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Contact Presse Claudine Colin Communication Sandrine Mahaut T. +33 (0)1 42 72 60 01 sandrine@claudinecolin.com

SOMMAIRE Communiqué de presse p. 2 Introduction de Dominique Viéville, p. 4 conservateur général du patrimoine et directeur du musée Rodin « La robe de chambre de Balzac » p. 5 d’Aline Magnien, commissaire de l’exposition « Rodin et les ambassadeurs, l’œuvre au présent », p. 7 texte de Noëlle Chabert et Amélie Lavin, commissaires de l’exposition pour l’art contemporain Parcours de l’exposition en 11 catégories p. 10 Notices de 15 œuvres modernes et contemporaines p. 13 Liste complète des œuvres, de Rodin et des 20 artistes contemporains p. 20 L’offre culturelle p. 28 La médiation Les journées d’étude les 8 et 9 juin Catalogue de l’exposition p. 29 Événements en lien avec l’exposition p. 30 Présentation vidéo « Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings » de Douglas Gordon Autres actualités p. 31 Résidence d’écrivain au musée Rodin, Jean-Christophe Bailly Le musée Rodin p. 33 Informations pratiques p. 34

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Robe de chambre de Balzac, plâtre, vers 1890, Meudon, © musée Rodin, Paris

pre histoire en même temps que le sculpteur fait de son atelier un vaste chantier de recyclage, de réactivation, et de sa propre œuvre une matrice qui vient s’alimenter elle-même, se reproduire, se répéter, s’assembler et se recomposer. Le renouvellement du regard sur l’œuvre de Rodin est aussi le fait du travail artistique c’est-à-dire de la production de certains artistes de l’immédiat après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Leurs préoccupations - pour la matière et le modelé mais aussi la valorisation du fragment ou le recours à la combinaison d’éléments - ont eu des répercussions sur la façon de regarder Rodin comme sur la manière d’envisager la création contemporaine. De Marcel Duchamp (1887-1968) à Urs Fischer (né en 1973), chacun de ses artistes se fait « l’ambassadeur » d’un regard sur le monde, sur son œuvre, et sur les œuvres du présent comme du passé. Un parcours en 11 sections En se plaçant au niveau des procédés de la sculpture, comme le matériau, le lisse et le poli, l’assemblage ou le modelage, pour ne citer que ces quelques catégories, l’exposition se donne pour enjeu non pas d’établir des filiations ou des descendances mais d’interroger des permanences, des variations, des glissements. Les choix effectués, aussi bien pour les onze sections qui structurent l’exposition que dans la sélection des œuvres présentées, visent à susciter un écart, une tension sans chercher de justifications historiques ou formelles. On en veut pour seuls exemples le vis à vis entre les assemblages de Rodin et Butt To Butt de Bruce Nauman, le face à face entre La Robe de chambre de Balzac et La Peau de Joseph Beuys, ou bien encore dans le chapitre « séries et variations » la confrontation entre les 28 bustes exécutés pour le portrait de Georges Clemenceau et les 64 sculptures en cire moulées Diary of Clouds d’Ugo Rondinone. L’exposition se prolonge dans la cour d’honneur de l’Hôtel Biron où, entre Le Penseur et La Porte de l’Enfer, sont présentées pour la première fois en extérieur trois œuvres monumentales en fonte d’aluminium d’Urs Fisher. Laissant aux œuvres le pouvoir de dialoguer entre elles, cette exposition devrait permettre au spectateur de développer son propre parcours et de libres associations.

Joseph Beuys, La Peau, 1984, MNAM Paris © ADAGP, Paris 2011

L’Invention de l’œuvre, Rodin et les ambassa-deurs s’intéresse à la réception de l’œuvre de Rodin avec l’ambition de témoigner de son évo-lution, de la relecture dont elle a été et demeure l’objet. L’exposition propose de confronter une centaine de sculptures de Rodin (1840-1917) à une trentaine d’oeuvres modernes et contemporaines, postérieures à 1945. Cette approche inédite situe l’œuvre du sculpteur dans le contexte du regard critique qui lui a été porté depuis l’après-guerre. Elle prend en consi-dération aussi bien des œuvres reconnues telles que L’Âge d’airain, Le Baiser, Balzac, L’Homme qui marche que de nombreux modèles qui figuraient dans l’atelier à la mort de l’artiste et dont l’étude a largement progressé depuis cette époque. Une telle relecture procède évidemment d’un travail de critiques, d’historiens de l’art et de conservateurs qui ont permis de découvrir et de valoriser le corpus de l’œuvre en l’élargissant aux plâtres, aux figures partielles et aux assemblages. Sorte de work in progress, la création chez Rodin se nourrit d’une tradition dont l’artiste fait sa pro-

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Douglas Gordon, Star Trek, predictable incident in unfamiliar surroundings, 1995 Collection 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine © D. Gordon

Un prolongement à l’hôtel Biron : Douglas Gordon Et de poursuivre sa visite au sein des collections, à l’hôtel Biron, au premier étage duquel sera présentée l’œuvre de Douglas Gordon, Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings (1995), réalisée à partir de scènes de « baisers » extraites de la célèbre série télévisée américaine Star Trek. Par son principe de reprise et de répétition, cette installation vidéo vient en écho et comme point d’orgue à l’exposition L’invention de l’œuvre, Rodin et les ambassadeurs. Autour de l’exposition Catalogue de l’exposition co-édition Actes Sud/musée Rodin. 208 pages, 22 x 28 cm, 242 ill. coul. 39€ Petit journal gratuit en français et en anglais. Offre éducative Une offre éducative comprenant des formations à destination des enseignants, des visites pour les scolaires, des rencontres. Pour les individuels des visites en famille, des audioguides et des conférences tous les dimanches à 15h. Un carnet de jeux pour les enfants. Visites exceptionnelles en présence des commissaires de l’exposition les 18 mai et 29 juin, de 13h à 14h. Journées d’étude à l’auditorium Le mercredi 8 juin et le jeudi 9 juin (matin) 2011, avec la participation d’Agnès Cascio et Juliette Lévy, restauratrices, de Jean-Luc Nancy, philosophe, Stephen Bahn, historien d'art, Jean-Christophe Bailly, philosophe, Robert Fleck, critique d'art, historien et directeur du Bundeskunsthalle de Bonn, Peter Szendy, philosophe et musicologue, Thierry Davila, philosophe et historien d'art, Federico Ferrari, philosophe, de l’équipe scientifque du musée et en présence d'un artiste. Réservations au 01 44 18 61 24 du lundi au vendredi de 10h à 16h Commissariat général Dominique Viéville, conservateur général du patrimoine, directeur du musée Rodin. Commissariat Aline Magnien, conservateur en chef, responsable des collections. Commissaires associées Noëlle Chabert, conservateur en chef du patrimoine, responsable du service du développement Amélie Lavin, conservateur du patrimoine, en charge de la coordination des expositions et de l’art contemporain.

Contact Presse Claudine Colin Communication Sandrine Mahaut T. +33 (0)1 42 72 60 01 sandrine@claudinecolin.com Musée Rodin 79, rue de Varenne 75007 Paris M° Varenne Du mardi au dimanche de 10h à 17h45 Programmation et billetterie www.musee-rodin.fr Édition du 11 avril 2011

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L’Invention de l’œuvre. Rodin et les ambassadeurs situe l’œuvre du sculpteur dans le contexte artistique et critique de la deuxième moitié du XXe siècle. L’exposition prend en compte la postérité historiographique des œuvres reconnues et des monuments – L’Âge d’airain, Le Baiser, Balzac, L’Homme qui marche– autant que la connaissance acquise, depuis ces années-là, par l’identification, l’étude et la présentation des modèles, esquisses et fragments qui figuraient dans l’atelier à la mort de l’artiste. De nombreux travaux, depuis la création du musée, ont permis de comprendre la manière dont Rodin a structuré son vocabulaire formel, que ce soit à l’occasion de la conception des sculptures monumentales et complexes, ou par le remploi ultérieur des éléments nécessaires à la création de ces derniers, ou encore à travers les nombreuses figures produites par l’atelier. C’est de l’œuvre ainsi créée qu’il avait lui-même voulu rendre compte, dans la vision d’ensemble proposée par ses soins au Pavillon de l’Alma en 1900. Depuis 1945, les expositions historiques évoquées dans l’introduction de ce catalogue ont, parmi les premières, directement contribué à cette découverte. De nombreuses autres, ces vingt dernières années, ont permis, pour la sculpture comme pour le dessin, d’avancer plus avant dans la compréhension des processus créatifs de l’œuvre. Toutefois, cette « invention de l’œuvre » ne peut pas être considérée du point de vue de sa seule création ni de l’historiographie qui s’y attache depuis 1945. Elle procède également, à l’évidence, du regard des artistes contemporains sur Rodin au cours de cette même période (inutile), celui qu’ils ont pu porter sur l’œuvre, et des effets en retour de ce regard sur la création contemporaine. Il n’est pas toutefois dans notre propos d’établir des filiations. Rodin a pu être considéré comme le père de la sculpture moderne. Cela ne veut pas dire que les artistes présents ici soient ses fils spirituels ou qu’ils s’en soient inspirés, même si certains l’ont plus regardé parfois qu’ils n’ont voulu le dire (même si certains l’ont parfois fait). En se plaçant au niveau des pratiques de la sculpture, mais aussi des représentations qu’elle porte, il convient plutôt d’interroger des permanences, des variations, des glissements. À partir de quelques concepts, propres à l’art sculptural, relatifs aux matériaux, aux techniques, aux procédés de production, pour ne prendre que ces exemples, le propos de l’exposition est de s’interroger sur la façon dont ils opèrent dans l’œuvre de Rodin et chez certains artistes contemporains. Le choix des onze chapitres qui structurent l’exposition et celui des œuvres présentées, qu’elles soient de Rodin ou d’autres artistes, a été effectué avec le souci de susciter un écart, une

tension, entre les unes et les autres, sans chercher à les justifier historiquement et formellement, ce qui n’était pas notre intention. Ce parti pris doit beaucoup au préalable que constitue l’exposition Rodin Beuys organisée en 2005 par Pamela Kort et Max Hollein à la Kunsthalle de Francfort, et au projet qu’elle recouvrait: « Pour surprenant qu’il soit, écrit Max Hollein, les œuvres de ces deux artistes qui ont eu de grandes conséquences pour l’avenir de l’art moderne au tournant du XXe siècle puis au moment de son achèvement, apparaissent théoriquement et formellement reliées3. » Ainsi, poursuit l’auteur, Rodin, et Beuys beaucoup plus tard, ont pu virtuellement redéfinir ce que pouvait signifier le « fait plastique ». C’est la sculpture que Rodin libère des contraintes de la masse et du volume qui, pour Beuys, selon sa théorie du « fait plastique » (Plastik), connote « ce qui est humain ». Il est donc surtout question d’associations entre Rodin et les autres artistes dans Rodin et les ambassadeurs. Sans souci de générations, elles sont fondées sur les expériences visuelles liées aux concepts choisis, comme autant d’entrées possibles, sans que soit exclue la recherche d’autres liaisons entre les œuvres. De la même façon, le parcours de l’exposition comme l’ordre des chapitres dans le catalogue ont été guidés par la recherche d’une dynamique. Qu’elle suive l’organisation proposée, ou qu’elle emprunte des bifurcations et des chemins de traverse, quelles que soient parfois les difficultés pour passer d’une œuvre à une autre, l’essentiel reste que cette dynamique participe de l’invention d’un nouveau regard, avec la conviction que « toute invention dans le domaine artistique se constitue comme reprise d’une autre forme, sa relance, transformant nécessairement toute réalisation plastique en un phénomène de reformulation4 ». Dominique Viéville Conservateur général du patrimoine Directeur du musée Rodin

