�peuvent�entrer�dans� l’espace�promis,� ils� restent�au�delà�des�portes�puisqu’elles�leur�sont�fermées.�Ils�sont�condamnés�à� se�mouvoir�dans� l’espace�qui� leur�est� imparti�qui,�par� sa�clôture,�représente� l’espace� de� la� tragédie� au� sens� générique� mais� aussi�l’espace�où�se�joue�la�tragédie�qui�conduit�l’individu�à�une�impasse.�

Cette� tragédie� leur� est� imposée� par� des� dieux� injustes�:� le�colonisateur,�le�militaire,�le�Pouvoir�et�l’idéologie�dominante.�

�120

Faut�il� en� conclure� que� pour�M.�Mammeri,� le� recours� à� la�tragédie�signifie�la�victoire�de�la�fatalité�sur�l’homme,�que�toute�issue�lui�est�interdite�?�

�Faut�il�abonder�dans�le�sens�des�philosophes�du�XIXe�siècle�:���Au�XIXe�siècle,�sous�l’influence�des�philosophes�et�tout�particulièrement�de�Schopenhauer� et�de�Hegel,� le� terme�de� � �tragique�� a� été� tiré�du� côté�de� la�métaphysique� pour� désigner� l’écrasement� de� l’homme� par� la� fatalité,�l’anéantissement�de� la� liberté� et�de� la�volonté� individuelles�par�un�pouvoir�supérieur� aveugle� […].�Pour�Schopenhauer� et�Hegel,� le� tragique� s’incarne�exemplairement�dans� la� tragédie�grecque,�qui�donne�à�voir� le� combat�de� la�liberté� humaine,� de� l’homme,� de� l’homme� qui� veut� exister� par� lui�même,�contre�la�nécessité�et�la�loi�divine,�et�qui�s’achève�par�la�chute�de�l’individu�(Louvat,�1997�:14).��

�Nous�ne� le�pensons�pas.�Certes,�dans� l’œuvre� romanesque�

mammerienne,�le�héros�connaît�une�fin�tragique�:�mort�de�Mokrane,�enfermement�d’Arezki�et�des�siens,�mort�de�Mourad.�Mais,�ce�n’est�pas� tant� la� volonté� humaine� qui� est� anéantie� que� la� tentation� de�succomber� à� la� tragédie.� Cette� tentation� est� toujours� dépassée�puisque�chaque�roman�se�clôt�sur�un�espoir�de�renouveau.�

Ainsi,� le�héros� tragique�cherche�constamment�une� issue,�ne�se�laisse�pas�vaincre.�Tant�par�le�rêve�que�par�l’exil,�le�héros�tente�de�terrasser� la� tragédie�qui� l’enserre�:� l’exil� est�un� facteur�de�prise�de�conscience�portant� les�germes�de� la�guerre�de�Libération�et� le� rêve�permet� de� dépasser� le� mythe� sous� toutes� ses� formes�:� celui� de� la�perfection�de�l’ordre�ancien,�celui�de�la�guerre,�celui�de�la�civilisation�occidentale,�celui�de�toutes�les�solutions�passéistes�et�illusoires.�

Le� héros� mammerien,� tout� comme� celui� de� la� tragédie�grecque�antique,�est�à�la�recherche�d’un�ordre�nouveau�par�l’action�:�

�La� tragédie,� écrit� Jean�Pierre�Vernant� (2001�:� 905),� est� le� premier� genre�littéraire�qui�présente�l’homme�en�situation�d’agir,�qui�le�place�au�carrefour�d’une�décision�engageant�son�destin.��

121

C’est� en� effet�un�homme� agissant,�un�homme� réfléchissant�que�nous�montre�M.�Mammeri,�un�homme�qui�prend�en�charge�son�destin,� qui� se� remet� en� question,� qui� tourne� en� dérision� son�aveuglement�et�celui�des�autres.�Comme�dans�la�tragédie�grecque,�il�se�remet�et�est�remis�en�question.�C’est�ce�qu’écrit�J.�P.�Vernant�pour�la�tragédie�grecque�antique:�

�Les� personnages� héroïques� ne� sont� pas� seulement� rendus� présents� sur� la�scène� au� yeux� de� tous� les� citoyens,�mais,� à� travers� les� discussions� qui� les�opposent�entre�eux�et�les�choristes,�ils�deviennent�l’objet�d’un�débat�;�ils�sont�mis�en�question.�(Ibid.,�p.�904).��

�Rendu�présent�le�colonisé�à�qui�on�dénie�toute�existence�dans�

La� Colline� oubliée,� Le� Sommeil� du� Juste� et� l’Opium� et� le� Bâton,�l’intellectuel�formé�à�la�culture�humaniste�dans�Le�Sommeil�du�juste�et�l’Opium�et�le�Bâton,�l’intellectuel�marginalisé�dans�La�Traversée.�Remis�en�question�par� les� autres� –�d’où� l’importance�des�discussions�qui�sont�presque�toutes�des�dialogues�d’idées�:�Arezki�est�«�un�Aroumi�»�et�Mourad�«�un�berbériste�».�Remis�en�question�par�lui�même�qui�ne�cesse�de�tourner�en�dérision�son�aveuglement.�

M.�Mammeri� représente�un�héros�qui�n’est�pas�un�modèle,�un�«�surhomme�»,�qui�n’est�pas�à� l’image�du�héros�épique�;�c’est�un�héros�tragique�avec�sa�grandeur�et�ses�faiblesses�:�Le�héros�légendaire�a�cessé�d’être�un�modèle�comme�il�l’était�dans�l’épopée�et�la�poésie�lyrique,�il�est�devenu�un�problème,�écrit�J.�P.�Vernant��(2001�:�905).�

A� une� question� que� lui� posait� T.� Djaout� à� propos� des�personnages�de�ses�romans,�M.�Mammeri�répondait�:�

�Je� ne� crois� pas� aux� stéréotypes,� aux� héros� de� commande,� aux� traîtres�conventionnels,�aux�acteurs��positifs�,�aux�notions��prêt�à�porter��et�autres�balancelles�de�la�littérature�bien�pensante.�Ils�pêchent�contre�la�vérité,�parce�qu’à� la�dense,�confuse,�profuse,�multiple�réalité�des�hommes,� ils�substituent�de�pâles�artefacts�privés�de�vie,�privés�de�sang�et�de�sens.�Il�n’y�a�pas�d’un�côté�les�bons,�qui�pensent�et�vivent�toujours�selon�la�droiture,�et�de�l’autre�les�méchants�voués�au�mal�par�destin.�Ce�départ�manichéen�entre�le�diable�et�le�bon�Dieu�tourne�le�dos�à�la�vérité.�(Mammeri,�1987�:�38).�

�122

�C’est�la�définition�même�du�héros�tragique,�avec�sa�grandeur�

et� ses� limites� toutes� humaines� qui,� plongé� dans� l’action,� révèle� sa�dualité�:� agissant� et� à� la� fois� agi,� ni� «�diable�»,� ni� «�bon�Dieu�»,�un�homme� tout� simplement.�C’est� ce�qu’expliquent� J.�P.�Vernant� et�P.�Vidal�Naquet� (1989�:�68)�à�propos�du�problème�de� la�volonté�dans�la�tragédie�grecque�antique�:�

��L’origine�de�l’action�se�situant�à�la�fois�dans�l’homme�et�hors�de�lui,�le�même�personnage� apparaît� tantôt� agent,� cause� et� source� de� ses� actes,� tantôt� agi,�immergé�dans�une�force�qui�le�dépasse�et�l’entraîne.��Ce� héros� tragique� qui� est� engagé� dans� l’action�:� Placé� au�

carrefour� d’un� choix� décisif,� face� à� une� option� qui� commande� tout� le�déroulement� du� drame,� le� héros� tragique� se� profile� engagé� dans� l’action,�affronté�aux�conséquences�de�ses�actes.�ajoutent�J.�P.�Vernant�et�P.�Vidal�Naquet�(1989�:�70).�

Chez�M.�Mammeri,�la�structure�tragique�est�là�pour�signifier�qu’il�y�a�une�issue�à� la�tragédie�:� il�n’est�pas�de�problème�qui�ne�puisse�être� dépassé� par� l’enquête� intellectuelle� et� le� débat� culturel,�déclare� J.�P.�Vernant� (2003)� à� F.� Busnel� à� propos� de� la� signification� de� la�mythologie�grecque.���

2.5.�La�poésie��

A� côté� des� références� à� la� culture� occidentale,� culture�d’emprunt,� figure�un�mode�d’expression�de� la� culture�d’origine,� la�culture� kabyle�:� la� poésie� que� l’on� rencontre� dans� La� Traversée,�dernier�roman�de�Mouloud�Mammeri.�

Les� passages� poétiques� se� signalent� par� leur� verticalité� et�interviennent�dans� les�moments�de�délire�du�personnage�principal,�Mourad,�délire�provoqué�par�la�fièvre.�En�voici�un�exemple�:�

���Les�nuits�sont�longues�sur�la�place…��Et�les�jours.��Les�pierres�sont�froides…�

123

�Les�nuits�sans�lampes…��Les�jours�sans�rides…��Les�bouches�sans�dents…��Les�ailes�courtes.��La�faim�d’on�ne�sait�quoi…��Qui�languissait�de�t’attendre.��

�Ce�mode�d’expression�renvoie�à�ce�que�M.�Mammeri�a�écrit�

du�poète�kabyle�Si�Mohand�ou�Mhand.�En�effet,� il�explique�que�Si�Mohand� était� au� bord� d’une� source� quand� un� ange� le� mit� en�demeure�de�choisir�entre�deux�termes�:�Parle�ou�je�ferai�les�vers�ou�fais�les�vers�et�je�parlerai�–�Fais�les�vers�et�je�parlerai,�dit�Mohand.�(Mammeri,�1969�:�12).�

M.�Mammeri�souligne�que�l’épisode�de�l’ange�est�un�moyen�d’expression� utilisé� quand� la� pensée� devenait� complexe� ou� trop�abstraite�:�cette�pensée�avait�ainsi�recours�au�symbole.�Il�écrit�:�

��Ceux� qui� en� usaient� n’étaient� pas� (…)� dupes� du� caractère�mythique� du�procédé.� Ils� savaient�que� c’était�un� instrument,� c’est�à�dire�un� artifice,�un�moyen�oblique�de�saisir�la�réalitéeneviève,�mais�plus�ou�moins�confusément,�ils�sentaient�que�quelquefois�ce�biais�leur�permettait�d’aller�plus�au�fond�que�ne�le� ferait� la� parfaite� adaptation� des� mots� aux� choses� et� leur� agencement�logique�(Mammeri,�op.cit.,�:�13),(�Souligné�par�nous).�

��

3.�CONCLUSION��

Tous� les� modes� d’écriture� dont� nous� venons� de� tracer� les�contours,� divers� dans� leur� forme,� ont� cependant� en� commun� de�théâtraliser� la� parole.� Ils� représentent� un� espace� de� liberté� dans�laquelle� la�parole�confisquée�peut�se�déployer,� la�parole�confisquée�par� l’ordre� ancestral,�par� l’ordre�de� la� colonisation,�par� l’ordre�du�discours� institutionnel.� Ils� représentent� également� un� espace�d’affirmation�de�l’individu�en�sa�qualité�d’homme�à�part�entière�:�ni�asservi,�ni�muselé,�d’homme�qui�prend�son�destin�en�main,�qui�passe�du� statut� d’agi� au� statut� d’agissant,� qui� refuse� toutes� les� formes�d’oppression.�Pour�M.�Mammeri,� Il�s’agissait�de� faire�entrer� la�vie�des�

�124

hommes�algériens�dans� le�commun� lot�des�autres�vies.� (Mammeri,�1987�:�19�21)�

Il�déclarait�également�:��

�J’ai�reçu�une�formation�remarquable.�Après�tant�d’années�écoulées�depuis�ce�lointain�passé,�je�suis�encore�gré�à�mes�maîtres�de�me�l’avoir�dispensée�;�j’en�ai�eu�d’éminents�:� j’ai�eu� Jean�Grenier�comme�professeur�de�philo� (c’est� lui�qui�m’a�poussé�à�écrire�mon�premier�papier2)�;���j’ai�aimé�Homère�à�travers�Louis�Gernet.�(Mammeri,�1987�:�16).���J’ai�appris� le� français� à� l’école�;� il� s’agit�donc�d’un� apprentissage� artificiel.�Mais�une�fois�la�langue�acquise�j’avoue�que�j’en�ai�apprécié�les�avantages.�Ce�n’est� pas� seulement� pour� ses� bénéfices� pratiques,� parce� qu’elle� permet�une�ouverture� très� large� sur� le� reste� du� monde,� en� particulier� sur� le� monde�moderne�[…].�C’est�surtout�parce�que�c’est�un�instrument�de�libération�–�y�compris�d’elle�même.�(Mammeri,�op.cit.,�p.�49)��

�Les�formes�aussi�différenciées�génériquement�et�culturellement�

que� les� lettres,� le� journal� intime,� l’épopée,� la�poésie,�que� l’on�peut�déceler� dans� son� œuvre,� sont� autant� de� marques� de� la� double�appartenance� culturelle� de� l’écrivain� et� empruntent� à� la� fois� aux�modes�d’expression�de�la�culture�hellénique�et�classique,�marque�de�la� formation� de� l’écrivain� et� au� mode� d’expression� de� la� culture�d’origine�(culture�kabyle).�Il�s’ensuit�une�écriture�de�la�discontinuité,��«�une� transfictionnalité� métissée�»,� marque� du� métissage� culturel� de�l’écrivain,� mais� aussi� d’une� parole� essayiste� porteuse� du� dialogue�des�cultures,�pacifiquement�intégrées�et�tendant�vers�l’affirmation�de�valeurs�universelles�:�la�liberté,�la�justice.��

NOTES��

1�«�La�société�berbère��»,�Aguedal,�nos�5�et�6,�1938�et�1939.��2�Idem.��

��

125

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

BOUTROUX� Emile� «�Leçon� 1,� réfutation� du� platonisme�»,� in� Leçons� sur�Aristote,�Paris,�Ed.�Universitaires,�1990.��

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LEJEUNE�Philippe,�1970,�«�Le�style�de�l’autobiographie�»,�Poétique,�n°�3.�

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MAMMERI�Mouloud,�1987,�Entretien�avec�Tahar�Djaout,�Alger,�LAPHOMIC.�

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���,�2003� «�Qu�est� ce� que� la� mythologie� ?�»� in� � L’Express,� 26�6�2003.�(extraits�de�l’article�mis�en�ligne�,�détails�:

http://www.mondalire.com/univers_dieux_hommes.html�dernière��

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STAROBINSKI�Jean,�1970,�«�Le�style�de�l’autobiographie��»,�Poétique,�n°�3.���

��

�126

�ABSTRACT�

�Mouloud� Mammeri� enters� literature� during� colonial� period.�

Therefore,�he� is� the�product�of� two�cultures:� the�ancestral�culture� to�which�he� is�profoundly�attached�and�by�whom�he� is�profoundly�marked�and� the�French� culture,� the� culture� of� school� acquisition� of� part� his� western�formation.�The�central�interrogation�concerns�the�constituents�of�this�cultural�interbreeding� and� aims� at� showing� that� the� romantic� work� of� Mouloud�Mammeri�weaves�a�whole�network�of�texts,�shape�and�construction�diverse,�scattered� in� the� story.� Indeed,� forms� so� differentiated� that� the� factual�autobiographical�narrative,�the�letters,�the�personal�diary,�the�epic,�the�essay,�the� glossary,� the� poetry,� are� so� many� brands� of� the� double� cultural�membership� of� the� writer� and� take� at� the� same� time� from� the� modes� of�expression�of�the�Hellenic�and�classic�culture,�mark�of�the�formation�of�the�writer� and� from� the� mode� of� expression� of� the� culture� of� origin� (Kabyle�culture).�

There�is�a�writing�of�the�discontinuity,��a�crossed�transfictionnalité�,�marks�with�the�cultural� interbreeding�of�the�writer,�but�also�with�the�word�carrier� essayist� of� the�dialogue� of� the� cultures,� peacefully� integrating� and�tightening�towards�the�assertion�of�universal�values.�

127

��

MÉTISSAGES�LINGUISTIQUES,�TEXTUELS�ET�ORTHOGRAPHIQUES�DANS�LES�

ŒUVRES�DES�ÉCRIVAINS�D’ENTRE�DEUX�LANGUES�

�Cecilia�CONDEI�

Université�de�Craïova��

0.�DÉMARCHE�THÉORIQUE��Le�phénomène�d’hétérogénéité�qui�touche�toutes�les�langues�

rend�floues�leurs�lignes�de�frontière.�Les�multiples�combinaisons�de�variétés� linguistiques� tissent� un� espace� des� interpénétrations�langagières� qui� peut� être� caractérisé� comme� métissé� à� différents�degrés.�

Nous�parlerons�donc�de�métissage�et�de�discours.�Le� métissage�a� été� d’abord� lié� à� la� culture� et� surtout� à� la�

littérature� post�coloniale�;� ensuite,� le� concept� s’étendit� à� une�catégorie�d’écrivains�provenant�des�zones�hors�du�colonialisme,��qui�arrivent�à�écrire�en� français,�mais�qui�gardent� tout�un� inventaire�de�traits� démarcatifs� des� écrivains� français� «�de� souche�».� Comme�l’explique�Anne�Rosine�Delbart,�ceux�ci��

�explicitent� leurs� pratiques,� confrontent� leur(s)� langue(s)� source(s)� à� la�langue�d’accueil�et�analysent�les�rapports�qu’ils�entretiennent�avec�chacune�d’elles�;� prenant� plus� de� recul� encore,� ils� tentent� de� cerner� la� nature� du�langage�(2005�:�47).���Nous�comprenons�le�métissage�dans�un�sens�large,�comme�les�

interpénétrations� résultant� d’un� changement� de� code,� d’espace�géographique�d’existence,�de�culture,�etc.,�sans�négliger� le�caractère�

�128

«�palimpsestique�»� qui� transparaît� dans� les� œuvres� des� écrivains�migrants.�Ce�sont,�dans�la�plupart�des�cas,�des�écrivains�d’entre�deux�langues,� comme� l’est� Panaït� Istrati� (1884�1935),� écrivain� � roumain�d’expression�française� très�apprécié�par� le�public� français�de� l’entre�deux�guerres.�

Le�discours� littéraire�sur� lequel�se� focalise�notre�attention�est�envisagé�comme�un� interdiscours,�comme�une�forme�contextualisée�(Charaudeau�&�Maingueneau,�2002�:�189).�Nos�outils�d’analyse�sont�les� concepts� de� l’analyse� du� discours� «�exportés��vers� des� corpus�nouveaux�»�(Amossy�&�Maingueneau,�2003�:�préface),�et�ces�concepts�prennent�sens�dans�le�cadre�de�la�linguistique�de�l’énonciation.�

�Notre� apport� à� l’étude� de� ces� interpénétrations� consiste�

premièrement� à� souligner� le� fonctionnement� de� quelques�démarcations�dans� le� champ� théorique� et�deuxièmement� à� étudier�un�même�phénomène� (le�métissage�montré)�dans�un�corpus�de�récits�de�Panaït�Istrati.�

L’idée� de� base� est� d’opérer� deux� distinctions�au� sein� des�phénomènes�d’hétérogénéité�:�une�concernant�le�contact�de�deux�ou�plusieurs�langues�dans�les�pratiques�langagières�du�même�locuteur,�l’autre�prend�en�compte� les�variétés� sociolectales�à� l’intérieur�de� la�langue.� Inspirée� par� Rohan� (2003�:� 411�420)� nous� parlons,� dans� la�situation� de� langues� en� contact� chez� le� même� locuteur,� d’un� axe�horizontal,� et� dans� la� situation� des� variétés� sociolectales,� d’un� axe�vertical,� leur� trait� commun� étant� l’existence� du� contact� et� de�l’hétérogénéité.� Ces� deux� axes,� horizontal� et� vertical,� aboutissent,�chacun�à�leur�manière,�à�un�territoire�métissé.��

�0.1.�Etablissement�du�corpus��L’espace� littéraire�de�Panait� Istrati� et�de� ses�œuvres� forme,�

comme� nous� l’avons� déjà� annoncé,� notre� corpus.� Cet� écrivain� fait�partie�de�ceux�qui�sont�ancrés�dans�deux�territoires�(celui�d’origine�–�le� roumain,� et� celui� d’adoption� –� le� français),� deux� langues,� deux�cultures,� deux� axes� temporels,� deux� espaces� géographiques,� etc.��

129

Après� avoir� débuté� en� roumain,� Istrati� devint� ensuite� un� écrivain�français,�consacré�par�Kyra�Kyralina�(publié�chez�Rieder,�en�1924),�un�recueil�de�récits�que�Romain�Rolland�appréciait�beaucoup,�comme�il�le�déclare�dans�la�préface�de�l’œuvre.�

Pour�Panaït� Istrati,�autodidacte,�âme�rêveuse�et�vagabonde,�aimant� la� terre�et� l’humanité� toute�entière,� � la�France�est� le�pays�de�ses� rêves,� auquel� il� aspire� profondément� depuis� son� adolescence�:�«�c’est�encore� le�seul�pays�au�monde,�à� l’heure�actuelle,�qui�permet�qu’on� lui� dise� toutes� les� vérités�»�(1997a�:� 405),� déclare�t�il� en� 1930.�Mais,�une� fois� arrivé� et� installé� en�France,� après� le� contact� avec� la�réalité,�l’enthousiasme�diminue�:�

�Il�m’arrivera�aussi�de�dire�à�ma�«�patrie�d’adoption�»� elle�même� les�vérités�que� je�dis�à� toutes� les�«�patries�»�qui� tuent� les�hommes.�La�France�doit� les�accepter�et�en�faire�son�profit�(1997a�:�405).�

�0.2.�La�simultanéité�plurilinguistique���Tous� les� écrivains� d’entre� deux� langues� vivent� dans� une�

simultanéité�plurilinguistique�qui�se�manifeste�à�différents�niveaux,�et� qui� a� été� mise� en� évidence� notamment� par� Abdelkebir� Katibi�(1983,� cité� par� Lebrun� &� �Collès,� 2007),� par� Clément� Moisant� et�Renate�Hildebrand�(2001,�préface),�par�Anne�Rosine�Delbart�(2005)�et�par�Monique�Lebrun�et�Luc�Collès.�La�situation�linguistique�d’Istrati,�qui�est�le�fondement�de�sa�création�littéraire,��a�été�remarquée,�parmi�d’autres,�par�Monique� Jutrin�Klener� (1970�:�228)�et�par�G.�M.�Pintea�(1975),�la�dernière�ayant�étudié�l’organisation�des�œuvres�d’Istrati�de�1924�à�1925�pour�attirer� l’attention�sur�ses�publications�simultanées�en�français�et�en�roumain.��

La� liaison� entre� «�texte�»� et� «�contexte�»� n’est�pas� nouvelle,�plusieurs� ouvrages� actuels� en� discernent� les� axes� (entre� autres,�Amossy� &� Maingueneau,� 2001,� Maingueneau,� 2003,� le� volume�collectif�Discours�et�écriture�dans�les�sociétés�en�mutation,�2007,�etc.)�

���

�130

0.3.�Langue�/�interlangue�de�l’œuvre���En�fait,�Panaït�Istrati�n’écrit�ni�en�roumain,�ni�en�français,�ni�

en� grec�:� il� écrit� dans� un� espace� langagier� d’interpénétrations� que�nous� considérons� comme�un� espace�de�métissage� linguistique� et�qui�forme�le�support�de�notre�démarche�d’analyse.�Le�code�de�l’œuvre�se�constitue� dans� une� zone� d’interactions�;� comme� le� souligne�Dominique�Maingueneau�(1993�:�104),�«�l’écrivain�n’est�pas�confronté�à� la� langue,� mais� à� une� interaction� de� langues� et� d’usages�»,� à� ce�qu’on� appelle�une� «�interlangue�»� définie� comme� le� résultat� des�relations� «�dans� une� conjoncture� donnée,� entre� les� variétés� de� la�même�langue,�mais�aussi�entre�cette�langue�et�les�autres,�passées�ou�contemporaines�»� (ibid.).� Cette� interlangue� est� la� résultante� des�interpénétrations,�c’est�une�langue�métissée,�qui�se�caractérise�par�un�code�langagier�fortement�individualisé�par�chaque�écrivain.��

Nous� allons� nous� intéresser� seulement� à� l’interpénétration�horizontale,� celle�des� langues� en� contact�dans� l’espace� textuel,�pour�distinguer� les� faits� linguistiques� sur� lesquels� repose� le� métissage�linguistique,� ainsi� que� les� éléments� du� métissage� textuel� et�orthographique.�

Par�métissage� textuel,�nous�comprenons� les� interpénétrations�de� plusieurs� types� d’écritures,� ainsi� que� les� phénomènes�interdiscursifs.� Quant� au� métissage� orthographique,� il� se� produit�lorsque�des�mots�étrangers�subissent�un�processus�de�transformation�pour�«�s’harmoniser�»�avec�le�texte�français.��

L’interpénétration�horizontale�se�manifeste�évidemment�dans�la�relation�avec�les�«�autres�langues�»,�ce�qui�peut�être�repéré�au�niveau�textuel.� Nous� appelons� ce� phénomène� métissage� montré,� en� nous�inspirant� de� Jacqueline� Authier�Revuz,� qui� parle� d’hétérogénéité�montrée,� et� de� Charaudeau� et� Maingueneau� (2002�:� 177),� qui�conçoivent� cette�hétérogénéité� comme� la�base�du�dialogisme�montré.�Tout�comme�l’hétérogénéité�montrée,�le�métissage�montré�témoigne�de�la�polyphonie� textuelle,� fait� partie� de� l’espace� discursif� de� l’écrivain�énonciateur� et� est� subordonné� au� dialogisme� textuel� (au� sens�bakhtinien)�en� tant�que��«�représentations�qu’un�discours�donne�en�

131

lui�même� de� son� rapport� à� l’autre,� de� la� place� qu’il� lui� fait,�explicitement,�en�désignant�dans�la�chaîne,�au�moyen�d’un�ensemble�de� marques� linguistiques,� des� points� d’hétérogénéité�»� (Authier�Revuz�1985�:�118,�citée�par�Charaudeau�&�Maingueneau,�2002�:�177).�

�1.�LE�MÉTISSAGE�LINGUISTIQUE�MONTRÉ�

�Panaït� Istrati�pose� le�problème�de� l’interlangue�de� l’œuvre�

dans� l’auto�traduction�Oncle�Anghel�Mos�Anghel�:�«�Ici,� je�parle�dans�ma� langue�!�»,� dit�il� dans� la� préface� de� la� version� roumaine.� Mais�même�s’il�soutient�mordicus�que� la� langue�de�son�récit�en�roumain�est�sa� langue,� il�ne�dit�pas� toute� la�vérité.�Sa� langue,�ce�roumain�de�l’œuvre,� n’est� pas� sa� langue� maternelle,� car� il� s’en� écarte�considérablement.� L’inventaire� langagier� de� son� œuvre� est�complexe,�un�véritable�mélange�de�plusieurs�codes.��

Par� exemple,� il� glisse� dans� le� texte� français� un� seul� mot�étranger�:��

«�dans� le� codrou�»,� (1983�:� 69),� «�joupîneassa�»� (1983�:53),� «�razèche�»�(1983�:�186),�«�oka�»�(1983�:�184),�etc.,�

ou�bien�un�syntagme�:�«�dans�la�strada�Sfintsilor�»�(1984�:�194),��

ou�encore�une�phrase�:��«�Alé�!�Ta�sitiria,�pédia�!�»�(Allons�!�Les�billets,�enfants)�(1997b�:�359).��

�Un�bref�regard�sur�ce�type�de�phénomènes�nous�fait�observer�

avec��D.�Maingueneau�que���

chaque�œuvre,�chaque�genre�définit�son� identité�par�sa�manière�de�gérer� la�transtextualité� et� c’est� sur� ce� travail� différenciateur� qu’il� convient� de�concentrer�son�attention�(2001�:�23).��

�L’identité�de� la� création�de�Panaït� Istrati� correspond,� entre�

autres,� à� des� schémas� discursifs� par� lesquels� il� constitue� une�

�132

interlangue�et� contrôle� la� transcendance� textuelle,�dans� le� sens�que�G.�Genette�(1982�:�7)�donne�à�ce�phénomène.��

L’expérience� de� l’écrivain� l’amène� à� mettre� au� point� une�forme� de� métissage� linguistique� adaptée� à� ce� qu’il� se� propose� de�faire,�à�savoir�«�présenter�à� ses�contemporains�une� fresque� réaliste,�sans� recourir� au� “document� illustré”�»� (préface� à� La� Maison�Thüringer�:�31).��

Un� inventaire�réalisé�sur�les�textes�de�ses�premiers�volumes�élaborés� en� 1924� a�permis�de� relever� 72�mots� étrangers�dans�Kyra�Kyralina� et� 52� dans� Oncle� Anghel.� Le� phénomène� de� métissage�linguistique�est�donc�assez�fréquent,�et�il�s’agit�bien�de�ce�que�nous�appelons�«�métissage�montré�»,� le� caractère�«�montré�»�étant�attesté�par�toute�une�série�de�mécanismes.�L’interpénétration�est�localisable,�marquée�par�trois�sortes�de�procédés�:���(1)des�guillemets�:��

�Il�bondit�avec�la�légèreté�d’une�gazelle,�et,�quelques�minutes�plus�tard,�servit�devant�Isaac,�accroupi�à�l’orientale,�un�plat�de��foul��(fève�cuite,�à�l’huile�et�au� citron)�;� du� pain� plat� et� de� l’eau� (1997a�:� 291�292)�;� «�déguster� un�morceau�de��pastrama��d’oie�»�(1997a�:�248).�

�Ces� guillemets� peuvent� apparaître� en� combinaison� avec�

d’autres�marques,�comme�dans�l’exemple�suivant�:��

«�Le�“bœuf�du�marais“�–� booul�baltsi�–�est�un� insecte�noir,�de� forme�ovale�et�de� la�grosseur�d’une�noix�moyenne.� Il�n’a�pas�d’antennes�»�(1997a�:�214)�;��

�(2)�des�caractères�typographiques�(les�italiques)�:��

«�Au�reste,�on�n’a�qu’à�regarder�la�tenue�de�ce�frère,�pour�être�fixés�de�la� tête�aux�pieds,� il�est�comme� si� toute�sa�vie� se� fût�passée�dans�un�poubelle,�à�le�voir�affublé�de�cette�caciula�criblée,�qui�laisse�passer�les�mèches� coléreuses� de� son� abondante� chevelure�;� de� cet� ibirbok� en�lambeaux,� qui� tient� a� peine� sur� son� buste�;� de� ces� nadragi� aux�

133

multiples� pièces,� aux� trous� nombreux,� offrant� le� spectacle� de� ses�cuisses� poilues,� de� ses� genoux� osseux� et� de� son� derrière� peu�convenable�;�de�ces�obiélé�qui�lui�font�des�jambes�pareilles�à�des�troncs��d’arbre�;�de�ces�opinci,�enfin,�qui�ne�lui�protègent�plus�les�pieds,�parce�qu’ils�son�en�loques�»�(1997a�:�138)�;��

�(3)�des�parenthèses�qui�soulignent�l’insertion�de�fragments�métissés�:���

�«�Pauvre�ce��staretz��(le�Supérieur�du�monastère)�»�(1984�:�456)�;�«�Il�joue�en�sourdine�Ciocârlia�(L’Alouette)�»�(1984�:�475)�;�«�Kalosto�patrioti�(salut)�»�(1997a�:�355)�;�«�Kaïmeni�(pauvres�de�nous�!)�»�;�«�palikaraki�(petit�vaillant)�»�;�«�matia�mou�(Mes�yeux)�»�;�«�patrida�mou�!...�patrida�mou�!�(ma�patrie,�ma�patrie)�»�(1997b�:�357)�;�«�tchéaïnerie�(maison�de�thé)�»�(1997b�:�254)�;�«�voiture�à�un�cheval�(ou�ghiotch)�»�(1997b�:�235)�;�«�covrigi�(craquelins)�»�(1997b�:�93)�;�«��Ah�!…�cardiamou�(mon�cœur)�»�(1997b�:�93)�;�«�Dis,�donc,�philimou�(mon�ami)�»�(1997b�:�93)�;��«�alvitz�(nougat)�»�(1997b�:�102)�;�«���Bon��raki��pour�vous,�de�la�part�du�cafedji�d’en�bas�!�A�vérésié�!�(à�crédit).�Demain�encore…�»�(1997a�:�295)�;�«��Malèche�!�(ça�ne�fait�rien)�»�(1997a�:�283)�;��

parfois� aussi,� des� fragments� métissés� sont� insérés� sans�parenthèses�:�«���Malèche�!�Ça�ne�fait�rien�»�(1983�:�92)�;���

(4)� des� gloses�;� celles�ci,� en� tant� que� marques� du� métissage�linguistique� montré,� apparaissent� non� seulement� dans� le� texte�proprement�dit,�mais�aussi�dans� le�paratexte,�en� l’occurrence,�dans�notre�cas,�dans�des�notes�en�bas�de�page.�

�1.1.�Le�métissage�linguistique�montré,�manifesté�au�niveau�du�texte��

�Dans� le� texte� proprement� dit,� le� «�métissage� montré�»� est�

manifesté�par�des�explications,�des�parenthèses�et�des�guillemets.�Les�explications� sont� relativement� nombreuses.� Elles� portent� sur� les�mots� et� les� constructions� considérées� trop� difficiles� à� comprendre�pour�le�public�français�ou�sur�les�mots�étrangers�glissés�dans�le�texte.�Vasile�Covaci� (1979)� a� analysé� le� sens�de� ces�mots�dans� le� corpus�

�134

formé�du�récit�Présentation�des�Haïdoucs�et�il�a�souligné�qu’il�s’agissait�de� termes�qui�ne� trouvent�pas�de�correspondants�satisfaisants�dans�l’espace� français� parce� qu’ils� désignent� un� univers� roumain�spécifique.�C’est�ce�qu’Istrati�lui�même�explique�:�

�«�Sima� Caramfil� possédait� à� Braila� de� belles� acareturi,� comme� on�comme� là�bas� tout� immeuble�;� mais� immeuble� ne� désigne� pas� aussi�bien�que�acareturi�tout�ce�qu’un�Sima�possédait�à�Braila�»�(1997a�:�170)�

�Dans�le�texte�de�l’œuvre,�les�explications�sont�habituellement�

introduites� par� des� formules� comme� on� appelle,� appelé,� dite,� ou,� on�nomme�:�

«�c’était�en�effet�un�han�ou�ancienne�auberge�populaire�»�(1997a�:�174)�;�

«�Dans�une�autre�marmite,�il�prépara�une��soupe�sauvage�,�ou�borche,�à�l’estourgeon�»�(1997a�:�198)�;�

«�elle� n’aimait� point� qu’on� l’appelât� ��mère�,� mais� tzatza�»� (1983�:�200)�;�

«�Minnka� les�servit� fumantes,�sur�deux� rondelles�de�bois�dur,�qu’on�appelle�foundd�»�(1997a�:�192).�

�Le�long�fragment�qui�suit�combine�des�explications�de�mots�

roumains�parsemés�dans�le�texte�français�avec�des�commentaires�qui�éclaircissent� le� sens� d’expressions� roumaines� inconnues� au� public�français�:��

�«�belles� nattes� qu’on� appelle� rogogina� et� de� beaux� paniers� qu’on�nomme� cochnitsa� […]�Les�marais,� il�vaut�mieux� les�appeler�par� leur�nom�de�là�bas,�qui�est�juste�et�beau�:�c’est�la�balta.�Et�la�balta�n’est�rien�de�moins�que�la�mère�nourricière�du�paysan�de�l’Embouchure.�Voilà�pourquoi,� aux� heures�de�détresse,� tous� les� regards� se�dirigent� vers�elle.�C’est�également�à�sa�balta�que� l’homme�du�pays�pense� lorsqu’il�proclame�la�générosité�de�son�Embouchure.�La�balta�n’est�à�personne.�Nul� ne� la� cultive.� Nul� n’a� le� droit� de� se� réclamer� d’elle,� sinon� le�Sereth,� son� créateur.� Elle� n’exige� aucune� surveillance,� aucun�ménagement�;� elle� ne� craint� ni� l’homme� ni� le� ciel.� Quand� on� la�dévaste,�elle�est�pareille�au�chêne�qui�perd�une�feuille.�De�là�vient�le�mot� roumain,�appliqué�aux�débats� sans� issue�:��«�laissons� les� choses�

135

balta�».� C’est�à�dire�:�«�n’en� parlons� plus,� qu’il� n’en� soit� plus�question�».� Car� la� balta,� c’est� l’inconnu,� l’impénétrable,� l’infini�»�(1997a�:�137)�

�Le� texte� istratien� se� permet� fréquemment,� en� pleine�

narration,� de� créer� de� longues� pauses,� comme� celle� ci�dessus,� qui�procurent�un� arrêt�momentané�bénéfique�pour� le� lecteur,�mais�qui�l’invitent�en�même� temps�à�s’engager�dans�une�autre�direction�que�celle� narrative.�On� lui�donne� accès,� par� l’intermédiaire�du� texte,� à�l’au�delà�contextuel�qui�a�permis� l’existence�de�ce� texte,�un�monde�lointain�et�différent�–�l’univers�culturel�roumain.��Dite�ou�comme�on�dit�sont��largement�utilisés�:��

«�appelés�ghiotchars�à�cause�de�leur�voiture�à�un�cheval�dite�ghiotch�»�(1984�:�91)�(je�souligne)�;�«�Ce� gros� repas,� servi� à� 4� heures� de� l’après�midi,� fut� un� fameux�«�dîner�pêcheur�»,�prînz�percaresc,�comme�on�dit� là�bas�»� (1997a�:�199)�(je�souligne)�;�«���Malèche�!�ce�qui�voulait�dire�:�ça�ne�fait�rien�!�»�(1983�:�95).�

�L’explication�peut�aussi�être�introduite�par�c’est�à�dire�–�«�on�

les�appelait�des�mouscals,�c’est�à�dire�Moscovites�»� (1984�:�229)�–,�ou�par� deux� procédés� en� même� temps,� par� exemple� une� formule�introductive� et� des� italiques�–�� «�Les� mouieri,� c’est�à�dire� les�femmelettes�»�(1984�:�229).�

Les� termes� étrangers� sont� souvent� suivis� par� une�explication�:��

��«�Quatre� pêcheurs,� compagnons� de� Mateï,� bricolaient� autour� de� la�coliba,�une�grande�hutte�qui�ne�servait�qu’à�abriter� les�cinq�hommes�les�jours�de�tempête�»�(1997a�:�198)�;�«�Le�jour�du�Premier�Mai,�on�buvait�jadis�en�Roumanie�de�nombreux�verres� de� péline,� vin� dans� lequel� on� a� fait� macérer� des� feuilles�d’absinthe,�qui�lui�donnait�un�goût�amer�»�(1997a�:�189).��

Quelques�pages�plus�tard,�on�rencontre�:��

�136

«�tirer�un�litre�de�vin�péline�»�(1997a�:�192)�;�«�[Sima]�avait�passé�la�main�à�son�tejghetar,�homme�de�confiance,�tout�puissant�»�(1997a�:�177)�;�«���Hé�!�Barcadji�!�Batelier�!...�Un� camarade� se�noie� là�!�Cours�vite�!�»�(1997a�:�55)�;�«�A� leurs� sifflements� étouffés,� une� demi�douzaine� de� belles�tzigancouchas,� les� servantes� qui� venaient� d’éteindre� les� lumières,�accouraient,�jambes�nues�»�(1983�:�107)�;�«�un� gros� ghioudème,� qui� est�un� saucisson� très�pimenté� et� très� sec�»�(1997b�:�287).�

�En�général,�le�schéma�structurel�de�ce�type�d’insertion�est�le�

suivant�:�«�X� (terme� roumain),�GN�apposition�»,�dont� le�noyau�a� le�rôle�explicatif,�central,�ou�encore�:�«�X�(terme�roumain),�qui�est�….�»,�structure�qui�se�constitue�comme�explication.�La�démarcation�est�un�signe� de� ponctuation,� d’habitude� une� virgule,� rarement� un� signe�d’exclamation�ou�d’interrogation,�comme�on�le�constate�ci�dessus.�

�1.2.�Le�métissage�linguistique�montré,�manifesté�au�niveau�du�paratexte��Dans� le�paratexte,� le�métissage�montré�gagne�en�valeur�par�

la�distanciation�du�texte�de�base�qui�assure�la�mise�en�relief�du�mot�inséré.�

Les�insertions�des�mots�étrangers�sont�accompagnées�dans�la�plupart�des�cas�de�courtes�références�sur�leur�origine�:��

�«�On� lui� dit� sacadgitza�»,� en� bas� de� page�:�«�en� roumain�:� porteuse�d’eau�»�(1997a�:�28)�;�«�c’est�le�quartier�des�lipovans�»,�en�bas�de�page�:��«�Russes�de�la�secte�des�skoptsy�»�(1997b�:�246)�;�

«�Adieu�mavra�matia�!�»,��«�en�grec�:�noirs�yeux�»�(1997b�:�344)�;�

«�une�mamaliga�de�mauvaise�qualité�»,�en�bas�de�page�:��«�La�mamaliga�est�le�pain�du�paysan�roumain�»�(1997b�:�9).���Il�arrive�aussi�qu’une�autre�explication�soit�donnée�pour� le�

même�mot,�toujours�en�bas�de�page�:��

137

«�Bouillie� de� farine� de� maïs,� le� pain� du� paysan� roumain�»� (1997b�:�180)�;�

«�Evète�»,�en�bas�:�«�Oui�en�turc�»�(1997b�:�17).��Il�se�peut�encore�qu’aucune�mention�ne�précise� l’origine�du�

mot�étranger�:��«�pacoste�»,�en�bas�de�page�:��«�malchance,�calamité�»�(1997a�:�88)�;��

«�de�bonnes� fléilkas�»� (1997a�:�192),�en�bas�:��«�tranches�de�viande�des�plates�côtes�»�;�«�elles�étaient�enveloppées�dans�des�scourteïka�vertes�»�(1997a�:�196),�en�bas�:��«�manteau� féminin�populaire�»,�ou�«�une� lotka� fluette�»� (idem)��«�barque�de�pêcheur�».��Si� l’on� recourt� à� une� analyse� quantitative,� il� est� facile�

d’observer�que� les�œuvres�de�début,�Kyra�Kyralina� et�Oncle�Anghel,�sont�plus�riches�en�explications�paratextuelles�et�en�notes�de� toutes�sortes.�

Les� explications� peuvent� porter� sur� des� expressions�roumaines� traduites�à�moitié,�comme�dans�ce�passage�:�«���Voilà�ce�que�c’est�de�ne�pas�avoir�barbatt�à�sa�mesure�»� (1997a�:�189),�qui�est�suivi�en�bas�de�page�par�une�longue�explication�:�

�«�En� roumain,� en� sus� des� noms�:�mari,�mâle,� homme� il� y� a� celui� de�barbatt,� qui� synthétise� tous� les� trois,� avec� un� sens� plus� précis� de�virilité,�de�vaillance,�d’héroïsme�».��Le� lecteur�est�ainsi�mis�en�mesure�de�comprendre� le�drame�

d’une�fille�roumaine�que�ses�parents�ont�forcée�à�accepter�un�époux�riche,�mais�sans�autres�qualités.�

�2.�LE�MÉTISSAGE�MORPHOSYNTAXIQUE��Un�autre�type�d’interpénétration�est�visible�lorsque�des�mots�

étrangers� sont� utilisés� en� conformité� avec� la� grammaire� française.�Plusieurs� cas� de� figure� sont� à� envisager,� mais� nous� en� retenons�seulement�trois�:�

�138

�(1)� des� mots� étrangers� sont� utilisés� au� singulier,� avec� la�

forme�de�singulier�de�leur�langue�d’origine�:��

cadâna� (Kyra� Kyralina,� 1924�:� 214),� métélik� (Kyra� Kyralina,� 1924�:�161),�moussafir� (Kyra�Kyralina,�1924� :�105,�119,�128),� salepgdi� (Kyra�Kyralina,�1924�:�46,�55,�219)�;�(2)� des� mots� étrangers� (par� rapport� à� la� langue� française)��

portent�les�marques�du�pluriel�français,�en��S�ou�en�–X�:��doinas�(Kyra�Kyralina,�1924�:�96),�cadânas�(Kyra�Kyralina,�1924�:�169),�météliks� (Kyra�Kyralina,�1924� :�113,�211),�moussafirs� (Kyra�Kyralina,�1924� :� 85,� 90,� 98,� 129,� 138)� (je� souligne),� «�Barcadji�»� (1997a�:� 55),�«�tombent�victimes�les�meilleurs��barcadjis�»�(1997a�:�60).�

�La� forme�de�ces�mots�est�celle�du�singulier�roumain�auquel�

on�ajoute�les�marques�du�pluriel�français.��(3)�des�mots�étrangers�qui�se�présentent�dans�le�texte�français�

avec� la� forme�du� singulier�de� leur� langue�d’origine,�mais�qui� sont�accompagnés�par�des�déterminants�qui�«�orientent�»� l’interprétation�du�lecteur�pour�que�celui�ci�comprenne�l’existence�du�pluriel�ou�du�singulier,�selon�les�cas.�

Les� mots� portant� la� marque� du� genre� et� du� nombre�conformément�au�français�sont�assez�nombreux�:��

�(…)�une�de� ces� cârciuma� roumaines� (1924� :� 35�36),� le� pridvor� (1992� :�145),�une�orageuse�kindia�(1992�:�126)�;�«�J’aime� mieux� les� lopatari�»,�� «�on� recrute� les� lopatari� parmi� les�vieillards�»� «�ces� milliers� d’hectolitres� de� grains� répandus� sur�d’immenses�bâches�et�que�le�lopatar�manipule�»�(1997b�:�232),�«�mais�le�lopatar�ne�voit�rien�»�(1997b�:�233).��Ce� traitement�est�généralisé,�mais� le� texte� français�présente�

aussi� des� mots� étrangers� dont� la� forme� roumaine� est� celle� du�singulier,� accompagnés� par� les�marques� du� pluriel� français�:� «�nos�fameuses�mahala�»,�«�une�de�ces�mahala�»�(1997a�:�75).�

139

�3.�LE�MÉTISSAGE�ORTHOGRAPHIQUE��

�Le� métissage� linguistique� se� complète� avec� le� métissage�

orthographique,�qui�impose�des�changements�afin�de�les�rendre�facile�à�prononcer�au�cours�de�la� lecture.�Le�corpus�nous�permet�d’établir�quelques�règles�orthographiques.�

Une�de�ces�règles�est� la�présence�des�accents,�surtout�aigus,�pour� assurer� la� prononciation� des� e� finals�:� kindié,� mais� aussi� des�voyelles�intérieures�:�métélik,�kémir,�béléa.�Les�mots�étrangers,�les�mots�grecs�par�exemple,�sont�ainsi�écrits�d’après� les� règles�de� � la� langue�française�:��

«���Soyez� les�bienvenus,�vénéres�kaloghéris�!�»� (1992�:� 155),� «���Qui�es�tu,�maudit�kaloghéros�?�»�(1992�:�162),�«���Kalimérassass,�Capitaine�Mavromati�!�»�(1997b�:�325).�

�Il�existe�aussi�des�difficultés�pour�rendre� les�sons�roumains�

spécifiques�:�par�exemple,�«�tzirs�»�est� le�correspondant�du�roumain�de�«��îr�»,�«�tzouïka�»�de�«��uica�»,�«�joupanitza�».��

�Enfin,� l’utilisation� de� deux� formes� orthographiques� peut�

faire�l’objet�d’une�hésitation�:���

«�météliks�»�(1924�:�113,�211)�et�«�météliques�»�(1924�:�47)�;�«�sa�fève,�le�foull�arabe�»�(1997a�:�118),�un�plat�de�«�foul�»�(fève�cuite,�à�l’huile�et�au�citron)�;�du�pain�plat�et�de�l’eau�»�(1997a�:�291�292)�;�«�les�propriétaires�vendaient�leurs�immeubles�aux�tsatsa�et�aux�néné�qui�payaient�grassement�»�(1997a�:�76).�

�4.�CONCLUSION��On�le�voit,�la�présence�d’une�quantité�appréciable�d’éléments�

métissés� constitue� le� fondement� sur� lequel� se� construit� l’univers�istratien.� Le� goût� pour� les� territoires� mixtes,� pour� les�interpénétrations� hante� l’auteur� et� son� personnage,� qui� se� place�toujours� dans� un� espace� de� frontière,� cherche� les� endroits�

�140

multiethniques,�multilingues,�polyphoniques,�tels�l’Asie,�l’Egypte,�le�bassin�de�la�Méditerranée.��

Au�niveau�de�l’œuvre,�cet�espace�pluriculturel�et�plurilingue�se�reflète�dans�la�présence�des�mots�étrangers,�qui,�comme�on�l’a�vu,�peuvent� être� suivis�d’une� explication� considérée� comme�nécessaire�ou�d’une�traduction,�ou�tout�simplement�glissés�dans�le�texte�à�l’état�brut,�sans�aucune�indication�quant�à�leur�sens.��

Cet�univers� littéraire�est� le�résultat�de� la�position�spécifique�de�l’écrivain�migrant.�Pour�lui,�osciller�entre�plusieurs�langues�n’est�pas�une�option,�mais�une�façon�de�vivre�dans�un�territoire�plus�large�que�celui�de�sa�langue�maternelle.��

La� langue� de� l’œuvre,� lieu� d’interpénétrations� multiples,�découpe� et� recompose� le� monde.� L’écrivain� est� ainsi� obligé� à� un�travail� permanent� de� repositionnement� langagier� dans� son� propre�texte,� et� ce� travail� d’harmonisation� est� subordonné� à� la� recherche�d’un� «�pacte� énonciatif�»,� qui� est� le� seul� responsable� de� l’équilibre�textuel.�

���NOTE��

1Les�crochets�marquent�notre�explication,�indispensable�à�la�compréhension�du�fragment.��

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES� AMOSSY� Ruth,� MAINGUENEAU� Dominique� (éds.),� 2003,� L’analyse� du�

discours�dans�les�études�littéraires,�Toulouse,�PUM.�*� *�Cahiers�Panaït� Istrati,�no�1�12,� revue�publiée�avec� le� concours�de�Centre�

National�des�Lettres,�Valence.�CHARAUDEAU� Patrick,� MAINGUENEAU� Dominique,� 2002,� Dictionnaire�

d’analyse�du�discours,�Paris,�Seuil.�CONDEI�Cecilia,�2009,�«�Le�pacte�énonciatif�des�plurilingues.�Considérations�

sur� l’énonciation� littéraire�de�deux�écrivains�d’expression� française�:�Maherzia�Amira� Bournaz� et� Panaït� Istrati�»,� in� Actes� du� colloque�international�«�Influences�et�enjeux�des�contextes�plurilingues�sur�les�textes�et�les�discours��»,�Alger,�du�18�au�20�novembre�2008�[à�paraître]�

141

COVACI�Vasile,�1979,��«�L’œuvre�de�Panaït�Istrati�ou�le�problème�de�traduire�une�civilisation�»,�in�Cahiers�de�linguistique�théorique�et�appliquée,�no�2,�p.�129�132.�

���1981,�«�Expressions�et�locutions�roumaines�dans�les�écrits�de��Panaït�Istrati�»,�in�Cahiers�roumains�d’études�littéraires,�no�1,�p.�54�63.�

ISTRATI�Panaït,�1924,�Kyra�Kyralina,�Paris,�Rieder.����,�1925,�Trecut��i�viitor,�ed.�Rena�terea,�Bucure�ti.����,�1983,�Domnitza�de�Snagov,�Paris,�Gallimard.����,1984,� Vie� d’Adrien� Zograffi.� La� Maison� Thüringer.� Le� bureau� de�placement.�Méditerranée,�Lever�du� soleil.�Méditerranée.�Coucher�du� soleil.�Paris,�Gallimard.����,�1992,�Les�récits�d’Adrien�Zograffi.�Oncle�Anghel,�Paris,�Gallimard.����,� 1997a,� Nerrantsoula.� Tsatsa� –�Minnka.� La� famille� Perlmutter.� Pour�avoir�aimé�la�terre,�Paris,�Gallimard.����,� 1997b,� Codine.� Mikhaïl.� Mes� départs.� Le� pêcheur� d’éponges,� Paris,�Gallimard.�

JUSTIN�KLENER�Monique,�1970,�Un�chardon�déraciné,�Paris,�Maspéro.�LEBRUN�Monique,�COLLÈS�Luc,� 2007,� La� littérature�migrante� dans� l’espace�

francophone,�Cortil�Wodon,�E.M.E.�MAINGUENEAU� Dominique,� 2001[1990],� Pragmatique� pour� le� discours�

littéraire,�Paris,�Nathan.�����1993,�Le�Contexte�de�l’œuvre�littéraire,�Paris,�Dunod.�

PINTEA�Gabriela�Maria,�1975,�Panait�Istrati,�Bucure�ti,�Cartea�Româneasc�.�ROHAN�Anthony,�2003,�«�Langue�métissée�et� traduction�:�quelques�enjeux�

théoriques�»,� in�Meta,�Volume�48,�numéro�3,�Septembre�2003,�p.�411�420,�http://id.erudit.org/iderudit/007601ar,�page�consultée�le�2.02.09.�

TEODORESCU� Cristiana,� 2002,�� «�La� technique� du� récit� de� vie�»,� dans��Symposia.� Caiete� de� etnologie��i� de� antropologie,� Nr.� 1,� 2002,� Craiova,�Editura�Aius.�

�ABSTRACT��Our�work�is�made�of�the�characteristic�of�the�text�to�be�heterogenic�

combining� linguistics�varieties�whose� content�has�multiple� interpretations.�These� interpretations�are�analyzed� from� two�directions:�horizontally,�when�two�or�several�languages�are�combined�in�variable�quantities�and�vertically,�when� a� linguistic� community� introduces� in� communication� a� real�combination� of� sociolectal� varieties.� Our� study� deals� with� the� notion� of�«�métissage�montré�»�when�it�is�shown�by�the�author�himself�in�the�text.��

�142

LANGUE�ET�IDENTITÉ�FRANCOPHONE�CHEZ�EUGÈNE�IONESCO�

�Daniela�DINC��

Université�de�Craiova��0.�INTRODUCTION�

� �En� tant� qu’écrivain� francophone,� Ionesco� a� une� situation�

particulière.� Il� est� né� en� France,� mais� il� est� ensuite� obligé� d’aller�passer�son�enfance�et�son�adolescence�en�Roumanie,�où�il�a�puisé�les�sources�de�son�théâtre,�et,�à�l’âge�de�la�maturité,�il�rentre�en�France.�Il�s’exprime�tout�d’abord�en�roumain�et�il�fait�couler�ensuite�ses�idées�et�ses�convictions�dans� le�moule�de� la� langue�française.�Par�rapport�au�roumain,�le�français�ne�représente�pas�pour�lui�la�seule�possibilité�d’expression,�mais�c’est�la�langue�qui�lui�donne�le�plus�de�liberté.�On�peut� donc� parler� chez� Ionesco� d’une� francophonie� authentique�:� sa�mère�était�française,�il�a�vécu�une�partie�de�son�enfance�en�France�et�il�a�eu�une�passion�précoce�pour�les�valeurs�de�la�francophonie.��

Tiraillé� entre�deux� cultures,� Ionesco� a� emprunté� à� chacune�d’entre�elles�les�sources�de�son�inspiration�:�d’une�part,�le�théâtre�du�guignol�et,�d’autre�part,� le�modèle�de�Caragiale.�Puisée�à�plusieurs�sources,� sa� francophonie� est� donc� polyphonique� car� Ionesco� crée� le�même�effet�dans�les�deux�langues�avec�leurs�moyens�spécifiques.�

Ionesco�est�bilingue�et�il�a�une�attitude�contradictoire�envers�les� deux� pays� d’adoption.� Il� manifeste� un� rejet� déclaré� pour� la�culture� de� son� père� dont� les� principales� sources�sont:� la� relation�orageuse�avec�la�famille�de�son�père,�le�rejet�de�plusieurs�noms�de�la�littérature� roumaine,� la� révolte� contre� l’ascension� de� certains�mouvements�politiques�roumains,�etc.�Cette�attitude�négative�face�à�la�culture�roumaine�a�engendré�d’ailleurs�chez�Ionesco� le�sentiment�de�malaise�et�d’aliénation�manifesté�dans�la�crise�du�langage.�Ionesco�

143

manifeste� une� perception� particulière� du� monde,� une� valorisation�excentrique�du�non�sens�et�de�la�contradiction�dans�un�pays�dominé�par�le�rationalisme.��

Si� l’on� se� demande� qu’elle� est� sa� terre� d’exil,� on� pourrait�croire�que�la�Roumanie�est�son�pays�d’exil�et�que�la�France�lui�offre�l’espace�de�son�rapatriement�:�vivre�en�Roumanie,�un�pays�qui�lui�est�étranger�parmi�des�gens�qui� lui� sont�hostiles,�parler� et� écrire�dans�une�langue�autre�que�la�sienne�sont�autant�d’éléments�qui�expliquent�son� exil.� Il� reste� pourtant� un� exilé� perpétuel� partout� où� il� va� et� les�choix� linguistiques� témoignent�de� son�déracinement� car� on� assiste�progressivement� à� l’effacement� des� influences� roumaines� dans� la�langue�de�ses�écrits.�

On� peut� se� demander� si� le� dramaturge� français� d’origine�roumaine� oubliera� tout� à� fait� son� pays� des� Balkans.� Dans� ses�journaux� publiés� en� France,� Ionesco� utilise� parfois� des� mots�roumains� avec� une� certaine� nostalgie� et� affection,� surtout� lorsqu’il�donne�des� citations�d’Eminescu.�Mais� il�n’oublie�pas� les� souvenirs�tristes�ou�même�tragiques�d’un�pays�en�proie�au�totalitarisme�vert�et�ensuite�rouge.��

Prenant�comme�point�de�départ�la�première�pièce�de�Ionesco�en� roumain� (Engleze�te� f�r�� profesor� /� L’anglais� sans� peine� ou� L’heure�anglaise)� et� son� auto�traduction� (La� cantatrice� chauve),� notre�intervention� se� propose� d’analyser� les� deux� variantes� de� la�même�pièce� afin� de� décomposer� leur� langage� hybride� et� artificiel,� à� la�frontière� des� deux� cultures� mises� en� contact,� pour� mettre� en�évidence,�d’une�part,�la�continuation�des�influences�roumaines�dans�le� texte� français�et,�d’autre�part,� le�déracinement�d’une�âme�errante�qui�mélange� tout�afin�de�porter�à� la�perfection�son�message�chargé�de� sensibilité� et� de� lyrisme.� Le� rapprochement� de� Ionesco� de� la�culture� française� s’opère� donc� d’une� manière� originale� de� sorte�qu’on�assiste�progressivement�à�une�dégradation�progressive�de� la�langue�française.�

Mais,� avant� d’entrer� dans� l’analyse� proprement� dite� des�deux� pièces,� nous� allons� faire� quelques� remarques� sur� le� type� de�

�144

théâtre�qu’il�promeut�dans�ces�deux�pièces,�ainsi�que�sur�l’origine�et�sur�la�structuration�des�deux�pièces�analysées.��

1.�CORPUS�ANALYSÉ�1.1.�Nature�du�théâtre�d’Eugène�Ionesco��Selon�Ionesco,�la�vie�quotidienne�est�pleine�d’absurdités�et�la�

banalité� du� langage� en� est� une� preuve� éloquente.� Son� théâtre�promeut� des� symboles,� des� thèmes,� des� structures,� des� idées,� des�images� qui� ferment� les� chemins� de� la� suggestion,� en� totale�contradiction�avec�la�réalité.�Les�personnages�ont�perdu�la�croyance�dans�un�univers�rational,�dominé�par�des�valeurs�et�par�Dieu,�ce�sont�des�personnages�sans�identité.�Leurs�paroles�trahissent�l’isolement�et�la� solitude� intérieurs� et� cachent� l’absurdité� de� l’existence.� Par�conséquent,� le�drame�absurde� crée�un�univers�d’images�découpées�de� la�réalité�et�collées�d’une�manière�grotesque�et�de�répliques�sans�signification�et�sans�vie.�

Les�deux�pièces�analysées� illustrent� le� théâtre�d’avant�garde,�le� théâtre� de� l’absurde� ou� le� nouveau� théâtre,� un� théâtre� agressif� et�provocant�qui�peut�conduire�son�auteur�à�retrouver�sa�liberté.�Cette�nouvelle�orientation�du�théâtre�de�Ionesco�est�d’ailleurs�visible�dans�le� sous�titre� des� deux� pièces�:� la� version� roumaine,� Engleze�te� f�r��profesor�/�L’anglais�sans�peine�ou�L’heure�anglaise,�est�une�pièce�inédite,�celle� française,� La� cantatrice� chauve,� est� une� anti�pièce�:� Ionesco�considère�le�théâtre�comme�un�genre�mineur,�gêné�qu�il�était�par�son�caractère�artificiel�et�la�grossièreté�de�ses�effets�dramatiques.�

La� pièce� est� caustique� par� définition� car� elle� porte� au�paroxysme� l’expérience� de� la� négation� et� de� la� différence.� On� y�assiste�à�la�dissolution�de�l’être�et�du�langage.�

�1.2.�Origine�des�deux�pièces�analysées���L’apprentissage� des� langues� a� révélé� à� Ionesco� qu�au�delà�

des�langues�il�y�a�des�vérités�fondamentales�(�il�y�a�sept�jours�dans�la�semaine�,��le�plafond�est�en�haut�)�qui�ne�deviennent�évidentes�que�

145

lorsque� deux� langues� s�entrechoquent.� La� progression� méthodique�du�manuel�Assimil�représente�pour�Ionesco�une�avancée�progressive�vers�la�vérité�et�il�veut�transposer�son�expérience�au�théâtre.�Le�titre�initial�de� la�pièce� en� roumain� est�Engleze�te� f�r�� profesor� /� L’anglais�sans� peine� ou� L’heure� anglaise,� pièce� publiée� dans� une� revue� de�littérature� universelle,� Le� XX�ème� siècle,� en� 1965.� Cette� pièce� sera�reprise�en�français�par�une�auto�traduction�qu’il�intitule�La�Cantatrice�chauve,�une�allégorie�du� créateur,� travesti�d’une�manière�grotesque�dans� un� mannequin� triste�:� une� cantatrice� chauve.� Ionesco� est� un�écrivain� inédit�par� le� fait�que�sa�première�pièce�en� français�est�une�traduction� adaptée,� une� parodie� du� traducteur� qui� prend� toute� la�liberté�pour�construire�un� langage�hybride�et�artificiel�afin�de� jouer�une�farce�au�public.��

�1.3.�Structuration�des�deux�pièces��En� ce� qui� concerne� la� structuration,� les� deux� pièces� sont�

presque� identiques� en� tant� que� contenu,� sauf� l’insertion� de� deux�scènes�qui�sont�inédites�dans�chacune�des�deux�pièces.�

Dans�La�Cantatrice�chauve,� l’apparition�du�pompier�se�déroule�sur� trois� scènes� (scènes�XVIII�X)� et� son� rôle� est� celui� de� renforcer�l’absurde� de� l’existence� humaine� suggéré� par� le� comique� de�situation.�Il�vient�chez�les�Smith�pour�leur�demander�s’ils�ont�le�feu,�mais�il�ne�va�pas�chez�les�personnes�qui�pourraient�vraiment�avoir�le�feu� (le� marchand� d’allumettes,� le� vicaire)� pour� des� raisons�incompréhensibles.� Son� apparition� est� aussi� une� occasion� pour�raconter�des�anecdotes�(Le�Chien�et�le�bœuf,�Le�Serpent�et�le�renard)�qui�cachent� les� signes� d’un� monde� marqué� par� le� conformisme,� les�préjugés� et� les� convenances.�Par� exemple,�Mary,� la�bonne,�ne�peut�pas�raconter�une�histoire�parce�qu’elle�est�inférieure�en�rang�en�tant�que�domestique�de�la�maison.��

Cette�scène�a�comme�pendant�la�dernière�scène�dans�la�version�roumaine,� très� violente� et� très� agressive,� un� espace� de� champ� de�bataille�qui�transmet�le�vrai�credo�de�l’auteur�:�

�146

(1)Autorul�:�(…)�fiecare�s���i��vad��de�treaba�lui��i�lumea�o�s��mearg��mai�bine.�(p.�65)��(1’)[trad.�litt.�Que�chacun�fasse�son�devoir�et�alors�tout�ira�mieux.]�

�La�même� idée� est� suggérée�dans� la�version� française�dans� la�

scène�avec�le�pompier,�sous�une�forme�beaucoup�plus�innocente:��(2)M.�Martin�:�Bonne�chance,�et�bon�feu�!��Le�pompier�:�Espérons�le.�Pour�tout�le�monde.��(p.�88)�

�Le� texte� roumain� présente� aussi� Ionesco� en� tant� que�

protecteur�du�théâtre�:���

(3)Comisarul�:� �(c�tre� sal�)� Voi� �ti� s�� ap�r� cea�mai� nobil�� institu�ie� de�cultur��na�ional�,� teatrul,�acest� templu�de�actri�e.�Drep�i�!� Ie�i�i�afar��!�S��nu�v��mai�prind�pe�aici�!��(p.�66)�(3’)[trad.litt.� Je� saurai� défendre� la� plus� noble� institution� de� culture�nationale,�le�théâtre,�ce�temple�des�actrices.�Dehors�!�N’y�entrez�plus�!]�

�Un� autre� élément� identitaire�de� Ionesco� est� la�dénonciation�

du�conformisme�ou�de�la�dictature�qui�réduit�les�gens�à�l’esclavage�:��

(4)Comisarul�:� Cum� îndr�zne�ti� s�� vorbe�ti,� cînd� eu� tac,� obraznicule�!�(C�tre� toat��sala)�:�Derbedeilor,�s��v��astîmp�ra�i,�s��v��b�ga�i�min�ile� în�cap,�s��v��fie�înv���tur��de�minte��(Arat��cadavrele�de�pe�scen�).�(p.�66)�(4’)[trad.litt.�Comment�oses�tu�parler�quand� je�me�tais,� insolent�?�(Envers�la�salle)�:�Salauds,�calmez�vous,�soyez�raisonnables,�que�cela�vous�soit�une�leçon.�(Il�montre�les�cadavres�sur�la�scène).]�

�Cette�dernière�scène�nous�présente�un�Ionesco�déchaîné�qui,�

après�avoir�caché�ses�idées�sous�la�forme�d’un�langage�plat,�dénonce�les�tares�de�la�société�roumaine,�tout�en�déclarant�son�amour�pour�le�théâtre,�cet�espace�qui�lui�est�cher�et�qui�lui�offre�la�possibilité�d’être�soi�même.��

En�ce�qui�concerne�le�texte�français,�celui�ci�finit�d’une�autre�manière,�Ionesco�préférant�finir�sa�pièce�sur�l’idée�de�confusion,�par�la�répétition�de�l’expression�:�«�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici�«�:��

147

�(5)Tous�ensemble�:�C’est�pas�par�là,�c’est�par�ici,�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici,�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici,�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici,�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici,�c’est�pas�par�là,�c’est�par�ici�!�(p.�101)�

�et�de� revenir�au�début�de� la�pièce�pour� renfermer� le�cercle�et�pour�suggérer� le� même� vide� existentiel.� Par� l’interchangeabilité� des�couples,�ce�sont�maintenant� les�Martin�qui�reprennent� les�répliques�des�Smith�tandis�que�le�rideau�se�ferme�doucement.��

�2.MARQUES� DU� MÉTISSAGE� CULTUREL� ET�LINGUISTIQUE��On� a� considéré� que� dans� l’auto�traduction� de� Ionesco� la�

métamorphose� et� le� métissage� sont� occultés.� Le� passage� d’une�langue� à� l’autre� se� déroule� avec� une� dissimulation� de� l’intertexte�roumain.�La�période�roumaine� lui�a� laissé�un�goût�si�amer�de�sorte�qu’il�veut�cacher� les� influences�roumaines�et�se�déchaîner�dans�une�langue�qui�lui�permet�toutes�les�inflexions.��

La� langue� de� la� pièce� est� la� symbiose� de� trois� sources�idiomatiques�:� l’anglais� en� tant� que� langue� étrangère,� un� roumain�maternel� et� un� français� en� voie� d�apparition.� La� première� pièce�intègre� le�roumain�et� l�anglais� («�darling�»),�mais�aussi�une� locution�française�(«�drôle�de�famille�»),�l�expression�«�châteaux�en�Espagne�»,�un�poète�arménien,�des�sonorités�balkaniques�(turques):�«�bazdrag�»,�«�bâr�g�»,� «�buze�ti�»,� «�huidum�»,� «�burum�».� Les� mots� turcs� sont�traduits�ensuite�en�français�par�des�homophonies�françaises:�«�Bazar,�Balzac,�Bazaine�».�La�superposition�imparfaite�de�deux�ou�plusieurs�langues�qui�coexistent�renforce�le�sentiment�d�insécurité�du�lecteur.�

Pourtant,� la� continuité� des� marques� linguistiques� du� texte�roumain�dans�celui�français�persiste�à�plusieurs�niveaux.�����

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2.1.�Espace�géographique�culturellement�marqué��Le�décor�a�le�rôle�de�fixer�une�zone�culturellement�spécifique�

qui�procure�à�son�auteur�un�sentiment�de�claustrophobie.�En�même�temps,� il� fait� découvrir� un� esprit� errant� en� quête� d’une� terre�accueillante�mais�avec�une�âme�sensible�et�solitaire�qui�peut�porter�son�message�à�la�perfection.�

L’auteur� manifeste� un� souci� constant� de� bien� délimiter�l’univers� des� personnages� et� de� leur� comportement,� typiquement�anglais.�Tout�est�anglais,�à�partir�des�fauteuils�jusqu’aux�coups�de�la�pendule.� Pourtant,� on� observe� une� répétition� presque� agaçante� de�l’épithète� anglais� dans� le� texte� français,� qui� est� beaucoup� moins�présente� dans� le� texte� roumain,� marqueur� d’ironie� à� l’adresse� du�milieu� bourgeois� anglais,�pétrifié�dans� le� conformisme.�C’est� aussi�une�stéréotypie�du� langage�qui�aboutit�à� la�destruction�du� langage�comme�une�modalité�de�nier�les�valeurs�de�la�réalité�:�

�(6)� Interior� burghez� cu� fotolii.� Este� seara� dup��mas�.�Domnul� Smith,� în�papuci,� fumeaz�� pipa� �i� cite�te� ziarul.� Are� ochelari,� o� musta��� englez�,�c�runt�.�Lâng��el,�pe�un�alt�fotoliu�Doamna�Smith�cârpe�te�ciorapi.�Un�lung�moment�de�t�cere.�Pendula�bate�de��aptesprezece�ori.��(p.�58)�(6’)� Intérieur�bourgeois�anglais,�avec�des� fauteuils�anglais.�Soirée�anglaise,�M.�Smith,�Anglais,�dans�son�fauteuil�et�ses�pantoufles�anglais,�fume�sa�pipe�anglaise� et� lit� un� journal� anglais,� près� d’un� feu� anglais.� Il� a� des� lunettes�anglaises,�une�petite�moustache�grise,�anglaise.�À�côté�de�lui,�dans�un�autre�fauteuil� anglais,� Mme� Smith,� Anglaise,� raccommode� des� chaussettes�anglaises.�Un� long�moment� de� silence� anglais.�La� pendule� anglaise� frappe�dix�sept�coups�anglais.�(p.�11)�

�Le�renvoi�à�des�réalités�anglaises�fait�du�texte�de�Ionesco�un�

cocktail�de�langues:��

(7)Dl�Martin�:�Casa�unui�englez�este�adev�ratul�sau�castel.�(p.�63)�(7’)M.�Martin�:�La�maison�d’un�Anglais�est�son�vrai�palais.��p.�92)�

�Un� autre� renvoi� apparaît� uniquement� dans� la� version�

française,�plus�précisément�dans�la�scène�avec�le�pompier�:�

149

�(8)M.�Smith�:�Ma�femme�a�toujours�été�romantique.�

(8’)M.�Martin�:�C’est�une�véritable�Anglaise.�(p.�73)�

(9)Dl.�Smith�:�C��doctorii�sunt�ni�te�escroci,�ca��i�bolnavii�de�altfel.�Numai�marina�este�cinstit��în�Marea�Britanie.���(p.�59)�

(9’)M.�Smith�:�C’est� que� tous� les� docteurs�ne� sont� que� des� charlatans.�Et�tous�les�malades�aussi.�Seule�la�marine�est�honnête�en�Angleterre.��(p.�16)�

� Pourtant� le� souci� de� décrire� l’espace� de� ses� deux� pays�d’adoption� lui� impose� d’utiliser� des� phrases� aptes� à� suggérer�l’atmosphère� et� les� clichés� spécifiques.� Une� phrase� banale� comme�(10)� évoque� l’atmosphère� campagnarde� qui� est� très� chère� aux�écrivains� roumains,�qui� lui�ont� consacré�d’ailleurs�de�vrais� romans�ou�poèmes�(Duiliu�Zamfirescu,�George�Topârceanu)�:��

(10)D�nul�Smith�:�Când�sunt� la� �ar�,� îmi�place�s�� fiu�singur��i�lini�tit.�(p.�63)��(10’)M.�Smith�:�Quand�je�suis�à�la�campagne,�j’aime�la�solitude�et�le�calme.�(p.�90)�

�Avec� le� même� souci� de� faire� transgresser� les� barrières�

géographiques,� Ionesco�préfère� remplacer� la�nationalité�des�prêtres�de�la�région�par�leur�foi�:��

�(11)Dl.� Smith�:�Caut� un� preot� armean� ca� s��l� însor� cu� servitoarea�noastr�.�(p.�63)�(11’)M.� Smith�:� Je� cherche� un� prêtre�monophysite� pour� le� marier� avec�notre�bonne.�(p.�92)�

�Le� texte� roumain� a� subi� lui� aussi� l’influence� des� langues�

voisines�par�l’emprunt�des�termes�dans�les�langues�avec�lesquelles�le�roumain�a�été�en�contact�:�

�(12)Mary�(râde,�apoi�plânge��i�zâmbe�te)�:��i�mi�am�cump�rat�un��ucal.��(p.�61)�

�150

(12’)Mary� (éclate� de� rire.� Puis,� elle� pleure.� Elle� sourit.)�:�Je� me� suis�acheté�un�pot�de�chambre.�(p.�26)�

�Le� mot� �ucal� signifie� «�pot� de� chambre�»,� mais� Ionesco�

préfère�employer�un�mot��emprunté�au�néogrec�(tsukáli),�comme�un�signe�de� «�l’hospitalité� du� roumain�»� (Alf� Lombard)� qui� a� subi� de�nombreuses� influences� des� langues� voisines.� On� peut� d’ailleurs�constater� que� la� collocation� «�oal�� de� noapte�»� est� couramment�employée�dans�le�roumain�actuel.�

�2.2.�Onomastique��Tout�en� transgressant� les� frontières�géographiques,� Ionesco�

bouleverse� d’une� variante� à� l’autre� les� symboles� culturellement�marqués.�Il�s’agit�de�noms�propres�de�personne�et�de�lieu�qui,�d’une�variante� à� l’autre,� changent� complètement,� mais� qui� cachent�pourtant�ses�racines�roumaines:�

�(13)D�na�Smith�:�Doamna�Parker�cunoa�te�un�b�can�român,�unul�Popescu�Rosenfeld�sosit�de�curând�din�Constan�a.�E�un�mare�specialist�în�iaurturi,�A�f�cut� �coala� de� fabrican�i� de� iaurt� din�Cobalcic.�Mîine� am� s��m�� duc� s��i�cump�r� o� c�ldare� de� iaurt� românesc.� E� rar� s�� avem� a�a� ceva� aici� lâng��Londra.�(p.�58�59)��(13’)Mme�Smith�:�Mrs�Parker�connaît�un�épicier�roumain,�nommé�Popesco�Rosenfeld,�qui�vient�d’arriver�de�Constantinople.�C’est�un�grand�spécialiste�en�yaourt.�Il�est�diplômé�de�l’école�des�fabricants�de�yaourt�d’Adrinople.�J’irai�demain� lui�acheter�une�grande�marmite�de�yaourt�roumain� folklorique.�On�n’a�pas�souvent�des�choses�pareilles�ici,�dans�les�environs�de�Londres.�(p.�14)�

�Le� nom� propre� Popescu� est� un� nom� très� fréquent� en�

Roumanie,�mais�Ionesco�le�francise�tout�comme�son�nom�Ionescu�qui�devient� Ionesco� et� l’association� entre�Popesco,�un�mot� typiquement�roumain� et� Rosenfeld,� un� nom� juif,� témoigne� du� métissage�roumaino�juif.� C’est� d’ailleurs� le� seul� nom� propre� gardé� dans� son�auto�traduction�car� les�noms�de� lieux� roumains�sont� remplacés�par�des�noms�turcs.�L’épicier�vient�d’arriver�de�Constantinople�au�lieu�de�

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Constanta�et� il�a� fait�ses�études�à�Adrianople,�allusion�historique�à� la�guerre� russo�turque� d’Adrianople,� au� lieu� de� Cobalcic,� une� autre�allusion�historique� à�Balcic,�une�ville�bulgare�qui� a� appartenu� à� la�Roumanie� jusqu’en� 1940.� Tout� peut� s’expliquer� par� le� fait� que�l’influence� turque� a� eu�une� importance�majeure�dans� l’histoire�des�Roumains.�La�phrase�:�«�On�n’a�pas�souvent�des�choses�pareilles�ici�»�nous�transmet�l’amour�de�l’écrivain�pour�certaines�choses�roumaines�qui�n’existent�pas�ailleurs.�

Toujours�au�niveau�des�noms�propres,�Londres�est�confondu�avec�Irlande�et�Peter�est�remplacé�par�Benjamin�Franklin,�le�nom�d’un�grand�écrivain,�physicien�et�diplomate�américain�:�

�(14)D�na�Martin�:�Eu� pot� s�� cump�r� un� briceag� pentru� fratele�meu,� dar�dumneata�nu�po�i�cump�ra�ora�ul�Londra�pentru�tat�l�dumitale.�(p.�63)�

(14’)Mme�Martin:� Je� peux� acheter� un� couteau� de� poche� pour�mon� frère,�mais�vous�ne�pouvez�acheter�l’Irlande�pour�votre�grand�père.�(p.�89)�

(15)D�na�Smith�:�Peter�are�dreptate�:�nu�e�ti�a�a�de� lini�tit�cum�este�el.(p.�63)�

(15’)Mme�Smith�:�Benjamin�Franklin�a�raison�:�vous�êtes�moins�tranquille�que�lui.�»�(p.�91)�

�Ionesco�sait�manipuler�les�noms�propres�illustres�spécifiques�

pour� chaque� culture,� roumaine� et� française,� avec� une� certaine�aisance.�Par�conséquent,� il� introduit�dans�chaque�version�des�noms�propres� sonores� et� éloquents.�Par� exemple,�dans� la� scène� IV�de� la�version� roumaine,� il�y� a�douze�occurrences�du�nom�propre�Andrei�Marin,�qui�apparaît�après�une�avalanche�de�sons�et�d’onomatopées�et�qui�a�été�effacé�dans�la�version�française�pour�une�raison�très�claire�:�le�nom�n’aurait�eu�aucune�signification�pour�le�public�français�:�

�(16)Dl�Smith�:�An�!�D�na�Martin�:�Drei�!�Dl�Martin:�Ma!�D�na�Smith:�Rin!�

(To�i�împreun��în�culmea�furiei,�î�i��ip��la�ureche,�în�timp�ce�pendula�cade�cu�un�zgomot�asurzitor��i�se�aud�tunete��i�fulgere)�

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Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin,�Andrei�Marin.�(Î�i�arat��pumnii,�se�scuip�,�sunt�gata�s��se�bat��când�deodat��se�face�t�cere)��

�Pour�contrebalancer�le�poids�des�noms�propres�dans�le�texte�

français,� Ionesco�cite�deux�noms�célèbres�de�son�entourage,�c’est�à�dire�deux�hommes�de�lettres�:�Sully�Prudhomme�et�François�Coppée.�Il� les� emploie� pour� obtenir� le� même� effet� de� jeux� de� mots� par�l’interchangement� des� noms� et� des� prénoms:� Coppée� Sully� et�Prudhomme�François.�Le�premier�avait�d’ailleurs�parmi�ses�prénoms�celui�de�François�:�

�(17)M.�Martin�:�Sully�!�

M.�Smith�:�Prudhomme�!�

Mme�Martin,�M.�Smith�:�François�!��

Mme�Smith,�M.�Martin�:�Coppée��

Mme�Martin,�M.�Smith�:�Coppée�Sully�!��

Mme�Smith,�M.�Martin�:�Prudhomme�François�!�(p.�98)��

Le�jeu�des�noms�propres�lui�donne�l’occasion�de�brouiller�les�frontières� et�de� fabriquer� les� associations� les� plus� bizarres.�À� titre�d’exemple,�Ionesco�nous�offre�un�oxymore�délicieux�par�l’association�de� la� Bourgogne� et� de� l’Australie,� ironie� mordante� portant� sur� le�manque�de�culture�de�Mme�Smith�:��

�(18)D�na�Smith�:�(…)�Poate�c��era�bine�s��fi�luat� �la�desert��i�un�pahar�de�vin�de�Burgundia�australian�(…).�(p.�58)�(18’)Mme�Smith�:�(…)�On�aurait�bien�fait�peut�être�de�prendre,�au�dessert,�un�petit�verre�de�vin�de�Bourgogne�australien�(…).�(p.�14)�

�2.3.�Proverbes�et�citations��Les�proverbes�abondent�dans� les�deux�pièces�analysées.� Ils�

suggèrent�une� logique� en�dérive,�une�absence� totale�de� la� fonction�

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langagière� de� communication.� En� plus,� les� proverbes� sont�distorsionnés� pour� obtenir� un� effet�de� surprise� et,�dans� la� version�française,�ils�sont�calqués�sur�le�roumain�avec�peu�de�modifications.�

En� ce� qui� concerne� l’emploi� des� proverbes� dans� les� deux�versions,�nous�avons�identifié�les�trois�cas�de�figures�:�

�(a)�Insertion�des�proverbes�mutilés�dans�les�deux�versions�Dans�l’exemple�(4),�la�réplique�du�commissaire�dans�la�scène�

finale�:� («�Cum� îndr�zne�ti� s�� vorbe�ti,� când� eu� tac,� obraznicule?� /�Comment�oses�tu�parler�quand� je�me�tais�?�»)�nous�rappelle�l’ancien�ordre�de�l’armée�russe� :�«�Când�vorbe�ti�cu�mine,�s��taci!/�quand�tu�me�parles,� il�vaut�mieux� te� taire�»),�que� le� roumain�a�emprunté�au�russe�suite�à�l’histoire�commune�des�deux�peuples.��

En�partant�du�proverbe�«�Qui�vole�un�œuf�volera�un�bœuf�»,�qui�existe�aussi�en�roumain,�Ionesco�nous�procure�deux�jeux�de�mots�savoureux�grâce�à� leur� rime,�qui� font�échapper�à� leur�sens�original�au�profit�d’une�déformation�gardée�dans�les�deux�versions�:�

�(20)Dl.�Martin�:�Cine�vinde�azi�un�bou,�mâine�cap�t��un�ou.�(p.�63)�(20’)M.�Martin�:�Celui�qui�vend�aujourd’hui�un�bœuf,�demain�aura�un�œuf.�(p.�89)�� �(21)Dl.�Martin�:�Mai�bine�fac�un�ou,�decât�s��fur�un�bou.�(p.�64)�(21’)M.�Martin�:�J’aime�mieux�pondre�un�œuf�que�voler�un�bœuf.�(p.�95)�

�Ionesco� emploie� une� expression� héritée� du� latin� «�a� aduce�

ap�� la�moara�cuiva� («�apporter�de� l’eau�au�moulin�de�quelqu’un)�»�qui�signifie�«�trouver,�lors�d�un�débat,�des�arguments�qui�joueront�en�notre� faveur�».� L’eau� devient� aqueduc� dans� les� deux� versions,� le�contenu� étant� remplacé� par� synecdoque� par� le� contenant� dans� les�deux�versions�:�

�(22)D�na�Smith:�A�tept�s��mi�vin��apeductul�la�moar�.�(p.�64)�(22’)Mme�Smith�:�J’attends�que�l’aqueduc�vienne�me�voir�à�mon�moulin.�(p.�93)��

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(b)Remplacement�des�proverbes�roumains�dans�la�version�française�Il� y� a� ensuite� le� proverbe� à� forte� connotation� régionale�

�Turcul� pl�te�te�� («�C�est� le� Turc� qui� paiera�»)� qui� fait� référence� à�quelqu’un�qui�est�obligé�de�payer�une�somme�dépensée�par�d’autres.�Il� a� comme� correspondant� en� français� �Paiera� qui� voudra�,� mais�Ionesco�le�remplace�par�«�Allons�gifler�Ulysse.�»��

�(23)Dl.�Martin�:�Turcul�s��pl�teasc�.�(p.�64)�(23’)M.�Martin�:�Allons�gifler�Ulysse.��(p.�96)�

�La�version�roumaine�«�Arrête�de�regarder�les�dindons�»,�qui�

signifie��ne�perds�pas�ton�temps�avec�des�futilités�,�devient��ne�soyez�pas� dindons�,� changeant� de� référent� dans� ce� cas�:� [+personne]� >�[+volaille]�:�

�(24)D�na�Smith�:�Nu�te�tot�uita�la�curci,�mai�bine�pupa�l�pe�primar.�(p.�64)�(24’)Mme�Smith�:�Ne�soyez�pas�dindons,�embrassez�plutôt�le�conspirateur.�(p.�93)�

�On� peut� aussi� remarquer� l’auto�traduction� du� mot� primar�

(maire)�par�celui�de�conspirateur,�ce�qui�suggère�son�emploi�péjoratif�dans� le�sens�que� le�maire�s’occupe�aussi�des�aspects�plus�ou�moins�légaux�de�son�métier.�

En� roumain,� le�mot� pîrlit�veut�dire� «�misérable,�pauvre�»,�un�autre�terme�emprunté�au�théâtre�de�Caragiale�et�l’association�entre�le�prêtre� et� la� pauvreté� s’explique� par� la� condition� misérable� des�prêtres� roumains�qui,�à� la�campagne,�étaient�désignés�par� le� terme�populaire�qui�apparaît�dans�le�texte�de�Ionesco�«�popa�«�:�

�(25)Dl.�Smith�:�Popa�pîrlitul,�pârlitul�popii�!��(p.�64)�(25’)M.�Smith�:�Le�pape�dérape�!�Le�pape�n’a�pas�de�soupape.�La�soupape�a�un�pape.�(p.�99)�

�On�peut� en�même� temps� observer� le� jeu�de�mots�dans� les�

deux�langues�qui�crée�une�allitération.�

155

L�abondance� des� proverbes� modifiés,� surtout� des� �faux�proverbes�,�qui�ne�deviennent�que�des�rimes�enfantines,�augmente�le�haut�degré�d�ambiguïté�de�la�pièce�et�choque�par�leur�banalité.��

En� ce� qui� concerne� leur� structure,� ils� représentent� une�association�de�mots�qui�ont�une�symétrie�syntaxique�tirée�du�langage�pédagogique.� C’est� pourquoi� il� arrive� souvent� que� la� version�française� change� de� référent,� car� le� souci� principal� de� l’auteur� est�justement�celui�de�respecter�la�rime�:�

�(26)D�na�Martin:�Mai� bine� o� pas�re� pe� câmp� decât� un� ciorap� într�un�copac.�(p.�63)�(26’)Mme� Martin�:� J’aime� mieux� un� oiseau� dans� un� champ� qu’une�chaussette�dans�une�brouette�(au�lieu�d’un�arbre).�(p.�91)�

�On� peut� facilement� deviner,� derrière� le� jeu� des� mots,� le�

proverbe� du� roumain� «�Nu� da� vrabia� din� mân�� pe� cioara� de� pe�gard�»/�«�Ne�donne�pas�le�moineau�à�la�main�contre�la�corneille�sur�la�palissade�»� dont� l’équivalent� français� est�:� «�Mieux� vaut� tenir� que�courir�»,��mais�on�peut�arriver�à�des�versions�totalement�dépourvues�de�sens�:�

�(27)Dl.�Smith:�Mai�bine�o�leas��într�o�cas�,�decât�o�plas��într�o�ras�.�(p.�63)�(27’)M.�Smith:�Plutôt�un�filet�dans�un�chalet,�que�du�lait�dans�un�palais.�(p.�91)�

�(c)�Citations�introduites�uniquement�dans�la�version�française�Il�y�a�de�nombreuses�citations�absentes�dans�le�texte�roumain�

qui� apparaissent� uniquement� dans� le� texte� français.� Ionesco� se�débrouille� avec�une� certaine� aisance�dans� la� culture� française� et� la�version�française�est�parsemée�par�des�comparaisons�que�témoignent�du�sentiment�de�l’auteur�d’appartenir�à�l’espace�français:�

�(28)Le� pompier�:�(…)� Le� veau� fut� alors� obligé� de� se� marier� avec� une�personne� et� la� mairie� prit� alors� toutes� les� mesures� édictées� par� les�circonstances�à�la�mode.�

M.�Smith�:�A�la�mode�de�Caen.��

�156

M.�Martin�:�Comme�les�tripes.��

Le�pompier�:�Vous�la�connaissiez�donc�?��(p.�70)��Il� y� a� ensuite� toute� une� série�de� citations� qui� s’enchaînent�

l’une�après� l’autre�dans� le� texte� français�et�qui�sont�entrées�dans� le�répertoire�des�citations�du�monde�entier.�Elles�sont�une�parodie�de�la�conversation� de� salon,� de� l’hypocrisie� de� la� politesse,� des� effets�nocifs� des� règles� et� elles� témoignent� du� sentiment� d’étranger� de�l’homme�qui�vit�dans�une�société�dominée�par�l’apathie�:�

�(29)Mme�Smith�:�Dans�la�vie,�il�faut�regarder�par�la�fenêtre.��

(30)Mme�Martin�:�On�peut�s’asseoir�sur� la�chaise� lorsque� la�chaise�n’en�a�pas.��

(31)M.�Smith�:�Il�faut�toujours�penser�à�tout.�

(32)Martin�:�Le�plafond�est�en�haut,�le�plancher�est�en�bas.��

(33)Mme�Smith�:�Quand�je�dis�oui,�c�est�une�façon�de�parler.��

(34)Mme�Martin�:�A�chacun�son�destin.��

(35)M.�Smith�:�Prenez�un�cercle,�caressez�le,�il�deviendra�vicieux!�(p.�89�90)��2.4.�Onomatopées�et�jeu�de�mots�

�La� pièce� de� Ionesco� représente� une� protestation� contre� les�

vieilles� formules� et,� en� même� temps,� elle� transmet� la� croyance� de�Ionesco�que�la�langue�n’est�plus�un�moyen�viable�de�communication.�Les�principaux�moyens�artistiques�doivent�être�l’image�grotesque,�le�geste� symbolique,� les� séquences� linguistiques� d’agression� sur� le�récepteur.��

On�assiste�dans�ces�deux�pièces�à�l’assassinat�du�langage.�Par�conséquent,� le� langage� a� perdu� sa� fonction� de� communication� car�l’homme�se�sent�perdu�dans�le�monde�extérieur.�Il�ne�se�connaît�pas�et� il� ne� connaît� pas� les� autres.� La� tragédie�du� langage�traduit� une�crise�de� la�communication�et�de� la�pensée�:� les�personnages�parlent�pour� ne� rien� dire.� En� même� temps,� la� pièce� propose� une� réelle�interrogation�sur�le�sens�du�langage�et�sur�la�place�de�l’homme�dans�

157

un�univers�qui�menace�de� se�désunir,�de�perdre� son� sens� et�de� se�vouer�à�l’absurde.�

Un� autre� aspect�de� cette� utilisation�mécanique�du� langage�est� celui� du� langage� en� délire,� qui� éclate� à� la� fin� de� la� pièce.�L’automatisme� du� langage� et� du� comportement� humain,� retrouvé�d’ailleurs�chez�Caragiale�et�Urmuz,�comme�sources�d’inspiration�est�un�autre�indice�des�racines�roumaines�de�l’auteur.�Il�y�a�une�certaine�progression� dans� l’aliénation� du� langage� qui� devient� une� suite� de�formules�vides,�de�séquences�homophoniques�jusqu’à�la�réduction�à�des�éléments�premiers,�vocaliques�ou�consonantiques.�Les�procédés�utilisés�pour�parvenir�à�ces�effets�de�non�sens�sont�nombreux.�Dans�ce�qui�suit,�nous�allons�nous�arrêter�surtout�sur�ceux�qui�trouvent�un�équivalent� dans� la� version� française,� aussi� bien� par� traduction�littérale�ou�bien�par�déformation.�

L�onomatopée� roumaine� �Oubou�� (�oeufboeuf�)� qui� envoie�au�proverbe�«�Qui�vole�un�œuf�vole�un�bœuf�»�devient�l’homophonie�d�une�traduction�mentale�:�«�teuff,�teuff,�teuff�«�:�

�(36)D�na� Smith�:� Oubou,� oubou,� oubou,� oubou,� oubou,� oubou,� oubou,�oubou,�oubou,�oubou,�oubou,�oubou,�oubou,�oubou�!�(p.�65)�(36’)Mme� Smith,� imitant� le� train�:� Teuff,� teuff,� teuff,� teuff,� teuff,� teuff,�teuff,�teuff,�teuff,�teuff,�teuff�!�(p.�99)��Mais� le� plus� souvent,� il� y� a� une� répétition� des� mots� avec�

changement�de�référent:��(37)Dl.� Smith�:�Castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,�castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,� castrave�ii,�castrave�ii,�castrave�ii,�castrave�ii.�(p.�64)�(37’)M.� Smith�:�Kakatoes,� kakatoes,� kakatoes,� kakatoes,� kakatoes,� kakatoes,�kakatoes,�kakatoes,�kakatoes,�kakatoes.�(p.�94)�

�‘Kakatoes’�est�un�«�perroquet�au�plumage�coloré,�originaire�

d�Asie� du� Sud� Est� et� d�Océanie�»,� tandis� que� «�castravete� /�concombre�»�est�une�occurrence�qui�provoque�le�rire�dans�les�pièces�de�I.L.Caragiale,�étant�le�correspondant�d’une�comète.�

�158

La�même�chose�se�passe�dans� le�cas�suivant,�où� la�sonorité�est�celle�qui�compte�le�plus�pour�chaque�langue:�

�(38)D�na�Martin�:�Bazdrag,�bîzîg,�buze�ti�!�(p.�64)�(38’)Mme�Martin:��Bazar,�Balzac,�Bazaine!�(p.�99)�

�Par� la� parodie� d’un� syllogisme,� Ionesco� obtient� la� plus�

incompréhensible�des�trois�locutions�par�une�traduction��ad�litteram��de�l�expression�roumaine�„zgârie�brânz�”�(griffe�fromage)�synonyme�de�«�avare�«�:�

�(39)Dl�.�Martin�:�Hârtia�este�pentru�scris,�pisica�este�pentru��oarece,�brânza�este�pentru�zgâriat.�(p.�63)�(39’)M.� Martin:� Le� papier� c’est� pour� écrire,� le� chat� c’est� pour� le� rat,� le�fromage�c’est�pour�griffer.�(p.�92)�

�En�même�temps,�le�voisinage�avec�le�mot�chat�peut�conduire�

à�un�autre�proverbe� roumain�«�mâ�a�blând��zgârie� r�u�»/�«�le�doux�chat�griffe�mal�»�qui�n’a�pas�de�correspondant�en�français�et�qui�veut�dire�que�les�personnes�qui�n’ont�pas�une�allure�agressive�peuvent�te�faire�du�mal.��

3.�CONCLUSIONS��On� peut� considérer� la� Cantatrice� chauve� comme� un�

changement�d’identité,� changement� de� langue� sans� rien� reprendre�de� la� première� dans� une� pièce� qui� se� veut� une� auto�traduction.� Il�s’agit� d’un� métissage� occulté,� comme� une� tentative� d’oublier� ses�racines�roumaines,�son�père�et�les�réalités�roumaines.�C’est�une�pièce�sans� identité�ethnique,�avec�quelques�traces�roumaines�qui�peuvent�s’expliquer�par�une�curieuse�relation�d’amour���haine�envers�le�pays�de� son� père� ou� envers� la� langue� paternelle.� Ionesco,� tout� comme�Cioran,� a� eu� une� relation� spéciale� avec� la� langue� et� avec� l’espace�roumains.��

Sans� aucune� trace,� le� roumain� est� omniprésent� dans� la�version� française� par� le� collage� à� travers� l’onomastique� (les� noms�

159

propres�de�personnes,�les�noms�d’ethnies,�les�noms�de�lieux,�etc.)�et�par� le� métissage� linguistique�(les� calques� du� roumain� à� travers�l’usage�des�expressions�idiomatiques).��

RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES��

BERSANI� Jacques,� AUTRAND� Michel,� LECARME� Jacques,� VERCIER�Bruno,�1970,�La�littérature�en�France�depuis�1945,�Bordas.�

BIGOT�Michel,�SAVEAN�Marie�France,�1991,�«�La�cantatrice�chauve�»�et�«�La�leçon�»�d’Eugène�Ionesco,�Folio.�

ESSLIN�Martin,�1961,�Le�théâtre�de�l’absurde,�Paris,�Buchet/Chastel.�IONESCU�Gelu,�1980,�Ionesco�:�Situation�et�perspectives,�Paris,�Pierre�Belfond.�JOUANNY�Robert,�1975,�La�cantatrice�chauve,�La�leçon�d’Eugène�Ionesco,�Paris,�

Hachette.�SAIU� Octavian,� 2007,� «�Teatrul� absurdului,� între� francofonie� �i�

europeneitate�:� Samuel� Beckett� �i� Eugène� Ionesco�»,� dans� La�francophonie.�Langues�et�identités,�p.�352�356.�

VIDA� Raluca,� 2004,� «�La� méthode� Assimil� pour� traduire� La� Cantatrice�chauve�:�Engleze�te�f�r��professor�»,�dans�Lingua�romana,�vol.�3,��http.�//linguaromana.byu.edu.�Dernière�consultation�:�2008�09�20.�

�Corpus�analysé�

IONESCU�Eugen,�Engleze�te�f�r��professor�,�in�Revista�de�literatur��universal��Secolul�XX,� Editat�� de� Uniunea� Scriitorilor� din� Republica� Popular��Român�,�nr.�1,�1965,�p.�58�66.�

IONESCO�Eugène,�La�cantatrice�chauve,�Editions�Gallimard,�1954,�p.�8�101.��ABSTRACT��Having�as�a�starting�point�Ionesco�s�first�play�in�Romanian�(Englezeste�

fara� profesor� ��English�without� a� teacher)� and� the� translation� that� he� himself�performed� into�French�(La� cantatrice� chauve),�our�paper� aims� to� analyse� its�two�versions�in�order�to�decompose�the�hybrid�and�artificial�language,�at�the�border�of�two�cultures�in�contact.�The�analysis�will�reveal:�(i)�the�permanent�influence� of� the� Romanian� on� the� French� text;� (ii)� the� uprooting� of� an�errant�soul� that�assimilates� everything� in�order� to� refine� the�message,� in�a�highly�sensitive�and�lyrical�manner.��

�160

���

AGAR�OU�LE�REGARD�CROIS��Cristiana�Nicola�TEODORESCU�

Université�de�Craiova��

�� Pourquoi,� lui� demandais�je,� recherches�tu�toujours�le�plus�difficile�pour�nous�?���Parce�que�j’existe,�répondit�elle�amèrement.��

�� 1.�L’ÉCRIVAIN�ALBERT�MEMMI�

�Fériel�Berraies�Guigny� (Expression�Tunisie,�2008)� résume,�en�

quelques�lignes,�la�vie�d’Albert�Memmi:�né�en�1920�dans�le�quartier�populaire� de� la� Hara,� à� Tunis,� issu� d�une� famille� juive� de� langue�maternelle�arabe,� formé�à� l’école� française,�d�abord�au� lycée�Carnot�de�Tunis,�puis�à�l�Université�d�Alger,�où�il�a�étudié�la�philosophie,�et�enfin�à�la�Sorbonne�à�Paris.�

On�voit�que�Memmi�s’est�toujours�trouvé�«�au�carrefour�de�3�cultures�»,� construisant� son�œuvre� «�sur� la�difficulté�de� trouver�un�équilibre� entre�Orient� et�Occident�»� (idem).�Ce�mélange� culturel,� ce�dialogue�permanent�entre�ces�trois�influences�si�puissantes�l’a�poussé�vers�son�amour�son�«�terroir�»�et�ses�racines.�«�Cette�tunisianité�qu’il�a�gardée�au�plus�profond�de�son�cœur,�de�son�être�et�de�sa�mémoire,�on�la�perçoit�toujours�dans�ses�écrits�»�(idem).�

La�critique�littéraire�considère�Memmi�comme�le�plus�grand�écrivain� tunisien� d’expression� française.� «�Père� fondateur� de� la�littérature� tunisienne� d’expression� française�»� (Hédi� Bouraoui,� cité�par� Guigny,� 2008),� Memmi� devient,� par� toute� son� œuvre� et� son�activité,�un�véritable�symbole�culturel.�

161

Il�publie�en�1953�son�premier�roman,�La�statue�de�sel,�préfacé�par�Albert�Camus�:�c’est�un� roman�autobiographique�qui�connaitra�un�grand�succès.�Mais� l’œuvre� la�plus�connue�d’Albert�Memmi�est�un�essai�théorique,�qui�a�été�préfacé�cette�fois�ci��par�Jean�Paul�Sartre:�Portrait�du�colonisé�précédé�du�portrait�du�colonisateur,�publié�en�1957,�où� l’on� trouve�à� la� fois�une� importante�prise�de�position�en� faveur�des�mouvements� indépendantistes� et� une�description�détaillée�des�rapports� étroits� et� des� interconditionnements� entre� colonisateur� et�colonisé.�

Albert� Memmi� est� aussi� connu� pour� l�Anthologie� des�littératures�maghrébines�en�deux�volumes,�publiée�en�1965�et�en�1969.�

Fériel� Berraies� Guigny� insiste� sur� la� personnalité�exceptionnelle� de� l’écrivain� :� traduit� dans� une� vingtaine� de� pays,�bénéficiaire�d’une�dizaine�de�prix�littéraires,�dont�le�Grand�prix�de�la�Francophonie� décerné� par� l’Académie� française� et� le� Grand� prix�littéraire�du�Maghreb,�objet�de�nombreux�ouvrages�sur�son�œuvre�et�son� activité,� il� est� aussi� l’auteur� de� quelques� concepts� nouveaux�comme� l’hétérophobie�ou� la� judéité�;� il�a�également�proposé�quelques�définitions� inédites�du� racisme�ou�de� la�décolonisation,�qui�ont�été�adoptées�par� l’Encyclopaedia�Universalis,�et�est�membre�de�plusieurs�sociétés�savantes,�officier�de� la�Légion�d’Honneur,�commandeur�du�Nichan�Iftikhar�et�officier�de�l’Ordre�de�la�République�tunisienne.��

Son�activité�d’écrivain�a�été�doublée�par�une�intense�activité�de�recherche:�il�fut�tour�à�tour�professeur�honoraire�à�l’Université�de�Paris,� où� il� a� occupé� une� chaire� de� sociologie� de� la� culture,�professeur� à� l’Université� de� Washington,� membre� de� conseil� à�l’Université�de�Princeton�et�Docteur�Honoris�Causa�de� l’Université�de�Néguev.�

�2.� REGARD� SOCIOLOGIQUE� SUR� LES� COUPLES�MIXTES���«�Le�jour�viendra�peut�être�où�le�mariage�mixte�sera�l�une�des�

contributions� les� plus� efficaces� et� les� plus� belles� à� la� grande�communion�des�peuples�en�une�seule�humanité�»�disait�Memmi�(cité�

�162

par�Waldis,�1993).�Albert�Memmi�a,�d�une�part,�expérimenté�lui�même�le� mariage� mixte,� d�autre� part� décrit� dans� son� roman� Agar� (1955)�l�échec�parfait�d�un�couple�mixte.��

Dans�L’Annuaire�de�l�Afrique�du�Nord�(Tome�XXVII,�pp.�235�–�254,�cité�par�Waldis,�1993),�on�indique��qu’en�1988,�en�Tunisie,�un�peu�plus� d�un� pourcent� des� mariages� conclus� étaient� binationaux,� soit�574� sur�50026�mariages.�Pour�cinq�mariages�conclus,�un� s�est� soldé�par� un� divorce� (soit� 10395� sans� distinction� de� nationalité).� Avec�l�Algérie,� la� Tunisie� entretient� les� relations� de� mariage� les� plus�stables�et�les�plus�fréquentes�(plus�de�100�mariages�tuniso�algériens�par�an).�Les�mariages�entre�Libyens�et�Tunisiennes� sont�également�très�importants�mais�soumis�à�de�grandes�variations,�dépendant�des�relations�politiques�des�deux�pays.��

Suivant� les� estimations� des� différentes� ambassades,� en�Tunisie�vivent�actuellement�environ�400�couples� italo�tunisiens,�220�couples� tuniso�belges,� 180� tuniso�suisses� et� 130� couples� tuniso�anglais� (les� chiffres� pour� des� couples� franco�tunisiens� et� tuniso�allemands� ne� sont� pas� disponibles).� La� plus� grande� partie� des�couples�mixtes�vivent� en�Europe.�Des� couples� tuniso�suisses�p.ex.,�13%� seulement� vivent� en� Tunisie.� En� mai� 1993,� les� dossiers�d�enlèvement�d�enfants�se�chiffrent�de� la�manière�suivante:�France�:�50�70�dossiers�pendants;� la�Belgique�:� 15�dossiers;� l�Italie� rencontre�environ�trois�cas�par�année,�le�Royaume�Uni�deux,�l�Allemagne�et�la�Suisse�connaissent�trois�ou�quatre�cas�actuellement;� l�Espagne�et� les�Pays�Bas�ont�chacun�un�dossier�ouvert.�

Voilà� une� réalité� incontournable,� qui� trouve� son� reflet�littéraire� dans� une� œuvre� impressionnante,� à� la� frontière� entre� la�littérature�et�le�récit�de�vie.��

�3.�RÉCIT�DE�VIE?���Nous�vivons�dans�un�monde�où�les�frontières�entre�la�fiction�

et� la� réalité� s’effacent� de� plus� en� plus,� un� monde� où� le� réel� se�«�fictionalise�»�et� la� fiction�se�veut�réaliste.�Partie�des�sciences�de� la�communication,� la� méthode� du� récit� de� vie� tend� à� devenir� une�

163

technique�qui�s’ouvre�vers�la�littérature�(Teodorescu,�2002�:�57).�Bien�des� fois,� les� constructions� des� chercheurs� se� lisent� comme� des�romans� et�voilà�des� romans� qui�peuvent� être� analysés� comme�des�témoignages�de�vie.�C’est�le�cas�du�roman�d’Albert�Memmi,�qui�peut�provoquer�une�lecture�communicationnelle,�car�«�sa�chair�»�offre�un�matériel�extrêmement�riche�en�communication�interculturelle.�

�4.�LA�CULTURE�/�LES�CULTURES.���En�essayant�de�faire�une�lecture�communicationnelle�de�ce�

roman�à�accents�douloureux,�nous�allons�tout�d’abord�partir�de�la�définition� de� la� culture� telle� qu’elle� apparaît� dans� les� études�anthropologiques.�

E.�Hall�affirme�que���

depuis� longtemps,� les�anthropologues�voient�dans� la�culture�d’un�peuple�sa�manière�de�voir,�l’ensemble�de�ses�comportements�types�et�de�ses�attitudes�et�les�choses�matérielles�qu’elle�possède�(Hall,�1984�:�38).��

�Et� c’est� toujours�Hall� qui�montre� que� la� culture� pourrait�

être�définie�à�l’aide�de�trois�traits�:���

elle�n’est�pas�innée,�mais�acquise�;�les�divers�aspects�de�la�culture�constituent�un�système�–�c’est�à�dire�que�tous�les�éléments�de�la�culture�sont�solidaires�;�enfin�elle�est�partagée�et,�par�là,�délimite�les�différents�groupes�(Hall,�1979�:�20).��

�La�pratique�nous�enseigne�que�la�culture�est�une�réalité,�et�

pas� seulement� le� produit� de� l’imagination� des� théoriciens.� Et� la�réalité�de�cette�culture�influence�notre�vie�la�plus�intime,�car��

�l’homme� communique� au� moyen� de� la� culture.� Aucun� aspect� de� la� vie�humaine� n’échappe� à� son� emprise,� qu’il� s’agisse� de� la� personnalité,� de� la�manière�de�s’exprimer�(y�compris�des�manifestations�d’émotions),�de�penser,�de�bouger,�de�résoudre�les�problèmes,�de�la�planification�et�du�tracé�des�villes,�de�l’organisation�et�du�fonctionnement�du�système�de�communication�ou�des�

�164

structures� et� du� fonctionnement� des� systèmes� économiques� et�gouvernementaux�(Hall,�1979�:�22�23).��

�Gina�Stoiciu�et�Odette�Brosseau�affirment�à�juste�raison�que���les�cultures�laissent�leurs�empreintes�sur�les�individus,�déterminant�ainsi�et�leurs�manières�de�penser�et�leurs�comportement�(1989�:�24).���Comprendre� et� accepter� l’autre,� c’est� donc� comprendre� et�

accepter�la�différence�culturelle.���5.�AGAR��

Dans� une� interview� accordée� exclusivement� à� l’Expression�Tunisie� en� janvier� 2008� et� publiée� le� 7� janvier� 2008� avec� l�aimable�autorisation�de�Fériel�Berraies�Guigny,�Memmi�affirmait�:�

�Toute�mon�œuvre�repose�sur�deux�mécanismes�fondamentaux�:�celui�de�la�

dominance� suggestion,� qui� signifie� le� conflit� et� l’agressivité,� d’où� ma�définition�du�racisme�qui�est�entrée�dans�le�dictionnaire�et�qui�est�également�patrimoine� de� l’Unesco.� Et� le� second� mécanisme,� qui� est� celui� de� la�dépendance�pourvoyance.��

Dans� la� collectivité� ou� de� façon� individuelle,� il� y� a� des�mécanismes� de�conflit�et�de�lutte.�Dans�cette�catégorie�nous�pouvons�inclure�par�exemple,�la�colonisation,� la� lutte� entre� les� noirs� et� les� blancs,� les� rapports� entre� un�couple.� Et� dans� tous� ces� cas� de� figure,� c’est� bien� la� différence� qui� fait� le�conflit.��

S’agissant�de�la�relation�de�dépendance�pourvoyance,�bien�que�l’on�soit�en�lutte�avec�l’autre�qui�est�différent,�nous�avons�en�même�temps�besoin�de�lui.��

La� pourvoyance� devient� donc� la� réponse� de� l’autre,� face� au� besoin� du�premier.� La� dépendance� est� un� phénomène� merveilleux.� Le� fond� de� la�dépendance�est�toujours�le�même,�bien�que�l’objet�puisse�changer.��

[...]�Quant�à�savoir�si�ce�mal�est�actuel,�je�peux�vous�dire�que�ce�mal�existe�et�depuis�fort�longtemps.�Mais�il�est�vrai�qu’aujourd’hui�il�s’est�accentué�et�que� l’on�a�de�plus� en�plus�de�mal�à� cohabiter�avec� la�différence�de� l’autre.�L’instantanéité� et� la� facilité�des� communications,�ont� rendu� les�migrations�encore� plus� considérables.� Et� c’est� ce� qui� fait� le� rejet� de� l’autre.� Ma�

165

philosophie�repose�sur�trois�axes�:� l’humanisme,�le�rationalisme�et� la� laïcité.�Dans�toute�situation,�il�faut�toujours�se�demander�quel�est�l’intérêt�de�l’autre��et�surtout�il�faut�procéder�avec�raison�et�non�avec�émotion.��

�Agar�est�le�nom�de�l�épouse�étrangère�d�Abraham,�celle�qu�il�

prit,� désespérant� d�avoir� une� progéniture� issue� de� sa� cousine� et�première� épouse,� Sarah.� Dans� ce� roman,� Agar,� c�est� Marie,� jeune�étudiante�alsacienne�qui�a�épousé,�en�France,�le�narrateur�du�roman,�médecin� juif� tunisien.�A� la� fin�de� ses�études�de�médecine,� la� jeune�famille�rentre�au�pays�pour�s�y�installer.�

�Le� roman� raconte� la�dégradation� constante�des� rapports�de� ces�deux� êtres,�confrontés� quotidiennement� à� ce� qui� les� sépare� et� que� la� vie� parisienne�occultait.�Peu�à�peu�la�gêne�se�transmue�en�haine�et�en�mépris�et�l�amour�qui�survit�par�bribes�ne�fait�qu�accentuer�le�déchirement.�Agar�est�donc�le�roman�d�un� échec� et� cet� échec,� au� delà� de� celui� du� couple,� dit� celui� du� dialogue�problématique�entre� l�Orient�et� l�Occident.�Telle�est�du�moins� l�impression�que� laisse� la� lecture�du� livre,�en�dépit�des�déclarations�de� l�auteur�pour�qui�Agar� définit� les� obstacles� externes� et� internes� qui� se� dressent� devant� la�communication� entre� individus� et� entre�peuples,� c�est�à�dire� les� conditions�d�un�dialogue�qui�réussirait�(Marzouki,�1996).�

�Dans� la� Préface� à� l’édition� 1963,� Memmi� affirme� que� son�

roman�est�d’abord�un�récit,�en�effet,�l’histoire�d’un�homme�et�d’une�femme�qui�souffrent�l’un�par�l’autre�et�qui�arrivent�à�échouer�«�dans�leur�entreprise�de�bonheur�»�(Memmi,�1955�:�13).�� Sans� être,� comme� le� soutient� Memmi,� «�une� étude� sur� le�mariage� mixte�»� (p.� 14),� le� roman� veut� répondre� à� quelques�questions�:��

...� une� femme� et� un� homme� de� civilisations,� de� cultures,� de� nationalités�différentes� peuvent�ils� vivre� ensemble�?� Et,� par�delà� les� individus,� les�groupements� humains,� si� différents� par� leurs� langues,� leurs� traditions� et�leurs�intérêts,�peuvent�ils�cohabiter�en�paix,�et�même�espérer�un�jour�former�réellement�une�seule�et�immense�communauté�?��

�L’auteur�est�conscient�que�cette�histoire�particulière,�

�166

�Les�aventures�de�Marie� et�du�héros,� essayant�de� se� connaître� et�de� s’aimer�malgré�leurs�différences,�constitue(nt)�un�symbole,�un�exemple�privilégié�de�ce� drame� plus� ample,� de� ce� terrible� problème� de� communication,� si� aigu�aujourd’hui,� parce� que� nous� sommes� tous� projetés� hors� de� nos� histoires�locales,�confrontés�avec�l’histoire�de�tous�les�hommes�(p.�15).�

�� Le�questionnement�de� l’auteur,� lui�même� tiraillé�entre� trois�cultures,�est�d’autant�plus�profond,�car�les�héros�du�livre�«�ne�cessent�de�souffrir,�de�se�meurtrir� jusqu’à� l’affolement�»� (ibid.).�Alors,� le�cri�de�l’écrivain�devient�d’autant�plus�percutant�:�«�Serait�ce�donc�que�la�communication�serait�vouée�à�l’échec,�entre�les�individus�et�entre�les�peuples?�»�(ibid.).�

�6.�LES�PIÈGES�CULTURELS���

�La� lecture�du� livre�d’Albert�Memmi�nous� a�poussée� à�une�

réflexion� sur� la� communication� interculturelle� et� sur� les� rapports,�nombreux� et� bien� des� fois� douloureux,� qui� s’établissent� entre�l’homme� et� la� culture.� Et� s’il� s’agit� de� la� culture� tunisienne,� ce�dialogue�peut�être�très�difficile.�

Le� contact� avec� une� autre� culture� nous� confronte� à� de�nombreux�pièges.�L’analyse�des�chocs�interculturels�des�personnages�principaux�du� livre,�un� jeune�médecin� juif�et� tunisien�et� sa� femme�catholique�et� française,�nous�offre� la�possibilité�d’une� réflexion� sur�les�enjeux�multiples�et�profonds�de�la�communication�interculturelle.��

�6.1.�Marie,�la�découverte�du�nouveau�monde,�l’arrivée�

�Le�départ�de�France�met�les�deux�héros�en�position�de�divorce�

interprétatif.� Chaque� mot,� chaque� attitude� sont� «�lues�»�différemment�par�les�héros�du�livre.�

�Dès�l’entrée�du�canal,�je�fus�incapable�de�cacher�mon�anxiété.�[...]�Marie,�au�contraire,�était�d’humeur�enjouée. (p .23) �

167

Déjà,�la�Tunisie�et�notre�soleil�commencent�à�les�séparer�:��...�sa�peau�ne�supporterait�pas�notre�soleil.�[...]�Ce�n’est�pas�le�soleil�d’Alsace.�Nous�sommes�en�Afrique�maintenant,�tu�vas�être�malade. (p. 23) Les�regards�insistants�des�membres�de�la�famille�tunisienne,�

les� frénétiques� youyous,� tout� cet� accueil� joyeux� fit� sursauter� ma�femme,� toujours� docile� et� souriante,� avec� un� sourire� un� peu� immobile,�comme�si�elle�se�trouvait�de�l’autre�coté�d’�une�vitre��(p.�28).�

�6.1.1.� La� découverte� du� nouveau� monde� en� petit�:�

l’installation�dans� la�maison�des�parents.�Le�narrateur,� heureux� de�retrouver� le�calme�des�soirs�d’été,�ces�bruits�humains�alanguis�et� familiers�(p.� 33)�� se� refuse� de� voir� le� désespoir� naissant� de� sa� femme,� qui�n’arrive�pas� à� se� retrouver�dans� le� nouvel� espace�domestique�:� les�tiroirs�de�la�commode�et�de�l’armoire�à�glace�étaient�pleins�jusqu’à�la�gueule�de� vêtements�d’hiver,� sous� le� lit� il� y� avait�un� troupeau�de�chaussures� que� la� mère� du� narrateur� armée� d’un� balai,� expulsa�jusqu’à�la�salle�à�manger,�sous�le�canapé�(p.32�33).

