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ITALIANE BAROQUESONATAS & CONCERTOS

CHIARA BANCHINIENSEMBLE 415

AMANDINE BEYERGLI INCOGNITI

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Ce coffret regroupe les enregistrements demusique italienne de Chiara Banchini et d’Aman-dine Beyer, incluant les 4 saisons de Vivaldi.Passionnant de par son contenu, ce coffret estégalement symbolique d’une filiation et d’uneproximité entre ces deux grandes artistes, l’uneayant succédé à l’autre en tant que professeur deviolon baroque à la Schola Cantorum de Bâle.

This box set brings together the recordings of Ital-ian music made by Chiara Banchini and AmandineBeyer, including Vivaldi’s Four Seasons.Fascinating in its content, the set also symbolisesthe filiation and close relationship between thesetwo fine artists, one of whom succeeded the otheras professor of Baroque violin at the Schola Can-torum in Basel.

ITALIANE BAROQUESONATAS & CONCERTOS

CHIARA BANCHINIENSEMBLE 415

AMANDINE BEYERGLI INCOGNITI

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CONCERTO GROSSO NO. 11 FOR 4 VIOLINS IN A MINOR*

1 LARGO 3'212 ALLEGRO 5'463 GRAVE 0,454 ALLEGRO E SOLO 3'205 PRESTO 1’226 ADAGIO 3'097 ALLEGRO ASSAI 1’29

CONCERTO GROSSO NO. 7 IN G MAJOR (solo:C. Banchini)

8 GRAVE 2'079 FUGA 1'5310 ADAGIO 1'1311 VIVACE 1'0212 ALLEGRO ASSAI 1’28

CONCERTO GROSSO NO. 2 IN D MINOR (solo:S. Pfister)

13 GRAVE 2'5314 VIVACE 0'4315 ALLEGRO 4'2616 ADAGIO E STACCATO 1 '1817 ALLEGRO 2'12

CONCERTO GROSSO NO. 3 IN D MINOR**(solo: D. Plantier)

18 GRAVE 1'4619 ALLEGRO 1'5020 ADAGIO 1'5221 FUGA 2'1122 ALLEGRO 2'11

CONCERTO GROSSO NO. 1 IN A MAJOR (solo:O. Edouard)

23 ADAGIO, ALLEGRO 3'0524 VIVACE 4'1825 ADAGIO 3'2526 ALLEGRO 1 '4227 AFFETTUOSO 3'25

CONCERTO GROSSO NO. 10 IN A MINOR (solo:O. Centurioni)

28 ANDANTE 3'3229 ALLEGRO 2'3230 GRAVE 2'0331 ALLEGRO 1'59

GIUSEPPE VALENTINI (1681-1753) DISC 1CONCERTI GROSSI E A QUATTRO VIOLINI, OP. 8

*Solo viola: David Courvoisier**Solo cello: Hendrike ter Brugge

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PRIMA PARTE (CD1)CONCERTO NO. 1 IN D MAJORSoloists: Chiara Banchini (vl I)Stéphane Pfister (vl2)

1 I. ADAGIO 3’192 II. ALLEGRO 2’173 III. LARGO 2’304 IV. ALLEGRO 1’32

CONCERTO NO. 2 IN B FLAT MAJORSoloists: Odile Edouard (vl1)Helena Zemanova (vl2)

5 I. GRAVE 2’256 II. ALLEGRO 2’077 III. VIVACE 1’228 IV. ADAGIO 2’339 V. VIVACE 1’13

CONCERTO NO. 3 IN C MAJORSoloists: David Plantier (vl1)Odile Edouard (vl2)

10 I. ADAGIO 2’3711 II. ALLEGRO 1’5712 III. ADAGIO 2’5513 IV. ALLEGRO 2’10

CONCERTO NO. 4 IN F MAJORSoloists: Stéphanie Pfister (vl1)Olivia Centurioni (vl2)

14 I. ADAGIO 2’2515 II. ALLEGRO 2’1216 III. VIVACE 1’0717 IV. ADAGIO 2’2718 V. ALLEGRO 2’15

CONCERTO NO. 5 IN G MINOR Soloists: Chiara Banchini (vl1) / David Plantier (vl2)

19 I. ADAGIO 3’0720 II. VIVACE 1’4821 III. ADAGIO 2’2122 IV. ALLEGRO 1’32

CONCERTO NO. 6 IN A MAJORSoloists: Olivia Centurioni (vl1) / David Plantier (vl2)

23 I. ADAGIO 2’3624 II. ALLEGRO 2’0125 III. ADAGIO 2’1426 IV. ALLEGRO 2’04

Ensemble 415 – Chiara Banchini, directionViolins: Chiara Banchini, Olivia Centurioni, OdileEdouard, Birgit Goris, Stéphanie Pfister, David Plantier,Helna ZemanovaViolas: Andreas Torgersen (concertino), Birgit Goris,Martine Schnorhk, Cellos: Gaetano Nasillo (concertino), Hendrike terBruggeDouble bass  Michaël ChanuTheorbo & guitar: Evangelina MascardiHarpsichord & organ: Andrea Marchiol

Harpsichord for Concerti 1 -6: copy of 18th-century Ita-lian instrument, made by Emile Jobin, 1986Harpsichord for Concerti 7-12: copy of instrument byGiusti, late 17th century, made by Pablo Zerbinatti, 1993Positive organ by Denis Londe

FRANCESCO GEMINIANI (1687-1762) DISC 2CONCERTI GROSSI CON DUE VIOLINI, VIOLA E VIOLONCELLO DI CONCERTINO OBLIGATI, E DUE ALTRI VIOLINI E BASSO DI CONCERTO GROSSOCOMPOSTI SULL’OPERA V D’ARCANGELO CORELLI

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SECONDA PARTE (CD2)CONCERTO NO. 7 IN D MINORSoloists: David Plantier (vl1)Olivia Centurioni (vl2)

1 I. PRELUDIO 2’012 II. CORRENTE, ALLEGRO 2’203 III. SARABANDA, LARGO 2’034 IV. GIGA, ALLEGRO 2’15

CONCERTO NO. 8 IN E MINORSoloists: Chiara Banchini (vl1)Stéphanie Pfister (vl2)