3 Kort, Hollein (dir.), 2005, p.7-13 pour l’ensemble des citations. 4 Davila, 2009, p.191

introduction

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Il ne suffit pas, pour qu’il y ait œuvre, que l’artiste ait travaillé ; il faut une forme de désignation et des instances instauratrices -internes ou externes- qui contribuent à la fabriquer. Il faut à la fois une revendication de l’artiste lui-même, et une reconnaissance extérieure, parfois difficile à obtenir de l’un et de l’autre. Sur son lit de mort, Virgile avait demandé que l’on détruisît l’Enéïde, tandis que Rodin fut parfois seul à considérer son Balzac comme une œuvre accomplie, voire un chef d’œuvre. Rien n'est cependant définitif : il peut y avoir glissement d’un champ à un autre, du statut d’artefact, d’objet provisoire à celui d’œuvre, voire de chef d’œuvre. Ce dernier, au contraire, peut apparaître déclassé et galvaudé mais réinvesti par d’autres pratiques. C’est ainsi que le Baiser devient un témoin devant lequel on échange des promesses de mariage, et que le Penseur, se transforme en symbole universel ; c’est aussi la mise en place d’un système des objets qui duplique et réplique, dégrade à certains égards mais qui peut aussi donner naissance à une nouvelle œuvre. Au cours de son travail de conception de la statue de Balzac dont il avait reçu la commande en 1891 et qu’il livra en 1898, Rodin décida d’habiller l’écrivain d’une robe de chambre. Tenue favorite des écrivains, des hommes de cabinet, et de Balzac en particulier, artiste nocturne s’il en fût, le manteau d’intérieur est aussi le signe d’une intense activité intellectuelle et des impérieux besoins du génie, qui jettent l’artiste hors de son lit. Rodin fit donc réaliser six exemplaires du Balzac en athlète puis fit jeter sur ces silhouettes des pièces de tissu ; c’est ainsi qu’à la même époque est réalisé le Torse d’airain drapé (1895). Très souvent mentionnée, la Robe de chambre l’est de façon fortuite, ou comme un des éléments d’un processus de fabrication. En 1952, Cécile Goldsheider dans un long article étudiait la genèse du Balzac et publiait quelques photographies des drapés et de la Robe de chambre, sans pour autant y voir autre chose qu’un artefact d’atelier. En 1963, un article d’Art News par P. M. Grand s’ouvrait sur la Robe de chambre -mise en relation avec l’œuvre définitive- et se fermait sur l’idée, appuyée sur Rilke, que l’art et le génie propres de Rodin résidait dans sa capacité de notation et non dans les réalisations définitives. La première notice à lui être vraiment consacrée date de 1967. En 1998, lors de la grande exposition consacrée au Balzac, le rapport des

restauratrices s’attachait surtout à en comprendre le mode de réalisation. En définitive, aux tissus drapés, est préférée une vraie robe de chambre, installée sur le modèle nu du Balzac en athlète, enduite de plâtre, puis moulée. C’est ce moulage que nous conservons, lequel ne semble pas avoir eu d’utilité pratique, sinon de conserver une coquille vide, la trace d’un processus de travail. C’est sans doute à la suite de cette exposition de 1998 que la Robe de chambre sortit des réserves pour s’installer sur la grande plate-forme de bois qui forme le cœur du musée de Meudon. Y sont présentés, selon un choix déjà ancien, les études préparatoires et les travaux d’atelier de Rodin. En 2001, la Robe de chambre figure dans l’exposition consacrée au moulage sur nature, au musée d’Orsay, plus à titre d’exemple d’un procédé et d’un effet, l’empreinte du tissu, qu’en tant qu’oeuvre à proprement parler. Mais les textes qui accompagnent l’exposition, en particulier sous la plume de G. Didi-Huberman, s’ils mettent surtout l’accent sur les aspects techniques, soulignent aussi le « pouvoir de hantise » de ce vide ; la Robe de chambre est à la fois un positif et un creux où circulent les fantômes. En 2010, la Robe de chambre fait l’objet d’une demande particulière pour l’exposition inaugurale du Centre Pompidou Metz, Chef d’œuvre ?. Elle n’y apparaît plus comme une étape préparatoire de la statue de Balzac, un objet de curiosité technique, mais comme une œuvre à part entière voire, comme l’indique le titre de l’exposition, un « chef d’œuvre ». Que s’était-il donc passé pour que cela soit rendu possible ? De quoi donc cette oeuvre est-elle devenue le symbole ? On pourrait dire que Rodin y souligne plus encore que dans ses figures la dissolution de la forme humaine, puisque le corps tout entier a disparu et ne subsiste qu’à l’état de trace, dont le seul indice est le pied grossi par les couches de plâtre. La confrontation avec des œuvres de M. Broodthaers ou de J. Beuys manifestent bien ce que l’art moderne et contemporain ont pu faire de cette idée du fantôme, de l’empreinte, dont le moulage lui-même est, techniquement, la plus pure des traductions, et dont la sculpture contemporaine a fait son miel. Sans la photographie, sans le sens aigu qu’elle a contribué à développer en nous de l’effacement, de cette poétique « disparationniste » que souligne Jean-Louis Déotte, et dans une autre perspective, Jean-Christophe Bailly, serions-nous capables de voir la Robe de chambre ? Comme le notait A. Danto, « on ne peut voir

La robe de chambre de balzac

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quelque chose comme une oeuvre d’art que dans l’atmosphère d’une théorie artistique et d’un savoir concernant l’histoire de l’art. L’art dans son existence même, dépend toujours d’une théorie ; sans une théorie de l’art, une tache de peinture noire est simplement une tache de peinture noire et rien de plus ». Dans l’appréhension de l’œuvre de Rodin, que l’on ne peut séparer du mouvement même de la pensée et de l’art du XXe siècle, se sont vus privilégier au cours du temps, les morceaux, les fragments, les essais au détriment parfois des œuvres dites achevées. Objet de culte avant sa mort, modèle pour les jeunes artistes ou repoussoir, Rodin connaît une éclipse jusque dans l’après-guerre. Léo Steinberg a résumé l’évolution de la fortune critique de Rodin en situant son retour dans les années 1950 et écrit : «la forme chez Rodin devient le symbole d’une énergie plus intensément matérielle, plus indestructible et plus universelle que la puissance des muscles humains. Et c’est par là, me semble-t-il, que Rodin se rattache à la vision contemporaine ». Comme il le notait également : « Ce qui est donné à voir, ce n’est plus la ressemblance avec des corps humains, mais le processus de leur transformation en art.» Si dans le cas de l'Age d'airain, la qualité du modelé a permis l’accusation de surmoulage, le Balzac est, quant à lui, comparé à un roc, à une structure naturelle née des puissantes forces géologiques auxquelles on aime plus ou moins consciemment comparer la créativité artistique. Le lien établi entre Rodin et la découverte des arts primitifs, au début du XXe siècle, fait ainsi se rejoindre certaines remarques concernant le Balzac, son allure préhistorique, par exemple, qui relient Rodin à ce retour du primitif qui marque la fin du XIXe siècle ou le début du XXe. Pour y revenir in fine, peut-être la Robe de chambre, dont le centre est vide, constitue-t-elle une figure particulièrement expressive de ce qui aux yeux de certains critiques contemporains constitue le plaisir esthétique : «L’expérience du plaisir est donc constituée par cette diastole et cette systole qui rejettent le spectateur du vide au plein, puis d’un plein évidé à un néant à nouveau entrevu puis rejeté.» Si la Danaïde ou le Baiser, en revanche, suscitent le plaisir, ce n’est pas dans l’ordre du savant, mais dans celui d’un plaisir quasi oral. Plaisir gourmand et sensuel, opposé au plaisir intellectuel et savant, celui de la jouissance que l’esprit éprouve à son propre Aline Magnien

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L’exposition L’Invention de l’œuvre, Rodin et les ambassadeurs propose la confrontation d’une centaine d’œuvres de Rodin avec une trentaine d’œuvres modernes et contemporaines, postérieures à 1945. L’organisation du parcours en onze grandes sections permet de réunir autour de catégories empruntées à la technique, au process, des sculptures de Rodin, pour certaines peu connues ou rarement montrées, et des œuvres plus récentes, sculptures mais aussi photographies ou film, qui jalonnent une évolution du regard de Marcel Duchamp (1887-1968) à Urs Fischer (né en 1973). Cette approche est pour le musée, et à cette échelle, inédite. À ce titre elle soulève plusieurs questions : comment regarder Rodin au présent, c’est- à-dire tout en restant à nous-mêmes nos propres contemporains ? Qu’entend-on par la notion d’invention de l’œuvre et que recouvre ce beau terme d’ambassadeur, retenu en dépit de son caractère un peu énigmatique ? Enfin de quelle légitimité peuvent se prévaloir les futurs visiteurs de l’exposition, sachant que cette relecture de l’œuvre de Rodin s’appuie sur les déplacements successifs du regard du spectateur ? Re voir Rodin aujourd’hui Occupant une place exclusive dans le domaine de la sculpture, au tournant des XIXe et XXe siècles, à l’heure où s’invente en France, et en particulier à Paris, la notion de modernité artistique, Auguste Rodin continue d’incarner à travers sa personne et dans son œuvre la figure universelle du génie créateur. Cette approche ou plutôt ce regard « universalisant » mérite d’être interrogé, en raison même de « l’emprise singulière » exercée par Rodin dans le domaine de la sculpture5. Une telle vision est-elle encore légitime à une époque où, sous l’effet de l’évolution des esprits et de la mondialisation, la culture occidentale est devenue multiculturelle ? En 2009, le musée d’Orsay a réuni, sous le titre pour le moins ambivalent d’ Oublier Rodin ?, les contemporains et proches successeurs européens du sculpteur dans une vaste exposition, dont l’enjeu était de « tenter de [nous] approcher au plus près de la vision des contemporains de Rodin »6. Notre proposition à l’inverse consiste à regarder Rodin depuis aujourd’hui, « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » selon le vers de Mallarmé7. C’est en effet à partir de ce présent que nous habitons et le regard décillé par un siècle de propositions artistiques, qui ont mis à mal nos anciennes certitudes visuelles, que nous souhaitons

5 Curtis in Chevillot (dir.), 2009, p. 80. 6 Propos introductif au catalogue de l’exposition citée ci-dessus, p. 10. 7 Mallarmé, 1970, p. 67.

