José Inzenga. Sobre folklore musical

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La necesidad de construir un gnero lrico con caracteres propios es una constante en las refle-xiones de los msicos espaoles del siglo XIX. Jos Inzenga consideraba que haba que buscar en loscantos y bailes populares aquella cualidad definitoria de la identidad nacional, que permitiese con-formar una msica distinta de las restantes europeas.

Palabras Clave: Jos Inzenga. Cantos populares. Identidad nacional. Tradicin. Folclor.

Izaera propiodun genero lirikoa eraikitzeko beharra behin eta berriro agertzen da XIX. mendekomusikari espainiarren hausnarketetan. Jose Inzengaren ustetan, herri-kantuetan eta -dantzetannazio-identitatearen definizio-tasuna bilatu behar zen, Europako gainerako musikak ez bezalakoaegiteko.

Giltza-Hitzak: Jos Inzenga. Herri-kantak. Identitate nazionala. Tradizioa. Folklorea.

La ncessit de construire un genre lyrique caractres propres revient constamment dans lesrflexions des musiciens espagnols du XIXe sicle. Jos Inzenga considrait quil fallait chercher dansles chants et danses populaires cette qualit dfinitoire de lidentit nationale permettant de faon-ner une musique diffrente des autres musiques europennes.

Mots-Cls : Jos Inzenga. Chants populaires. Identit nationale. Tradition. Folklore.

La msica popular como base parala construccin de una peraespaola: los cancioneros de JosInzenga (1828-1891)(Constructing a Spanish opera through Folk Music:Jos Inzengas Folk Song Collections (1828-1891))

Mata Polo, InmaculadaUCM. Fundacin Antonio Gades. Carrera de San Jernimo, 18 2 planta. 28014 Madrid [email protected]

Recep: 15.04.2009BIBLID [1137-4470 (2010), 17; 421-446] Acep.: 09.02.2010

Decidnos las canciones de un pueblo y os diremossus leyes, sus costumbres y su historia (Inzenga, 1881:1).

A pesar de la relevancia de la figura de Jos Inzenga (1828-1891), no hasido un autor bien tratado por la historiografa musicolgica y menos si examina-mos la acontecida en el siglo XX y en los aos transcurridos del XXI. A tenor deeste aspecto y como prembulo al desarrollo del artculo, presento una breveintroduccin biogrfica del compositor, que pueda servir al lector para entender,de una manera ms completa, a uno los creadores ms representativos del sigloXIX, y arquetipo del romanticismo espaol.

1. JOS INZENGA, UN MSICO DE SU TIEMPO

Si existe una cualidad que puede definir a Jos Inzenga, no es otra que unapersonalidad global y prolija. Maestro, compositor, musicgrafo, crtico y pensa-dor, su amplia visin de la realidad musical de la Espaa decimonnica permitique los esfuerzos en la msica no estuvieran nicamente centrados en el cam-po de la creacin de zarzuelas y el folklore, quizs sus facetas ms conocidas,sino que dirigi sus intereses a otras parcelas del conocimiento como fueron ladocencia, la composicin de canciones, la crtica y la fundacin de institucionesdedicadas a la msica.

Con dotes naturales, sus cualidades no pasaron desapercibidas para su padrengel Inzenga, por entonces maestro de canto y compositor para la Real Capilla.De la mano de profesores como Zamora, Albeniz y Bordalonga en Madrid, y graciasa al proteccin econmica que le brind el duque de Osuna, con la instruccin deCaraffa, Elwart y Aubert en Pars, pudo adquirir tanto una tcnica depurada, comouna personalidad conservadora, y predileccin por un estilo de escritura cercano alos modelos de composicin del romanticismo centroeuropeo.