5 I. PRELUDIO, LARGO 4’006 II. ALLEMANDA, ALLEGRO 1’537 III. SARABANDA, LARGO 2’478 IV. GIGA ALLEGRO 2’00

CONCERTO NO. 9 IN A MAJORSoloists: Olivia Centurioni (vl1)David Plantier (vl2)

9 I. PRELUDIO, LARGO 4’1110 II. GIGA, ALLEGRO 2’5011 III. ADAGIO 0’3812 IV. GAVOTTA, ALLEGRO 2’26

CONCERTO NO. 10 IN F MAJORSoloists: Olivia Centurioni (vl1), David Plantier (vl2)

13 I. PRELUDIO, ADAGIO 2’2414 II. ALLEMANDA, ALLEGRO 2’1115 III. SARABANDA, LARGO 2’3316 IV. GAVOTTA, ALLEGRO 0’3517 V. GIGA, ALLEGRO 2’21

CONCERTO NO. 11 IN E MAJORSoloists: David Plantier (vl1), Olivia Centurioni (vl2)

18 I. PRELUDIO 1’5719 II. ALLEGRO 2’3120 III. ADAGIO 0’3721 IV. VIVACE 2’0522 V. GAVOTTA, ALLEGRO 0’43

23 CONCERTO NO. 12 IN D MINOR 11’33(Soloists: Chiara Banchini (vl1) – Stéphanie Pfister(vl2)

Ensemble 415 – Chiara Banchini, directionViolins: Chiara Banchini, Olivia Centurioni, OdileEdouard, Birgit Goris, Stéphanie Pfister, David Plan-tier, Helna ZemanovaViolas: Andreas Torgersen (concertino), Birgit Goris,Martine Schnorhk, Cellos: Gaetano Nasillo (concertino), Hendrike terBruggeDouble bass  Michaël ChanuTheorbo & guitar: Evangelina MascardiHarpsichord & organ: Andrea Marchiol

Harpsichord for Concerti 1 -6: copy of 18th-centuryItalian instrument, made by Emile Jobin, 1986Harpsichord for Concerti 7-12: copy of instrument byGiusti, late 17th century, made by Pablo Zerbinatti,1993Positive organ by Denis Londe

FRANCESCO GEMINIANI (1687-1762) DISC 3CONCERTI GROSSI CON DUE VIOLINI, VIOLA E VIOLONCELLO DI CONCERTINO OBLIGATI, E DUE ALTRI VIOLINI E BASSO DI CONCERTO GROSSOCOMPOSTI SULL’OPERA V D’ARCANGELO CORELLI

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CONCERTI NAPOLETANI DISC 4N. FIORENZA ( ? – 1764), N. PORPORA (1686 – 1768), L. LEO (1694 – 1744), N. SABATINO (1705 – 1796)

NICOLA FIORENZA ( ? – 1764)CONCERTO PER VIOLONCELLO SOLOCON VIOLINI E BASSO IN FA MAG-GIORE

1 PRESTO 4’472 ALLEGRO 3’173 LARGO 2’434 ALLEGRO 4’23

NICOLA PORPORA (1686 – 1768)CONCERTO EN SOL MAGGIORE

5 ADAGIO 4’376 ALLEGRO 5’237 ADAGIO 4’058 ALLEGRO 4’19

LEONARDO LEO (1694 – 1744)CONCERTO PER VIOLONCELLO SOLOCON VIOLINI IN LA MAGGIORE

9 ANDANTINO GRACIOSO 3’0810 ALLEGRO 2’5711 LARGHETTO 3’4012 ALLEGRO 2’45

NICOLA FIORENZA ( ? – 1764)CONCERTO PER VIOLONCELLO CONVIOLINI E BASSO CONTINUO IN LAMINORE

13 LARGO 2’3414 ALLEGRO 3’1315 ADAGIO 1’2416 ALLEGRO 2’32

NICOLA SABATINO (1705 – 1796)SOLO DI VIOLONCELLO CON DUEVIOLINI E BASSO IN SOL MAGGIORE

17 LARGO ASSAI 4’0718 FUGA 3’3219 ADAGIO 3’0220ALLEGRO MA PRESO 2’54

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CONCERTO A QUATTRO OP.3 NO. 10 RV 580 IN B MINORBanchini / Schayegh / Plantier / Pfister

1 I. ALLEGRO 3’412 II. LARGO LARGHETTO 2’243 III. ALLEGRO 3’20

CONCERTO A QUATTRO OP.3 NO. 7 RV 567IN F MAJORBorhi / Pfister / Plantier / Banchini

4 I. ANDANTE 2’355 II. ANDANTE 1’126 III. ALLEGRO 2’307 IV. ADAGIO ALLEGRO 2’05

CONCERTO A QUATTRO RV 553 IN B FLAT MAJORPlantier / Borhi / Schayegh / Pfister

8 I. ALLEGRO 3’349 II. LARGO 2’5210 III. ALLEGRO 3’48

CONCERTO A TRE VIOLINI RV 551 IN F MAJORSchayegh / Borhi / Banchini

11 I. ALLEGRO 4’4412 II. ANDANTE 2’2713 III. ALLEGRO 3’01

CONCERTO A QUATTRO VIOLINI OP.3 NO. 1 RV549 IN D MAJORPfister, Schayegh, Borhi / Plantier

14 I. ALLEGRO 2’5815 II. LARGO E SPICCATO 2’2016 III. ALLEGRO 2’27

CONCERTO A QUATTRO OP.3 NO. 4 RV 550IN E MINORBanchini / Plantier / Pfister / Schayegh

17 I. ANDANTE 2’4218 II. ALLEGRO ASSAI 2’2019 III. ADAGIO 0’3620 IV. ALLEGRO 2’13

Ensemble 415Chiara Banchini violin & directionStéphanie Pfister, David Plantier, EvaBorhi, Helena Zemanova, Leila Schayegh:violinsPeter Barczi, Martine Schnorhk: violasGaetano Nasillo, Hendrike ter Brugge: cel-losMichaël Chanu: double bassAndrea Marchiol: harpsichord

ANTONIO VIVALDI (1678-1741) DISC 5CONCERTI PER TANTI VIOLINI OBLIGATIL’ESTRO ARMONICO OP.3 (1711)

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*CONCERTO FOR TWO VIOLINS AND CELLO RV 578ªIN G MINOR