revoir et reconsidérer certaines œuvres qui, si l’on n’y prêtait suffisamment attention, risqueraient de tomber dans le cliché. La banalisation qui peut affecter notre perception d’une œuvre a souvent plusieurs causes : sa diffusion massive par la photographie en est une, et la réduction de l’œuvre d’un artiste à quelques icônes, qui finissent par la recouvrir, une autre. Certaines sculptures peuvent ainsi devenir invisibles, du fait d’une forme d’« usure du regard », que dénonçait déjà dans les années 20 l’écrivain Robert Musil à propos des monuments publics8. Le Penseur, installé en 1906 devant le Panthéon et comme «panthéonisé» à son tour par effet d’assimilation de l’œuvre au rituel républicain qui, en même temps qu’il consacre la statue en fige la lecture, en serait peut-être le meilleur exemple. Mais la chance veut qu’il y ait plusieurs Rodin en Rodin, ou pour le dire autrement que, derrière les œuvres emblématiques du sculpteur il y en ait une infinité d’autres et de multiples états qui sont à revoir, à reconsidérer en tant qu’œuvres9. Contrairement au modèle muséal traditionnel fondé sur la decontextualisation des œuvres, le musée monographique, et le musée Rodin en est le paradigme, permet de ne pas réduire l’œuvre d’un artiste à quelques images toutes faites. Le musée lieu de mémoire, est celui d’une immense mémoire en éveil. Dans un musée d’artiste, le meilleur moyen d’éviter le risque de forclusion inhérent à ce type de collection, est de descendre l’œuvre de son piédestal et de la mêler à d’autres, afin de faire entendre et résonner sa singularité, de tester sa capacité d’ouverture. L’invention de l’œuvre Dans cette perspective l’invention de l’œuvre chez Rodin procède, comme l’a rappelé Dominique Viéville dans l’introduction de ce catalogue, d’une sorte de Work in progress : le sculpteur se nourrit d’une tradition dont il fait sa propre histoire, mais surtout il fait de son atelier un vaste chantier de recyclage, de réactivation, et de sa propre œuvre une matrice qui vient s’alimenter elle-même, se reproduire, se répéter, s’assembler et se recomposer. Tout à fait stupéfiante à ce titre, l’œuvre de Rodin est véritablement «ouverte», pour paraphraser le titre d’un ouvrage célèbre d’Umberto Eco10. Mais chez Eco la notion d’ « œuvre ouverte » ne peut se penser que par l’intermédiaire d’une altérité qui interprète l’œuvre et ce faisant, l’actualise, et la

8 L’invisibilité paradoxale des monuments publics vient de ce que « tout ce qui est impérissable perd sa force de persuasion » Robert Musil, cité par Stéphane Carrayrou in catalogue de l’exposition Monument et modernité, à Paris, art, espace public et enjeux de mémoire, 1891-1996, Espace Electra, Paris 1996 . 9 Bailly, 2011 (à paraître). 10 Eco, 1965.

Rodin et les ambassadeurs, L‘ŒUVRE AU PRÉSENT

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réinvente. Introduire un autre, un tiers entre l’artiste et son œuvre dans le processus de création permet alors de penser autrement la notion d’invention. Cet autre, ce peut être le hors cadre, le hors texte, c’est-à-dire, pour reprendre là encore une terminologie empruntée à la linguistique, cette toile d’intertextualité dans laquelle chaque œuvre, toutes les œuvres de tant d’artistes seraient prises. C’est admettre qu’au-delà de l’histoire de l’art et de la chronologie, il existe une sorte de rémanence des formes et des idées qui traverse le temps, que les œuvres sont construites comme des sédimentations de mémoire, d’affects, de percepts. Lorsque Jacques Derrida s’interroge sur la notion d’invention11, il remarque que l’invention est de l’ordre de l’événement, de ce qui advient, pour la première fois, mais que cette unicité doit pouvoir, pour exister, être reconnue comme telle par autrui, et à ce titre, doit pouvoir se penser dans une répétition. Autrement dit, envisager qu’une œuvre s’invente ou est inventée en tant qu’œuvre serait reconnaître en elle à la fois sa capacité de rupture, d’écart et sa possibilité de compréhension dans une continuité. Si nous voulons donc parler ou réfléchir depuis ce lieu de l’invention de l’œuvre, c’est pour sortir de la pure chronologie, pour mettre à jour une dynamique, qui agite les œuvres du passé comme du présent, et agit en elles du présent vers le passé et dans le passé depuis le présent, dans un mouvement de ré-invention permanente. C’est d’une certaine façon le projet de Thierry Davila lorsqu’il appelle à une histoire de l’art qui serait « une histoire de la répétition », et dont le visage serait « celui d’une circulation sans fin, non fléchée, des images et des formes »12. La notion de circulation, de traversée vient chez Davila se substituer à celle d’histoire, car « dans la mesure où, ici, la répétition s’inscrit dans le mouvement, toujours activé par les artistes et les œuvres, du surgissement et de la disparition […], l’invention est toujours possible, elle est l’avenir sans cesse ouvert, déposé à même l’histoire des œuvres et dégagé de toute comptabilité testamentaire »13. D’où l’intérêt, au musée Rodin, de la confrontation avec d’autre artistes, au delà des questions d’influences ou de filiations : chacun de ces artistes se fait l’ambassadeur d’un regard, sur le monde, sur son œuvre, sur celles du présent et du passé ; chacune des œuvres exposées ici nous semble avoir la capacité de transformer en étant

11 Derrida, 1987. 12 Davila, 2009, p. 222. 13 Ibid.

inventée et en s’inventant, à la fois les œuvres du passé et celles du futur. Dépassant la question de l’historicité des œuvres et de leur réception, il s’agit d’admettre que nous regardons toujours le passé depuis le présent. En d’autres termes, et tout simplement, regarder aujourd’hui un artiste comme Bruce Nauman, la façon dont il envisage son propre corps, son rapport à l’espace, au mouvement, nous permet d’ouvrir les yeux, de regarder autrement certaines œuvres de Rodin, sans avoir jamais besoin de faire de celui-là le précurseur de celui-ci. Spectateurs singuliers Cette exposition voudrait rendre aux artistes et aux œuvres elles-mêmes leur pouvoir de montrer et de dire, les mettant face à face, ouvrant le dialogue entre eux – et ce faisant, elle doit permettre au spectateur d’occuper pleinement sa place. Et si l’on s’interroge en définitive sur l’espace de rencontre entre soi et l’œuvre avec cette idée que plutôt que d’être fétichisée, l’œuvre d’art ne vaut que réinterprétée, alors la place centrale revient au spectateur en tant qu’acteur principal de l’exposition. Ce spectateur, à qui Marcel Duchamp à attribué le pouvoir de « faire le tableau », lui aussi à son tour va se faire interprète, tissant les fils de ces rémanences à partir de sa propre conscience et de sa propre mémoire. Favoriser le travail du regard, déclencher la mise en branle de l’imagination, l’exposition s’y emploie mais c’est chaque spectateur qui, au fur et à mesure de sa déambulation, va devoir édifier entre les œuvres un récit pour son propre compte, à partir de sa singularité. Car comme le dit Jacques Rancière, « […] dans un musée […] il n’y a jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et des signes qui leur font face ou les entourent. Le pouvoir commun aux spectateurs, […] c’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre. […] Cette capacité s’exerce à travers des distances irréductibles, elle s’exerce par un jeu imprévisible d’associations et de dissociations»14. Et c’est dans cette capacité d’associer ou de dissocier que Rancière situe « l’émancipation du spectateur », qui est la fois « spectateur distant et interprète actif du spectacle qui lui est proposé »15.

14 Ranciere, 2008, p. 23. 15 Ibid., p. 19.

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Une telle expérience d’émancipation permet pour partie de refaire un trajet analogue à celui de l’artiste, puisque « dans le domaine artistique, on ne peut pas séparer la pensée […] du sensible (fût-ce la sensibilité du destinataire) ni d’ailleurs le sensible de la pensée […] et le sensible ne se sépare pas du corps » insiste Bernard Stiegler16. Il s’agit donc de miser sur sa propre sensibilité, de retrouver des « singularités actives » pour lutter contre le conditionnement esthétique et, à travers celui-ci, la marchandisation du monde. Au spectateur maintenant d’entrer dans ce jeu créatif /critique des associations, et mu par son désir, de passer et repasser, tel « le furet du bois joli », à travers ces ouvertures qui seraient comme la marque à l’infini du travail de l’art. Noëlle Chabert et Amélie Lavin

16 Stiegler, 2004.

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1. Modeler Traditionnellement, deux manières de sculpter s’opposent : le modelage, où la main de l’artiste travaille par ajouts, et la taille, où le sculpteur, à l’aide d’un instrument, retranche de la matière au bloc de pierre, de marbre ou de bois, afin d’obtenir la forme recherchée. Rodin est un modeleur : sa capacité à faire surgir une œuvre de ses doigts est sensible dans des figures dont la surface conserve souvent la trace de la main. Ces pièces témoignent d’une activité impliquant tout le corps de l’artiste dans une manipulation qui donne vie à la glaise. Cette technique, qui nécessite l’intervention de praticiens pour la réalisation des bronzes et des marbres, a été rejetée au XXe siècle par nombre d’artistes. Néanmoins, de grands noms de l’art moderne et contemporain, parmi lesquels Alberto Giacometti, Anthony Caro, Willem De Kooning ou Urs Fischer, se sont réapproprié cette pratique traditionnelle et sa capacité à donner au matériau une expressivité, une densité, voire une certaine brutalité. 2. Lisser/polir Dans la sculpture classique, la surface traduit l’habileté à maîtriser le matériau, puisque du marbre ou du bronze doivent naître les diverses nuances de la peau et des textures. Cette surface se confond, dans un idéal de transparence, avec l’intériorité de l’œuvre, elle adhère à la chair et aux muscles, qu’elle protège et révèle en même temps. Le lisse et le poli constituent alors de véritables catégories de la sculpture, s’opposant au brut et au rugueux. Rodin a beaucoup joué de ces contrastes, comme le montrent le socle de La Danaïde ou le roc dont émerge la Femme-poisson. En marquant les limites de la figure, la surface tendue en proclame la perfection mais aussi la sensualité. Pour Jean Arp, le lisse et le poli participent du caractère organique des œuvres : à partir des années 1950, il fait réaliser des marbres et des bronzes lisses, polis et brillants qu’il considère, du fait de la perfection de leur surface, aussi authentiques et universels que des formes nées dans la blancheur du plâtre. 3. La Peau La « peau » est un terme que l’on emploie volontiers en sculpture pour désigner la surface de l’œuvre. Mais dans la Peau de Joseph Beuys, il n’y a plus de surface, il n’y a plus que ce feutre associé à des objets, à des signes, à des gestes. La sculpture en tant qu’objet est déconstruite pour laisser place à un dispositif plus global. Le matériau, cette peau en feutre aux propriétés à la fois étouffantes et protectrices, tire sa forme de l’objet qu’elle recouvre, ou de son absence, et impose ainsi sa

présence, son énergie. De la même façon, dans la Robe de chambre de Balzac, le vêtement donne forme à une figure absente, matérialisant la force et le génie créateur du romancier. La robe de chambre fait d’ailleurs référence à l’un des mythes de la vie de Balzac. Réveillé dans la nuit par l’inspiration, l’écrivain s’en couvrait alors hâtivement. Rodin a réalisé une étude du vêtement en le drapant sur un modèle et en l’enduisant de plâtre pour lui donner la forme souhaitée. 4. Matière/matériau La sculpture permet à l’artiste de se confronter à la matière. Au XXe siècle, les pratiques artistiques se sont élargies avec l’expérimentation de matériaux inédits. Ainsi Jean Dubuffet a-t-il cherché un renouvellement de la figuration dans des matériaux pauvres comme le papier mâché. À la lumière de telles œuvres, la maquette du Sommeil de Rodin, mêlant plâtre, cire, terre cuite, journaux et plastiline, a pu acquérir aujourd’hui le statut d’œuvre à part entière. Rodin joue avec les matériaux pour en tirer le maximum d’expressivité : les effets de modelage sont mis en évidence par le travail de la terre, tandis que les laits de plâtre, utilisés par exemple pour les portraits d’Hélène de Nostitz, permettent au hasard et aux qualités intrinsèques du matériau de participer pleinement à l’invention de l’œuvre. Cette place faite au matériau est essentielle dans l’élaboration des Thick paintings d’Eric Cameron. Chez Lucio Fontana, la puissance physique de la matière irradie jusqu’à rendre palpable l’espace qu’elle occupe. 5. Combiner L’artiste peut réaliser une nouvelle œuvre en combinant des figures initialement créées à d’autres fins, qu’il associe par différents procédés. Le but est de leur conférer une nouvelle unité en transcrivant le groupe ou l’œuvre ainsi constitués dans un nouveau matériau, le marbre ou le bronze. Dans La Centauresse, le procédé trouve son emblème : associer l’homme et le cheval illustre l’alliance de l’humain et de l’animal, de l’âme et du corps, considérés pourtant comme autant de principes quasi irréconciliables. En allongeant le torse de cette figure mythologique, Rodin manifeste cependant son refus de l’illusion fusionnelle classique. Pour Joan Miró ou Cy Twombly, la tension entre l’assemblage d’objets hétéroclites et l’unité résultant de la fonte en bronze vient manifester la liberté de l’artiste, qui repousse les frontières du champ de la sculpture.