En Pars, donde llega a la edad de catorce aos, compagina sus estudios en elConservatoire Royal de Musique et de Dclamation, con el trabajo como intrpre-te en las principales salas de conciertos del momento, como eran las que regen-taban Mateo Orfila, Pleyel y el doctor Ricord. Aunque reciba una remuneracinmenor que la obtenida por un msico profesional, le sirvi para empezar a ejerci-tarse en los escenarios, as como para estrenar alguna de sus primeras piezas. Enesta etapa, compone dos obras para piano: Juanita, vals espagnol y un tude desalon, ambas en el gnero de msica de saln, y donde se apuntan algunas de lascaractersticas que sern definitorias de su produccin posterior (Mata Polo,2007: 49). En Francia, Inzenga se haba interesado especialmente por la msicapopular espaola, as como por la recuperacin del gnero lrico, y a tal respecto,cuando en 1848 regresa a Madrid, se suma a los esfuerzos restauradores de lazarzuela, formando parte de los fundadores de la Sociedad del Teatro del Circo jun-to con Barbieri, Salas, Olona, Hernando, Gazatambide y Oudrid. A pesar de sus pri-meros xitos con la zarzuela El Campamento, estrenada en 1851 y creada bajo elauspicio de la empresa Gaona-Carceller, y que pareca augurarle una carrera llenade xitos en la lrica, pronto se empezaron a suceder los fracasos, algunos de ellos

Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una pera espaola: los

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ms sonados que otros, como fue el caso de El confitero de Madrid o El alma deCecilia. En 1862, once aos despus de la representacin de El Campamento,obtiene su segundo gran xito con la zarzuela Si yo fuera rey!, reconocida tantopor la crtica como por el pblico, y repuesta en numerosos escenarios con poste-rioridad. En el declive de la carrera lrica, en 1866 Inzenga se une a la corriente deArderius y estrena en el Teatro de Variedades dos piezas breves: Cubiertos a cua-tro reales y Un cuadro, un melonar y dos bodas, pudiendo ser considerado comouno de los iniciadores del gnero bufo. Sin embargo, a pesar de la premura en lacreacin, fue muy crtico con el teatro, al que consideraba ms que cmico, gro-tesco, y acusndolo de haber invadido nuestro teatro con obras francesas queobligan a silabear en las notas agudas de la voz, en tiempos casi siempre rpidosy hasta acompaados muchas veces de una accin por dems violenta y exagera-da (Inzenga, 1880: 8), nicamente crea dos obras.

Compositor bastante prolijo, no solamente dedic sus esfuerzos a la produc-cin de zarzuelas, sino que mostr inters en la creacin de msica en otrosestilos. De todos ellos, y por el volumen de obras publicadas, sobresalen lasmelodas para canto y piano, siguiendo de esta manera la impronta romnticade sus coetneos, debido a las posibilidades de difusin y de comercializacinentre las distintas capas de la sociedad, y de acuerdo con su formacin musicalcomo intrprete de piano y maestro en la lrica. Adems de venderse comoseparatas, en gran parte de las ocasiones fueron agrupadas en lbumes, entrelos que destacan: lbum para canto (1855), lbum para piano (1858), Popolariin chiave di sol con acompaamiento di panoforte (1875-1878) o Nuovi cantipopolari toscani (1875-1878). En un segundo plano en la creacin de Inzenga,las restantes obras adquieren relevancia tanto por la funcionalidad a la que ibandirigidas, por ser representativas de los intereses del compositor plasmados enla prctica musical, as como por la calidad intrnseca de las mismas. A tal res-pecto su produccin se completa con: melodas para piano, si bien las entendaasociadas al canto y no como individualidad; distintas obras para banda yorquesta, cuyo ttulo ms remarcable es Fantasa Recuerdos de Espaa (1878-1880); miscelneas y arreglos de las recopilaciones de folklore; a la par quecomposiciones en el gnero militar y religioso.