1 I. ADAGIO E SPICCATO 1’252 II. ALLEGRO 2’213 III. LARGO E SPICCATO 2’454 IV. ALLEGRO 1’57

* VIOLIN CONCERTO RV 372 IN B FLAT MAJOR ‘PER SIGNORA CHIARA’

5 I. ALLEGRO MOLTO E SPIRITOSO 5’096 II. LARGO MA NON MOLTO 3’047 III. ALLEGRO 4’14

‘LA PRIMAVERA’VIOLIN CONCERTO OP. 8 NO. 1 RV 269IN E MAJOR

8 I. ALLEGRO 3’189 II. LARGO 2’1510 III. ALLEGRO 3’34

‘L’ESTATE’VIOLIN CONCERTO OP. 8 NO. 2 RV 315 IN G MINOR

11 I. ALLEGRO NON MOLTO 4’4512 II. ADAGIO 2’0013 III. PRESTO 2’41

‘L’AUTUNNO’VIOLIN CONCERTO OP. 8 NO. 3 RV 293IN F MAJOR

14 I. ALLEGRO 4’3915 II. ADAGIO MOLTO 3’1916 III. ALLEGRO 3’02

‘L’INVERNO’VIOLIN CONCERTO OP. 8 NO. 4 RV 297 IN F MAJOR

17 I. ALLEGRO NON MOLTO 3’0918 II. LARGO 1’4219 III. ALLEGRO 3’01

VIOLIN CONCERTO RV 390 IN B MINOR

20 I. ANDANTE MOLTO 1’0021 II. ALLEGRO NON MOLTO 5’1222 III. LARGHETTO 2’2623 IV. ALLEGRO 3’56

WORLD PREMIERE RECORDING / PREMIER ENREGISTREMENT MONDIAL

Gli Incogniti – Amandine Beyer, solo violin & di-rectionAlba Roca, solo violin II (1-4), violin I (5-7, 20-23),violin II (8-19)Flavio Losco, violin I (1-4, 8-19), violin II (5-7, 20-23)Bérengère Maillard, violin II (1-4)Marta Paramo, violaMarco Ceccato, celloBaldomero Barciela, violoneFrancesco Romano, theorbo, Baroque guitarAnna Fontana, harpsichord & organ

ANTONIO VIVALDI (1678-1741) DISC 6THE FOUR SEASONS & OTHER CONCERTOS

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SONATA NO. 2 IN C MAJOR

1 I. LARGO 3’302 II. ALLEGRO 2’413 GRAVE 2’264 ALLEGRO 2’12

SONATA NO. 6 IN G MINOR

5 I. ADAGIO 1’576 II. ALLEGRO 2’327 III. GRAVE 2’078 IV. ALLEGRO 2’05

SONATA NO. 4 IN C MINOR

9 I. GRAVE 2’1410 II. ALLEGRO ASSAI 2’0511 ADAGIO 2’0112 ALLEGRO 2’05

SONATA NO. 5 IN B FLAT MAJOR

13 I. LARGO 2’3814 II. ALLEGRO ASSAI 2’1515 III. GRAVE 1’4916 IV. ALLEGRO 1’49

SONATA NO. 1 IN G MAJOR

17 I. GRAVE – ADAGIO 1’2618 II. ALLEGRO 2’3219 III. ADAGIO 2’1720 ALLEGRO 1’58

SONATA NO. 3 IN A MAJOR

21 I. GRAVE 2’3022 II. ALLEGRO 2’1323 ADAGIO 1’4824 ALLEGRO 2’44

Chiara Banchini, violin & directionEnsemble 415Eva Borhi violin, Peter Barczi & PatriciaGagnon violas, Gaetano Nasillo cello,Michael Chanu double bass, MicheleBarchi harpsichord & organ, Evange-lina Mascardi theorbo.

TOMASO ALBINONI (1671-1751) DISC 7SINFONIE A CINQUE PER DUE VIOLINI, ALTO, TENORE, VIOLONCELLO E BASSO.OPERA SECONDA

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DE MAÎTRE À ÉLÈVE : CHIARA BANCHINI ET AMANDINE BEYER

Quelles sont vos trois qualités ? Vos trois défauts ?

AB : L’empathie, l’énergie et l’imagination. La première me permet d’aller vers lesautres. La seconde est mon moteur, la lumière et le chemin de ce que je veuxfaire. Pour les défauts, la liste est longue et je laisse les personnes qui meconnaissent en faire le catalogue. Mais je peux au moins en nommer un: la dés-organisation (que j’essaie toujours d’ériger en qualité, sans succès).

CB : J’aime la vie et je me sens en paix avec moi-même. J’ai atteint l’âge de la re-traite et du repos sans angoisse et sans regrets pour ce que je n’ai pas pu faire.Ensuite, j’ai la chance d’avoir beaucoup d’énergie et de santé, dans le travail dechef d’ensemble, de professeur. Je n’ai jamais manqué une journée d’enseigne-ment. Pour les défauts, j’en ai un grave: je déteste le froid et la pluie me rendtriste.

Un disque ressemble-t-il plutôt à une photo que vous avez envie de retoucherou à un portrait pour lequel vous éprouvez de l’affection ? Que ressentez-vous àl’écoute de vos propres disques ?

CB : Je dois avouer que je n’arrive pas à écouter mes vieux enregistrements. Heu-reusement, j’ai un frère qui les collectionne précieusement. Récemment, il a re-découvert mon premier enregistrement de sonates italiennes du XVIIème siècle. Jel’ai donc écouté. Je l’ai trouvé tout à fait écoutable mais surtout porté par ungrand enthousiasme musical.

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AB : Moi non plus je n’écoute presque jamais les disques dans lesquels je joue.En revanche je regarde très souvent les vidéos que nous avons faites  pendantles enregistrements (pour ces moments de réunion, de travail, d’enthousiasme,d’adrénaline, de joie et de détresse). Je pense au disque Matteis ou à notre der-nier Vivaldi “Nuova Stagione”. Car en plus du son, il y a l’image, les gestes, le sou-venir de lieux superbes. J’imagine qu’avec le temps ces souvenirs prennent deplus en plus de valeur. Pour cela, je suis contente de prendre de l’âge.

Exercice délicat d’introspection : qu’est ce que la professeure retrouve d’elle-même dans le jeu de son élève ?