Parcours de l’exposition en 11 catégories

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6. Assembler : L’assemblage permet à Rodin de rompre le lien de subordination des parties au tout, fondement de la composition classique. Pour le Monument à Puvis de Chavanne, Rodin additionne volontairement des éléments de nature hétérogène, buste, branche, table. Dans Nymphe pleurant et torse masculin, il juxtapose violemment un corps de femme et un torse masculin. Ici, il joue des contrastes de couleurs, là du dédoublement d’une même figure dont l’assemblage donne naissance à une troisième. La répétition et l’addition font partie des moyens que se donne l’artiste, en particulier dans les assemblages de poteries antiques et de figures, pour inaugurer une nouvelle liberté, qui fera au XXe siècle la fortune de l’assemblage. Bruce Nauman pousse à sa façon cette logique de l’hétérogène à l’extrême, donnant naissance à des formes accolées et monstrueuses. 7. Séries et variations La sérialité est un des traits de la modernité. Dans les arts plastiques, elle souligne l’idée qu’à chaque instant une même chose est différente, excluant toute possibilité d'achèvement ou de perfection. Dans son œuvre Diary of clouds, Ugo Rondinone tente d’exprimer la modulation continue du temps en fixant dans la cire, par empreinte de ses doigts, un équivalent au mouvement des nuages. Rodin, sensible à la variation des êtres, cherche à saisir leur permanence. La série des Clemenceau témoigne des infinies recherches, sur la forme d’une moustache ou l’ombre d’une paupière, que suppose une telle exigence. Vers 1911, l'artiste réalise les Mouvements de danse où le refus du modelé traduit une exaltation de l’énergie vitale. La simplification des formes accélère l'impression d'enchaînement des postures en suggérant le passage d’un mouvement à l’autre. Exposées pour la première fois en 1963, ces œuvres participent de la redécouverte de Rodin, par la valorisation des études d’atelier. 8. Reproduire La sculpture est un art de la reproduction, en particulier grâce aux techniques et matériaux de moulage ainsi qu’aux procédés mécaniques d’agrandissement. La reproduction témoigne aussi de l’accession d’une œuvre au rang de chef-d’œuvre, voire d’icône. Grâce à ces techniques, une œuvre comme Le Baiser a pu faire l’objet d’une importante diffusion en de nombreux exemplaires de tailles différentes, jusqu’au « bibelot ». Marcel Duchamp, l’inventeur du ready-made, qui introduit l’objet manufacturé dans le monde de l’art, a produit une série d’objets moulés directement sur certaines parties de son œuvre Étant donnés. Ces moulages sont devenus des œuvres indépendantes, emblématiques de l’œuvre tout entière. Les 289

coquilles d’œufs de Marcel Broodthaers, fragiles, sans valeur intrinsèque, acquièrent un statut dans le contexte du musée : non sans humour, l’artiste critique l’institution muséale et la marchandisation de l’art. Haim Steinbach, en alignant des objets manufacturés sur une étagère, bouleverse la hiérarchie entre œuvre et objet et, avec ironie, propulse des jouets au rang d’objets d’art. 9. Figures partielles Dans la pensée classique, la partie s’oppose au Tout, l’idéal à atteindre ; la figure est considérée comme achevée lorsqu’elle a reçu tous ses membres et un visage qui l’individualise. La théorie de l’imitation veut que l’œuvre, par sa ressemblance, provoque l’illusion de la vie. Cette exigence est mise à mal par la multiplication chez Rodin, et tout au long du XXe siècle, de figures incomplètes, sans bras ou sans tête. L’érotisation d’Iris, la puissance de l’Homme qui marche sont accentuées par leur absence de visage. L’agrandissement de la tête est une autre façon pour Rodin, et après lui pour Alberto Giacometti, d’autonomiser la représentation. En cadrant à mi-corps les blessures de corps meurtris, la série de photographies Every One de Sophie Ristelhueber témoigne des horreurs de la guerre et élève chacun de ces portraits anonymes au rang de monument. 10. Fragments L’apprentissage académique du dessin passe par le morceau d’étude - pieds, mains, nez, oreilles…- dans le but de maîtriser le motif. Ces parties sont appelées à se rejoindre pour constituer une figure complète. Dès l’époque romantique, les fragments sont valorisés. Rodin, qui a appris à dessiner selon la méthode académique, a considéré ses fragments comme des œuvres à part entière ; son souci de précision et de caractérisation leur confère une autonomie complète. La main de Richard Serra dans Hand Catching Lead évoque le souci de l’artiste de faire surgir la forme d’un simple geste. La mise en scène en diptyque des tatouages de Douglas Gordon créé un jeu ambigu de symétries et de dualités, où la fragmentation accentue la perte de repères et l’étrange dédoublement d’un même qui est aussi un autre.

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11. Dissoudre L’élaboration de l’œuvre passe plutôt par la construction d’une forme que par sa dissolution. Pour Rodin, il existe plusieurs manières de dissoudre. La Grande tête d’Iris met en œuvre l’effacement des traits par leur grossissement et le refus du beau, tandis que le visage de Gwen John se dissout dans le plâtre. Une identité peut aussi se fondre dans une autre, quand la face tourmentée de Beethoven se profile derrière celle de Hanako, actrice japonaise dont Rodin a réalisé de nombreuses têtes et masques expressifs. La dissolution atteint une dimension particulièrement tragique chez Jean Fautrier, dont la Tête d’otage évoque toute la violence exercée sur les individus lors de la Seconde Guerre mondiale.

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Arp Jean, Trois empreintes, 1941, © Fondation Arp, Clamart / Photo D. Constantini

Duchamp Marcel, Coin de chasteté, 1954 © collection particulière, succesion Marcel Duchamp, ADAGP 2011

Classement par ordre chronologique des noms d’artistes. Les visuels sont à votre disposition en haute définition auprès de notre contact presse : Claudine Colin Communication Sandrine Mahaut : sandrine@claudinecolin.com Jean Arp Strasbourg, 1886 - Bâle, Suisse, 1966 Trois empreintes marbre blanc, 1941-1942 Gur marbre, 1963 Fondation Arp, Clamart Les œuvres de Jean Arp seront dans la section lisser/polir. En 1930, Jean Arp aborde la ronde-bosse à l’âge de quarante ans. Elle devient son moyen d’expression fondamental. Arp se mue en sculpteur de formes organiques, lisses et sensuelles. Lui qui ne veut pas copier mais créer, ne s’intéresse qu’au processus de devenir de la forme, pour laquelle il invente le nom de « concrétion ». Pendant la guerre, Arp taille dans des déchets de marbre des sculptures évoquant la faune marine. Le marbre blanc veiné de Trois empreintes, évoquant quelque galet rejeté par la mer, présente des cavités dans la masse bombée. Polie à l’extrême, la surface prend un aspect souple et mouvant, qui suggère la présence d’une énergie au cœur même de l’œuvre. Arp s’intéresse plus tard aux formes oblongues et verticales. Fidèle à ses formes arrondies et merveilleusement polies, il les combine parfois à des formes géométriques. Dans la sculpture totémique en marbre blanc, Gur, l’artiste parvient à relier et équilibrer deux éléments antithétiques : l’organique et le géométrique.

Marcel Duchamp Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968 Etude préparatoire pour « Etant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage » Gouache sur plexiglas perforé, ca. 1950 Collection Particulière Les œuvres de Marcel Duchamp seront dans la section reproduire. Marcel Duchamp, peintre et plasticien français naturalisé américain, lié aux cubistes, au mouvement dada et au surréalisme, est l’inventeur du ready-made. Cette œuvre est un poncif, gabarit sur plexiglas, qui aurait servi à l’artiste pour reporter le motif du nu dans une installation réalisée entre 1946 et 1966, intitulée Etant donnés : 1/ La chute d’eau, 2/ Le gaz d’éclairage. L’œuvre finale se compose d’un nu féminin sur fond de paysage, qui n’est visible qu’à travers deux trous percés dans une porte insérée dans un mur de briques. Duchamp teste, dans cette œuvre complexe, ses conceptions sur l’érotisation du regard et la participation active du spectateur. Elle a scandalisé par le trop de réalité qu’elle offre au regard du spectateur devenu voyeur. Hyperréaliste dans sa facture, l’installation affiche pourtant, par son dispositif même, qu’elle n’est qu’un simulacre. Machine à frustrer le regard, elle témoigne du renoncement aux plaisirs de l’œil auquel Duchamp appelait dans son souhait d’abandonner la « peinture rétinienne ».

Notices De 15 œuvres Modernes et contemporaines

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Fautrier Jean, Tête d'otage, 1943, © Collection Musée de l'Île de France, Sceaux, Photo Pascal Lemaître

Miro Joan, Femme à la cruche, 1970, © Archives Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint Paul, Succesio Miro / Adagp, Paris, 2011

Joan Miró Barcelone, Espagne, 1893 - Palma de Majorque, Espagne, 1923 Femme à la cruche, 1970, bronze Don de Marguerite et Aimé Maeght et de l’artiste, 1973 Saint-Paul-de-Vence, Fondation Marguerite et Aimé Maeght L’œuvre de Joan Miro sera dans la section combiner. Artiste espagnol plus connu pour sa peinture, Joan Miró a aussi pratiqué la sculpture, la gravure et la céramique. Arrivé à Paris en 1919, il se lie à Pablo Picasso et André Masson. Il adhère au surréalisme et puise dans l’onirisme et le subconscient de nouvelles sources d’inspiration. Après la Seconde Guerre mondiale et son retour en Espagne, Miró donne une nouvelle orientation à son travail. Les questions du volume et de l’espace, qui l’intéressent depuis longtemps, deviennent plus centrales et il se met à travailler la sculpture conjointement à la céramique. La Femme à la cruche combine des éléments hétéroclites : une racine d’arbre et quelques objets utilitaires fortement caractérisés, qui sont préalablement assemblés avant d’être fondus en bronze. Ces déchets ou rebuts que Miró aime à combiner sont laissés entiers afin de conserver leur « énergie rayonnante » et leur « force potentielle » (Dupin, 1978).