Pese a su formacin como pianista, Inzenga se interesa no slo por la com-posicin lrica, sino por la docencia, actividad que desarrolla en Madrid, primeroen la Sociedad del Teatro del Circo, como maestro de canto en 1854, y poste-riormente, a partir de 1860, en la Escuela Nacional de Msica, ocupando enesta institucin la plaza de ngel Inzenga. Desde las primeras lecciones haceuso de una metodologa vinculada a las enseanzas de Manuel Garca hijo, conel que coincidi en los aos de formacin en el Conservatoire Royal de Musiqueet de Dclamation. La adscripcin al legado de la tradicin belcantista, otrora enPars con la presencia de Manuel Garca en la capital, permite que la tcnicavocal de el autor de El contrabandista, penetre en la Escuela Nacional deMsica de Madrid. A tal respecto, el Programa de la asignatura de canto, queelabora Inzenga en 1871, supone una plasmacin de las lneas principales delmagisterio de Garca, recogidas en los textos Memoire sur la voix humaine(1841) y Trait complet de lart du chant (1847), ambos publicados en Pars.


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Sus lecciones fueron valoradas tanto por sus coetneos como por la crtica pos-terior, que resaltaban su contribucin a la formacin de voces importantes parala lrica nacional e internacional. Dentro de los alumnos que consiguieron reali-zar fructferas carreras destacan Arsenia Velasco, Emilia Reynel, Luisa Fons,Emilia Guidotti, Matilde Rodrguez, Fausta Compagni, Asuncin Rodrguez, JuanGil Rey o Joaqum Sastre Vanrell. A tal respecto, es considerado por la historio-grafa musical, ms all que por algn xito frugal en la zarzuela, por su trabajocomo folklorista y maestro del canto (Mata Polo, 2007: 139-140).

A lo largo de su carrera, Inzenga tuvo una notable proyeccin social, quecanaliz a travs del ejercicio de la crtica y la fundacin de instituciones relacio-nadas con la msica. Preocupado por la situacin de la Espaa del siglo XIX, par-ticipa en distintas sociedades, entre las que se incluyen el Orfeo Espaol, laSociedad Artstica-Musical de Socorros Mutuos, o el Ateneo Cientfico y Literario,llegando a ocupar cargos representativos. El objeto de cada una de ellas era dis-tinto, pero entre ellos cabe destacar la transformacin de estructuras anquilosa-das, la divulgacin de la msica entre los aficionados, la recuperacin de la msi-ca religiosa, as como la proteccin del gobierno a los artistas y al arte. Junto conello, y como cronista, fue autor de importantes artculos para la denuncia, reno-vacin y mejora de la msica, entre los que sobresale el publicado en la GacetaMusical de Madrid en 1855 y que lleva por ttulo De la crtica musical, por cons-tituir la primera reflexin en Espaa acerca de la msica, y situar a Inzenga comoel iniciador de la crtica musical. Junto con la Gaceta Musical de Madrid, de laque fue socio fundador, tambin colabor con las principales revistas de la pocacomo fueron El Tiempo, Crnica de la Msica o La Correspondencia Musical. Aligual que gran parte de los msicos ms destacados que desarrollaron su activi-dad profesional en la Espaa de esa poca, fue condecorado con distintos hono-res. Dentro de los reconocimientos que recibi, adquiere relevancia su nombra-miento como acadmico dentro de la Seccin de Msica de la Academia deBellas Artes de San Fernando, tras su creacin en 18731. En esta institucin, yjunto con nombres como los de Hilarin Eslava, Emilio Arrieta y Francisco AsenjoBarbieri, desarroll una importante labor tanto como miembro de la Junta de laSeccin, como en funciones de secretario. Dentro de los proyectos en los quetuvo la oportunidad de participar sobresalen los destinados al desarrollo de la ins-truccin musical en primera y segunda enseanza, el fomento de la msicanacional, concretamente de la pera espaola, la creacin de una biblioteca, ascomo la elaboracin de un diccionario musical. Adems, fue nombradoComendador de nmero de Isabel la Catlica, Caballero de la Orden de Cristo enPortugal, y recibi la Cruz de Mara Victoria. Muere el 28 de junio de 1891 en eldomicilio familiar, acompaado de su mujer, Carolina de Castro y Creus, y sin des-cendencia. Numerosos peridicos nacionales e internacionales lamentaron suprdida, y homenajes de distinto tipo, como el concierto que celebraron susalumnas en la Escuela Nacional de Msica en 1892, se sucedieron durante losmeses posteriores. Su legado bibliogrfico se encuentra disperso en distintosarchivos madrileos, si bien el corpus ms importante de obras de las que dispo-na, conservado en su biblioteca, est desaparecido.