CB : Le professeur ne devrait pas chercher à se retrouver elle-même dans l’exé-cution de son élève mais plutôt à le rendre capable d’acquérir une totale indé-pendance  : se réaliser avec sa propre personnalité, sa propre musicalité autravers de la transmission d’un savoir théorique et technique.

Dans votre pédagogie du violon baroque, peut-on parler de tradition (transmission,réception, dépassement) ?

CB : J’entends transmettre le savoir, la connaissance des traités ainsi que lescodes d’interprétation liés à l’époque des compositeurs. Par transmission, j’en-tends également l’apprentissage d’une technique de main gauche et d’archet quipermette à l’élève de dépasser l’apprentissage théorique et de libérer son inter-prétation. Par réception, j’entends la capacité de l’élève et du professeur à trou-ver un langage commun qui leur permette de se comprendre et de se respectermutuellement. C’est essentiel. Par dépassement, j’entends la capacité du profes-

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seur à éprouver un plaisir intense à l’écoute d’une élève comme Amandine quijoue tellement bien.Qu’est-ce que l’élève retrouve de son maître dans son propre jeu ?

AB : Dans la classe de Chiara, à la Schola Cantorum Basiliensis, les cours d’ins-trument  sont individuels. Ils encouragent une pédagogie différenciée qui offre lapossibilité de créer un espace commun de stimulation, de liberté et d’amour pourla musique. Je voudrais seulement ajouter que j’aime me sentir parcourue par lesconseils et les influences de mes anciens professeurs. Pour leur charisme, leur exi-gence et leur musicalité mais surtout pour leur son, je voudrais citer quatre noms quicontinue de m’accompagner : Aurelia Spadaro, Jean Ter Merguerian, Barbara Kra-kauer et Chiara Banchini. C’est un trésor inouï. Leur lumière réapparait régulièrementdans mes cours. Il y a des musiciens qui sont autodidactes. Ce n’est absolumentpas mon cas. J’aime apprendre en compagnie de quelqu’un. La transmission per-met la réflexion. Et entre les deux, le lien de confiance est fondamental.

Les années pionnières de la redécouverte du répertoire baroque laissent au-jourd’hui la place à une forme de reconnaissance unanime. Entre les annéesd’étude de Chiara Banchini (années 70) et celles d’Amandine Beyer (fin des an-nées 90), la musique baroque a changé de visage. Ce souffle merveilleux de li-berté face à un territoire inconnu s’est-il amenuisé ? Est-il encore plus ampleaujourd’hui ?

CB : Dans les années 70, la redécouverte d’œuvres et de traités inconnus s’ac-compagnait d’une pratique nouvelle de l’art de l’improvisation, de la diminution etde l’ornementation. Ce nouveau paysage musical faisait souffler le vent béné-

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fique de la contestation et favorisait la remise en question de l’enseignement dis-pensé au conservatoire.Je pense qu’il est bien plus difficile pour la génération des années 90 de garderl’enthousiasme de la découverte. Désormais tout est enregistré ou édité en fac-similé. Il est plus facile de copier et de coller que de continuer une recherche ex-pressive personnelle. Tout enseignement, aussi contestataire qu’il soit, court ledanger de devenir académique. Je dois donc envisager que cette même attitudecritique à l’égard de mes professeurs du conservatoire, j’en sois aujourd’hui l’objetde la part de la nouvelle génération.

AB : J’espère que Chiara n’a pas entièrement raison. Il y a encore des choses àdécouvrir. Nous sommes beaucoup de jeunes musiciens à garder cette curiositéet cet élan musical. A lire soi-même les traités et à déchiffrer les œuvres, l’in-terprétation reste toujours subjective à chaque moment de l’histoire. Car la mu-sique est un art du temps, instantané. C’est pour cela qu’elle doit être jouée. Lespartitions et les enregistrements ne suffisent pas.

Constituer un ensemble permet de développer une signature sonore et de s’épa-nouir individuellement dans une complicité artistique en évolution. 25 ans sépa-rent la création de l’ensemble 415 (1981) et Gli Incogniti (2006). Quelle est la naturedu travail et de la recherche que vous avez voulu engager au sein de vos en-sembles respectifs ?

CB : A la création de l’Ensemble 415, nous étions le premier petit orchestre baroqueen Suisse. En France, c’est autre chose. Il y avait déjà  de nouveaux ensemblesmais l’idée de fonder un orchestre de cordes entièrement dédié au répertoire ita-

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lien de chambre était assez nouvelle. Aujourd’hui, il s’en crée tous les jours desnouveaux. Assez vite, mon idée a été de jouer avec mes élèves et mes anciensélèves. Cela me permettait de trouver une langue commune. Ce que je leur en-seignais, je le retrouvais dans l’ensemble : émission du son, articulation. La co-hésion sonore qui caractérisait l’Ensemble 415 vient de là.AB : Gli Incogniti est un ensemble sensiblement différent. Il s’agit davantage d’uneréunion entre amis et d’une ambiance très démocratique. L’entente musicale estaussi importante que l’amitié. Nous  sommes en revanche plus à cheval entre lamusique de chambre et l’orchestre. Depuis le début, nous jouons un répertoireeuropéen en essayant d’alterner auteurs très connus et d’autres qui le sont moins.Je crois beaucoup au métissage et à la rencontre de musiciens venant d’horizonstrès variés.

La virtuosité diabolique et l’extravagance digitale entretenue par les grandes fi-gures du violon baroque (Veracini, Uccellini, Tartini, Locatelli, Vivaldi) trouvent au-jourd’hui un écho particulier avec la vitesse effrénée de notre mondecontemporain : le violon baroque, est-ce avant tout l’éloge de la lenteur ou dela vitesse ? La phobie du vide ou la boulimie du plein ? Ou nécessairement lesdeux ?

CB : Il faut bien différencier d’un côté les grands virtuoses des grands compositeurs.Au XVIIème et au XVIIIème siècles, le culte du virtuose-maître-soliste est arrivé àson apogée mais il y a eu peu de violonistes virtuoses qui étaient également degrands compositeurs.Aujourd’hui, courir pour éblouir peut faire oublier la profondeur, le calme et la sin-cérité d’une interprétation. Je reste éternellement admirative des premières inter-

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prétations sur instruments d’époque de Gustav Leonhardt. Vous y trouverez ungrand calme, une magnifique lenteur que nous n’osons plus pratiquer.