Jean Fautrier Paris, France, 1898 – Châtenay-Malabry, France, 1964 Tête d’otage, 1943, plomb, h. : 48 cm Musée de l’Ile-de-France, Sceaux L’œuvre de Jean Fautrier sera dans la section dissoudre. Né à Paris en 1898, Jean Fautrier est un artiste français formé à la Royal Academy de Londres où il a vécu une partie de son adolescence. De retour en France il se partage entre peinture et sculpture. Au début de l’année 1943, inquiété par la Gestapo, il quitte Paris pour Châtenay-Malabry. C’est là qu’il sera le témoin de nombreuses exactions de l’armée allemande qui exécute les résistants français retenus prisonniers. Profondément marqué par la violence de cette expérience, il réalise une série de peintures et de sculptures qui traduisent son émotion. La Tête d’otage en plomb appartient à cet ensemble qu’André Malraux évoque comme le point d’orgue d’une série dans laquelle il voit une véritable incarnation du supplice. La surface bosselée rappelle les chairs martyrisées des otages. La forme du visage asymétrique, aux traits simplifiés à outrance, joue avec la défiguration dramatique du visage qui devient l’expression de la souffrance universelle.

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Dubuffet Jean, Pince bec, 1960, © Fondation Dubuffet, Adagp, Paris 2011

Giacometti Alberto, Annette debout sans bras, 1954 © Fondation Giacometti, Paris/Succession Giacometti, Adagp Paris, 2011

Jean Dubuffet Le Havre, France, 1901 – Paris, France 1985 Pince bec, 23 juin 1960 papier mâché, h. : 95 cm Fondation Dubuffet, Paris L’œuvre de Jean Dubuffet sera dans la section matières et matériaux. Jean Dubuffet est une figure importante de l’art du XXe siècle. À partir de 1942, il se consacre exclusivement à son travail d’artiste et met en place une théorie de « l’Art brut » dont il devient le porte parole et qui nourrit son propre travail. Il expérimente et remet en question sans cesse formes, matériaux et techniques et affirme ainsi son indépendance vis-à-vis de la tradition en peinture comme en sculpture. À la fin de l’année 1959, il débute une série de petites sculptures en papier mâché, coloré à l’encre et encollé où il expérimente avant tout la richesse de la matière. Pince bec se révèle comme une sculpture marquée par l’absence même de structure et de composition, les traits du visage étant entaillé à même la matière. Au-delà du sujet, la texture façonnée par la main de l’artiste acquiert une importance majeure.

Alberto Giacometti Borgonovo (stampa), Grisons, Suisse, 1901-Coire, Grisons, Suisse 1966 Grande tête, 1958 (état 1965) Plâtre retravaillé au canif et peint, 58,10 x 26,40 x 22,50 cm Collection Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris Legs de Mme Annette Giacometti, 1993 L’œuvre d’Alberto Giacometti sera dans la section figures partielles. Peintre et sculpteur suisse, Alberto Giacometti étudie aux beaux-arts de Genève avant de se rendre à Paris où il fréquente l’atelier d’Antoine Bourdelle à Montparnasse. Il s’intéresse tour à tour au surréalisme, auquel il adhère en 1931, puis au cubisme avant de se consacrer à un travail qu’il définit comme « un double de la réalité ». Au début de l’année 58, il termine une série de sculptures destinée à une exposition qui se tiendra à la galerie Pierre Matisse à New York. Cette Grande tête en plâtre direct est travaillée au canif puis reprise au pinceau, ce qui accentue l’expression du visage. Elle semble posée sur un long cou qui lui confère une attitude hiératique rappelant des œuvres antérieures où les personnages sont comme de grands arbres. L’intérêt de Giacometti pour les figures partielles et notamment les fragments de corps humain est ancien. L’allongement du cou et le plateau rectangulaire qui soutient l’ensemble renforcent la nature autonome de la tête.

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Beuys Joseph, La Peau, 1984 et Inflitration homogène pour piano à queue, 1966 ©Adagp / Collection Centre pompidou, Dist. RMN / Philippe Migeat

Kooning Willem, de, Clam digger, 1972, © Willem de Kooning Revocable Estate Trust / Adagp / © Collection Centre pompidou, Dist. RMN / droits réservés

Willem de Kooning Rotterdam, Pays-bas, 1904 - East Hampton, États-Unis, 1997 The Clam Digger, 1972, bronze Achat en 1979 MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris L’œuvre de Willem de Kooning sera dans la section modeler. Artiste d’origine hollandaise, Willem de Kooning est formé à l’École des arts et des techniques de Rotterdam avant de partir clandestinement pour les États-Unis à l’âge de 22 ans. Dans le quartier des artistes de Greenwich Village, il se lie d’amitié avec les premiers peintres abstraits américains. Il se consacre tout d’abord à la peinture avec des œuvres figuratives aux couleurs vives avant de se tourner vers la sculpture pour une courte période, de 1969 à 1974. Ce nouveau medium lui apporte un contact direct avec le matériau. Le modelage en terre, qu’il pratique parfois les yeux fermés, lui permet d’enregistrer les traces de l’action de la main dans la terre. Dans les années 1970, marquées par le courant minimaliste qui revendique une sobriété extrême, The Clam Digger fait figure de contre-proposition. Bien que d’inspiration réaliste, le corps de ce pêcheur de palourdes possède une musculature très accidentée, qui rend compte du geste de l’artiste.

Joseph Beuys Krefeld, Allemagne, 1921 - Düsseldorf, Allemagne, 1986 Infiltration homogène pour piano à queue, piano à queue recouvert de feutre,1966 La Peau, feutre, 1984 MNAM/CCI, Centre Pompidou, Paris Les œuvres de Joseph Beuys seront dans la section la peau. L’artiste allemand Joseph Beuys a produit une œuvre multiforme : dessins, sculptures, installations, performances. Près d’un piano à queue entièrement recouvert de feutre, est accroché le premier habillage de feutre qui recouvrait le piano. Abîmé par les mains des visiteurs, l’artiste le remplace en 1984 et fait de cette dépouille une œuvre à part entière, qu’il intitule La Peau. Les deux œuvres deviennent indissociables. Dans les années 1950, Beuys élabore son répertoire de matériaux : le cuivre, la cire, la graisse et différents matériaux organiques, avec une prédilection pour le feutre. La peau de feutre d’Infiltration homogène pour piano réduit le piano au silence, en piège les sons, mais lui conserve aussi son potentiel sonore, comme une carapace protectrice. Les croix rouges, motif récurrent dans l’œuvre de l’artiste, signifient l’urgence, le danger qui nous menace à rester silencieux. Beuys a utilisé cette œuvre pour une action en 1966 et l’a conçue non comme un objet esthétique mais comme un stimulant au débat.

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Broodthaers Marcel 289 Oeufs, 20x13=260, 2x14=28, +1=1, = 289 Oeufs (1966), © Collection : S.M.A.K., Gand, Belgique

Nauman Bruce, Butt to butt (large), 1989, Collection du musée d'art contemporain de Lyon ©Adagp Paris 2011, Photo Blaise Adilon

Marcel Broodthaers Bruxelles, Belgique,1924 - Cologne, Allemagne, 1976 289 coquilles d’œufs , coquille d’œuf, huile sur toile,1966 S.M.A.K. Gand, Belgique L’œuvre de Marcel Broodthears sera dans la section reproduire. L’artiste belge Marcel Broodthaers abandonne, à 40 ans, la poésie pour les arts plastiques. Dès lors son œuvre interroge, sous l’angle de l’ironie et de l’absurde, le statut de l’objet d’art. L’œuvre 289 coquilles d’œufs est constituée d’une huile sur toile peinte en rouge sur laquelle 289 véritables coquilles d’œufs ont été collées. Dans les années 1960, Marcel Broodthaers récupère et assemble des objets, avec une prédilection pour les coquilles de moules et d’œufs. Fragiles, sans valeur, ces formes vidées sont aussi pour l’artiste, amateur de jeux de mots, des moules au sens sculptural du terme : elles moulent leur contenu dans leur forme propre. Pour Broodthaers, l’objet d’art est un contenu sans forme définitive, qui ne prend sens que dans le contexte précis du musée ou de la galerie. La coquille d’œuf évoque ici non seulement l’origine de la vie, mais aussi la question de la reproductibilité de l’œuvre d’art qui, à travers l’idée du moule, ouvre sur une critique plus large des institutions muséales.

Bruce Nauman Fort Wayne, Etats-Unis, 1941 Butt to Butt (large), 1989 Mousse de Polyuréthane, fils de fer 132 x 249 x 122 cm Achat du centre national des arts plastiques : fonds national d’art contemporain Transfert au Musée d’art contemporain de Lyon en 2007 L’œuvre de Bruce Nauman sera dans la section assembler. Artiste américain né en 1941, Bruce Nauman vit et travaille à Galistéo dans l’état du Nouveau-Mexique. Sous forme de vidéos, sculptures, installations, photographies, son œuvre prend à partie le spectateur sur un mode souvent agressif et revendiqué comme tel. Le corps, la perception, l’identité, la condition humaine sont au cœur de ses réflexions. Butt to Butt, littéralement cul à cul, est un assemblage de formes animales en mousse polyuréthane utilisées par les taxidérmistes. Bruce Nauman s’empare de ces formes comme d’un matériau sculptural brut les démembrant, les disjoignant, pour les assembler selon une nouvelle logique qui ne doit plus rien à l’anatomie. Suspendu par des filins, cet assemblage macabre offre un spectacle frappant et terrible. Véritable prise de position politique de l’artiste qui, au début des années 80, dénonce les actes de tortures qui sévissent dans les dictatures d’Amérique Centrale, cette œuvre nous interroge aussi sur notre rapport à la violence, à la mort et à leur spectacle.

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Haim Steinbach The Village people, 2007 Étagère en bois stratifié, jouets pour chien, boîtes à outils en métal et plastique, peluches sanglier, briques en ciment Collection de l’artiste © courtesy Galerie Laurent Godin, Paris

Sophie Ristelhuber Every One (#3), 1994 Tirage argentique collé sur plaque de fibre de bois Exemplaire unique, collection de l'artiste © Sophie Ristelhueber, Adagp

Haim Steinbach Rehovot, Israël, 1944 The Village people, 2007, étagère en bois stratifié, jouets pour chien, boîtes à outils en métal et plastique, peluches sanglier, briques en ciment. Collection de l’artiste Courtesy de la Galerie Laurent Godin, Paris L’œuvre d’Haim Steinbach sera dans la section reproduire. L’artiste d’origine israélienne Haim Steinbach, né en 1944, vit et travaille à New York depuis 1957. Dès la fin des années 1970, après avoir commencé par la peinture à l’aérosol, il crée ses Displays, des étagères en formica qu’il dessine lui-même, sur lesquelles il place toutes sortes d’objets, souvent industriels, quelquefois trouvés chez des antiquaires. The Village people fait partie d’une série d’œuvres réalisées à partir de 2007 dans lesquelles apparaît un jouet pour chien en latex noir, le « Kong ». Il en aligne ici quatre, avec deux caisses à outils et des peluches en forme de sanglier, sur une étagère triangulaire en bois stratifié. Tout en mêlant des réminiscences de l’art minimal des années 1960 à une critique du consumérisme, Haim Steinbach brise les hiérarchies : ces objets et bibelots fabriqués en série, en acquérant une valeur artistique par leur présentation sur une étagère piédestal, mettent en question le statut de l’œuvre d’art, son caractère unique et sa reproductibilité.