Marie,�avec� son� exquise� et�discrète� féminité,�avec�ses�qualités�ménagères,�son�goût�de�la�responsabilité�(p.�35)�que�le�narrateur�n’avait�jamais� connus� chez� lui,�Marie� si� différente� des� femmes� de� chez�moi,�femmes�enfants�au�charme�sans�mystère� (p.�36),�Marie�si� fille�du�nord,�Marie� Française� d’Alsace,� d’une� famille� catholique� et� attentive� à� ses�pratiques� (p.� 40),� n’arrive� pas� à� trouver� sa� place� dans� ce� nouvel�univers.��

�6.1.2.�La�découverte�de� la�ville.�S’efforçant�de� l’accorder�au�

reste� (p.�46),� le�narrateur�se�propose�de� faire�découvrir�à�Marie�sa�ville�natale,�qui�faisait�intimement�partie�de�sa�vie,�mais�à�laquelle�Marie�n’arrive�pas�à�adhérer.�Marie�constate�que,�décidément,�[elle]�ne�peu[t]�supporter�l’odeur�des�fleurs�de�jasmin,�qui�lui�donnent�mal�à�la�tête�(p.�47),�la�petite�place�que�le�narrateur�lui�montre�n’est�pas�jolie,�mais�pittoresque�plutôt,�un�peu...�provinciale�(p.�48).�

�168

Dans� son�désir�de� lui�montrer� la�ville�natale,� son� terroir,� le�narrateur� entraîne� Marie� dans� d’interminables� expéditions� dans� les�ruelles�sordides,�le�long�des�caniveaux�où�coulait�l’eau�bourbeuse�(p.63).�Il�veut�qu’elle�connaisse�tout�:��

�Je�ne�lui�épargnais�ni�l’odeur�des�étals�de�viande�ni�celle�des�tas�d’ordures�;�je�la�fis�manger�dans�des�tavernes�où�je�n’aurais�pas�eu�l’idée�d’aller�tout�seul,�conscient�que�la�misère�ce�n’est�pas�très�beau�(p.�63).�

�Il� s’obstine� dans� son� acharnement� de� lui� montrer� son�

terroir,�car,�au�plus�profond�de�lui�même,�il�en�voulait�à�sa�femme�de�me�révéler�et�d’incarner�[s]es�impossibilités�(p.�64).�

Toutes�ces�nouvelles�«�découvertes�»�n’arrivent�pas�du�tout�à� aider� Marie� à� s’intégrer� dans� ce� nouveau� monde.� Bien� au�contraire,� en� elle,� les� malaises� s’accumulaient� jour� après� jour,� pour�éclater�d’un�seul�coup.� [...]� loin�de�s’adapter�à�ce�monde�nouveau,� il� lui�devenait� lentement� insupportable�(p.�48),�au�point�de�ne�pas�pouvoir�habiter� à� Tunis� :� Je� crois� que� je� ne� peux� pas� habiter� à� Tunis.� [...]� je�préfère� la� banlieue,� endroit�où� elle�va� faire� construire� leur�maison,�d’où�elle�écartait�toute�l’architecture�du�pays�(p.�80).�

Elle�a�partout�une� impression�bizarre...�de� lointain,�d’un�autre�monde� (p.� 137),� un� monde� qui� lui� fait� peur,� qui� la� dégoûte,� qui�l’agace.�

� �6.1.3.�La�découverte�de�la�famille.�La�soeur�du�narrateur�est,�

dans� cet� univers� de� plus� en� plus� hostile,� la� seule� personne� avec�laquelle�Marie� arrive� à� communiquer�:� c’était� la� seule� personne� de� la�famille�qui�osa�lui�parler�avec�spontanéité�et�ce�fut�celle�pour�qui�ma�femme�eut� le� plus� d’indulgence� (p.49).� Marie� n’arrive� pas� de� tout� à� se�retrouver� parmi� les� membres� de� sa� nouvelle� famille,� au� sein� de�laquelle�elle�garde�cette�expression�un�peu�impersonnelle�(p.�50).�Elle�ne�peut� plus� supporter� les� soirées� au� milieu� de� la� famille� et� elle�s’éloigne�de�plus�en�plus.�Les� cérémonies� familiales� commencent�à�peser� lourd�:� tout� cela� me� parait� absurde...� anachronique...� je� n’ai� pas�

169

quitté�les�préjugés�et�les�superstitions�de�chez�moi�pour�tomber�dans�cette...�barbarie�(p.�54).��

Car�le�narrateur,�dans�son�désir�de�lui�montrer�la�beauté�des�coutumes�locales,�fait��

�subir�à�Marie�le�verre�commun�d’araki,�la�cuillère�de�confiture�qui�circule�de�bouche�en�bouche,�les�baisers�qui�sentaient�la�sueur�et�dont�elle�avait�peine�à�cacher�son�dégoût,�les�longs�bavardages�en�patois,�incompréhensibles�pour�elle�[...]�(p.�63). �L’isolement� de� Marie� devient� de� plus� en� plus� profond� et�

pesant� au�milieu�de� cette� famille�nombreuse,� car� elle� se� sent� toute�seule,�elle�se�découvrait�lentement�et�définitivement�solitaire,�se�heurtant�à�chaque�visage� et� à� chaque� objet� (p.�68).�Même� la� communication�avec�son�mari�semble�coupée�:�ici�tu�es�absent,�tu�es�repris�par�ta�famille...�tu�ne�me�parles�même�plus.�(p.�54).�

�6.1.4.�La�découverte�des�amis.�Le�narrateur� fait�découvrir�à�

Marie� le� cercle�de� ses� amis,� personnes�des�milieux� aisés� où� l’on� se�souciait�d’imiter� l’Europe�avec�application�(p.�57).�Il�pense�que�Marie�se�sentira�plus�à� l’aise�avec�ses�amis�qu’avec� les�membres�de�sa�famille.�Mais� les�amis� jouent� sur� la�«�tunisianeté��»� et�déploient�devant� elle�toutes�leurs�différences.�Les�remarques�agressives�(Votre�mari�a�droit�à�plusieurs�femmes!�La�loi�l’y�autorise!�Méfiez�vous,�Madame,�vous�êtes�trop�mince�et�nous�aimons�les�femmes�fortes)�(p.�58)�creusent�de�plus�en�plus�profondément�le�gouffre�qui�s’ouvre�entre�les�deux�maris.��

Malgré�ses�efforts�d’adaptation�aux�nouvelles�conditions�de�vie,�malgré� son�mécontentement�permanent�mais�dissimulé,�Marie�n’arrive�plus�à�se�cacher�:��

�Elle�souffrait�de�la�chaleur�et�du�froid,�de�l’humidité�et�de�la�lumière�éclatante�qui�l’éblouissait,�du�bruit�incessant�des�radios,�des�odeurs�toujours�présentes,�celle�de�l’huile�frite,�des�grillades,�des�fleurs�;�elle�ne�pouvait�comprendre�ni�excuser� notre� laisser�aller� méditerranéen,� les� portes� et� les� fenêtres� qui�ferment�mal,�les�vitres�cassées,�l’exubérance�des�joies�et�des�peines�(p.�68).��

�170

6.2.�Le�narrateur,�les�découvertes�du�mari�tunisien��Avec�son�expérience�étrangère,�ses�années�vécues�ailleurs,�le�

narrateur�a,�lui�aussi,�un�regard�nouveau,�différent,�empreint�de�ses�habitudes� parisiennes,� regard� qui� lui� fait� voir� différemment� son�monde�habituel.�Marie�n’était�que�la�preuve�vivante�de�mon�audace,�car�il�revenait�de�France�les�mains�pleines�de�l’étrange�fruit�de�ces�lointaines�contrées�(p.�44).�Il�se�rend�compte�que�son�univers�dorénavant�ce�n’était�pas� seulement� mes� parents� et� cette� ville,� c’était� d’abord� Marie,� elle�essentiellement�(p.�55).��

Le�narrateur�devient�conscient�des�deux�parties�hétérogènes�de�moi�même,� parties� entre� lesquelles� la� lutte� est� âpre� et� le� résultat�incertain.�Il�l’aime,�il�a�besoin�d’elle,�mais,�en�même�temps,�il�aime�sa�famille,� ses� racines� et� se� révolte� contre� le� regard� critique� de� sa�femme.�Elle�avait�raison�:�c’était�contre�elle,�contre�ce�qu’elle�signifiait�que�je� revivais� la� tradition� (p.� 107).� C’est� une� lutte� culturelle,� une� lutte�entre� la� tradition� et� la� modernité�:� Il� faut� jouer� un� seul� jeu� et�rigoureusement�:�le�retour�définitif�à�la�tradition,�cléricalisme�compris�ou�la�rupture�sans�équivoque�(p.�136).�Le�narrateur�arrive�à�comprendre�son�double�jeu,�la�position�de�compromis�dans�laquelle�il�s’est�placé�:�J’ai�toujours�agi,�dans�cette�histoire,�par�excès�ou�par�défaut�(p.�136).�Il�n’a�pas�eu�le�courage�de�couper�court�:�Que�pouvais�je�gagner�à�la�confrontation�de�deux�univers�si�hétérogènes�?�(p.�136).Il�se�rend�compte,�de�plus�en�plus,�de� l’absurdité�de� la� situation�qu’ils�vivent� au� jour� le� jour:�La�rencontre�de�Marie�avec�mes�parents�ne� fut�pas,�comme� je� l’appréhendais,�scandaleuse�mais�absurde�(p.�55).�Plus�il�est�conscient�de�la�distance�qui�les�sépare�de�leur�vie�antérieure,�française,�plus�il�s’entête�à�vouloir�intégrer�Marie�dans�son�monde,�mais�il�se�rend�compte�que�Marie�ne�pouvait�pas� faire�partie�des� [s]iens.�Et� ils�ne�pouvaient�pas�plus� l’adopter�qu’elle�les�accepter�(p.�71).��

Le� narrateur� comprend,�douloureusement,� qu’il� n’a�pas� su�protéger�Marie�d’une�lente�et�implacable�usure�et,�bien�plus,�sans�doute�en�ai�je�moi�même� accéléré� le� cours� (p.�57).�A� la�naissance�de� son� fils,� le�narrateur�comprend�la�profondeur�de�la�solitude�de�Marie�:��

171

Qu’elle� était� plus� seule� que�moi�!� Loin� de� sa� famille,� de� ses� amis,� de� son�pays�!� Sans� personne� que�ma� gauche� impuissance�!� Tout� l’accablait,� tout�conspirait�à�l’isoler�davantage.�(p.�102).�

�La� déchirure� intérieure� du� narrateur� est� d’autant� plus�

profonde�:� J’avais�découvert� la�nécessité�de� lui� faire�aimer� les�miens,�ma�ville�natale� et� ses� habitants� autant� que� j’espérais� les� aimer�moi�même.(p.�57).��

� �6.3.�Le�divorce�communicationnel���Les�deux�maris�s’éloignent�de�plus�en�plus�l’un�de�l’autre.�Ils�

s’aiment,� mais� ils� ne� se� comprennent� plus.� Le� narrateur� voit� et�constante�les�mêmes�choses�que�Marie�(Je�découvris,�avec�étonnement,�que� je�voyais�dorénavant� le�pays,�comme� les�gens,�avec�ses�yeux)� (p.�65),�mais� il�ne�veut�pas� le� reconnaître�:�Au� contraire,�hostile,� envahi�d’une�ironie�destructrice,�stupidement�je�cherchais�à�l’étonner�davantage�(p.�66).�Il�aurait�pu�choisir�une�toute�autre�stratégie,�basée�sur�le�dialogue,�la�communication�:��

�Certes,�il�aurait�été�plus�habile�et�plus�généreux�de�lui�dire�simplement�mes�propres� étonnements,�de�partager� avec� elle�ma� colère� ou�ma� souffrance�:� il�aurait� fallu� ne� pas� avoir� honte� de� son� regard,� de� ne� pas� la� traiter� en�ennemie�!�(p.�138).�

�Le� jeu� des� présuppositions� commence� à� se� manifester�

discursivement�:� ...� tu� veux�me� dégoûter� tout� à� fait�!�Tout� à� fait�!�Elle�l’était�donc�suffisamment,�elle�l’avouait�!�(p.�67).�

Le�mécontentement�du�narrateur�explose�dans�ses�notations,�faites�avec�regret,�sur�les�attitudes�de�Marie�:�elle�était�peu�ouverte,�plus�méfiante�que�la�plupart�des�gens�de�passage�(p.�67).�Il�avait�besoin�d’une�excuse,�d’une�justification.�Au�fond,�il�avait�besoin�d’une�identité,��

�172

une�impossible�identité.�Je�reconnaissais�souvent,�en�moi�même,�qu’elle�avait�raison,� mais� il� m’était� désagréable� de� l’avouer,� j’aurais� admis� alors� que�jusqu’ici�j’avais�vécu�en�sauvage�(p.�70).�

�La�distance�qui�les�sépare�devient�de�plus�en�plus�évidente�:���

Et� puisque,� là�dessus,� tout� le� monde� était� d’accord,� et� qu’elle�même� en�semblait�convaincue�[...]�je�me�persuadais�enfin�que�le�Nord�c’était�elle�et�le�Sud�c’était�moi.�(p.�143).�

�Et�cela�malgré�le�début�prometteur�de�cette�relation�d’amour,�

quand��dans� ce� premier� élan� qui� me� portait� à� l’adopter� toute� entière,� je� crus�m’intéresser� à� la� civilisation� dont� elle� participait�;� j’essayai� même�d’apprendre�l’allemand�(p.�146).�

�L’élan� initial� a� fondu� sous� le� poids� de� la� confrontation�

quotidienne� des� deux� mondes�:� Mais� nos� difficultés� ayant� très� tôt�commencé,�d’un�accord�tacite�nous�tentâmes�d’oublier�nos�différences.�

�� 6.3.1.�Ce�divorce�communicationnel� trouve�ses�racines�dans�

la� transgression� des� interdits.� Le� narrateur� est� considéré� comme�coupable� par� toute� sa� communauté,� et� le� pire� est� qu’il� arrive� à� se�sentir�lui�même�coupable�:��

�j’avais� fait�un�mariage�sacrilège,�hors�de� la�communauté,�aux�conséquences�d’autant�plus�effrayantes�[...]�pour�ce�mariage�incongru�je�renonçais�à�sauver�mes�parents�(p.�72).��6.3.2.�La�sagesse�tardive.�Après�trop�de�déchirures,�les�héros�

apprennent� à� céder� en� faveur� de� l’autre,� à� penser� à� l’autre,� à� le�mettre�en�contexte�:��

���J’ai�décidé�de�ne�pas�faire�circonscrire�Bébé.�[...]�–�Je�suis�si�heureuse,�dit�elle.� [...]�mais� tu� sais,� je� te� l’aurais� laissé� faire,� si� tu� avais� insisté� ...� j’ai�beaucoup�réfléchi,�peut�être�en�avais�tu�besoin...�(p.�108).�

173

�6.4.�La�dégradation��Les� difficultés� matérielles,� l’impossibilité� d’affirmation�

professionnelle�(et�bientôt,�du�rang�de� jeune�médecin�respecté,�parce�que�redoutable�dans�un�proche�avenir,� je�passais�doucement�à�celui�d’un�raté)�(p.�75)�commencent�à�peser�sur�le�narrateur.�La�grossesse�de�Marie,�si�attendue,� n’arrive� pas� à� effacer� tout� ce� disconfort� relationnel.� Au�contraire,�le�désir�de�respecter�les�traditions,�les�coutumes�et�les�lois�(le�prénom�du�grand�père,�la�circoncision)�sépare�davantage�les�deux�jeunes�maris.��

Après� la� petite� semaine� heureuse� de� l’accouchement,� ils�reviennent�à�la�même�incompréhension�:��

�La� semaine� de� l’accouchement� n’avait� été� qu’une� halte�:� nous� n’avions�savouré�la�paix�la�plus�parfaite�que�pour�avoir�supprimé,�par�la�pensée,�tous�les�obstacles�entre�nous.�

�Mais� les�obstacles� sont� toujours� là,� encore�plus�menaçants.�

Toute� l’histoire�de� la� circoncision�dévoile�au�narrateur� l’impossible�dialogue� de� ces� deux� mondes� et� aussi� le� poids� écrasant� de� la�communauté�:�La�communauté�ne�peut,�sans�garantie,�accepter�dans�son�sein�une� étrangère�(p.�133),�car�Marie�est�et� restera�aux�yeux�de� tous�une� étrangère� au� milieu� d’une� communauté� traditionaliste�:� La�communauté,�mon�cher,�la�communauté�c’est�notre�mère�(p.�134).��

Les�héros�comprennent�que� leur�vie�commune�ne�peut�plus�continuer,� l’amour� initial� transformé� en� haine� avait� tout� détruit�:�Marie�ne�peut�pas� accepter� et� s’intégrer�dans� le�nouvel�univers� (je�suis�battue,� je�ne�veux�plus�vivre� ici),�le�narrateur�ne�se�sent�plus�chez�lui�(Mon�pays�!�Mes�amis�!�Tu�as�tout�détruit�!�Grâce�à�toi� je�suis�séparé�d’eux�mieux�que�par�des�milliers�de�kilomètres�!)�(p.�165).�La�rupture�est�définitive.� Le�manque� de� communication� a� détruit� l’amour�:� Je�me�tais.�Mais� en�me� taisant,� je� la� punis,� elle� se� sent� abandonnée�;� et� nous�tournons�en�rond�(p.�167).�

La�constatation�de�l’échec�est�plus�que�douloureuse�:��

�174

�Cette�femme�que�j’aime,�qui�fut�le�meilleur�de�moi�même,�qui�a�voulu�tout�me�donner,�est�devenu�le�symbole�et�la�source�de�ma�destruction.�Je�ne�suis�plus�rien�qu’un� fantôme,�mon�propre�ennemi�et� le�sien.� Je� l’ai� trahie�et�elle�m’a�détruit.�Mais,�en�même�temps,�je�ne�peux�pas�vivre�sans�elle.�Je�n’ai�plus�ni�pays,�ni�parents,�ni�amis�;�et�la�quitterais�je�que�je�resterais�ainsi�son�double,�en�face�de�moi�même�et�juge�des�miens.�Je�supporte�à�peine�de�vivre�avec�elle,�mais�je�ne�supporte�plus�de�vivre�avec�personne�(p.�171).��

7.�EN�GUISE�DE�CONCLUSION��

Afifa� Marzouki� (Marzouki,� 1996)� affirme,� à� juste� titre,� que�l�œuvre�de�Memmi�«�est�essentiellement�celle�de�la�crise�identitaire�».�Déchiré�entre�deux�mondes,�étranger�partout,�sans�cesse�«�arraché�à�[lui�]� même�»� l’écrivain�narrateur� «�n�a� pas� résolu� ce� problème�fondamental�:�comment�être�d�un�peuple�et�de�tous?�».

E.� Hall� constate� que� «�après� plus� de� deux� millénaires� de�contact,� les�Occidentaux� et� les�Arabes�ne� se� comprennent� toujours�pas�»� (1971�:� 189).� L’analyse� de� Hall� met� en� évidence� les� «�pièges�culturels�»� que� les� deux� héros� du� livre� n’ont� pas� su� et/ou� pu�surmonter.� Marie� n’arrive� pas� à� s’intégrer� dans� la� nouvelle� ville,�qu’elle�trouve�insupportable,�tout�simplement�parce�que�«�En�public,�ils�(les�Occidentaux)�étouffent�et�se�sentent�submergés�par�l’intensité�des�odeurs�et�des�bruits�ainsi�que�par�la�densité�de�la�foule�»�(ibid.).�Le� sentiment� permanent� d’insécurité,� la� «�stimulation� sensorielle�vécue� en� public�»� (ibid.),� le� «�surpeuplement� olfactogène�»� (p.� 197)�mettent�la�jeune�Française�mal�à�l’aise,�la�coupent�de�plus�en�plus�de�ce�monde�qu’elle�ne�comprend�pas.��

Cette� incapacité� d’intégration,� ce� malaise� perpétuel� sont�déterminés,�selon�E.�Hall,�par�les�conceptions�différentes�des�Arabes�en�ce�qui�concerne�le�corps�et�ses�droits,�conceptions�implicites�que�le�monde�occidental�ne�connaît�pas�et�ne�tolère�pas�:�«�leur�goût�de�se�bousculer�et�de�se�presser�en�public,�leur�façon�de�pincer�et�de�tâter�les�femmes�dans�les�transports�publics�»�(p.�193),�cet�«�état�perpétuel�de�surpopulation�pathologique�»�(p.�194).��

175

Le� contexte� urbain,� la� structuration� de� la� maison� familiale�traditionnelle� représentent�une�autre�source�de�perpétuels�malaises�pour�Marie,�chose�explicable�d’ailleurs�car��

�les�Arabes� évitent� les� cloisonnements,� car� ils� n’aiment� pas� être� seuls.� La�structure� de� la� demeure� arabe� est� celle� d’une� unique� coquille� protectrice�destinée�à�réunir�l’ensemble�de�la�famille�dont�les�membres�sont�intimement�liés.� Leurs� personnalités� fusionnent� et� se� nourrissent� les� unes� des� autres�comme�des�racines�dans�le�sol.�On�est�privé�de�vie�si�on�ne�se�trouve�pas�avec�d’autres� êtres� et� intensément� liés� à� eux,� ce� que� traduit�un�vieil� aphorisme�arabe� «�Gardez�vous� d’entrer� dans� un� paradis� sans� habitants,� car� c’est�l’enfer�»�(Hall,�1971�:�195).�

�Marie�n’arrive�plus�à�se�retrouver�dans�cette�maison�:�à�part�

sa� chambre,� elle� n’a� «�aucune� possibilité� d’isolement� physique� au�sein�de� la� famille�»� (ibid.),�car�«�chez� les�Arabes,� toutes� les� relations�amicales�impliquent�une�participation�directe�»�(Hall,�1971�:�197).�

Marie�étant�de�plus�en�plus�seule�dans�cet�univers�qui�lui�semble�hostile,�sa�seule�chance�est�de�quitter� la�maison� familiale�et�d’aller�vivre�dans�une�maison�en�banlieue.�Mais�là�aussi�le�poids,�la�pression�de�la�culture�locale�se�font�sentir�:�l’isolement,�tant�désiré�et�recherché,�n’est�pas�possible.�Culture�du�regard�sur�l’autre,�le�monde�arabe�est�marqué�par��

�le�besoin�d’une�vue�[qui]�se�traduit�même�sur�le�mode�négatif,�car�obstruer�la�vue�d’un�voisin�est�le�moyen�le�plus�sûr�de�lui�exprimer�son�mépris�(p.�199).��

�La� paix� tant� rêvée� ne� sera� pas� retrouvée,� même� dans� la�

maison� de� la� banlieue,� car� Marie� restera� étrangère,� et� «�dans� la�pensée�arabe,�étranger�et�ennemi�sont�des� termes� très�voisins�sinon�synonymes�»�(p.�200).�

Essayant�de� contextualiser� cette�présentation,�nous� allons�nous�appuyer�toujours�sur�E. Hall�qui�fait�une�description�très�fine�des�cultures�à�contexte�riche�et�des�cultures�à�contexte�pauvre,�leurs�différences�menant,� selon�nous,� à� la� rupture� communicationnelle�des�héros�du�livre,�à�l’échec�de�leurs�vies�(cf.�Hall,�1979,�ch.�6�et�7).��

�176

Les� actions� au� contexte� riche�:�on�voit� comment� «�toutes� les�actions� au� contexte� riche� sont� par� définition� enracinées� dans� le�passé,�lentes�au�changement�et�extrêmement�stables�»�(Hall,�1979�:�94).�L’on�comprend�ainsi�pourquoi� le�comportement�de�Marie�n’a�aucune�chance�d’être�accepté�dans�le�monde�tunisien.��

Les� échanges� en� contexte� riche� sont� basés� sur� des�«�informations� préprogrammées� particulières� au� destinataire�»�(idem,� p.� 101),� le� message� transmis� comprenant� un� minimum�d’informations,�insuffisantes�pour�la�compréhension�de�cet�univers�nouveau�dans�laquelle�Marie,�l’occidentale,�l’étrangère�vit.�

Pour� conclure,� nous� voudrions� reprendre� la� position� de�Barbara�Waldis�(1993)�qui�nous�semble�plus�que�pertinente�:�

�Concernant� les� couples� mixtes,� on� peut� constater� que� le� choix� d�un�partenaire� étranger� repose� sur� une� double� fascination� de� l�Autre�:� l�autre�personne�et�l�autre�culture.�Cette�fascination�est�une�forme�d���«�exotisme�»�et� constitue� un� pôle� opposé� au� «�racisme�».� Celle�ci� s�exprime� dans� les�images� idéalisées�de� l�autre�et�de�sa�culture,�autrement�dit�des�préjugés.�Le�processus� que� j�appelle� «�communication� interculturelle�»,� sans� spécifier� si�par� «�interculturelle�»� j�entends� la� différence� religieuse,� nationale,�linguistique,�socio�économique�ou�s�il�s�agit�de�la�différence�de�sexe�ou�d�âge,�est� d�importance� capitale.� En� effet,� la� communication� favorise� la�transformation�et�la�révision�de�préjugés�par�la�réalité.�Puisque�la�base�de�la�communication� interculturelle� est� la�différence,� elle� signifie� l�apprentissage�du� traitement� d�obstacles,� de� frontières� et� de� limites.�Ce� qui� distingue� les�couples� mixtes� d�autres� couples� est� précisément� la� certitude� d�avoir� à�composer�avec�des�différences.�

�RÉFÉRENCES�BIBLIOGRAPHIQUES�

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l�hétérophobie� devient� une� extension� du� rejet� biologique,� à�l�ensemble�des�traits�culturels�de�chacun�»�!��http://www.palestine�solidarite.org/interview.Albert_Memmi.070108.htm,��

177

dernière�consultation:�le�02.03.2009�BONN� Charles,� KHADDA� Naget� &� MDARHRI�ALAOUI� Abdallah� (dir.),�

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�ABSTRACT�

�The� paper� proposes� a� communicative� reading� –interculturally�

loaded�–�of�Albert�Memmi’s�Agar.�The�text�analysis�is�intended�to�reveal�all�items�pertaining� to� cultural�distance� and� to�warn� against�pitfalls� that�will�finally�lead�to�breakdowns�in�communication.��

�178

��

LES�YEUX�BAISSÉS�DE�TAHAR�BEN�JELLOUN�:�POUR�UNE�ANALYSE�

INTERCULTURELLE�OU�INTER�CULTURELLE�?�

�Anda�R�DULESCU�

Université�de�Craiova��

1.�PRÉLIMINAIRES��

Le� titre�choisi�pour�notre�communication�dépasse� le�simple�jeu�de�mots,� le� texte�de�Ben� Jelloun�pouvant�se�prêter�parfaitement�aux�deux�types�d’analyse�énoncés,�parce�que�l’auteur�conjugue�tous�les� thèmes� qui� ont� nourri� son� œuvre:� le� déracinement� et� l’exil,� la�fatalité�du�malheur,�le�déchirement�entre�deux�cultures,�la�condition�des� femmes� arabes,� celles� qui� vivent� encore� les� yeux� baissés…�L’analyse�interculturelle�donne�la�possibilité�d’étudier�le�problème�du�dialogue� des� cultures,� des� civilisations,� des� effets� de� l’exil� sur�l’individu,�des�rapports�entretenus�par� les�communautés�humaines,�alors� que� l’analyse� inter�culturelle,� plus� subtile,� met� en� exergue� les�échanges� réciproques�de�valeurs� culturelles� entre� les�Marocains� et �les �Français,�l’interpénétration�et�l’enrichissement�mutuel.�Les�deux�types�d’analyse�s’enchevêtrent,�sans�pouvoir�être�totalement�séparés,�leur�point�de�contact�visant�le�phénomène�d’acculturation,�considéré�comme�

�[…]�…un�phénomène�complexe,�qui�ne�se�produit�pas�dans�un�seul�sens�et�qui�envisage�les�relations�et�les�influences�que�les�cultures�exercent�les�unes�sur�les�autres.�Les�contacts�culturels�directs�entraînent�des�modifications�et�

179

en� même� temps� des� évolutions� dans� le� cadre� des� cultures� en� contact.�(Demorgon,�2004�:�24)��

�De�même,�Todorov�(1989�:�425)�affirmait�en�conclusion�à�son�

volume�Nous�et�les�autres�:�«�Une�chose�est�certaine:�la�maîtrise�d�une�culture� au� moins� est� indispensable� à� l�épanouissement� de� tout�individu� ;� l�acculturation� est� possible� et� souvent� bénéfique� :� la�déculturation,�elle,�est�une�menace�».��

Ce� point� de� vue� est� partagé� également� par� Ortiz� qui�décompose�le�phénomène�en�trois�procès�distincts�:���� la� déculturation� ou� «�ex�culturation�»� de� l’individu,� période�pendant�laquelle�l’immigré�assume�la�perte�et�le�déracinement�de�sa�culture�antérieure�;��� l’acculturation� ou� «�in�culturation�»,� lorsqu’il� embrasse� la� culture�du�pays�hôte,� en� s’imprégnant�de� sa� langue�ainsi�que�de� ses�us� et�coutumes�;��� la� néo�culturation� ou� «�transculturation�»,� qui� marque� le�dépassement� de� ses� acquis� et� l’élaboration� d’une� culture� hybride,�résultant� de� l’alliage� entre� sa� culture� matricielle� et� sa� culture�d’adoption.��

2.�UNE�APPROCHE�INTERCULTURELLE��� L’interculturalité� représente� une� chance� et� une� richesse�lorsqu’elle�est�vécue�comme�une�amorce�du�dialogue,�des�échanges�entre� différentes� communautés.� Pour� certains� c’est� une� quête�permanente� des� individus� contraints� par� des� circonstances�différentes�à�vivre�dans�un�autre� espace�géographique�que� le� leur,�qui�doivent�apprendre�non�seulement�une�langue�nouvelle,�plus�ou�moins�proche�de�leur�langue�maternelle,�mais�aussi�s’approprier�des�systèmes�de�valeurs�opposées�à�ceux�auxquels�ils�sont�habitués.��

C’est� pourquoi� il� est� commun� d’inscrire� et� de� traiter�l’interculturalité�dans�une� sorte�de�dynamique� interactionnelle� qui�suppose� un� effort� constant� de� négociation� des� individus,� des�immigrés�pour�la�plupart�des�cas,�qui�se�voient�obligés�de�se�forger�

�180

un� avenir,� de� se� construire� une� nouvelle� identité� dans� un� espace�social�différent.�C’est� exactement� ce�que�doit� faire� la�petite�Fatma,�l’héroïne�du�roman�de�Ben�Jelloun,�qui�fait�l’apprentissage�du�rejet�et�de� la�différence�des�cultures�et�qui�vit�constamment� le�déchirement�entre�l’amour�du�pays�d’origine�qu’elle�a�dû�quitter�et�le�rejet�de�ce�même� pays� qui� n’a� pas� su� ou� pu� offrir� les� mêmes� possibilités�d’épanouissement�que�la�terre�d’accueil.���

2.1.�Exil�et�rapports�interhumains�2.1.1.�Façons�de�vivre�l’exil�

� �� Toute� littérature�des�migrants�pose�d’abord� le�problème�des�changements� radicaux�et�dramatiques�subis�par� les� individus�vivant�l’expérience� de� l’exil� et� les� conséquences� qui� en� découlent:� quête�identitaire�permanente,�efforts�pour�s’approprier�une�nouvelle�langue�et� un� code� de� conduite� plus� ou� moins� différent� du� sien.� L’exil� est�associé�d’habitude�à�un�fort�sentiment�de�déracinement,�d’errance,�de�souffrance,�de�séparation�et�d’acculturation�surtout�lorsqu’il�est�obligé.�Et�pourtant,�de�nos�jours,�dans�un�monde�où�les�frontières�s’ouvrent�et�les�gens�ont�la�possibilité�de�choisir�l’endroit�où�ils�veulent�s’établir,�il�faut�«�apprendre�à�voir� l’exil�comme�un�choix� libre,�un�projet�créatif�que�l’homme�fait�dans�la�condition�déracinée�»�(Trigano,�2005�:�31).�En�effet,�l’exil�ne�doit�pas�être�nécessairement�associé�à�«�déracinement�»�et�à�«�moins�être�»�uniquement,�mais�aussi�à� ce�que�Trigano� (ibid.,p.�51)� considère� un� «�plus�être�»,� lorsque� l’individu� découvre� avec�surprise�et�délectation�qu’il�peut�se�surmonter�lui�même,�«�dompter�sa�ruine�»� (ibid.,p.�48).�Tout�exil�exige�un� retour� ;�sans�ce� retour�«�il�ne�serait�plus�que�déracinement�»� (ibid.,�p.�92),�donc� il�raterait� la�chance�d’être� véritablement� cet� exercice� d’initiation� que� tout� écrivain� ose�espérer�vivre.��

L’inédit� du� roman� de� Ben� Jelloun� consiste� dans� la� façon�différente�de�ses�personnages�de�vivre�l’exil�et�ses�conséquences,�en�fonction�de�la�façon�de�chacun�d’entrer�en�contact�avec�les�autres�et�de�s’intégrer�dans�la�nouvelle�communauté�(école,�endroit�de�travail,�foyer).�Pour�les�parents�de�Fatma�l’exil�est�assimilé�à�un�sentiment�de�

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perte�des� racines� causé�par� la� séparation� et� la� rupture�d’avec� leur�village� natal,� alors� que� pour� l’adolescente� c’est� l’occasion� d’une�formidable�aventure,�une�chance�unique�de�quitter�une�région�aride,�inhospitalière,�que� la�vie� effleure� à�peine� et�qui�ne� connaît�pas� les�bienfaits� de� la� civilisation.� Son� enthousiasme� à� l’égard� des�commodités�de� la�vie�civilisée,� le�mirage�du�confort�qu’une�grande�ville�peut� assurer� sont� tout� à� fait� explicables� ;� en�plus,� les� enfants�sont�par�définition�doués�d’un�degré�plus�grand�d’adaptabilité�aux�nouvelles�conditions�que�les�adultes.��

�La�civilisation�!�Ce�mot�sonne�encore�aujourd’hui�dans�ma�tête�comme�un�mot�magique�qui�ouvre�des�portes,�qui�pousse� l’horizon� encore� très� loin,�qui�transforme�une�vie�et�lui�donne�le�pouvoir�d’être�meilleure…�(p.�55)�

�Si�pour�le�migrant�adulte�lettré�le�moyen�d’acceptation�et�de�

dépassement� de� sa� situation� d’immigré� est� l’écriture,� la� source� de�son� salut,� pour� l’illettré,� et� notamment� pour� la� femme� arabe,� c’est�une�source�permanente�d’inquiétude�et�de�peur�de� l’inconnu,�alors�que� pour� l’enfant� l’exil� reste� toujours� une� aventure,� le� pays� de�cocagne,� la� terre�promise,�difficile�à�atteindre,�que�son� imagination�pare�de�tous�les�dons.��

Apparemment,� Ben� Jelloun� semble� insister� sur�l’inadaptabilité� des� adultes� immigrés� et� souligner� le� déchirement�spirituel�des� individus� basculés� entre�deux�mondes,� incapables�de�s’y�accrocher,�qui�ne� font�aucun� effort�pour�affronter� les�nouvelles�conditions.�C’est�le�cas�de�la�mère�de�Fatma,�qui�avait�laissé�toute�son�âme�au�village.�[…]�Elle�était�devenue�comme�un�fantôme�habité�par�l’oubli�impossible.� (p.�75).�Rongée�par� le�chagrin,� tombée�dans�une� tristesse�infinie,� silencieuse� et� grise� elle� continue� son� travail� de� femme�d’intérieur�et�ne�manifeste�pas�le�désir�et�de�connaître�ses�voisins,�le�quartier,�les�beaux�endroits�de�Paris.��

Par� rapport�à�elle,�son�mari,�pour� lequel� l’exil� était�vraiment�une�injustice�(p.�45),�a�une�évolution�positive�en�tant�qu’immigré.�Au�début� il�ne�connaît�de� la�France�que� les�murs�de� l’usine�et� la�chambrée�qu’il�partage�avec�neuf�autres�émigrés�(p.�53),�mais,�après�la�mort�de�son�

�182

fils,�il�se�transforme�radicalement�et�change�au�point�que�Fatma�ne�le�reconnaît� plus.� Il� abandonne� le� calme� et� la� placidité� ancestrale� et�devient�un�homme�d’action,�comme�les�Occidentaux.��

Il� était� devenu� un� homme� dynamique,� prenant� vite� des� décisions� qu’il�appliquait.� Il�avait�perdu� le� sourire,�mais�pas� la� force�de� continuer�à�vivre�malgré�le�drame.�La�mort�de�Driss�l’avait�tellement�secoué�qu’il�avait�acquis�une�nouvelle�énergie.�Ce�n’était�plus�un�homme�résigné,�abattu,�croyant�à�la�fatalité�et�exécutant�des�travaux�sans�réfléchir.��(p.�54)��2.1.2.�Identité�/�altérité�et�confrontation�avec�les�autres��L’intégration� rapide� dans� une� nouvelle� communauté� est�

facilitée� par� la� capacité� des� individus� d’entrer� en� contact� avec� les�autres,�de�communiquer�avec�eux.�Plus�les�relations�avec�l’entourage�sont� serrées,� plus� l’individu� risque� de� perdre� ses� repères,� de� se�confondre�avec� le�groupe,�en�perdant�ainsi�sa�propre� individualité.�La� source� du� déchirement� de� l’immigré� et� de� son� échec� réside�justement�dans�cet�égarement,�dans�cette�quête�identitaire�continue.�

�Dans�le�roman�de�Ben�Jelloun�on�peut�constater�des�degrés�différents� de� perte� d’identité.� Ainsi,� peut�on� opposer� Fatma� à� ses�parents,� et�notamment� à� son�père,�qui�n’est�pas� aussi� isolé�que� sa�mère�et�qui�a�le�courage�de�sortir�de�sa�coquille�pour�interagir�avec�les�autres,�pour�leur�poser�des�questions�afin�de�se�débrouiller�dans�le�labyrinthe�bureaucratique.�Pourtant,�il�ne�sera�jamais�parfaitement�intégré�en�France,�comme�sa� fille,�qui�a�eu� la�chance�de� fréquenter�l’école� des� chrétiens,� d’apprendre� leur� langue� et� de� s’approprier�leurs�valeurs� culturelles� et�morales,� sans� totalement� se�détacher� et�renier�les�siennes.�Même�si�le�père�a�des�rapports�de�travail�avec�les�Français,�ceux�ci�ne�sont�pas�serrés,�il�préfère�les�relations�d’amitié�et�de�voisinage�avec�ceux�de�sa�race.�Il�ne�se�dédie�pas�et�reste�jusqu’à�la�fin,�comme�tous�ceux�de�sa�race,�un�homme�de�la�terre�qui�tourne�le�dos�à�la�mer�(p.�11),�obsédé�sans�cesse�par�la�malédiction�de�sa�tribu,�qui�frappe�tous�ceux�qui�prennent�volontairement�le�chemin�de�l’exil:�Celui�qui�quitte�sa�terre�est�un�homme�perdu…�Celui�qui�arrache�les�racines�de�ses�origines�appelle�sur�lui�une�malédiction….��(p.�200)�

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La� fréquentation�des�arabes�musulmans� l’aide�à�garder�son�identité�et�à�se�sentir�moins�dépaysé�à�Paris,�une�fois�qu’il�y�amène�sa�famille.�C’est�Fatma�qui�vit�à�une�intensité�violente�le�déchirement�de�la� perte� de� son� identité,� qui� s’y� accroche.� Elle� poursuit� sa� quête�identitaire� et� son� combat�acharné�avec� soi�même� et�avec� les�autres�jusqu’à� la� fin�du� roman,� en� se� rappelant� les� conseils�de� sa� grand�mère�d’aimer�et� respecter� son� lieu�de�naissance,� surtout� lorsqu’elle�est�tentée�de�se�mouler�aux�mœurs�françaises.��

Contrairement�au�mutisme�ancestral�des�femmes�de�sa�race,�Fatma�apprend�à�parler,�à�se� lier�d’amitié�avec�des�enfants�d’autres�races,� notamment� dans� le� milieu� scolaire.� La� preuve� de� son�ouverture�vers� l’Autre�c’est�son�premier�amour� :�son�bien�aimé�est�un�Portugais�qui,�comme�elle,�essaie�de�se�naturaliser�en�France.�À�l’école� elle� vit� la� différence,� mais� elle� l’attribue� à� la� couleur� plus�foncée�de�sa�peau,�de�ses�yeux�et�à�ses�cheveux�frisés.��

Au�début,�quand� les� autres�ne� lui�parlent�pas�berbère,� elle� a�l’impression�qu’ils�lui�en�veulent,�qu’elle�les�a�offensés�rien�que�par�sa�présence.�Ce� n’est� que� plus� tard� qu’elle� arrive� à� comprendre� que� sa�langue�maternelle�n’est�ni�universelle,�ni�la�langue�d’une�grande�culture.��� La� quête� identitaire� est� déclenchée� chez� Fatma� par� la�confrontation�des�deux�cultures�–�marocaine�et�française.�Elle�a�beau�chercher� à� effacer� en� elle� les� traces� de� son� passé,� ses� racines�demeurent� tenaces.�Conséquemment,�son�être�devient� le� théâtre�de�la�confrontation�de�deux�visions�du�monde.���

J’avais� le� sentiment� d’être� divisée� en� deux.� J’avais� une�moitié� suspendue�encore�à� l’arbre�du�village,� et� l’autre�moitié�balbutiant� la� langue� française.�(p.�108).��

�Ce�ballottement�entre�les�deux�cultures�est�alimenté�aussi�par�

les�sentiments�contradictoires�que�la�France�éveille�en�elle.�Peu�après�son� installation� à�Paris,� le�pays� civilisé�qu’elle� admire� tant�dévoile�son� second�visage,�celui�de� la�violence,�du� racisme�et�des�abus.�La�mort� de� Djellali,� tué� à� cause� d’une� bavure� des� policiers,� lui� fait�

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découvrir�un�monde�compliqué�et�dur�de� l’injustice�et�des�préjugés�contre�les�immigrés�arabes.�

Le� jour� où� les� policiers� détruisent� tout� dans� le� quartier� et�pénètrent�de� force�dans� la�mosquée� improvisée� en� s’emparant�des�livres�saints�du�Prophète�elle�se�pose�naturellement�la�question�:�Mais�qu’avions�nous� fait�pour�être,�de�bon�matin,� la�cible�d’une� telle�violence�?�(p.�101),�mais�n’y� trouve�pas�de�réponse.�En�plus,� le�comportement�des� autorités� vient� renchérir� sa� conviction� que� pour� certains� leur�présence�sur�le�territoire�français�est�indésirable�:�Hélas,�partout�où�ils�allaient,�la�France�leur�rappelait�qu’ils�n’étaient�pas�chez�eux.�(p.�109).�Le�sentiment�dominant�des�Arabes�par�rapport�aux�autorités�en�général�et�particulièrement�aux�policiers�est�celui�de�peur�et�d’insécurité,�fait�qui�explique�d’ailleurs�leur�comportement�qui�les�incrimine�et�les�fait�paraître�tous�des�délinquants�:�

�Au�passage�de�la�voiture�de�police,�les�gens�réagissaient�différemment�dans�ce�quartier� d’émigrés.� Certains� couraient,� d’autres� se� cachaient.� Les� gens�avaient�peur.�(p.�85)�

�2.2.�Éducation�et�émancipation�2.2.1.�Émancipation�intellectuelle��La� France� que� Fatma� découvre� est� un� pays� où� elle� peut�

assouvir� sa� soif� de� lecture,� son� désir� d’enrichissement� culturel� et�spirituel,�qui� lui�était�strictement�défendu�dans�son�pays�où� l’école�coranique�était�fréquentée�uniquement�par�les�garçons.��

�Au�village,�je�n’avais�pas�le�droit�d’aller�à�l’école�coranique�pour�apprendre�la�lecture� et� l’écriture.� Parce� que� les� filles� sont� laissées� aux� champs� et� à� la�ferme.�Ici,�il�n’y�a�plus�de�bêtes,�plus�de�champs,�plus�de�ferme,�plus�d’école�coranique.�[…]�Moi�aussi,�je�vais�me�mettre�à�courir.�Il�faut�que�j’apprenne.�Il�faut�que�je�commence�l’école.�(p.�76)�

�Cette� jeune� fille�qui�déclare�avoir�une� boulimie�de� lecture� (p.�

78)� découvre� la� mixité� et� un� autre� type� d’enseignement,� où�l’instituteur� n’avait� pas� de� bâton� (p.� 77).� Passé� le� temps� où� le� vieux�

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fquih�aveugle�la�chassait�de�l’école�coranique�organisée�dans�la�petite�mosquée�de�son�village�avec�des�paroles�offensantes�(Les�femelles,�je�le�répète,�elles�sentent�mauvais…,�p.�27)�pour�avoir�osé�prendre� la�place�de�son� frère,� travestie�en�garçon.�La�France� lui�donne� la�possibilité�d’accomplir�son�rêve�et�de�fréquenter,�tout�comme� les�garçons,�une�école�qui�donne�égal�accès�aux�deux�sexes.�Cela�ne�veut�pas�dire�que�les�femmes�arabes�ne�reçoivent�aucune�éducation.�C’est�le�mérite�de�la�grand�mère�de� le� lui� rappeler�et�de�souligner� les�différences�par�rapport�à�l’instruction�occidentale�:�

�Mais�ni�ta�mère�ni�moi�ne�sommes�vides.�Nous�connaissons�d’autres�choses�qu’on� ne� t’apprendra� pas� à� l’école.� Nos� mains,� par� exemple,� sont� plus�cultivées�que�nos� têtes� ;�nos�pieds� connaissent�des� lieux�qu’aucun� livre�ne�décrit�;�notre�peau�a�la�mémoire�de�tant�de�soleil�et�de�pluie�;�nos�sens�nous�suffisent�pour�reconnaître�le�nouveau�de�l’ancien.�Notre�école,�c’est�la�nature,�c’est�ce�que�nos�ancêtres�nous�ont�transmis�tout�au� long�de� leur�séjour� ici,�sur�cette�terre,�dans�ce�village�coincé�entre�deux�montagnes.�(p.�139)�

�De�même,� la� façon�de� faire� l’éducation�est�divergente�dans�

les�deux�pays,� fait�que�Fatma�saisit� immédiatement� :�Depuis�ce� jour,�l’école�devint�mon�rêve�unique.�Pas�celle�là�qui�n’aimait�pas�les�filles,�mais�l’autre,�celle�qui�forme�des�ingénieurs,�des�professeurs,�des�pilotes…(p.�27).�

L’intégration� de� Fatma� est� rapide� non� seulement� parce�qu’elle�est�intelligente�et�à�même�de�brûler�les�étapes�à�l’école,�mais�aussi� parce� qu’elle� est� capable� d’apprendre� vite� le� français,� de�communiquer� et� de� se� comporter� comme� les� autres.� Dès� qu’elle�apprend� la� langue,� elle�ne�montre�plus� le�pain�du�doigt� et�n’offre�plus�sa�main�ouverte,�pleine�de�monnaie�au�vendeur.�Elle�est�capable�de�dire,�comme�tout�le�monde�:�Deux�baguettes�bien�cuites�;�j’ouvrais�le�porte�monnaie� et� je� payais� la� somme� exacte.� (p.� 79).� Pourtant,� son�évolution�n’est�pas�sans�difficultés�ou�entraves,�parce�qu’une� jeune�fille� ne� parlant� que� le� Berbère,� illettrée,� n’ayant� jamais� quitté� son�village� natal� avant� son� départ� pour� Paris� n’arrive� pas� à� avoir� des�résultats� spectaculaires� au� début� de� son� apprentissage.� Mais� son�ambition� et� son� désir� de� savoir� sont� si� grands� qu’elle� n’épargne�aucun�effort�pour�réussir�sa�vie.��

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À� l’école,�on�me� fit�passer�un�examen�et�on�m’envoya�dans�un�collège�avec�des�enfants�de�mon�âge.�J’eus�du�mal�à�suivre.�J’étais�dans�une�classe�où�tout�allait�vite.�Je�comprenais�à�moitié�des�phrases,�le�reste�c’était�du�blanc.�[…]�J’étais�malheureuse,�moi� qui� pensais� être� en� avance,� j’étais� encore� dans� ce�triste�hangar�du�retard.�Certes,�je�n’étais�pas�la�seule�à�attendre,�je�faisais�la�queue�comme�les�autres� ;�mais,�de�temps�à�autre,�je�voyais�un�Portugais�ou�un�Sénégalais�monter�dans�un�train�et�partir,�nous�laisser�là,�à�jouer�avec�des�cubes�ou�à�dessiner�sur�une�ardoise.�(p.�87)�

�� La�conséquence�de�la�fréquentation�des�écoles�françaises�est�l’émancipation�de�Fatma.�Ses�succès�scolaires�consacrent� la� rupture�de� la� jeune� adolescente� d’avec� son� milieu� d’origine.� La� culture�semble� être� le� ferment� qui� aide� l’héroïne� à� rompre� d’avec� la�tradition,�rupture�qui�est� facilitée�par� le�naturel� insoumis�et�révolté�de� l’héroïne.� Ses� parents� sont� les� premières� victimes� de� son�émancipation�:���

Il� sentait� bien� que� ce� qu’il� redoutait� le� plus� arrivait� :� il� me� perdait.� Je�m’éloignais�de�mes�parents,�je�me�repliais�sur�moi�même,�je�ne�parlais�plus�et�lorsque� j’ouvrais� la� bouche,� c’était� pour� leur� parler� une� langue� étrangère.�Une�mère�hostile�leur�volait�leur�enfant.�(p.�120)���

�Le�ferment�de�sa�révolte�réside�dans�son�attitude,�totalement�

contraire� aux� normes� de� conduite� musulmane,� qui� exige� que� la�femme�ou� la� fille�garde� les�yeux�baissés,� en� signe�de� respect� et�de�soumission.�Adolescente�ou� jeune�femme�mariée�à�un�Arabe,�Fatma�refuse� systématiquement� de� baisser� les� yeux� et� de� se� soumettre� à�l’autorité� du� père� ou� du� mari,� même� si� elle� est� parfaitement�consciente�que�c’est�cela�qu’on�exige�d’elle�et�que�son�époux,�qui�a�milité�pour� l’émancipation�des�femmes�et�pour� leur�droit�à� l’égalité�en�dehors�du�foyer,�veut�continuer�la�tradition�de�son�pays�quand�il�s’agit�de�sa�famille.�Chez�Fatma�l’émancipation�s’associe�étroitement�à� la�révolte,�comme�réaction�ponctuelle�qui�s’estompe�sitôt�maîtrisé�l’objet� de� sa� frustration.� Si� elle� s’en� prend� à� ses� parents,� c’est�justement� parce� qu’elle� se� sent� incapable� de� leur� apporter� le�

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changement,�car� ils�considèrent�comme�un�égarement�et�même�une�folie�le�fait�de�«�faire�la�guerre�contre�son�passé�»�(p.�120).�

�2.2.2.�Emancipation�sexuelle�

� �� L’émancipation�de� Fatma� est� aussi�de�nature� sexuelle.�Elle�réussit�à�transgresser�les�principes�moraux�de�son�peuple�et�à�aimer�librement,�avant� le�mariage,�un�homme�qu’elle�épousera�plus� tard,�mais�qui�la�quitte�parce�qu’il�n’arrive�plus�à�lui�faire�accepter�le�code�musulman� basé� sur� l’obéissance� et� la� soumission� absolue,� sans�condition,�de�la�femme�à�l’autorité�du�mari.�Car�pour�rien�au�monde�les�Arabes�n’accepteront�rompre�la�tradition�d’un�pays�où�aujourd’hui�encore,�l’homme�monte�sur�le�mulet�et�la�femme�suit�à�pied�et�tout�le�monde�trouve�cela�normal,�pas�moi.�(p.�274)�� Elle�a�le�courage�de�s’insurger�non�seulement�contre�le�code�musulman�de�conduite,�mais�aussi�contre�les�coutumes�de�sa�région,�où�les�femmes�saccageaient�leur�beauté�en�se�mettant�des�dents�en�or�parce�qu’on�disait�dans�le�village�qu’on�portait�sa�fortune�dans�la�bouche�(p.� 121)� et� refuse�obstinément�de� se� faire�peindre� le�visage,� ce�qui�entraîne� l’opprobre� de� la� communauté� et� alimente� la� haine� de� sa�tante.� C’est� de� cette� façon� que� se� manifeste� son� sentiment�d’insoumission�et�de�révolte�contre�tout�ce�qui�lui�semble�futile�dans�l’existence�d’une�femme�ou�d’une�fille.�

Elle�met� en�doute� les� tabous� et� les�préjugés�de� son�peuple�visant�le�code�de�l’amour�discret,�réservé,�spiritualisé,�qui�ne�se�parle�pas,�qui�ne�se�décrit�pas.�Il�existe�et�reste�en�dehors�des�mots.�(p.�146).�Elle�exige�plus�d’affection�montrée�en�public,�même�si�elle�est�tout�à�fait�d’accord�que�l’amour�n’est�pas�un�spectacle�(p.�10)�et,�de�façon�subtile,�elle� fait� la� comparaison� entre� ce� qu’elle� voit� se� passer� entre� les�couples� de� Français� et� la� discrétion� amoureuse� totale� des�musulmans:�

On�ne�se� tient�pas� la�main�en�marchant.�L’homme�salue�son�épouse�en� lui�serrant� la�main.� Le� baiser� sur� le� front� ou� sur� la� joue� ne� se� donne� jamais�devant�les�autres,�même�pas�devant�les�enfants.�Je�ne�me�souviens�pas�avoir�vu�un�jour�mon�père�poser�un�baiser�sur�le�visage�de�ma�mère.�Et�pourtant,�

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leur� amour� est� solide� ;� sa� force� est�dans� cette�beauté� intérieure,�discrète� et�jamais�nommée.�Il�est�tout�entier�dans�un�geste�:�les�yeux�baissés.�(p.�146)�

��Arrivée� à� l’âge� adulte,� elle� a� la� nostalgie� de� cet� amour�

profond� et� durable� et� conclut� que� Forcément� l’amour� que� j’allais�connaître�était�différent.�Ni�solide�ni�éternel,�mais�fulgurant.�(Idem.)��

3.�UNE�APPROCHE�INTER�CULTURELLE��

Par�ce�concept�Louis�Porcher�accentue�surtout� l’importance�du� préfixe� inter�,� comme� marque� explicite� de� l’échange,� de� la�circulation� dans� les� deux� sens� entre� deux� cultures,� enrichissement�mutuel,�interpénétration,�bénéfices�réciproques�et�mouvement.�C’est�justement�dans� le� cadre�du� contact�permanent�et�du�dialogue�avec�les�autres�que�la�petite�Fatma�se�fait�sien�un�autre�code�culturel,�fait�d’un�mélange�de�différents�rapports�et�valeurs�culturels,�telles�que�la�confiance,� l’hospitalité,� la�générosité�et� l’autorité.�Son�expérience�de�vie� n’est� pourtant� pas� dépourvue� de� violence,� de� malheur� et� de�racisme,� qu’elle� apprend� à� affronter� et� combattre� par� tous� les�moyens� dont� elle� dispose.� Fatma� redonne� à� la� culture� d’adoption�autant� qu’elle� en� reçoit,� avec� une�même� générosité� :� l’onirisme,� le�plaisir� du� conte� frisant� l’irréel� et� le� surnaturel,� l’ancrage� dans� un�présent� omnitemporel,� la� chaleur� humaine,� la� solidarité� dans� le�malheur.�C’est�dans� le� rituel�du� potlatch� (don� /� contre�don)�que� sa�personnalité�se�façonne�et�qu’elle�devient�une�femme�qui�dépasse�sa�condition�de�musulmane�soumise�à�l’autorité�masculine,�capable�de�vivre�seule�et�de� trouver�en�elle�même� les�ressources�de�surmonter�toute�difficulté.��

�3.1.�Représentation�du�temps��

� �� Les� représentations�permettent�de�problématiser� la� relation�entre� culture�maternelle� et� culture�d’adoption.�La�perception�de� la�dissonance�cognitive�qui�se�produit�chez�les�arabophones�lors�de�leur�apprentissage� des� temps� en� français� est� un� préliminaire�

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indispensable� pour� arriver� à� dégager� les� différences� de� vision� du�monde� sous�jacentes� aux� catégories� grammaticales� de� la� langue�maternelle�et�de�la�langue�cible,�un�préliminaire�indispensable�pour�lever�un�«�malentendu�culturel�».�La�découverte,� la�mise�en�relation�des� représentations� propres� à� chacune� des� cultures� et� la�confrontation� des� diverses� représentations� dans� le� contexte� d’une�communauté� multiculturelle� aboutissent� à� une� réflexion� sur� les�stéréotypes� et� les� clichés� de� chacune.� En� même� temps,� leur�connaissance�et� leur�acceptation� réciproque� renforcent� le� sentiment�de�tolérance�et�de�solidarité�humaine.��� La� culture� française,� typiquement� occidentale,� considère�comme� universel� le� temps� linéaire,� orienté� vers� le� progrès.� Elle� le�perçoit� essentiellement� comme�une�dimension�non� réversible,�dont�l’intériorisation� psychologique� et� sociale� permet� notamment�d’organiser�et�de�planifier�toutes�les�activités.�Le�temps�est�cloisonné�pour�définir�des�priorités,�il�peut�donc�être�saucissonné� ;�il�est�aussi�ce�réservoir�vide�qu’il�faut�à�tout�prix�remplir�:�le�temps�se�gagne,�se�perd,�est�gaspillé,�etc.�Les�cultures�méditerranéennes�ont,�par�contre,�un�rapport�au�temps�beaucoup�plus�souple.��� Pour� la� petite� Fatma,� la� représentation� du� temps� acquiert�une�dimension�affective,�sa�fonction�principale�étant�celle�d’effacer�la�mémoire�du�passé�et�de� ses�origines.�La� rupture�d’avec�ses� racines�lui� fait�perdre� la�notion�du� temps�et�confondre� le� jour�avec� la�nuit.�Elle� perd� le� matin� et� n’arrive� pas� à� comprendre� la� routine�quotidienne�que�vit�son�père.�Si� la�division� temporelle�est� faites�en�heures� en� France,� dans� son� village� natal� le� temps� s’organise� en�fonction�des�moments�du� jour�(le� lever�et� le�coucher�du�soleil).�Elle�arrive� finalement� à� maîtriser� le� temps� en� établissant� ses� propres�repères�chronologiques�et�en�apprenant�la�fameuse�concordance�des�temps� qui� donne� du� fil� à� retordre� à� tous� les�Arabes� qui� viennent�s’établir� en� France.� La� métaphore� du� temps� –� une� corde� tendue�divisée� en� trois� nœuds� –� fait� penser� à� la� campagne,� aux� journées�identiques,�les�trois�noeuds�bien�espacés�correspondant�aux�états�du�soleil�;�pour�la�vie�en�France,�une�suite�de�noeuds�serrés�les�uns�aux�autres� marque� la� succession� rapide� des� actions.� Fatma� se� rend�

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parfaitement� compte� que� si� elle� veut� assimiler� la� concordance� des�temps�en�français,�elle�doit�se�détacher�complètement�du�pays�natal.�Elle� avoue� clairement� que� l’apprentissage� des� catégories�grammaticales� d’une� langue� suppose� l’intériorisation� de� certaines�structures�mentales.��

Je� confondais� les� différentes� étapes� du� passé.� Je�n’arrivais� pas� à� repérer� et�bien� manier� toutes� les� nuances� qui� étaient� le� propre� d’une� langue� que�j’aimais,�mais�qui�ne�m’aimait�pas.�Je�butais�contre�l’imparfait.�Je�me�cognais�la�tête�contre�le�passé�simple�–�simplicité�toute�illusoire�–�et�je�calais�devant�le�passé�composé.�Pour�tout�simplifier,�je�réduisais�l’ensemble�au�présent,�ce�qui�était�absurde.�(p.�104)�

�Mais�ce�que�les�Arabes�offrent�généreusement�aux�européens�

c’est�la�façon�de�vivre�et�même�de�jouir�du�temps�intérieur.�Car�c’est�lui� qui� donne� la� possibilité� de� remémorer� certains� événements�faisant� partie� de� l’univers� individuel,� élément� important� de� la� vie�quotidienne,�que�les�Français�semblent�avoir�oublié,�mais�qui�tient�au�cœur�des�immigrés.���

Le� temps,�pour� lui� [son�père]� était�un�artifice�pour� compter� les�heures�de�travail� à� l’usine.� Mais,� intérieurement,� c’est� le� temps� du� village� qui�continuait�tranquillement�à�se�dérouler,�sans�trop�d’agitation,�sans�lui�poser�des�questions�embarrassantes�comme�cela�m’arrivait�souvent.�(p.�104)�

�3.2.�Respect�des�convenances�et�hospitalité�arabe��Fatma,�qui�est�une�fille�du�Sud,�là�où�la�raison�est�secondaire,�où�

le� silence,� l’invisible,� l’ombre� et� la�nuit,� l’eau� et� la� lumière� sont� l’essence�même�de�la�vie�(p.�208)�subit�constamment�les�contraintes�de�conduite�imposées�par�le�code�de�vie�musulman,�par�les�pratiques�et�les�rituels�de� son�peuple� et�n’a�pas� toujours� le� courage�de� se� révolter.�Même�lorsqu’elle� le�fait,�elle�est�parfaitement�consciente�du�respect�qu’elle�doit� aux� normes� strictes� imposées� par� le� Coran� et� par� sa�communauté� et� de� la� soumission� totale� à� l’autorité� des� hommes�contre�laquelle,�adulte,�elle�a�la�force�de�s’insurger.�C’est�en�vertu�de�

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ce�code�moral�que�le�père�ne�cesse�de�donner�des�conseils�à�sa�fille,�qu’elle�n’est�pas�toujours�prête�à�suivre.�Mais�lui,�il�veut�prévenir�les�possibles�égarements�de�Fatma�et� la�honte�de�voir�sa� fille�entraînée�dans�des�relations�amoureuses�dangereuses,�comme�les�adolescentes�en�ont�parfois�l’habitude�:�

�Si�ma�fille�se�met�à�fréquenter�les�garçons,�ce�sera�notre�ruine,�notre�défaite.�Ici,�ce�n’est�pas�chez�nous.�(p.�92)�Tu� vas� trop� vite.� Je� sais� que� Paris� est� une� ville� où�même� les� grands� se�perdent.�Sache�que�notre�morale,�notre�religion�sont�différentes�de�celles�de�tes�camarades�de�classe.�(p.�95)�

�Fatma�se�rend�compte�que�tous�les�Français�n’aiment�pas�les�

immigrés�et�surtout� les�Arabes,�que�certains�avaient�pris� l’habitude�de�mépriser� les�gens�qui�n’étaient�pas�comme�eux,�qui�n’avaient�pas� la�même�religion�(p.�112),�que�la�police�ne�rend�pas�toujours�justice�aux�gens�de�sa�race�et�qu’on�ouvre� le�feu�en�pleine�rue�pour�tuer�des� innocents.�Pourtant�elle�n’oublie�pas�l’hospitalité�de�son�peuple�et�invite�au�thé�les�policiers�qui�la�ramènent�à�la�maison,�lorsqu’elle�s’est�égarée�dans�le�dédalle�des�rues�de�Paris.�Les�Arabes�offrent�une�excellente�leçon�de�solidarité�humaine� le� jour�du�deuil�de�Djellali,�une�façon�muette�d’exprimer�leur�protestation�contre�les�abus�de�la�police�et�en�même�temps� une� manière� insolite� de� parler� à� un� pays� où� l’on� a� pris�l’habitude�de�tuer�facilement�l’étranger.���

�3.3.�Rêverie�et�onirisme�musulman��Un�autre�don�que�les�Arabes�font�à�la�culture�occidentale�est�

leur� façon� particulière� de� rêver,� les� yeux� ouverts,� même� en� plein�jour,�de�sentir�la�poésie�des�choses�simples,�de�la�nature�et�de�la�terre.�Cette�propension�pour�le�rêve�est�explicable,�en�quelque�sorte,�par�le�fatalisme� musulman,� où� tout� est� écrit� dans� le� ciel� (p.� 278).� Ils� se�conduisent�d’après�le�principe�ne�bouleverse�pas�la�fatalité.�Laisse�le�soin�à�Dieu� le�Tout�Puissant�de� te� rendre� justice� (p.�51),�ce�qui�entraîne�un�laisser�faire,� laisser�aller�dans� la�conduite�quotidienne�de� la�plupart�des��personnages�de�Ben�Jelloun.�Presque�tous�pratiquent�la�rêverie,�

�192

soit�pour� remémorer� le�paysage�de� leur� région�natale,� soit�pour� se�rappeler� les� visages� des� êtres� chers� qu’ils� ont� quittés� ou� des�événements�vécus�avant� leur�départ�pour� l’inconnu.�Dans� le�cas�de�Fatma,� la� frontière� entre� le� réel� et� l’imaginaire� tend� à� s’estomper,�parce� que� la� puissance� de� son� imagination� lui� fait� créer� des�personnages�qui�s’insinuent�dans�ses�rêves,�prennent�volonté�propre,�lui�apparaissent�et�lui�parlent�et�veulent�influencer�le�déroulement�de�son�existence.�Cette�puissance�de�l’imaginaire�et�du�rêve�pourrait�la�mener�à�la�folie�si�elle�ne�trouvait�un�territoire�nouveau�qui�n’est�ni�sa� terre� natale� où� elle� se� contente� de� vivre� en� s’inventant� des�histoires�pour�tromper�son�ennui,�ni�le�pays�d’adoption�dans�lequel�elle� s’intègre� avec� impatience� et� frénésie.� C’est� l’écriture� qui� la�délivre�et�lui�fait�accepter�sa�condition�d’immigrée.��

�4.� NOTRE� CONCLUSION� est� que� les� deux� approches� de�

l’interculturalité� constituent� un� enjeu� qui� met� en� exergue� les�multiples� facettes�du�dialogue�des� cultures,�d’une�pédagogie�de� la�tolérance,�de�l’acceptation�de�l’autre�tel�qu’il�est,�d’un�foisonnement�fécond�de�valeurs�partagées�dans�le�respect�mutuel,�en�dépit�de�tant�de� différences� qui� nous� séparent.� Parce� qu’une� culture� n’est� pas�qu’un� champ� d’interactions� dynamiques� dominée� par� l’idéologie�d’une�tradition�fixiste.�Elle�est,�ou�devrait�être,�l’endroit�de�rencontre�des� traditions� et� des� mentalités� différentes,� qui� se� confrontent,�s’entrechoquent,� se�mêlent,� se� fondent� les� unes� dans� les� autres,� le�résultat�étant�une�série�de�valeurs�partagées�et�reconnues�par�tous�les�membres�de�la�communauté.���

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français� dans� le� monde� no.329/2003� site� hht://www.fdlm.org/fle/�article/329/interculturel.php�(dernière�consultation�28/12/2007).�

TAZI�Nadia�(sous�la�direction�de),�2004,� �«�Les�mots�du�monde�»,�L�identité.�Pour�un�dialogue�entre�cultures,�La�Découverte,�Paris,�p.�5�10.�

TAYLOR�Charles,�1998,�Les�sources�du�moi:� la� formation�de� l�identité�moderne,�Boréal,�Montréal.�

TRIGANO�Samuel,�2005,�Le�temps�de�l’exil,�Paris,�Payot�&�Rivages.��

b)�CORPUS��

BEN�JELLOUN,�Tahar,�1991,��Les�yeux�baissés,�Editions�du�Seuil,�Paris.��

c)�SITES�INTERNET��

�194

http://www.mondesfrancophones.com/espaces/Creolisations/interviews/entretien�inedit�avec�edouard�glissant�8�ab�il�faut�multiplier�a�l2019infini�l2019���dernière�consultation�:�14/04/2008.�http://anthropologie�interculturelle�3.blogspot.com� � � dernière� consultation:�20/01/2008��http://demeter.univ�lyon2.fr/sdx/theses/notice.xsp?id=lyon2.2003.hardi_f�principal&qid=pcd�q&base=documents&id_doc=lyon2.2003� � dernière�consultation�:�13/02/2008.�http://theses.univlyon2.fr/index.php?search=liste1%3Dtexte%26reponse1%3Dben%2Bjalloun%26position%3D2%26base%3Ddocuments&loadpage=rsimple�filtree.xsp&q=&q�sdx=les+yeux+baisses�ben+jalloun&bqid=pcd�q&hpp=10&sf=&base=documents#result�http://www.taharbenjelloun.org/accueil.php,� dernière� consultation� :�23/04/2008.�http://en.wikipedia.org/wiki/Tahar_Ben_Jelloun,� dernière� consultation� :�23/04/2008.�http://www.fabula.org/actualites/article19534.php,� dernière� consultation� :�07/05/2008.�http://www.lianes.org/Le�ventre�de�la�terre�un�cas�de�topolecture�des�litteratures�africaines_a74.html,�dernière�consultation�:�07/05/2008.�

�ABSTRACT�

�The�novel�Les�yeux�baissés,�which�could�be�rightly�considered�to�be�

at� the� crossborder� of� Ben� Jelloun’s� main� themes� –� uprooting,� exile,� fate,�misfortune,� the�permanent� tribulation� between� two� cultures,� the� status� of�the� Arab� woman� (still� looking� down),� is� likely� to� be� interpreted� from� a�doublefold� perspective,� i.e.� intercultural� encounters� and� inter�cultural�mutual� exchanges.� Our� analysis� goes� beyond� the� pun� upon� words�(intercultural� vs.� inter�cultural),� focusing� on� the� dialogue� between� the�French� and�Moroccan� cultures,� on� the�different� effects� of� the� exile� on� the�individual,�i.e.�on�the�teenager�and�on�the�adult� ;�secondly,�the�paper�deals�with�the�exchange�of�cultural�values�and�their�cross�fertilisation�leading�to�a�better� mutual� understanding.� The� final� conclusion� is� that� the� dynamic�interaction�between�peoples�speaking�different�languages�and�thinking�non�convergently�results�in�mutual�cultural�enrichment,�an�advantage�that�each�and�every�member�of�a�multicultural�community�should�be�aware�of�and�act�accordingly.�

195

�TISSAGES�ET�MÉTISSAGES�DANS�

L’ŒUVRE�DE�FRÉDÉRIC�BEIGBEDER��

Alina��ENESCU�Université�de�Craïova�

�Le�phénomène�de�mondialisation�est�spécifique�d’une�société�

surmoderne� où� rien� n’est� plus� re�cognoscible,� où� il� n’y� a� plus� de�repères.�La�perte�de� repères� est� aussi� justifiée�par� l’émergence�des�lieux� sans� repères,� des� non�lieux� que� les� gens� transitent� ou� avec�lesquels�ils�viennent�en�contact�chaque�jour.�La�prolifération�des�non�lieux�médiatiques� implique�une�perte�d’identité�aiguë�au�niveau�de�l’individu�et� la�dissolution�de� la�notion�du�«�moi�»� romantique.�En�outre,� la� matière� romanesque� elle�même� se� transforme� sous�l’influence�de�la�globalisation�et�de�l’émergence�de�ces�non�lieux.��

L’accumulation� de� la� technologie� médiatique� dans� les�romans� de� Frédéric� Beigbeder� a� pour� conséquence� l’apparition� de�nouveaux�espaces�qu’on�appelle�les�«�non�lieux�»1.�Par�opposition�au�lieu,�le�non�lieu�se�définit�comme�non�identitaire,�non�relationnel�et�non�historique.� Vidé� de� tout� ce� qu’il� a� d’identitaire� le� lieu�anthropologique�devient�un�non�lieu.�Il�s’agit�des�espaces�destinés�à�la� circulation,� aux� occupations� professionnelles� et� aux� loisirs� des�individus�:� autoroutes,� transports� publics,� aéroports,� centres�commerciaux� et� de� loisirs,� discothèques,� stade� –� des� espaces�transitoires� qui� n’ont� pas� de� mémoire,� mais� aussi� des� moyens� de�transport�et�des�médias�qui�envahissent�ces�nouveaux�espaces��:�

�Si� un� lieu� peut� se� définir� comme� identitaire,� relationnel� et� historique,� un�espace�qui�ne�peut�se�définir�ni�comme�identitaire,�ni�comme�relationnel,�ni�comme�historique�définira�un�non�lieu.�L’hypothèse� ici�défendue� est�que� la�surmodernité�est�productrice�de�non�lieux,�c’est�à�dire�d’espaces�qui�ne�sont�pas� eux�mêmes� des� lieux� anthropologiques� et� qui,� contrairement� à� la�

�196

modernité� baudelairienne,� n’intègrent� pas� les� lieux� anciens� :� ceux�ci,�répertoriés,� classés� et� promus� «�lieux� de�mémoire�»,� y� occupent� une� place�circonscrite�et�spécifique.�Un�monde�où�l’on�naît�en�clinique�et�où�l’on�meurt�à�l’hôpital,�où�se�multiplient,�en�des�modalités�luxueuses�ou�inhumaines,�les�points� de� transit� et� les� occupations� provisoires� (les� chaînes� d’hôtels� et� les�squats,�les�clubs�de�vacances,�les�camps�de�réfugiés,�les�bidonvilles�promis�à�la�casse�ou�à� la�pérennité�pourrissante),�où�se�développe�un�réseau�serré�de�moyens� de� transport� qui� sont� aussi� des� espaces� habités,� où� l’habitué� des�grandes� sur� faces,� des� distributeurs� automatiques� et� des� cartes� de� crédit�renoue�avec�les�gestes�du�commerce�«�à�la�muette�»,�un�monde�ainsi�promis�à�l’individualité�solitaire,�au�passage,�au�provisoire�et�à�l’éphémère,�propose�à�l’anthropologue� comme� aux� autres� un� objet� nouveau� dont� il� convient� de�mesurer� les�dimensions� inédites�avant�de�se�demander�de�quel�regard� il�est�justiciable.�Ajoutons�qu’il�en�est�évidemment�du�non�lieu�comme�du��lieu�:�il�n’existe� jamais� sous� une� forme� pure� ;� des� lieux� s’y� recomposent� ;� des�relations�s’y�reconstituent.�(Augé,�1992�:�100).�

�Il�nous�faut�cependant�souligner�le�fait�que�la�problématique�

des�non�lieux� et�du�métissage�dans� l’œuvre�de� Frédéric�Beigbeder�doit� être� comprise� dans� le� contexte� plus� large� de� définition� d’une�littérature� marquée� par� les� non�lieux,� par� les� médias,� que� nous�appelons� «�médiatique�»� et� dont� nous� essayons� de� définir� les�principaux�traits�en�fonction�de�quatre�grands�axes�:�

1)�La�stylistique�où�la�littérature�médiatique�est�prise�comme�une�manière�d’écrire.�Une�certaine�manière� inhabituelle�d’utiliser� le�langage� aboutit� au� récit� médiatique� propre� à� Frédéric� Beigbeder.�Bien� que� nous� puissions� ajouter� que� d’autres� types� de� discours�relèvent� de� cette� définition,� celle�ci� reste� vague� et� pourrait�s’appliquer� à� une� annonce� publicitaire� autant� qu’au� roman� de�Beigbeder.��

�2)�Le�récit�propre�à�la�littérature�médiatique�en�tant�que�type�de�discours�spécifique.�Notre� �problématique�centrée�sur�la�position�de� la� littérature�médiatique�dans� le�monde,� au�même� titre�que� les�technologies� de� l’image,� de� l’électronique� ou� de� l’information� en�général,�ne�peut�admettre�ce�type�de�réduction;�s’il�y�a�une�spécificité�

197

de�cette�littérature,�elle�se�nourrit�et�se�développe�à�notre�avis�dans�et�par�toutes�ces�pratiques��communicationnelles.��

3)�La�sémiotique�où� le�récit�de�fiction�propre�à� la� littérature�médiatique�est�compris�comme�un�texte�en�soi,�clos�sur�lui�même.��������� Cette� nouvelle� littérature� exprime� les� concepts� de�manière�indirecte.�Bref,�un� extrait�d’un� récit�de� fiction�médiatique�nous�dit�une�chose�et�en�signifie�une�autre.�Nous�proposons�donc�d’envisager�que� la� différence� entre� littérature� médiatique� et� non�médiatique�s’explique�entièrement�par�la�façon�dont�un�texte�médiatique�génère�son� sens.� Il� nous� semble� que� si� la� littérature� influencée� par� le�médiatique� relève� d’un� travail� particulier� sur� la� langue,� elle�l’appréhende� de� manière� � indirecte,� fluide,� rapide,� agressive� �� à�partir�du�matériau� langagier� en� tant�qu’il� fait�apparaître� et�met�en�présence� une� parole� qui� dit� autre� chose� que� ce� qui� est� dit� :� tout�comme�le�langage�propre�à�la�publicité.������� �Il�faut�penser�alors�au�cadre�d’une�délimitation�entre�le�Sujet�(écrivant,�lisant),� l’objet�(le�récit�de�fiction�médiatique)�et� le�référent�(le�monde).�La�langue�est�alors�considérée�comme�un�instrument�en�vue�d’un�résultat�poétique.�La�visée�utilitaire,�même�si�elle�se�place�au�niveau�d’un�sens�ou�d’une�ouverture�des�sens�plutôt�que�d’une�signification� fixe,� ne� rend� pas� compte� de� l’activité� du� récit�médiatique�et�ne� lui�donne�pas�de�place�dans� le�réel;�on�ne�peut� la�cantonner� à� son� domaine.� Le� problème� reste� compliqué� car� il� ne�s’agit�pas�non�plus�de�ramener�le�récit�médiatique�aux�autres�modes�d’expression� (langagiers� et� autres�� propre� aux� média),� ni� de� lui�donner�la�même�portée�sur�le�réel.�

4)� Une� approche� en� interaction� avec� le� monde,� avec� les�médias.� ��Cette�conception�du�déploiement�est�déjà�une�tentative�de�localiser� le� récit� de� fiction� médiatique� dans� son� interaction� au�monde.�Cela�dans�l’objectif�que�nous�nous�donnons�pour�démontrer�que� celui�ci� est� vraiment� le� lieu� d’une� expérience� ouverte� avec� le�monde� et� les� média� et� que� la� parole� et� la� langue� propres� aux�écrivains�médiatiques�sont�des�manières�de�se�placer�dans�le�monde�actuel� en� tant� qu’écrivain;� elles� sont� apparues� dans� la� littérature�

�198

d’après� 1980� :� pour� décrire� un� phénomène� littéraire� qui� peut�entraîner�une�compréhension�ou�même�l’ébauche�de�l’articulation�du�spécifique�de�la�nouvelle�littérature�médiatique.�

�UN� MOUVEMENT� DU� LITTÉRAIRE� VERS� LE�MÉDIATIQUE��Nous� nous� situons� donc� de� la� part� de� la� recherche� et� de�

l’interrogation� contemporaine� sur� la� notion� de� culture� populaire�médiatique,� pour� autant� qu’elle� puisse� se� tenir� en� évitant,� toute�tentative�de�hiérarchisation,�avec�ses�effets�de�survalorisation�et�de�dévalorisation� et� on� observe� évidemment� un� mouvement� du�littéraire� vers� le� médiatique� non� pas� seulement� dans� l’aire� anglo�américain,� mais� aussi� dans� la� littérature� francophone,� avec� les�romans� de� Thomas� Gunzig,� Frédéric� Beigbeder,� Marc� Gendron,�Michel�Houellebecq,� Jean�Philippe�Toussaint.�Nous� avons� choisi� le�terme� «�francophone�»� comme� hyperonyme�de� toute� une� catégorie�d’écrivains� qui� illustrent� par� leurs� œuvres� ce� mouvement�médiatique,�bien�que�dans�le�cas�de�Frédéric�Beigbeder�il�puisse�être�considéré�parfois� impropre�puisqu’il�vient�de� la�France,�mais�nous�l’avons�intégré�dans�cette�catégorie�plus�large�«�francophone�»,�parce�qu’il�est�évidence�d’une�aire�qui�ne� se� revendique�plus�de� l’espace�anglo�américain� (Bret� Easton� Ellis),� mais� qui� apporte� ses� propres�influences�et�techniques�scripturales.������������Nous�n’allons�pas�détailler�la�typologie�des�non�lieux�à�l’intérieur�de�l’espace�fictionnel�beigbederien���les�médias�(la�télévision,�la�publicité,�la�radio,�l’Internet,�la�cybernétique),�les�grandes�espaces�de�circulation�(la�gare,�l’aéroport),�les�moyens�de�transport�et�les�grandes�surfaces�(les�centres�commerciaux�et� les�centres�de� loisirs)�–�et�nous�n’allons�plus�analyser�le�mode�de�fonctionnement�et�de�l’impact�que�les�non�lieux�ont� sur� les�personnages�occupants�des�non�lieux,�mais�plutôt�démontrer�que,� chez�Frédéric�Beigbeder,� la�notion�de�métissage� se�définit� d’une� part,� dans� le� cadre� d’une� trichotomie� opératoire� à�l’intérieur�de�l’espace�fictionnel�chez�l’écrivain�médiatique,�et�d’autre�

199

part,� dans� le� cadre� de� la� relation� entre� non�lieu,� hybridation� et�impersonnalisation�créatrice.�

�UNE� TRICHOTOMIE� OPÉRATOIRE� DANS� LE� CADRE�DU� NON� �� LIEU� CHEZ� FRÉDÉRIC� BEIGBEDER� ��invasion/hybridation/�évasion�

� �L’invasion� médiatique� et� électronique� � implique� une� perte�

d’identité� � et� la� disparition� de� l’individualisme� du� sujet.� Nous�assistons�ainsi��à�une�fragmentation�de�l’espace�littéraire�et�artistique,�un� espace� qui� est� envahi� par� les� mass� �� média� et� � par� la� culture�populaire.�Frédéric�Beigbeder,�en�tant�que�romancier�du�non�lieu,�est�intéressé�à�démontrer� la�perte�de� l’individualité�à� l’intérieur�de�ces�nouveaux�espaces�habités�par�ses�personnages�étranges�et��il�dénon�ce� en� même� temps� l’identité� aliénée� des� occupants� du� non�lieu,�identité�neutralisée�par�la�reproduction�des�bruits�des�médias�et�des�machines�électroniques�à�l’intérieur�de�ces�espaces�surmodernes.�������������Cependant,�cette�aliénation�collective,�ne�semble�pas�poser�de�problèmes�particuliers� aux� individus�qui� la� subissent.�En�Mémoires�d’un� jeune�homme�dérangé�de�Frédéric�Beigbeder,� les�personnages�ne�subissent�pas�du� tout� �de� l’uniformisation� sociale�de�ces�non�lieux,�mais,� au� contraire,� ils� prennent� plaisir� à� les� expérimenter,� à� s’en�amuser�avec�délectation.�Ainsi,�le�roman�nous�dévoile�t�il�l’évolution�de� jeunes� gens� dans� une� galerie� de� non�lieux� qui� comprend� aussi�bien� des� discothèques� et� que� des� «�malls�»� géants,� des� espaces� de�divertissement�continuel:���

À�force�de�nous�faire�remarquer,�nous�avons�attiré�autour�de�nous�une�bande�de�joyeux�fêtards�revendiquant�la�même�appellation�(non�contrôlée).�Il� se� peut� que� nous� soyons� devenus� célèbres� sans� le� faire� exprès.� Notre�principale�occupation�consistait�à�nous�amuser� ;� le�reste�du�temps,�certains�travaillaient,� la�plupart�dormaient,� tous�récupéraient.�La�pratique�régulière�de�la�fête�nous�amena�à�établir�une�sorte�de�code�déontologique�et�éthique�en�quatre� règles� d’or.� Premièrement,� toute� fête� réussie� est� improvisée� ;�deuxièmement,� l’esprit� de� contraste� est� indispensable� ;� troisièmement,� les�filles�sont�les�deux�mamelles�de�la�nuit�;�quatrièmement,�un�fêtard�n’a�pas�de�

�200

règles.�Les�deux�derniers� commandements� furent� édictés�APRÈS� le�dîner� ;�cela�explique�leur�poésie.�(Beigbeder,�2001�:�29�30)�

�Cette� invasion� implique�un� envahissement�de� l’imaginaire�

du��romancier�francophone�médiatique��par�d’autres�éléments�de�la�culture�populaire�médiatique,�par�d’autres�non�lieux.�L’invasion�des�non�lieux�dans� la� littérature�médiatique�se� traduit�dans� les�romans�de�Frédéric�Beigbeder�par� l’omniprésence�de�marques�de�produits�de� consommation� et� de� personnalités� audiovisuelles,� par�l’envahissement�du�bruit.�

La�cohabitation�«�sauvage�»�qui�existe�entre�l’espace�littéraire�et� la� culture� populaire� dans� les� ouvrages� de� notre� corpus� devient�évidente,�d’autant�plus�qu’elle� est�un�des�paramètres� essentiels�du�non�lieu�médiatique.�

L’ubiquité� de� la� culture� médiatique� perturbe� le� récit� et� la�narration.� Ainsi� s’agit�il� d’une� véritable� remise� en� question� du�langage� de� l’oeuvre.� Dans� les� non�lieux,� les� modes� d’écriture�traditionnels� disparaissent� au� profit� de� panneaux� et� de� slogans�publicitaires,�d’un�langage�hybride�qui�peut�nous�sembler�surprenant�et�qui�demeure� souvent� incompris�des�occupants�de� cette�nouvelle�communauté.� Ce� phénomène� d’hybridation� ou� de� métissage� revêt�plusieurs�aspects.�

Un� premier� aspect� se� réfère� à� l’hybridation� des� procédés�stylistiques.�De� la�même�façon�que�ses�personnages,� ��le�disc�jockey�Joss�Dumoulin�mixe� toutes� sortes�de�musiques� avec�des� textes� ou�sons�enregistrés�dans�toutes�les�langues,�ou�Fab�parle�«�franglais�»���,�l’auteur� Frédéric� Beigbeder� mélange� continuellement� les� procédés�stylistiques.�Il� jongle�avec�l’anglais�ou�le�français,�l’argot,�le�langage�familier�ou�le�langage�soigné,�les�obscénités�ou�les�métaphores�poé�tiques.�Comme�exemple�illustratif,�on�peut�se�référer�aux�épigraphes�qui�se�trouvent�au�début�de�chaque�chapitre�dans�le�roman�Vacances�dans�le�coma.�Nous�pouvons�y�distinguer�aussi�bien�les�paroles�d’une�chanson�disco�de�Donna�Summer�:��

�����������«�Let’s�dance�

201

The�last�dance�Tonight�Yes�it’s�my�last�chance�For�romance�Tonight.�»� (Donna� Summer,� Last� Dance,� Casablanca�

Records).����������������������������Les�deuxièmes�romans�s’écrivent�dans�un�état�second.��

Moi.�(Beigbeder,�1994�:�11).��

qu’une�citation�extraite�d’Haiku�de�Jack�Kerouac�:��

2�h�00�Entracte�«�There�I�am�2�a.m.�What�day�is�it�?��»�Haiku�de�JACK�KEROUAC.���(Beigbeder,�1994�:�104).�

�ou� une� réplique� échangée� entre� Samuel� Beckett� et� André�

Bernold�:�«�‘�Qu’auriez�vous�fait�si�vous�n’aviez�pas�été�écrivain?��

����������J’aurais�écouté�de�la�musique’.�»�(Beigbeder,�1994�:�67).�

��� En� pratiquant� cette� hybridation� de� procédés� qui� est�symbolique�aussi�de�l’ironie�et�de�la�parodie,�l’écrivain�Frédéric�Beig�beder�se�protège�et�se�distancie,�prend�un�certain�recul�vis�à�vis�du�texte.� Il� «�tisse�»� ainsi� sa�prose� à� travers�des� collages,� à� travers�un�réseau� intertextuel� qui� trouve� son� origine� aussi� bien� dans� canon�littéraire� que� dans� la� culture� médiatique.� Ainsi,� se� moque�t�il� du�monde�surmoderne,�truqué�et�né�des�simulacres�et�des�mélanges.�

Un�deuxième�aspect�du�métissage�entre�l’espace�littéraire�et�la�culture�médiatique�est�revêtu�par� l’hybridation�des�genres.�Nous�découvrons�un�exemple�de�cette�innovation�stylistique�de�Beigbeder�à� la� fin� du� roman� 99� francs� quand� nous� découvrons� un� passage�brusque�de�l’aphorisme�de�la�société�de�consommation�à�des�extraits�d’un�véritable�poème�en�prose�entremêlé�avec�de�la�publicité.�Car�à�

�202

la� fin� de� 99� francs,� nous� retrouvons� chez� Frédéric� Beigbeder� des�énumérations� d’images� poétiques� saisissantes,� avec� du� ciel,� de�l’océan,�des�citations�de�Rimbaud�et�de�Lautréamont�qui�permettent�au�lecteur�de�comprendre�que�là,�on�n’est�pas�seulement�témoin�à�un�morceau�d’écriture�médiatique,�mais�on�assiste�aussi�à� l’expression�poétique�d’un�instant�d’émotion�d’un�créatif�publicitaire�qui�devient�à� l’improviste� poète.� Il� s’agit� d’une� scène� dont� les� éléments�principaux�sont�définis�par�le�domaine�du�flou,�par�la�surexposition�:�

���[…]�sombrer� ;�traverser� le�miroir� ;�enfin�se�reposer� ;�faire�partie�des�éléments� ;� des� ocres� propres� aux� rayons� pourpres� [...];� boire� des�larmes�de� rosée� ;� le� sel�de� tes�yeux� ;� leur�bleu� rigoureux� ;� tomber� ;�faire�partie�de�la�mer�[...]�crawler�entre�les�anges�et�les�sirènes�;�nager�dans�le�ciel�;�voler�dans�la�mer�;�tout�est�consommé�rosée;�le�sel�de�tes�yeux;� leur� bleu� rigoureux;� tomber;� faire� partie� de� la� mer;� devenir�l’éternité;�une�minute�sans�respirer,�puis�deux,�puis� trois;�une�heure�sans�respirer,�puis�deux,�puis�trois;�dans�cinq�milliards�d’années,�c’est�la�mer� allée� avec� le� soleil� ;� une� nuit� sans� respirer,� puis�deux,� puis�trois;� rejoindre� la� paix;� «�tu� es� plus� beau� que� la� nuit,� réponds�moi,�océan,�veux�tu� être�mon� frère� ?�»� (Lautréamont)� ;� flotter� comme�un�nénuphar� à� la� surface;� surfer� sur� du� creux;� rester� immobile� ;� les�poumons� gorgés� d’eau� ;� âme� aquatique� ;� partir� pour� de� bon;� cinq�milliards� d’années� avant:� rien;� cinq�milliards� d’années� après� :� rien;�l’homme� est� un� accident� dans� le� vide� intersidéral;� pour� arrêter� de�mourir�il�suffit�d’arrêter�de�vivre;�perdre�le�contact;�devenir�un�sous�marin�nucléaire�caché�au�fond�des�océans�;�ne�plus�rien�peser�;�crawler�entre�les�anges�et�les�sirènes� ;�nager�dans�le�ciel� ;�voler�dans�la�mer� ;�tout�est�consommé� ;�au�commencement�était� le�Verbe� ;�on�dit�qu’au�moment�de�mourir�on�voit�sa�vie�défiler�mais�Patrick,�lui,�revoit�autre�chose� CARTE� NOIRE� UN� CAFÉ� NOMMÉ� DÉSIR� J’EN� AI� RÊVÉ�SONY� L’A� FAIT� GAP� TOUT� LE� MONDE� EN� CUIR� SNCF� LE�PROGRÈS�NE�VAUT�QUE�S’IL�EST�PARTAGÉ�PAR�TOUS�FRANCE�TELECOM� BIENVENUE� DANS� LA� VIE.COM� EDF� NOUS� VOUS�DEVONS�BIEN�PLUS�QUE�LA�LUMIÈRE�RENAULT�SCENIC�A�NE�PAS� CONFONDRE� AVEC� UNE� VOITURE� ROCHE� BOBOIS� LA�VRAIE� VIE� COMMENCE� A� L’INTÉRIEUR� NISSAN� MADE� IN�QUALITÉ� SOCIÉTÉ� GÉNÉRALE� CONJUGUONS� NOS� TALENTS�SFR� LE� MONDE� SANS� FIL� CRÉDIT� LYONNAIS� NOUS� VOUS�

203

DEVIONS� UNE� NOUVELLE� BANQUE� VOUS� N’IMAGINEZ� PAS�TOUT�CE�QUE�CITROËN�PEUT�FAIRE�POUR�VOUS�CARREFOUR�PARCE� QU’ON� SE� CONSTRUIT� CHAQUE� JOUR� NESTLÉ� C’EST�FORT� EN� CHOCOLAT� BNP� PARLONS� D’AVENIR� NOKIA�CONNECTING�PEOPLE�NIVEA�LA�PLUS�BELLE�FAÇON�D’ÊTRE�MOI.�(Beigbeder,�2000�:�280�281)�

�Enfin,�l’évasion�du�non�lieu�qui�renvoie�à�l’image�spécifique�

de�la�société�surmoderne�se�traduit�par�le�désir�des�individus�et�des�personnages� qui� peuplent� les� romans� médiatiques� de� Frédéric�Beigbeder� d’échapper� par� tous� les�moyens� au� spleen� environnant.�Comment� s’y�échappent�ils�?�Par� l’intermédiaire�de� la�drogue�dans�Nouvelles�sous�ecstasy�ou�par�l’évasion�illusoire�dans�l’hyper�(i)rréalité�des�médias�visuels�et�électroniques�dans�Vacances�dans� le�coma,� tout�en�nous� faisant�découvrir� le�monde�des� lieux�autres,�des�non�lieux�surmodernes.����������

NON�LIEU,�HYBRIDATION�ET�IMPERSONNALISATION�CRÉATRICE��Au�niveau�de� l’écriture�spécifique�de�Frédéric�Beigbeder,� le�

rapport�à�l’altérité�pourra�être�envisagé�dans�une�double�perspective:�premièrement,� l’écrivain�devient� autre�parce�qu’il� emploie� certains�éléments� (stylistiques,� thématiques)�qui� convoquent�un� texte�autre,�étranger,�de�Rimbaud�ou�de�Lautréamont;�deuxièmement,�l’écrivain,�au� moment� proprement� dit� de� l’écriture,� ressent� une� certaine�modification�de� son� être,�phénomène� que� les�poïéticiens�décrivent�sous�le�syntagme�d’�«�impersonnalisation�créatrice�»2�.�

L’étude�de�la�fabrication�du�moi�scriptural�à�l’intérieur�d’un�espace� d’écriture� devenu� non�lieu� chez� l’écrivain� francophone�médiatique�ne�peut�pas�ignorer�la�relation�inhérente�avec�l’autre.��

L’hybridation,� voulue� ou� non� pas� voulue,� résulte� du�changement� de� langue� et� de� style,� de� la� construction� de� l’œuvre�comme� mosaïque� de� citations� et� d’autocitations,� ainsi� que� de� la�

�204

pratique� de� l’écriture� fragmentaire�et� du� mélange� du� langage�poétique�avec�celui�de�la�publicité�:�

��«�sombrer� ;� traverser� le�miroir� ;�enfin� se� reposer� ;� faire�partie�des�éléments� ;� des� ocres� propres� aux� rayons� pourpres� [...];� boire� des�larmes�de�rosée� ;�le�sel�de�tes�yeux� ;�leur�bleu�rigoureux� ;�tomber� ;�faire�partie�de� la�mer� [...]�une�heure�sans�respirer,�puis�deux,�puis�trois;�dans�cinq�milliards�d’années,�c’est�la�mer�allée�avec�le�soleil�;�une�nuit�sans�respirer,�puis�deux,�puis�trois;�rejoindre� la�paix;�«�tu�es� plus� beau� que� la� nuit,� réponds�moi,� océan,� veux�tu� être� mon�frère?�»� (Lautréamont);� [...]� CARTE� NOIRE� UN� CAFÉ� NOMMÉ�DÉSIR�J’EN�AI�RÊVÉ�SONY�L’A�FAIT�GAP�TOUT�LE�MONDE�EN�CUIR� SNCF� LE� PROGRÈS� NE� VAUT� QUE� S’IL� EST� PARTAGÉ�PAR� TOUS� � [...]� SOCIÉTÉ� GÉNÉRALE� CONJUGUONS� NOS�TALENTS�»�(Beigbeder,�2000�:�280�281).�

�Nous� remarquons� l’ambiguïté� du� récit� médiatique� de�

Frédéric� Beigbeder� qui� abonde� en� références� aux� mécanismes� de�différents� autres� domaines�:� communicationnel,� publicitaire,�journalistique.� L’écrivain� travaille� avec� les� matériaux� littéraires� et�médiatiques� et� devient� autre,� fréquente� l’espace� ouvert� à� l’altérité,�bien�qu’il�affirme�l’inverse�de�ce�qu’il�signifie�:�

�«�Décollement� de� la� rétine� et� du� papier� peint� plom� ssaw�

plom�plom�sssaw.�

Je� suis� platine� interactive� table� de� mixage� saturée� fusible�disjoncté�fonfonfonffon.��������������

Hibernation�je�me�cryogénise�dès�que�je�rentre�à�la�maison�je�m’enferme�dans�le�congélateur�c’est�décidé�je�serai�le�premier�Findus�humain.�

La�source�de�tous�mes�ennuis� :�Je�n’est�pas�un�Autre.�Je�n’est�pas�un�Autre.�Je�n’est�pas�un�Autre.�Je�n’est�pas�un�Autre.�

Dance�Dance�Dance�or�Die.�»�(Beigbeder,�1994�:�119).�

�La�matière� créatrice�du�devenir� autre� (l’impersonnalisation�

créatrice)� résulte�du� fait�que� le�matériau�employé�par� l’écrivain�est�

205

combiné�avec�d’autres�matériaux�de�la�publicité,�ou�d’autres�médias,�dans�des�contextes�nouveaux.�L’hybridation�opère�par�le�découpage�du� texte�originaire�de�différents�morceaux�qui�vont� constituer�une�autre�figure�du�puzzle,�lorsqu’ils�sont�combinés�à�d’autres�morceaux�provenant�d’autres�langages�(publicitaire,�cybernétique�etc.)�:��

�transformer�profondément� le� texte�de� l’autre�en� le�déplaçant,�en� lui�offrant�un�nouvel�environnement,�et�inscrire�en�retour�son�propre�texte�en�relation.���(Samoyault,�2001�:�26).�

�Les�emprunts�aux�«�autres�»,�aux�autres�langages,�aux�autres�

techniques� provenant� surtout� des� médias� représentent� autant� de�points� d’ancrage� dans� le� texte� du� monde� (la� culture� populaire,� le�texte� littéraire,� sociologique,� psychologique,� les� techniques�médiatiques)�qui�permettent�à�cette�nouvelle�écriture�d’y�trouver�son�élément�générateur�et�à�l’écrivain�d’employer� le�masque�d’un�autre�«�acteur� �»�pour� jouer�son�propre�rôle� :�l’impersonnalisation,�sous� la�forme� d’un� jeu� d’identités� à� l’intérieur� d’un� non�lieu.� Le� jeu�d’identités� suppose� l’oscillation� permanente� �� entre� Beigbeder�écrivain�et�Beigbeder�médiatique,�entre�Beigbeder�chroniquer�et�ses�alter� ego,� Octave� Parango� et� Marc� Marronnier,� écrivains,�concepteurs,�rédacteurs,� ��à� l’intérieur�d’un�espace�entre�deux,�d’un�non�lieu� qui� fonctionne� comme� un� sas,� comme� une� petite� pièce�étanche�entre�deux�milieux�différents�qui�permet�le�passage�d’un�état�psychique�à�l’autre�et�de�l’autobiographie�à�la�fiction�:�

�«�Pas�de�TV�donc.�Le� succès�de�vos� livres�paraît�pourtant� lié� au�

personnage�public�que�vous�êtes�:�en�lisant�le�Beigbeder�écrivain,�on�pouvait�difficilement� ne� pas� voir� le� Beigbeder� médiatique.� Pensez�vous� pouvoir�séparer�ces�deux�dimensions�?�

Honnêtement,�ça�m’est�un�peu�égal…�

Pourtant,�ce� lien�entre� les�deux�personnages�est�évident�dans�vos�livres� puisque� vous� y� mettez� en� scène,� à� travers� Octave� Parango,� le�Beigbeder�chroniqueur,�concepteur�rédacteur…�

C’est� très� délicat,� très� difficile� pour� moi� d’analyser� qui� je�suis.� Je�ne� sais�pas� si� je� suis�devenu�une� image,�une� caricature,�un�

�206

histrion,�un�imposteur�ou�un�auteur�respectable�et�crédible…�Je�pense�même�que� je�suis� la�seule�personne� incapable�de�vous�répondre�à�ce�sujet.�Mais�ce�que�vous�dites�est�sans�doute�vrai,�dans� la�mesure�où�mes� livres�ne�sont�pas�éloignés�de�ma� façon�de�vivre,�y�compris�Au�secours�pardon� :� je�n’ai� jamais�été�chasseur�de�mannequins�à�Moscou,�certes,�mais� je�suis� souvent�allé�en�Russie.�Donc,�oui,�Octave�est�un�personnage�qui�n’est�pas�complètement�l’antithèse�de�ce�que� je�peux�symboliser.� Il�est�hédoniste,�agaçant,� friqué…�C’est�dommage�d’être�limité� par� une� image� publique,� mais� en� même� temps� je� trouve�intéressant�de�jouer�avec.�Au�fond,�est�il�possible�de�faire�autrement�?�Les�écrivains�ont�une�image�et,�qu’ils�le�veuillent�ou�non,�ils�doivent�jouer�avec�et�être�présent,�d’une�manière�ou�d’une�autre,�dans�le�récit.�Certains�en�font�peut�être�trop,�d’autres,�à�l’inverse,�essayent�de�fuir�leur� image� ;�moi,� je�considère�un�peu�cela�comme�une� tauromachie.�Reste�que�dans�Au�secours�pardon,�beaucoup�de�choses�ne�me�sont�pas�arrivées� :� je�n’ai�pas� couché� avec�des� filles�de� 14� ans,�par� exemple.�Faut�il� le� déplorer?� (rires).� En� revanche,� j’ai� donné� à� Octave� des�caractéristiques�qui�ne� sont�pas� forcément�éloignées�des�miennes.� Il�s’agit� donc� d’un� jeu� avec� mon� identité,� comme� le� pratiquent�beaucoup�de�grands�écrivains� ��ce�qui�ne�veut�pas�dire�que� j’en�suis�un��,�dont�certains�que�j’admire.�Pour�augmenter�le�plaisir�du�lecteur,�il�faut�donner�un�réalisme,�une�crédibilité�au�personnage�afin�que� le�lecteur�puisse�s’identifier�et�se�demander� si�oui�ou�non� le�narrateur�est�l’auteur.�C’est�ça,�le�roman.�»�(De�Graeve,�2008).�

�Le� travail� avec� le� nouveau� texte� se� fait� lui� aussi�dans� une�

oscillation�continue�entre� le� texte�de� l’autre� (emprunté�aux�médias)�et� son�propre� texte.�Le�passage�d’un� registre� linguistique� à� l’autre�(l’usage� du� franglais,� le� passage� du� poème� en� prose� au� slogan�publicitaire)� pourrait� être� vu� comme� une� impersonnalisation� de�l’écrivain.� Cette� volonté� de� devenir� autre� se� traduit� par� plusieurs�tendances�que�nous�voudrions�mettre�en�évidence.��

Tout�d’abord,�l’identification�à�l’autre�a�lieu�au�niveau�d’une�acceptation� des� techniques� et� d’autres� langages� empruntés� aux�médias,�pour�surprendre,�pour�interpeller�le�lecteur.��

Un�deuxième�niveau�d’identification�à�l’autre�est�représenté�par� la� compréhension� des� mécanismes� de� l’autre.� Le� matériau�

207

médiatique�hante�toujours�l’esprit�de�l’écrivain�et�appelle�à�son�tour�une�écriture�fragmentaire,�hybride,�un�non�lieu.��������������������������

Enfin,� devenir� autre� au� niveau� de� l’écriture� implique� une�connaissance� approfondie� des� particularités� stylistiques� des� autres�écrivains�(ce�à�quoi�il�aboutit�dans�Dernier�inventaire�avant�liquidation)�et�la�création�de�certaines�structures�appropriées�pour�cette�nouvelle�écriture�qui�porte�la�marque�du�médiatique�chez�Beigbeder.�

Le� dernier� aspect� des� interrogations� sur� le� rapport� de�l’écrivain�à�l’altérité�et�sur�la�relation�entre�le�non�lieu�et�le�processus�d’impersonnalisation� créatrice� porte� sur� le� résultat� de� toutes� ses�expériences� d’écriture.� Une� fois� qu’il� a� maîtrisé� les� formules� des�autres,�l’écrivain�essaie�de�les�dépasser,�de�les�détourner�et�même�de�prendre�des�initiatives�hardies.�Il�s’affirme�en�tant�qu’autre�écrivain�et�se�donne�pour�but�de� formuler�à� la�place�d’autres�écrivains� (tels�Houllebecq,� son� ami),� il� commente� leur� choix� dans� le�merveilleux�essai� de� critique� littéraire� Dernier� inventaire� avant� liquidation� en�proposant�des�alternatives�propres.��

Frédéric� Beigbeder� semble� être� engagé� dans� un� travail�continu� de� documentation� dans� d’autres� domaines� (médias� ou�autres),� dans� une� réceptivité� créatrice� qui� fait� que� son� œuvre� soit�toujours�créée�de�contradictions,�de�mélanges�et�de�collages�étranges�–�littéraires�et�médiatiques.�

Tout�ce� travail�de�recherche,�cette�oscillation�entre�ses�mots�et� les�mots� et� techniques�d’écriture�des� autres,� entre� les� références�qu’il�trouve�dans�ses�lectures�et�les�emprunts�au�langage�des�médias�témoignent� en� effet� d’une� forte� tendance� à� la� substitution� et� au�dépassement�de�l’autre�et�de�soi�même�afin�de�mieux�s’exprimer�par�sa�nouvelle�manière�d’écrire.��

Le�détour�par�les�matériaux�des�autres�pourrait�au�moins�lui�donner� l’illusion� de� pouvoir� transgresser� les� limites� de� ses�possibilités�scripturales,�et�de�ses�contradictions�pour�avoir�ainsi� la�chance�de�s’exprimer�à�travers�une�écriture�à�soi�qui�n’est�pas�perçue�comme�un�métier�en�soi,�mais�comme�une�chance�:�

�208

«�JMDF�:�Tu�t’accommodes�aisément�de�tes�contradictions.�

FB�:�Certainement.�Je�suis�fait�de�contradictions.�«�I�am�large,�I�contain�multitudes�»,�dit�Whitman.�

Mais� j’ai� tenu� à� me� fixer� des� principes� parce� qu’il� est�compliqué� d’être� critique� et� éditeur� à� la� fois,� parce� que� c’est� une�exception� française�et�qu’il�ne� faut�pas�en�abuser,�enfin�parce�que� la�critique� m’a� appris� bien� des� choses� sur� le� jugement� d’un� texte.� Je�pense,�par� conséquent,�que� le� critique�est�plutôt� compétent,� en� tant�que�lecteur,�pour�juger�d’un�texte�à�éditer.�

������������JMDF� :� Si� tu� devais� faire� un� choix,� que� préférerais�tu� être� :�écrivain,�éditeur�ou�critique�?�

FB� :� De� ces� états� ou� professions,� je� souhaiterais� sans�hésitation� devenir� écrivain.� Je� me� tiendrais� informé� de� l’actualité�littéraire,� je� côtoierais�d’autres�auteurs�et� surtout,� je� continuerais�de�lire�le�plus�de�livres�possible.�Mais�ce�n’est�qu’une�hypothèse�puisque�je�reste�boulimique.�

Je� dis� un� «�état�»� parce� qu’il� m’est� difficile� de� considérer�l’écriture�comme�un�métier.�Pour�moi,�c’est�une�chance� !�Écrire,�être�édité,�rencontrer�un�public�à�travers�ses�propres�ouvrages� :�c’est�une�chance.�Être�prêtre,�est�ce�un�métier�?�

JMDF� :� Non,� une� vocation.� Comme� s’exprimer� à� travers� l’écriture�peut�être�une�vocation�aussi.�»�(Di�Falco,�Beigbeder,��2004�:�259).�

�CONCLUSION��À�la�fin,�on�se�rend�compte�que�le�phénomène�de�métissage�

dans� l’œuvre�de� Frédéric�Beigbeder� revêt�deux� aspects�principaux�considérés�l’un�en�termes�d’une�trichotomie�opératoire�dans�le�cadre�du� non�lieu� chez� l’écrivain� médiatique� �� invasion/hybridation/�évasion,�et�l’autre�en�termes�d’une�relation�tripartite�entre�l’espace�de�l’écriture� en� tant� que� non�lieu,� le� processus� d’hybridation� et�l’impersonnalisation�créatrice.��

���

209

NOTES���

1�L’anthropologue�Marc�Augé�emploie�pour� la�première� fois�ce� terme�dans�son�ouvrage�Les�non�lieux.� Introduction�à�une�anthropologie�de� la�surmodernité,�Paris,�Editions�du�Seuil,�1992.�2� Ce� concept� est� analysé� et� théorisé� par� Irina� Mavrodin� dans� l’ouvrage�Poietic�� �i� poetic�,�Craiova,� Scrisul�Românesc,� 1998,� p.� 87�200� et�Mâna� care�scrie.�Spre�o�poietic��a�hazardului,�Bucuresti,�Editura�Eminescu,�1994.�

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���,1992,� Les� non�lieux.� Introduction� à� une� anthropologie� de� la�surmodernité,�Paris,�Editions�du�Seuil.�

���,1994,� Pour� une� anthropologie� des� mondes� contemporains,� Paris,�Aubier/Flammarion.�

���,1994,�Le�Sens�des�autres,�Paris,�Fayard.�

BAETENS� Jan�et�VIART�Dominique,�éds.,�1998,�Écritures� contemporaines�1�:��«�Mémoires�du�récit��»,�Paris,�Lettres�Modernes/Minard.�

���,1999,�Écritures�contemporaines�2,�États�du�roman�contemporain,�Paris,�Lettres�Modernes/Minard.�

BEIGBEDER�Frédéric,�1994,�Vacances�dans�le�coma,�Paris,�Grasset�et�Fasquelle.�

���,2001,�Mémoires�d’un�jeune�homme�dérangé,�Paris,�La�Table�Ronde�

���,2000,�99�francs,�Paris,�Grasset�et�Fasquelle.�

BLANCKEMAN� Bruno,� 2002,� Les� fictions� singulières� �� étude� sur� le� roman�français�contemporain,�Paris,�Prétexte�Editeur.�

DI� FALCO� Jean�Michel,� BEIGBEDER� Frédéric,� 2004,� Je� crois�Moi� non� plus,�Paris,�Calmann�Lévy.�

MAVRODIN� Irina,� 1994,� Mâna� care� scrie.� Spre� o� poietic�� a� hazardului,�Bucuresti,�Editura�Eminescu.�

���,1998,�Poietic���i�poetic�,�Craiova,�Scrisul�Românesc.�

�210

LIPOVETSKY�Gilles,�1983,�L’Ère�du�vide,�Paris,�Gallimard.�

SAMOYAULT�Tiphaine,� 2001,� � Littérature� et�mémoire� du� présent,� Paris,�Ed.�Pleins�Feux.�

Interview� de� Cyril� de� Graeve� avec� Frédéric� Beigbeder� publié� dans�Chronic’Art,�accessible�à�la�page�

�http://www.chronicart.com/print_webmag.php?id=1395.� Page� consultée� le�27�septembre�2008.�

�ABSTRACT�

�This�paper�aims� to� tackle�on� the� issue�of� literary�cross�breeding�and�

hybridization� in� supermodernity,� starting� from� the� analysis� of� a� corpus�xcerpts� from�works�of� the�mediatic�writer�Frédéric�Beigbeder.�Even� if� the�concepts� of� poetic� cross�breeding� and� literary� hybridization� are� already�being�applied�to�a�variety�of�activities�across�traditions�and�languages,�both�formal� and� thematic,� we� will� focus� on� the� exploration� of� a� trichotomy�operational� within� our� corpus� of� study:� the� hybridizing� of� language� that�brings�about�a�new�language�identity�altered�by�the�media�and�by�the�virtual�interactive� non�places,� the� hybridizing� of� stylistic� means� and� finally,� the�cross�breeding�of�genres.��

The� study�of� the� fabrication�of� the� scriptural� self� inside� the�writing�space�of�these�poets�and�writers�cannot�oversee�the�inherent�relationship�to�the�other.�Hybridization�results�from�a�change�of� language�and�style,�of�the�construction�of�the�work�as�mosaic�of�quotes�and�self�quotes,�as�well�as�from�the�practice�and� the�mixture�of�poetic� language�and�advertising� language.�The� work� with� a� new� text� is� achieved� through� a� continuous� oscillation�between�the�text�of�the�other�(borrowed�from�the�media)�and�one’s�own�text.�

The�passage�from�a�linguistic�or�stylistic�register�to�another�(the�use�of�franglais,� the�passage� from� a�poem� in�prose� to� the� advertisement� slogan)�could�be�proof�of�the�poet’s�or�writer’s�wish�to�constantly�become�other.�The�wish�to�become�other�could�be�translated�by�three�tendencies�that�we�want�to� emphasize:� becoming� other,� identification� to� the� other� and� finally,�overcoming� the�other�–�other� texts,�other� influences,� in�order� to� find�a�new�writing� technique� which� is� specific� of� a� certain� author,� namely� Frédéric�Beigbeder.

211

��

�TABLE�DES�MATIÈRES�

�INTRODUCTION�

Cecilia�Condei,�Jean�Louis�Dufays�&�Cristiana�Nicola�Teodorescu……….....7�

Luc�Collès��

Diversité�culturelle�et�effets�de�la�mondialisation�chez�les�écrivains�francophones………………………………………………………………………..9���L’INTERCULTUREL�EN�PERSPECTIVE�DIACHRONIQUE……………………………..19�

Naïma�Meftah�Tlili�

Place�et�rôle�des�littératures�d’expression�française�dans�les�manuels�scolaires�tunisiens:�étude�diachronique………………………………………...21�

Luc�Collès��

La�francophonie�au�Congo�Kinshasa:�pratiques�ordinaires�et�littéraires�(1945�1970)………………………………………………………………………………..35���

METISSAGES�INTERCULTURELS�ET�ENSEIGNEMENT�DU�FRANÇAIS……………….49�

Jean�Louis�Dufays�

Aborder�des�écrivains�«�passeurs�»�en�classe�de�français.�

Etat�des�lieux,�enjeux�et�propositions…………………………………………...51�

Sameh�Hamed�

La�classe�de�Fle�entre�défense�identitaire�et�ouverture�sur�l’autre…………..62��

Amor�Séoud�

Lettres�françaises�d’une�persane�ou�quand�l’intertextuel�se�confond�avec�l’interculturel……………………………………………………………………...75����

�212

�METISSAGES�LINGUISTIQUES�ET�TEXTUELS……………………………………….85�

Yasmine�Atika�Abbès��Kara��

Métissage�linguistique�et�culturel�dans�l’œuvre�romanesque�de�l’écrivain�algérien�francophone�:�Mouloud�Mammeri……………………………………87��

Malika�Kebbas��

Métissage�culturel�dans�l’œuvre�des�écrivains�algériens�francophones�:�le�cas�de�l’œuvre�romanesque�de�Mouloud�Mammeri……………………………..107��

Cecilia�Condei�

Métissages�linguistiques,�textuels�et�orthographiques�dans�les�œuvres�des�écrivains�d’entre�deux�langues…………………………………………………127�

Daniela�Dinc��

Langue�et�identité�francophone�chez�Eugène�Ionesco………………………142�

Cristiana�Nicola�Teodorescu�

Agar�ou�le�regard�croisé…………………………………………………………160��

Anda�R�dulescu�

Les�yeux�baissés�de�Tahar�Ben�Jelloun�:�pour�une�analyse�interculturelle�

ou�inter�culturelle�?...............................................................................................178�

Alina�Tenescu�

Tissages�et�métissages�dans�l’œuvre�de�Frédéric�Beigbeder………………..195�

TABLE�DES�MATIERES………………………………….………………………….211��