AB : Je dois être une fille de mon temps mais j’aime la vitesse ! J’aime courir, pres-ser, non pour éblouir mais pour ressentir les effets grisants de la virtuosité. Aufond, même en jouant vite vous pouvez éprouver un certain calme. Je suis per-suadé que la question du tempo représente un des thèmes les plus intéressantsde  l’histoire de la musique. Il y a tellement de paramètres en jeu : le rythme harmoniqueet la structure d’une œuvre, sa fonction sociale, le contexte de sa compositionmais également les destinataires, l’histoire de ses exécutions. C’est un très vastesujet et nous devrions rester flexibles (dans nos têtes et dans nos doigts).

Quels sont aujourd’hui les enjeux de la musique instrumentale baroque et notammentdes répertoires que vous jouez ?

CB : Si je commençais aujourd’hui mes études de violon, j’essaierais d’aller au-delà du répertoire baroque qui reste aujourd’hui revisité dans tous ses aspects.Je jouerais les répertoires classiques et romantiques selon les critères d’interpré-tation de ces époques. Je trouve que les “baroqueux” s’y mettent sans vraiment étu-dier les nombreux traités qui sont portant très clairs et qui décrivent leschangements techniques, une nouvelle tenue du violon et de l’archet, des doigtés,des glissades. Ce répertoire est encore trop méconnu. Je suis souvent triste dedevoir constater que Beethoven ou Schubert ne sont pas pris au sérieux par les« baroqueux ». C’est dommage. Mais il faut avouer que c’est plus  difficile que decourir.

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AB : Je souscris entièrement à cela. Ce domaine représente pour moi une transitionencore un peu floue. C’est quelque chose d’un peu complexe, car beaucoupd’entre nous ont travaillé ces répertoires avec le violon moderne. Il n’est pas sim-ple de remettre en question des choses intégrées depuis si longtemps comme latenue, le rubato ou les glissades. C’est un peu comme si des amis se revoyaientaprès s’être perdues de vue pendant de longues années : chacun a traversé denombreuses aventures et vous envisagez de converser avec eux d’une manièreun peu différente. Dans cette perspective, un projet auquel j’ai participé m’a énor-mément inspiré. C’est le programme Mozart par l’ensemble 415. Je me souviensde deux moments très importants : le concerto en La majeur dans lequel nousavons accompagné Giuliano Carmignola. Absolument époustouflant ! Et une inter-prétation inoubliable de Chiara dans l’adagio  de la Cassation en Sol Majeur K.63.Je jouais dans l’orchestre et en l’espace d’un instant j’ai compris de précieuseschoses que Chiara nous avait pourtant maintes fois expliquées.

On entend comment vous jouez mais on ne sait pas comment vous entendez ?Dans vos activités respectives de concertiste, de direction, de chambriste, d’en-seignement, à quoi êtes-vous sensible dans le jeu d’un violoniste ?

AB : Au-delà de l’écoute, je regarde. Je suis toujours très sensible à l’entité quele violoniste forme avec son instrument. La pratique du violon finit toujours parcréer de nombreuses tensions. J’éprouve beaucoup de plaisir quand je vois desviolonistes capables de déjouer ce piège car la plupart du temps ils arrivent àétablir une communication sereine avec leur instrument. Au-delà du violon, j’aimeque le musicien me parle, attire mon attention, me laisse entrevoir son humanitémais là on rentre dans un domaine très subjectif.

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CB : Amandine est une musicienne qui communique magnifiquement avec soninstrument et qui parle à son public d’une façon naturelle assez extraordinaire.Elle a aussi des dons exceptionnels qu’elle a su développer et maitriser dans sonjeu. Je n’ai pas les mêmes dons qu’Amandine. J’ai du énormément travailler pourarriver à un niveau technique acceptable. Je ne suis pas une soliste et je me sensmieux dans la musique de chambre, dans la direction, le partage et l’enseigne-ment.Parmi tous les compositeurs italiens que vous jouez, à quoi mesurez-vous la sub-jectivité d’un compositeur ? De qui vous sentez-vous le plus proche ?

AB : Question difficile ! Si je pense à ceux que j’ai le plus joués (Corelli, Vivaldi,Veracini et Locatelli), il s’agit avant tout des éléments de liberté et d’expression.Corelli m’apporte de l’espace. Sa musique est tellement subtile qu’il faut en per-manence ajuster ses propres paramètres. C’est un exercice de style très stimu-lant dans lequel on se sent en équilibre sur un fil. D’autres comme Locatelli sontnettement moins organisés. L’interprète peut se sentir à la fois plus libre mais éga-lement un peu perdu. Ce qui est fascinant avec Locatelli, c’est tout le travail surle son et sur l’intimité avec la corde, comme si la musique sortait de manière aléa-toire de la matière même de la vibration. Chez Veracini, je ne peux jamais éviterde penser qu’il devait être un peu fou! J’adore imaginer ce brin de fantaisie tou-jours à la limite de la rupture afin de rentrer dans son jeu d’humour, de bizarrerieet de surprises. Pour Vivaldi, il faut prendre la peine de rentrer dans chaque lignepour observer des choses de toute beauté, des intervalles surprenants, des cou-leurs inédites, des instrumentations originales neuves.

CB : Difficile d’en dire plus qu’Amandine. Si je joue tant de répertoire italien c’est

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avant tout parce que j’ai l’impression de m’approcher de ma langue maternelle.Par ailleurs, j’ai un amour sans limite pour Mozart et Bach. J’ai eu la chance dedécouvrir et jouer Corelli avec Jesper Christensen qui m’a ouvert au monde del’ornementation, du rubato et de la basse continue. De Boccherini, j’aime la dou-ceur et la poésie typiquement italiennes. Je dis toujours que si j’avais rencontréBoccherini, j’en serais tombée amoureuse. Avec Tartini et les sonates pour violonsans basse, j’ai essayé de travailler l’expressivité de la langue poétique et l’or-nementation en me passionnant pour Le Tasse et Metastase. Je me sens moinsproche de compositeurs virtuoses comme Vivaldi ou Locatelli même si je prendsun plaisir immense à faire sonner leurs extravagances et leurs excès. Je lesécoute volontiers s’ils sont bien joués mais ni trop vite, ni trop fort, ni trop raide.C’est hélas une pratique courante aujourd’hui.