Sophie Ristelhueber Paris, France 1949 Every One # 3, 1994, 270 x 180 cm Tirage argentique contrecollé sur plaque de fibre de bois Collection de l’artiste Les œuvres de Sophie Ristelhueber seront dans la section figures partielles. Artiste française, Sophie Ristelhueber vit à Paris où elle se consacre à la photographie après avoir mené des études littéraires et travaillé dans la presse et l’édition. Depuis les années 80, son travail se penche sur le rapport entre le territoire et son histoire. Histoire tragique et mouvementée puisque l’artiste s’intéresse essentiellement aux traces laissées par les hommes dans les zones de conflits. Loin du photo journalisme, ces images de paysages dévastés, de bâtiments en ruine ou de corps cicatrisés évoquent la mémoire et l’empreinte des traumatismes. La série Every One composée de 14 photographies, toutes agrandies aux mêmes dimensions, fait suite à un voyage en ex-Yougoslavie entrepris lors du conflit serbo-croate. Portraits anonymes de fragments de corps blessés, ces images plus grandes que nature montrent la violence faite au corps et révèlent toute l’horreur de la guerre. Ces photos réussissent également a élever la figure partielle au rang de monument en l’investissant d’une grande force d’expression.

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Rondinone Ugo, Diary of clouds, 2008, ©Ugo Rondinone, Aargauer Kunsthaus, Aarau. Courtesy Galerie Eva Presenhuber, Zürich. Crédit photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich

Gordon Douglas, Black mirrored / white mirrored, FNAC 8000-538, 2000 ©D.R/CNAP ministère de la Culture et de la Communication, Paris

Ugo Rondinone Brunnen, Suisse, 1964 – vit à New York Diary of Clouds, 2007-2008 Soixante-quatre sculptures en cire moulée, étagère en bois, 224 x 667 x 30 cm L’œuvre d’Ugo Rondinone sera dans la section séries et variations. Ugo Rondinone né en 1964 en Suisse fait partie de ces artistes inclassables tant son travail est polymorphe. Diary of clouds (journal de nuages) joue avec les paradoxes qui opposent le caractère permanent de la sculpture et le mouvement des nuages, par essence, fluctuant et éphémère. Ces soixante-quatre sculptures en cire moulée qui représentent l’enregistrement, pendant une journée, du mouvement des nuages sont présentées alignées sur des étagères en bois à la manière des anciens cabinets de minéralogie. Inspiré par les pierres érodées des jardins de lettrés chinois c’est aussi à une pensée non-occidentale qu’Ugo Rondinone se réfère pour saisir les trans-formations plutôt que l’essence des choses et cristalliser la densité de l’instant. Transmise à la terre, qui en gardera l’énergie rayonnante, l’empreinte de la main de l’artiste, ce topos du génie créateur, insuffle à la matière non l’essence de l’objet mais la variété, « la variance » du sensible.

Douglas Gordon Glasgow, Ecosse, 1966 Black mirrored, White mirrored, 2000 de la série : Never, never , photographie (8/13), diptyque Achat en 2000 Centre national des arts plastiques/Fonds national d’art contemporain L’œuvre de Douglas Gordon sera dans la section fragments. L’artiste écossais Douglas Gordon, qui vit et travaille à Glasgow, produit une œuvre complexe et hétérogène, constituée d’installations utilisant vidéos, photographies, textes, objets, et jusqu’à son propre corps. Les deux photographies composant Black mirrored, white mirrored (Reflet noir, reflet blanc) montrent les avant-bras de l’artiste, le gauche où est tatoué en noir forever, le droit où le même forever apparaît en blanc et à l’envers, comme une empreinte négative du premier, comme l’image en miroir de l’autre. La structure en diptyque, le jeu de symétries et de polarités (le blanc et le noir, le négatif et le positif, l’homme et son double dans le miroir) inscrivent l’œuvre dans une dualité qui ne réside pas dans une stricte opposition des contraires mais cultive une ambiguïté où le sombre et le clair, le bien et le mal, coexistent en permanence. La fragmentation du corps, réduit ici à deux avant-bras, contribue à renforcer le sentiment d’étrangeté, de dédoublement, d’éclatement de l’identité.

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FISCHER Urs, Zizi, 2006-2008, fonte d'aluminium, 410 x 230 x 226 cm, FISCU 33735, ©Urs Fisher, galerie Eva Presenhuber

FISCHER Urs, Miss Satin, 2006-2008, fonte d'aluminium, 340 x 257 x 220 cm, FISCU 33733.

Urs Fischer Zurich, Suisse, 1973 Marguerite de Ponty Miss Satin Zizi alliage d’aluminium, acier chromé, 2006-2008 Galerie Eva Presenhuber Les œuvres d’Urs Fisher seront dans la section modeler. Le sculpteur suisse Urs Fischer, installé à New York, part de toutes sortes de matériaux pour investir la plupart des disciplines artistiques. Pour arriver à cette série de sculptures aux noms empruntés au poète Mallarmé, l’artiste a d’abord modelé de petites mottes de terre, agrandies ensuite selon les procédés traditionnels de la sculpture et coulées en fonte d’aluminium. En trois ou cinq parties, les différents éléments de chaque sculpture sont tenus par des vis en acier. Présentées pour la première fois en extérieur, leur caractère paradoxal est accentué par le décor majestueux de la cour d’honneur de l’hôtel Biron. En dépit de leur grande taille, l’élan vertical est contredit par un affaissement généralisé des parties. Le matériau joue du même effet de contradiction : quoique étincelant, l’aluminium non poli reste opaque et rugueux, coupant même. Dénué de prestige, cet alliage apparaît cependant comme le vecteur d’une énergie brute, qui amplifie encore la monumentalité des œuvres.

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Modeler Auguste Rodin Petite tête de l’Homme au nez cassé Vers 1880 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 910 Auguste Rodin Balzac, petite tête 1891 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3900 Auguste Rodin Petit torse B Avant 1889 ? Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 205 Auguste Rodin Le Penseur, étude 1881 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1168 Auguste Rodin Femme accroupie 1881 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 109 Auguste Rodin Ugolin assis Vers 1875-1876 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1220

Auguste Rodin Eustache de Saint-Pierre 1885 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 388 Pablo Picasso L’Homme au mouton 1943-1949 Bronze Don de l’artiste, 1949 Collection de la Ville de Vallauris Alberto Giacometti Annette debout sans bras vers 1954 Plâtre retravaillé au canif et peint Leg de Mme Annette Giacometti, 1993 Collection Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris FAAG 1994-0245 Anthony Caro Cigarette smoker 1. Lighting a cigarette 1957 Bronze Collection de l’artiste A0079 Anthony Caro Modelled 1987 Bronze, patine vert foncé Collection de l’artiste A0215 Anthony Caro Figure study. Variation n° 3 1987-1988 Bronze doré à patine gris-bleu usée par frottement Collection de l’artiste A0251 Willem de Kooning Clam digger

1972 Bronze Achat en 1979 MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris AM 1978-735 Urs Fischer Marguerite de Ponty 2006-2008 Alliage d’aluminium, acier chromé, en cinq parties Galerie Eva Presenhuber, Zurich, Suisse FISCU34832 Urs Fischer Miss Satin 2006-2008 Alliage d’aluminium, acier chromé, en trois parties Galerie Eva Presenhuber, Zurich, Suisse FISCU33733 Urs Fischer Zizi 2006-2008 Alliage d’aluminium, acier chromé, en trois parties Galerie Eva Presenhuber, Zurich, Suisse FISCU33735 Lisser/polir Auguste Rodin L’Âge d’airain 1877 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 986 Auguste Rodin La Danaïde Vers 1885 Marbre Tranférée au musée Rodin en 1918 S. 1155 / Lux.90

Liste complète des œuvres

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Auguste Rodin La Femme-poisson 1917 Marbre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1103 Auguste Rodin Petite fée des eaux 1903 Marbre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1106 Jean Arp Trois empreintes 1941-1942 Marbre Fondation Arp, Clamart Rau 324 Jean Arp Gur 1963 Marbre Fondation Arp, Clamart TR 295 Matière/matériau Auguste Rodin Torse masculin accroupi 1890 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3791 Auguste Rodin Le Sommeil 1890-1894 Terre cuite, plâtre, cire, clous, papier journal Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1829 Auguste Rodin La Terre 1894

Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 210 Auguste Rodin Iris, petit modèle 1895 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3800 Auguste Rodin Nu accroupi à tête grotesque Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2562 Auguste Rodin Petite fée des eaux, maquette 1903 Plâtre et poterie antique Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 368 Auguste Rodin Nu féminin assis dans une main Vers 1900 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2320 Auguste Rodin Petit buste d’Hélène de Nostitz 1902 Plâtre et lait de plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1925 Auguste Rodin Petit buste d’Hélène de Nostitz 1902 Plâtre et lait de plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1931

Auguste Rodin Petit buste d’Hélène de Nostitz, avec chignon non tronqué et voile de plâtre 1902 Plâtre, lait de plâtre et reprises au crayon Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 689 Auguste Rodin Femme assise sur un rocher Vers 1900 ? Plâtre et lait de plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2594 Eric Cameron Chloë’s Raw Sugar (1456) 2004-2008 Gesso et acrylique sur paquet de sucre Achat en 2010 Centre national des arts plastiques - Ministère de la Culture et de la Communication, Paris FNAC AP10-2 (4) Eduardo Paolozzi Crocodile 1956 Bronze Edinburgh College of Art, Edimbourg, Ecosse Jean Dubuffet Pince bec 23 juin - août 1960 Papier mâché Collection Fondation Dubuffet, Paris Lucio Fontana Concetto spaziale, Natura (59-60- N.36) 1959-1960 Terre cuite Achat en 1983

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MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris AM 1983-380 Assembler Auguste Rodin Monument à Puvis de Chavannes 1899-1903 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 5417 Auguste Rodin Ève double et femme accroupie 1905 Plâtre, branche Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 184 Auguste Rodin Balzac au gros ventre Vers 1894 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 147 Auguste Rodin Masque de Camille Claudel avec main de Pierre de Wissant Vers 1895 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 349 Auguste Rodin Assemblage : Adolescent désespéré et enfant d'Ugolin autour d'un vase rhodanien Vers 1904 Plâtre et terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3614

Auguste Rodin Assemblage : Petite faunesse dans une coupe (époque romaine) 1895-1910 ? Plâtre et bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 372 Auguste Rodin Assemblage : Couple enlacé dans un vase biconique (époque mérovingienne Ve-VIIIe s. ) 1895-1910 Plâtre et terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3610 Auguste Rodin Assemblage : Nu féminin, bras croisés dans une jarre 1895-1910 ? Plâtre et terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3856 Auguste Rodin Assemblage : Vieillard dans une urne 1895-1910 ? Plâtre et terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3609 Auguste Rodin Minotaure et torse de la Centauresse Vers 1910 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3366 Auguste Rodin Nymphe pleurant et torse masculin Vers 1900 Plâtre

Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2468 Auguste Rodin Assemblage : Éternelle idole avec branche Après 1900 Lait et lait de plâtre, feuillage Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2841 Auguste Rodin Tête de Saint Jean-Baptiste et main de Salomé 1900-1905 Bronze Don C. Sveaas, J. Le Blay, 2010 Paris, musée Rodin S. 6754 Auguste Rodin Tête de Saint Jean-Baptiste et trois mains dans une boîte Après 1900 Plâtre, ficelle, verre et bois Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1375 Auguste Rodin Têtes et mains des Bourgeois de Calais surmontées d'une figure ailée Après 1900 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 849 Bruce Nauman Butt to butt (Large) 1989 Mousse de polyuréthane, fil de fer Achat du Centre national des arts plastiques / Fonds national d’art contemporain Transfert au Musée d’art contemporain de Lyon en 2007 Inv. 2007.12.1

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Combiner Auguste Rodin Christ et Madeleine Vers 1894 Plâtre, bois, tissu trempé dans du plâtre liquide Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1097 Auguste Rodin Centauresse 1901-1904 Marbre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1031 Auguste Rodin Fleurs dans un vase 1908 Plâtre et terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3700 Auguste Rodin Nu féminin dans une coupe Vers 1900 Plâtre et lait de plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3720 Auguste Rodin Sapho 1905 Bronze Collection particulière Joan Miró Femme à la cruche 1970 Bronze, fonderie Parellada, Barcelone Don de Marguerite et Aimé Maeght et de l’artiste, 1973 Saint-Paul-de-Vence, Fondation Marguerite et Aimé Maeght Inv. 0102

Cy Twombly Sans titre 2009 Bronze © Cy Twombly. Courtesy de l’artiste et de la Gagosian Gallery TWOMB 2009.0008 Figures partielles Auguste Rodin Figure volante Vers 1887 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 119 Auguste Rodin La Voix intérieure dite aussi La Méditation 1896 Plâtre patiné Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1125 Auguste Rodin Balzac, deuxième étude pour le nu F, dit en athlète 1896 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2274 Auguste Rodin L’Homme qui marche, étude du torse 1878-1879 / avant 1887 Plâtre patiné Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 529 Auguste Rodin Tête de Pierre de Wissant Avant 1908 Plâtre patiné Donation 1916 Paris, musée Rodin

S. 3152 Auguste Rodin L’Homme qui marche 1907 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 998 Auguste Rodin Iris, messagère des dieux 1895 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1068 Alberto Giacometti Grande tête 1958 (état 1965) Plâtre retravaillé au canif et peint Leg de Mme Annette Giacometti, 1993 Collection Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris FAAG 1994-0282 Sophie Ristelhueber Every one # 14 1994 Tirage argentique contrecollé sur plaque en fibre de bois Collection Victoria & Albert Museum, Londres, Grande-Bretagne E.1209-1995 Sophie Ristelhueber Every one # 3 1994 Tirage argentique contrecollé sur plaque en fibre de bois Collection de l’artiste Reproduire Auguste Rodin Le Baiser 1882 Marbre

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Transféré au musée Rodin en 1919 S. 1002 / Lux.132 Auguste Rodin Le Baiser Vers 1882 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 472 Auguste Rodin Le Baiser Vers 1882 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2809 Auguste Rodin Le Baiser Vers 1882 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2393 Auguste Rodin Le Baiser Vers 1882 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2061 Auguste Rodin Le Baiser Vers 1882 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 776 Auguste Rodin Iris Avant 1894 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 6629

Auguste Rodin Iris Avant 1894 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 859 Auguste Rodin Iris Avant 1894 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 835 Auguste Rodin Iris Avant 1894 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 851 Haim Steinbach The Village people, 2007 étagère en bois stratifié, jouets pour chien, boîtes à outils en métal et plastique, peluches sanglier, briques en ciment Collection de l’artiste, courtesy Galerie Laurent Godin, Paris Marcel Duchamp Feuille de vigne femelle 1950 Plâtre peint Collection Particulière Marcel Duchamp Objet-dard 1951 Plâtre galvanisé, incrustation d’un filet de plomb Collection Particulière Marcel Duchamp Coin de chasteté 1954 Plâtre galvanisé, plastique dentaire Collection Particulière

Marcel Duchamp Etude préparatoire pour « Etant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage » vers 1950 Gouache sur plexiglas perforé Collection Particulière Marcel Broodthaers 289 coquilles d’œufs 1966 Coquille d’œuf, huile sur toile S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gand, Belgique La Peau Auguste Rodin Robe de chambre de Balzac, étude 1897 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 146 Auguste Rodin Buste de l’Âge d’airain Vers 1895-1896 Plâtre et tissu Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3179 Auguste Rodin Balzac 1898 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3151 Joseph Beuys Infiltration homogène pour piano à queue 1966 Piano à queue recouvert de feutre Achat en 1976

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MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris AM 1976-7 Joseph Beuys La Peau 1984 Feutre MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris AM 1985-23 Dissoudre Auguste Rodin Iris, grosse tête 1910 ? Bronze Déposé au musée Rodin en 1919 S. 789 Auguste Rodin Hanako en Beethoven 1907 Plâtre et plastiline Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2242 Auguste Rodin Gwen John Vers 1906 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1908 Jean Fautrier Tête d’otage 1943 Plomb Don de l’artiste, 1964 Domaine de Sceaux, Parc et musée de l’Île-de-France 64.8.7 Séries et variations Auguste Rodin Clemenceau 1911

Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 2120 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Bronze Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 480 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 740 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 741 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1470 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1671 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1520

Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 35 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Plâtre et plastiline Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1730 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1887 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 72 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1699 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 742 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite

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Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1465 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1596 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1599 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1600 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1672 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1673 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1674

Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1686 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1696 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1697 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1698 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1821 Auguste Rodin Clemenceau 1911 Plâtre et plastiline Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1982 Auguste Rodin Mouvement de danse E 1911 Terre cuite

Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 225 Auguste Rodin Mouvement de danse C 1911 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1182 Auguste Rodin Mouvement de danse G 1911 Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 927 Auguste Rodin Mouvement de danse A 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 5492 Auguste Rodin Mouvement de danse B 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1184 Auguste Rodin Mouvement de danse F 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 5831 Auguste Rodin Mouvement de danse D 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 5493

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Auguste Rodin Mouvement de danse H 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 118 Auguste Rodin Mouvement de danse I 1911 Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 6662 Ugo Rondinone Diary of clouds 2008 Cire, bois Achat en 2010 Aargauer Kunsthaus, Aarau, Suisse S. 6796 Fragments Auguste Rodin Pied gauche Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3919 Auguste Rodin Pied gauche masculin Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3921

Auguste Rodin Main droite dite main n° 27 Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1248 Auguste Rodin Grande main gauche Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1361 Auguste Rodin Main, poing serré Sans date Plâtre Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 6154 Auguste Rodin Deux mains droites Sans date Plâtre patiné, cordelette, filasse Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 5353 Auguste Rodin Main droite de Pierre de Wissant sur socle 1884-1890 ? Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 353

Auguste Rodin Bras sur socle Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 3850 Auguste Rodin Bras sur socle Sans date Terre cuite Donation 1916 Paris, musée Rodin S. 1359 Richard Serra Hand catching lead 1968 Film cinématographique 16 mm noir et blanc, silencieux, durée 3’ Achat en 1974 MNAM/Cci, Centre Pompidou, Paris AM 1974-F0282 Douglas Gordon Black mirrored, White mirrored 2000 Photographie couleur, impression numérique sur papier C-type contrecollé sur aluminium Achat en 2000 Centre national des arts plastiques - Ministère de la Culture et de la Communication, Paris FNAC 8000-538

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La médiation Pour les individuels _Visites conférences tous les dimanches à 15h (droit de conférence 6 €, droit d’entrée à régler. Durée 1 h | Sans réservation | Dans la limite de 25 personnes) _ Visites exceptionnelles en présence des commissaires de l’exposition les 18 mai et 29 juin, de 13h à 14h. _ Visites en famille, les mercredis à 15 h | 1er juin | 15 juin | 6 juillet réservation au 01 44 18 61 24 _Visites conférences pour les enfants en individuel Durant les vacances scolaires à 10 h et à 14 h | Mardi 12 juillet Enseignants Une offre éducative comprenant des formations à destination des enseignants du CP à la Terminale, des visites pour les scolaires, des rencontres. _ pour les enseignants du primaire Mercredi 8 juin à 14 h _ pour les enseignants du secondaire Mercredi 15 juin à 14 h formation gratuite, 14 h à 16 h Réservation obligatoire Fax 01 44 18 61 89 | Mail culturel@musee-rodin.fr | Courrier Musée Rodin, Service culturel, 19 bd des Invalides, 75007 Paris Audioguide, petit journal de l’exposition, et un carnet de jeux pour les enfants complètent les dispositifs de médiation.

Les journées d’études le 8 juin et 9 juin (matinée) Si Marcel Duchamp affirmait que « c’est le regardeur qui fait le tableau », certaines œuvres ont formé notre oeil au cours de ce siècle : elles nous ont permis de relire et commenter autrement les oeuvres de Rodin. Dans cet esprit, le musée organise un colloque au cours duquel seront abordées les questions essentielles du regard, de l’interopérabilité des oeuvres (pour paraphraser le langage informatique), des procédures et instances d’invention et d’instauration des oeuvres, de même que des questions liées au travail artistique chez Rodin et dans l’art du XXe siècle. Direction et coordination Hélène Pinet responsable du service de la recherche, de la documentation, de la bibliothèque et des archives et Annie-Claude Demagny Co-organisation Jean-Christophe Bailly | Aline Magnien responsable du service des collections et l’équipe scientifique du musée À l’auditorium Entrée libre dans la limite des places disponibles Réservation recommandée Avec la participation d’Agnès Cascio et Juliette Lévy, restauratrices, de Jean-Luc Nancy, philosophe, Stephen Bahn, historien d'art, Jean-Christophe Bailly, philosophe, Robert Fleck, critique d'art, historien et directeur du Bundeskunsthalle de Bonn, Peter Szendy, philosophe et musicologue, Thierry Davila, philosophe et historien d'art, Federico Ferrari, philosophe, de l’équipe scientifique du musée et en présence d'un artiste.

L’offre culturelle

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Sommaire du catalogue L’Invention de l’œuvre Rodin et les ambassadeurs Préface de Dominique Viéville Introduction de Dominique Viéville La Robe de chambre de Balzac et les bretelles de Stendhal par Aline Magnien « … le redéploiement douloureux de l’être sur lui-même. » Le combat de Rodin par Roland Recht Huit dessins de Pierre Buraglio Chefs-d’œuvre en quête de beauté par Thomas Schlesser Postface. Rodin et les ambassadeurs par Noëlle Chabert et Amélie Lavin Catalogue des œuvres 11 sections avec textes introductifs Bibliographie 208 p., 22 x 28 cm, 242 ill. coul., 39€ Auteurs Dominique Viéville Conservateur général du patrimoine, directeur du musée Rodin, il est spécialiste de l’art monumental et de la sculpture de la seconde moitié du XIXe et du XXe siècle ainsi que de l’histoire de l’art contemporain depuis 1945. Aline Magnien Conservateur en chef du patrimoine, responsable du service des collections, a écrit de nombreux essais sur l’œuvre de Rodin. Sa thèse sur la sculpture française du XVIIIe siècle a été publiée à Oxford (Voltaire Foundation) en 2004. Pierre Buraglio Peintre et dessinateur, diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, il a monté un grand nombre d’expositions. Roland Recht Professeur au collège de France et membre de l’Institut. Thomas Schlesser Historien de l’art, collaborateur régulier de la revue Beaux-Arts, il est entre autres l’auteur d’une Histoire du nu féminin (Beaux-Arts éditions). Noëlle Chabert Conservateur en chef du patrimoine, responsable du service du développement au musée Rodin. Amélie Lavin Conservateur du patrimoine, chargée de l’art contemporain et des expositions au musée Rodin. Historienne de l’art, spécialiste de la période contemporaine, elle travaille plus particulièrement sur les nouveaux médias (photographie, vidéo).