Par la perfection apollinienne de son écriture (moins de 10 heures de musique entout), l’archange Corelli est au centre de la constellation des plus grands com-positeurs pour le violon. On peut lui opposer la figure plus inflammable du véni-tien Antonio Vivaldi. A la lumière de ses contemporains et après 40 ans dediscographie fournie,  qu’est-ce qui aujourd’hui justifie encore un tel engouementpour le « pretre rosso »?

AB : Concernant Corelli, le public d’aujourd’hui a peut être du mal à imaginer qu’uncompositeur italien de l’époque baroque a pu écrire des oeuvres classiques qui nesoient pas uniquement feu, passion, extravagance, vitesse et contraste. Corelliest moins en vogue que Vivaldi à cause de ce quiproquo terminologique maisaussi parce qu’il n’a pas écrit les Quatre Saisons, l’oeuvre qui a ouvert les portes

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de la gloire à Vivaldi au XXème siècle (heureusement, il y a le “Concerto Fatto perla Notte di Natale” mais on l’entend plus rarement dans les ascenseurs). Je penseque Corelli souffre un peu de cette étiquette de compositeur parfait un peu com-passé car beaucoup n’ont pas l’oreille encore assez éduquée pour passer la bar-rière de la forme. Je rêve de jouer un concerto grosso avec un public peunombreux qui serait mélangé aux musiciens, au coeur même de cette écriture,afin de percevoir le raffinement extrême de cette musique. La musique de Corelliest plus personnelle et plus intime. Celle de Vivaldi, de par son énergie et sa gé-nérosité sans bornes, est à partager avec le monde.

Quand vous vous emparez du violon, qu’est-ce qu’il ne faudrait jamais perdre devue avant de le faire sonner ?

AB : J’essaie de savoir pourquoi et pour qui je joue. J’ai parfois peur que tout celasoit vain et inutile. Et puis je reprends courage. Il suffit de voir ce que l’écoute dece patrimoine commun peut provoquer comme réactions.

CB : J’ai un violon qui a plus de 300 ans. Quand je le sors de sa boite, je le regardeavec admiration, puis je l’écoute. Chaque jour, il est très différent : parfois magnifique,enroué, triste. Il m’arrive de n’avoir aucune envie de jouer. J’essaye alors de mesentir bien avec lui. Quand je travaille des gammes, j’aime ces moments de soli-tude partagée. Ces moments intimes sont parmi les plus importants.

Propos recueillis par Edouard Fouré Caul-Futy

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FROM TEACHER TO PUPIL: CHIARA BANCHINI AND AMANDINE BEYER

What are your three strengths? Your three weaknesses?

AB: Empathy, energy, and imagination. The first enables me to relate to other peo-ple. The second is my driving force, the light and the path towards what I want todo. As to my weaknesses, the list is a long one and I’ll let the people who knowme compile it. However, I can name at least one: disorganisation (which I alwaystry to claim is a strength, but without success).

CB: I love life and I feel at peace with myself. I have reached retirement age, thetime for rest and repose, without anxiety or regrets over what I wasn’t able toachieve. Secondly, I have the good fortune to have plenty of energy and to enjoygood health in my work as director of an ensemble and teacher. I have nevermissed a day’s teaching. When we come to weaknesses, I have one seriousfailing: I hate the cold and rain makes me sad.

Does a disc resemble a photo that you’d like to retouch or a portrait that you’refond of? What do you feel when you listen to your own recordings?

CB: I must confess that I can’t bring myself to listen to my old recordings. For-tunately, I have a brother who collects and treasures them. He recently redis-covered my first recording of seventeenth-century Italian sonatas. So I listenedto it. I found it quite listenable but above all borne along by great musical en-thusiasm.

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AB: I hardly ever listen to the recordings I’ve played on either. On the other hand,I very often watch the videos we made during the sessions (for those momentsof togetherness, of work, of enthusiasm, of adrenaline, of joy and distress). I’mthinking of the Matteis CD or our most recent Vivaldi, ‘Nuova Stagione’.Because there, as well as the sound, you have the picture, the movements, thememory of wonderful places. I imagine that with time these mementoes will be-come more and more valuable. That’s one reason I’m happy to get older.

Here’s a delicate exercise in introspection: what does the teacher recognise ofherself in the playing of her pupil?

CB: The teacher shouldn’t try to see herself in the playing of her pupil but rathergive the pupil the means to acquire total independence and fulfil herself with herown personality, her own musicality, by passing on theoretical and technicalknowledge and skills.

In your method of teaching the Baroque violin, is it possible to talk about a tradition(transmission, reception, surpassing of self)?

CB: My aim is to transmit knowledge, familiarity with the treatises and the codesof interpretation relating to the composer’s period. By transmission, I also meanpassing on a left-hand and bowing technique that allows the pupil to go beyondtheoretical learning and liberate his or her performance. By reception, I mean theability of pupil and teacher to find a common language that enables them to un-derstand and respect each other. That is essential. By surpassing of self, I meanthe teacher’s capacity for feeling intense pleasure on listening to a pupil like

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Amandine, who plays so well.

What does the pupil recognise of her teacher in her own playing?

AB: In Chiara’s class at the Schola Cantorum Basiliensis, the instrumental lessonsare individual. They encourage a differentiated style of tuition that offers the pos-sibility of creating a shared space of stimulation, freedom, and love of music. Iwould add that I like to feel the advice and influence of my former teachers stillliving in me. For their charisma, their high standards and their musicality, butabove all for their sound, I’d like to mention four names that continue to accom-pany me: Aurelia Spadaro, Jean Ter Merguerian, Barbara Krakauer, and ChiaraBanchini. They represent an extraordinary treasuryeof experience for me. The lightof their inspiration reappears regularly in my own classes. There are musicians whoare self-taught. That is absolutely not the case with me. I like to learn in someoneelse’s company. Transmission makes for reflection. And between teacher and pupil,the bond of confidence is fundamental.

The pioneering years of the rediscovery of the Baroque repertory have todaymade way for a form of unanimous recognition of its importance. Between thestudent years of Chiara Banchini (the 1970s) and Amandine Beyer (the late 1990s),the face of Baroque music changed radically. Has that marvellous sense of free-dom at exploring an unknown territory diminished? Or is it more present than evernowadays?

CB: In the 1970s, the rediscovery of unknown works and treatises was accompaniedby a new practice of the arts of improvisation, diminution, and ornamentation.

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Over this new musical landscape there blew a beneficial wind of contestation whichled many people to call into question the teaching dispensed in conservatories.I think it’s much harder for the generation of the 1990s to maintain the enthusiasmof discovery. Now everything has been recorded or published in facsimile. It’seasier to copy and paste than to carry on the search for an expressive personalstyle. All teaching, however anti-establishment it may have been at one time, runsthe risk of becoming academic. So I have to expect that the same critical attitudeI once showed to my teachers at the conservatory should now be applied to me bythe new generation.

AB: I hope Chiara isn’t completely right. There are still things to discover. Thereare many of us young musicians who still have that curiosity and that musical ar-dour. When you read the treatises and play through the works for yourself, yourealise that their interpretation is always subjective at each moment in history. Be-cause music is an art of time, an art of the instant. That’s why it has to be played.Printed scores and recordings aren’t enough.

Building one’s own ensemble makes it possible to develop a signature sound andfind individual fulfilment within a constantly evolving artistic complicity. Twenty-five years elapsed between the formation of Ensemble 415 (1981) and that of GliIncogniti (2006). What is the nature of the work and research you wished to carryout in your respective ensembles?

CB: When Ensemble 415 was founded, we were the first small-scale Baroque or-chestra in Switzerland. In France, things were different. There were already newensembles, but the idea of founding a string orchestra wholly dedicated to the

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Italian chamber repertory was fairly novel. These days, new ensembles of thatkind are being formed every day. I quite soon hit on the idea of playing with mypupils and former pupils. That enabled me to find a common language. I recap-tured in the ensemble what I had already taught them earlier: sound production,articulation. That was the origin of the cohesive sound that was characteristic ofEnsemble 415.

AB: Gli Incogniti is a markedly different kind of ensemble. It’s more a gathering offriends in a very democratic ambience. Mutual musical understanding is as im-portant to us as friendship. Also, we’re more on the borderline between chambermusic and the orchestra. Ever since we began, we’ve played a repertory fromall over Europe, trying to alternate between very well-known composers and oth-ers who are less familiar. I’m a firm believer in the virtues of cross-fertilisation andthe meeting of musicians from very varied horizons.

The diabolic virtuosity and the digital extravagance practised by the great figuresof the Baroque violin (Veracini, Uccellini, Tartini, Locatelli, Vivaldi) find a particularecho today with the breakneck speed of our contemporary world: is the Baroqueviolin primarily the praise of slowness or of swiftness? The phobia of emptinessor the bulimia of fullness? Or necessarily both at once?

CB: We have to be careful here to distinguish the great virtuosos from the greatcomposers. In the seventeenth and eighteenth centuries, the cult of the virtuoso,the maestro, the soloist reached its peak, but there were very few virtuoso vi-olinists who were also great composers.Today, rushing in order to create a dazzling effect can distract attention from the

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profundity, the calm and the sincerity of an interpretation. I feel eternal admira-tion the first performances on period instruments of Gustav Leonhardt. There youfind an immense calm, a magnificent slowness that we no longer dare practise.

AB: I must be a child of my time, but I like speed! I like to hurry, to rush, not to daz-zle the audience but to feel the intoxicating effects of the virtuosity. In the end, evenwhen you play fast you can still experience a certain calm. I’m convinced that thequestion of tempo represents one of the most interesting themes in the history ofmusic. There are so many parameters involved: the harmonic rhythm and thestructure of a work, its social function, the context of its composition but also thepeople it was intended for, its performance history. It’s a very vast subject andwe ought to remain flexible about it (in our heads and in our fingers).

What are the issues at stake in Baroque instrumental music today, and notablyin the repertories you play?

CB: If I were beginning my violin studies today, I would try to go beyond theBaroque repertory, which nowadays has been revisited in all its aspects. I wouldplay the Classical and Romantic repertories according to the performance cri-teria of those periods. I think the ‘Baroque specialists’ approach this later musicwithout proper study of the many treatises, even though the latter are very clearin the way they describe the technical changes, a new way of holding of the violinand the bow, fingerings, slides. This repertory is still too little understood. I amoften sad to see that these ‘Baroque specialists’ don’t take Beethoven or Schubertseriously. It’s a great pity. But it must to be admitted that it ‘s more difficult to doso than to rush through music.

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AB: I entirely agree with that. It’s a domain that represents for me a transition thatis still rather vague. What makes it a bit complicated is the fact that many of ushave worked on these repertories with the modern violin. It’s not easy to call intoquestion elements we absorbed so long ago, such as tenuto, rubato, and slides.It’s rather like friends who meet again after losing touch for many years: each ofthem has been through numerous adventures, and you have to think aboutspeaking to them in a slightly different way. From this point of view, a project Itook part in some time ago was an enormous inspiration to me. It was Ensemble415’s Mozart programme. I remember two very important moments. One was theViolin Concerto in A major, in which we accompanied Giuliano Carmignola. Ab-solutely amazing! And an unforgettable performance by Chiara in the Adagio ofthe Cassation in G major K63. I was playing in the orchestra and in a flash I un-derstood a host of precious things, even though Chiara had already explainedthem to us many times.

We hear the way you play, but we don’t know how the way you hear! In your re-spective activities as concert soloist, director of an ensemble, chamber musician,and teacher, what are the things you perceive in a violinist’s playing?

AB: Over and above merely listening, I watch. I’m always very alert to the entitythe violinist forms with his or her instrument. Violin playing ends up creating nu-merous physical tensions. I’m very pleased when I see violinists capable of avoid-ing that pitfall by managing most of the time to establish serenecommunication with their instrument. Aside from the violin itself, I like the musicianto speak to me, to capture my attention, let me glimpse his or her humanity – butthere we’re getting onto very subjective ground.

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CB: Amandine is a musician who communicates magnificently with her instrumentand speaks to her audience with a naturalness that’s pretty extraordinary. She alsopossesses exceptional gifts which she has succeeded in developing and con-trolling in her playing. I don’t have the same gifts as Amandine. I have to practise anenormous amount to reach an acceptable technical level. I’m not a soloist and I feelmore comfortable in chamber music, directing an ensemble, sharing and teaching.

Among all the Italian composers you perform, how do you measure the subjectivityof a composer? Which ones do you feel closest to?