L’œuvre de Rodin (1840-1917) a connu, au fil du temps, une réception critique mouvementée, ponctuée de moments de reconnaissance pour certaines de ses sculptures, de dédain pour d’autres. Une telle histoire, sur laquelle on ne s’est pas suffisamment interrogée, se devait d’être évoquée. Si le travail de Rodin parle encore à un grand nombre d’artistes, de collectionneurs, d’historiens de l’art, de visiteurs de musées, tous ne sont pas attentifs aux mêmes œuvres : ce qui est « chef-d’œuvre » pour certains ne l’est pas pour d’autres. En outre, la notion même d’art ayant beaucoup évolué au XXe siècle, avec tous les changements et franchissements de limites dont témoigne l’art contemporain, le regard porté sur le travail même du sculpteur en a été profondément renouvelé. Ce catalogue offre l’occasion unique de revisiter des sculptures célèbres de l’artiste, que l’on peut considérer comme autant de « chefs-d’œuvre », mais aussi de découvrir des œuvres moins connues que l’évolution même du concept de « chef-d’œuvre » invite à voir et revoir d’un œil neuf. Ainsi, quels chemins parcourus et à parcourir pour apprécier la Robe de chambre de Balzac, les assemblages, les figures partielles ou trempées dans les laits de plâtre, les séries telles que celles des têtes de Clemenceau ; tant d’œuvres qui des plus petites aux plus grandes ont changé de statut, de place sur nos grilles de lecture et ont été regardées autrement ! Une confrontation fructueuse avec des œuvres majeures de l’art de notre temps – plus particulièrement après 1945 – aidera à revoir la perception de l’œuvre de Rodin sous un jour nouveau. Ces « ambassadeurs » mettent en évidence les liens et les tensions avec des œuvres qui, sans qu’il soit question ici de filiation ou d’influence, à proprement parler, ont contribué à construire notre pensée et modifier notre regard : figureront ainsi au catalogue Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Eric Cameron, Anthony Caro, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jean Fautrier, Urs Fischer, Lucio Fontana, Alberto Giacometti, Douglas Gordon, Willem de Kooning, Joan Miro, Bruce Nauman, Eduardo Paolozzi, Pablo Picasso, Sophie Ristelhueber, Ugo Rondinone, Richard Serra, Hans Steinbach.

Catalogue de l’exposition

Catalogue de l’exposition

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Douglas Gordon, Star Trek, predictable incident in unfamiliar surroundings, 1995 Collection 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine © D. Gordon

Contact Presse Claudine Colin Communication Sandrine Mahaut T. +33 (0)1 42 72 60 01 sandrine@claudinecolin.com Musée Rodin 79, rue de Varenne 75007 Paris M° Varenne Du mardi au dimanche de 10h à 17h45 Programmation et billetterie www.musee-rodin.fr Édition du 6 avril 2011

Vidéo : Star Trek, Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings du 6 mai au 4 septembre 2011 – 1er étage de l'hôtel Biron Pour l’installation vidéo Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings (1995), Douglas Gordon a extrait de la célèbre série télévisée américaine Star Trek les rares scènes de baisers entre le Capitaine Kirk, héros de la série, et les femmes de son entourage. Les scènes sont re-filmées par l’artiste, ralenties, agrandies et montées en boucle en coupant le son. Douglas Gordon choisit de se concentrer sur le motif iconographique du baiser, motif clé et presque cliché de l’industrie audiovisuelle pour jouer avec les codes de la représentation : Kirk, archétype du héros positif américain des années soixante, viril et séduisant, prend tour à tour, sous les manipulations de Douglas Gordon, l’allure d’un séducteur, d’un agresseur à la libido exacerbée ou d’un homme soumis aux charmes d’une femme fatale. Présentée au premier étage de l’hôtel Biron, cette œuvre de Douglas Gordon, par son principe de reprise et de répétition, vient en point d’orgue à l’exposition L’invention de l’œuvre, Rodin et les ambassadeurs, entraînant le visiteur à poursuivre sa traversée des images.

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À l’occasion de l’exposition L‘invention de l’œuvre, Rodin et les ambassadeurs (du 6 mai au 4 septembre 2011), Jean-Christophe Bailly organisera conjointement avec le musée une journée d’étude les 8 et 9 juin (en matinée). Au cours de cet échange, des invités tel le philosophe Jean-Luc Nancy, ainsi que des spécialistes de différentes disciplines apporteront leur contribution. En novembre (date à confirmer), Jean-Christophe Bailly tiendra une conférence à l’auditorium du musée sur le thème de « l’atelier exégétique ». Ce dernier repose sur la conviction que l’interprétation des œuvres n’est jamais close et que son caractère collectif et non hiérarchisé – toutes les approches ayant une légitimité – est un enrichissement. Et enfin, comme une signature de son passage au musée, il proposera dans une vitrine une présentation d’œuvres choisies par lui dans la collection de Rodin, aussi bien à Paris qu’à Meudon, autour d’une réflexion sur le format, la dimension et l’espace, la capacité de l’œuvre à fabriquer de l’espace. Cet événement se fera simultanément à l’exposition d’automne Rodin, 300 dessins, 1896-1917 (du 14 octobre 2011 au 26 février 2012).

Jean-Christophe Bailly est né à Paris le 3 mai 1949. Écrivain, poète et dramaturge, il est l’auteur d’une vingtaine de livres. On lui doit des textes consacrés, entre autres, à Jacques Monory, Marcel Duchamp, Kowalski, Gilles Aillaud, Kurt Schwitters, Dorothea Tanning et aux portraits du Fayoum, ainsi qu’un livre d'initiation à la peinture, L’atelier infini (2007 Hazan). Il est l’auteur d’une importante anthologie, La Légende dispersée, anthologie du romantisme allemand (rééd. Bourgois, 2000). Docteur en philosophie, il enseigne à l’Ecole nationale supérieure de la nature et du paysage de Blois, dont il dirige la publication Les Cahiers de l’École de Blois depuis 2003. De plus, il donne également des séminaires réguliers à l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles. Il a fondé et dirigé les revues Fin de siècle (4 numéros, 1974-1976) et Aléa (9 numéros, 1981-1989). Il a également dirigé les collections « Détroits » chez Christian Bourgois (avec Michel Deutsch et Philippe Lacoue-Labarthe) et aux Éditions Hazan la collection 35/37, qui publie de grands titres de l'histoire de l'art. Parmi ses livres de poésie, on citera, L’Oiseau Nyiro, La Dogana, 1991 ; Basse continue, Seuil, 2000. Il est également l’auteur d’essais sur la littérature, l’art et la photographie, notamment, Le 20 janvier, Bourgois, 1980 ; La Fin de l’hymne, Bourgois, 1991 ; Rimbaud parti, avec Jacqueline Salmon, Marval, 2006 ; Le Versant animal, Bayard, 2007 ; L’atelier infini. 30000 ans de peinture, Hazan, 2007 ; L’Instant et son ombre, Paris, Seuil, 2008.

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Un musée prestigieux Musée monographique, le musée Rodin réunit la plus importante collection d’œuvres du sculpteur sur deux sites à Paris à l’hôtel Biron, et à Meudon, site de l’ancien atelier, des réserves et de son ancien lieu de vie. Créé en 1916, grâce à la donation par Auguste Rodin de ses œuvres et de ses collections à l’Etat français, il a été ouvert en 1919. La renommée internationale de l’artiste, auteur de sculptures universellement connues contribue à la notoriété des lieux. Un cadre exceptionnel L’hôtel Biron constitue un joyau de l’architecture rocaille parisienne avec son parc de presque trois hectares, qui en renforce l’attrait et explique le taux très élevé de fréquentation du musée : au total plus de 700 000 visiteurs sont accueillis chaque année. D’importants travaux d’entretien et de rénovation de la muséographie sont prévus à partir de janvier 2012. Un musée national qui s’auto-finance Sous tutelle du ministère de la Culture, le musée Rodin est ainsi le seul établissement public à s’autofinancer. Détenteur du droit moral, voué à la sauvegarde, l’étude, la mise en valeur et la diffusion de l’œuvre et de ses collections, le musée assume parallèlement ses missions de service public à l’égal des autres musées : gratuité pour tous les moins de 18 ans et les jeunes de la communauté européenne jusqu’à 25 ans, gratuité pour les enseignants de l’éducation nationale et pour tous chaque 1er dimanche du mois. Une offre culturelle renouvelée Le musée affirme aujourd’hui son ambition dans ce domaine. En complément de la présentation des collections permanentes, le musée programme deux grandes expositions temporaires par an ayant pour thèmes l’œuvre de Rodin, des aspects méconnus de sa collection (dessins, photos, antiques, …) ou des rapprochements avec de grandes figures de la pensée, de l’art et principalement de la sculpture, de l’époque de Rodin à nos jours. Trois priorités Trois axes de recherche méritent ici d’être soulignés : la place de Rodin dans l’histoire de la sculpture du XIXe siècle, son rôle dans le dépassement de l’académisme et l’instauration de la modernité, enfin la prise en compte de la diversité des regards portés sur son œuvre. Témoigner de la richesse des

collections léguées, permettre une meilleure compréhension de la sculpture, et travailler ainsi à l’élargissement de la vision que le public peut avoir de l’artiste font partie de l’ambition du musée pour les années à venir. Une médiation et des activités de qualité accompagnent chaque exposition : journées d’étude, petit journal en français et en anglais, carnet de jeu pour les enfants, audio-guides, modules sonores téléchargeables, visites-conférence... Un contexte privilégié pour l’art contemporain Le musée Rodin est enfin un lieu d’excellence pour la présentation de la sculpture dans toutes ses dimensions, y compris la vidéo, comme l’ont montré les présentations de vidéo-performances Le Corps comme sculpture 1 et 2. Des artistes sont depuis 2005 régulièrement invités à investir différents espaces du musée : la cour d’honneur, le parc ou l’hôtel Biron, en relation aux collections ou à la thématique des expositions temporaires. On compte notamment, parmi les derniers invités du musée Rodin, l’artiste Gillian Wearing, ainsi que Wim Delvoye. 2012, les travaux de l’Hôtel Biron Fin 2005, l’architecte Pierre Louis Faloci terminait la restauration du bâtiment de la chapelle permettant la réouverture d’une salle d’exposition temporaire, d’un auditorium, d’une boutique et d’un hall d’accueil ouvert sur la rue, ainsi que des bureaux. Le musée Rodin poursuit son plan de restauration du patrimoine en réhabilitant son édifice principal, l’hôtel Biron, ainsi que son parc. La restauration de cet ensemble classé s’échelonnera sur deux ans, de 2012 à 2013. Il prévoit la rénovation des salles d’exposition, les mises aux normes d’accessibilité et de sécurité de l’ensemble de l’édifice, l’ouverture de nouveaux espaces de visite, le renouvellement complet du parcours muséographique et la préservation du patrimoine architectural, minéral et végétal.

Le musée rodin

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Musée Rodin 79 rue de Varenne 75007 Paris Métro Varenne ou Invalides Du mardi au dimanche de 10h à 17h45 Tarifs _ Plein tarif exposition : 7€ _ Plein tarif musée : 6€ _ Billet jumelé musée + exposition : 10€ _ Billet famille musée + exposition : 2 adultes et au moins un enfant de moins de 18 ans : 10€ _ Jeunes de 18 à 25 ans et enseignants : expo 5€ _ Gratuit jusqu’à 18 ans Billetterie www.muse-rodin.fr Éditions Catalogue en coédition avec Actes Sud 208 p., 22 x 28 cm, 242 ill. coul., 39€ Commissariat général Dominique Viéville, Directeur du musée Rodin Commissariat Aline Magnien Conservateur en chef du patrimoine, responsable des collections Commissaires associés pour l’art contemporain Noëlle Chabert, Conservateur en chef du patrimoine, responsable du service du développement Amélie Lavin, Conservateur du patrimoine, coordination des expositions et art contemporain. Scénographie Agence Zérosixdix : Jasmin Oezcevi, Franck Vincot Contact presse Sandrine Mahaut Claudine Colin Communication T. +33 (0)1 42 72 60 01 sandrine@claudinecolin.com

Les informations pratiques