AB: That’s a tricky question! If I think of those I’ve played most (Corelli, Vivaldi, Ve-racini, and Locatelli), the key elements are those of freedom and expression. Corelli brings me space. His music is so subtle that you constantly have to adjustyour own parameters. It’s a very stimulating exercise of style in which you feelyou’re balancing on a tightrope. Other composers, like Locatelli, are considerablyless organised. The interpreter can feel freer but at the same time also a bit dis-orientated. What’s fascinating with Locatelli is all the work on the sound and onthe intimate relationship with the string, as if the music were emerging in aleatoryfashion from the very matter of the vibration. In Veracini, I can never avoid thethought that he must have been a bit crazy! I adore thinking up a bit of whimsy,always near the edge, in order to enter into his mixture of humour, quirkiness, andsurprise. In the case of Vivaldi, you must take the trouble to look at each line; ifyou do, you’ll observe things of astonishing beauty, surprising intervals, innovativecolourings, new and original scoring.

CB: It’s difficult to add anything to what Amandine has said. If I play so much Ital-

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ian repertory it’s above all because I have the impression I’m approaching mymother tongue. But I also have a boundless love for Mozart and Bach. I was luckyenough to discover and play Corelli with Jesper Christensen, who opened my eyesto the world of ornamentation, rubato, and basso continuo. And I love the gen-tleness and the typically Italian poetry of Boccherini. I always say that if I had metBoccherini I would have fallen in love with him. With Tartini and his sonatas for vi-olin without bass, I tried to work on the expressivity of poetic language and or-namentation and became fascinated by Tasso and Metastasio. I feel less closeto virtuoso composers like Vivaldi or Locatelli, even if I take immense pleasurein bringing out their extravagances and their excesses. I enjoy listening tothem if they are played well but neither too fast, nor too loud, nor too stiffly. Un-fortunately all those faults are commonly found today.

Thanks to the apollonian perfection of his style, the ‘Archangel’ Corelli is at thecentre of the constellation of the greatest composers for the violin – even thoughhe wrote less than ten hours of music in all. He can be set against the more in-cendiary figure of the Venetian Antonio Vivaldi. In comparison with his contem-poraries, and after forty years of plethoric recording activity, what is it that stilljustifies such a craze for the Prete Rosso today?

AB: As far as Corelli is concerned, perhaps today’s public finds it hard to imaginethat an Italian composer of the Baroque era could have written classical worksthat do not consist only of fire, passion, extravagance, speed, and contrasts.Corelli is less fashionable than Vivaldi because of this terminological misunder-standing, but also because he didn’t write The Four Seasons, the work that en-sured Vivaldi’s fame in the twentieth century (fortunately, there is the Concerto fatto

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per la Notte di Natale or ‘Christmas Concerto’, but that is heard much more rarelyin lifts). I think Corelli suffers a little from being labelled as a ‘perfect’, slightly stuffycomposer, because many people’s ears are still not sufficiently educated to getpast the barrier of the form. I dream of playing a concerto grosso with a small au-dience that would be dispersed among the musicians, at the very heart of the tex-ture, so that they could perceive the extreme refinement of this music. The music ofCorelli is more personal and more intimate. Vivaldi’s music, with its energy and itsunbounded generosity, is for sharing with the whole world.

When you pick up your violin, what would you say you must never lose sight ofbefore producing a sound from it?

AB: I try to know why and for whom I’m playing. I’m sometimes afraid that the wholething is pointless and futile. And then I take heart again. You need only see thekind of reactions you get when people listen to this shared heritage.

CB: I have a violin that’s more than three hundred years old. When I get it out ofits case, I look at it with admiration, then I listen to it. Each day, it’s very different:sometimes magnificent, sometimes hoarse or sad. Some days I don’t want to playat all. Then I try to feel at ease with it. When I practise my scales, I enjoy thosemoments of solitude that we share. Those intimate moments are among the mostimportant to me.

Interviewer: Édouard Fouré Caul-FutyTranslation: Charles Johnston

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DISC 1 Giuseppe Valentini (1681-1753)concerti grossi e a quattro violini, op. 8

The cello solos in the other concertos are played by Alain Gervreau Recording made at Frasnes-le-Château from 30 October to 4 November 2001Sound engineer & recording producer: Franck JaffrèsEditing : Alban Moraud

DISC 2 & 3Francesco Geminiani (1687-1762)Concerti grossi con due violini, viola e violoncello di concertino obligati, e due altriviolini e basso di concerto grossoComposti sull’opera V d’Arcangelo Corelli

Recorded from 2 to 7 February 2003 – Concerti Grossi 7-12, Eglise de Bonsecours, ParisXI; from 14 to 18 September 2003 – Concerti Grossi 1 – 6, Eglise de Frasnes-le-Château(70)Sound engineer & recording producer: Franck JaffrèsEditing: Franck Jaffrès & Alban Moraud

DISC 4 N. Fiorenza ( ? – 1764), N. Porpora (1686 – 1768), L. Leo (1694 – 1744), N. Sabatino (1705– 1796)Concerti Napoletani

Enregistré à l'église de Frasnes le château du 31 mai au 4 juin 2004Prise de son et Direction artistique : Franck JaffrèsMontage : Alban Moraud

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DISC 5Antonio Vivaldi (1678-1741)Concerti per tanti violini obligatiL’Estro Armonico Op.3 (1711)

Recorded from 27 to 30 September 2006 – Volkshaus – Basel – SwitzerlandSound engineer and recording producer: Franck JaffrèsEditing: Alban Moraud & Franck Jaffrès

DISC 6Antonio Vivaldi (1678-1741)Les Quatres saisons et autres concertos

Recorded at the German Church, Paris, from 14 to 18 January 2008 Recording producer, sound engineer, editing: Franck Jaffrès & Alban Moraud

DISC 7Tomaso Albinoni (1671-1751)Sinfonie a Cinque per Due Violini, Alto, Tenore, Violoncello e Basso.Opera Seconda

Recorded at the German Church (Paris 9) from 25 to 30 May 2008Recording producer: Franck JaffrèsSound engineer, editing: Franck Jaffrès & Alban Moraud

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ARTWORK BY ELEMENT-S :PHOTO POCHETTE: FRÉDÉRIC THOMAS, GRAPHISME: JÉRÔME WITZ

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

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