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1. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1873-1894. Legajo 19/6.

Dentro de los muchos quehaceres hacia los que Jos Inzenga encamin sutrabajo, tuvo especial dedicacin por la recoleccin de cantos y bailes popula-res, proyecto al que consagr gran parte de sus aos de investigacin2. Compa -gi nado con otras actividades, e iniciado en la dcada de 1850, esta labor con-cluy con la publicacin de sus dos cancioneros Ecos de Espaa (1873), yCantos y bailes populares de Espaa (1888). Estas dos compilaciones supu-sieron la principal plasmacin de los esfuerzos recopiladores de Inzenga, y conellas pona fin a sus investigaciones como folklorista, en las que haba emplea-do ms de treinta aos de su carrera. La importancia de dichos trabajos noreside en ser nico ni pionero en su especie, ya que otros autores acometieronla misma empresa anteriormente, sino que adquiere relevancia tanto por laabundancia de piezas tradicionales recogidas, como por la novedad en suestructuracin.


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2. El presente artculo se enmarca dentro de la tesis doctoral Jos Inzenga; La diversidad deaccin de un msico espaol del siglo XIX (1828-1891, realizada por la autora y dirigida por la Dra.Victoria Eli Rodrguez, que aborda la figura del compositor madrileo de una manera integral.

Jos Inzenga. Archivo Fotografco del Instituto Complutense de CienciasMusicales (ICCMU). Con agradecimiento por la cortesa.

Si bien ya en sus aos de estancia en Pars haba mostrado inquietud por larecuperacin de la msica tradicional, no es sino despus de su regreso, y ya enMadrid, cuando se concreta ese inters. Las razones que le impulsan a acometertrabajos en el folklore, se relacionan con su concomitancia con el romanticismoeuropeo y los presupuestos que preconizaba el ideario restauracionista, lideradopor Francisco Asenjo Barbieri. La necesidad de efectuar estudios que precedan ala elaboracin de una historia de la msica espaola, y que sirvan como basepara fundamentar la tan ansiada pera nacional, era el principal motivo que lle-vaba a los msicos a ahondar en las fuentes primigenias, donde encontrar lasautnticas bases de identidad de la esencia nacional (Pea y Goi, 1881: 2).

Jos Inzenga, convencido de la urgencia de elaborar trabajos especficosque completen la historia de la msica espaola, dedica sus aos de investiga-cin al estudio del repertorio tradicional. La primera muestra que se conserva desu inters por el folklore se retrotrae a 1852, cuando dentro de la publicacindel tratado titulado Corona musical de canciones populares espaolas, insertaunas seguidillas. La coleccin est dedicada al clebre diplomtico espaoldel siglo XIX, Jos Nicols de Azahara, y su edicin corri a cargo de laCalcografa de Lodre en Madrid. Junto con Inzenga participaron en el compendioautores como Mariano Soriano Fuertes, con una cancin andaluza y la cancindel Vito; Mariano Lafuente, con una jota aragonesa y Soberano Ayala, con lacancin Habas verdes que posteriormente incluir Jos Inzenga dentro del cua-derno dedicado a la regin de Murcia. La meloda de las seguidillas fue armoni-zada para canto y piano y la msica posee tres letras: la primera popular y lasdos ltimas de tinte patritico, narran el triunfo de la nacin espaola frente alas tropas napolenicas. Se trata de un texto aadido contemporneamente asu adaptacin, y por tanto de una composicin literaria moderna, adaptada auna meloda antigua. El acompaamiento del piano es sencillo, de forma que lameloda del canto asume el mayor protagonismo.

El ao 1854 fue definitivo para la consolidacin de su labor de recogida ycatalogacin de los distintos cantos y bailes populares existentes en la pennsu-la, ya que recibe una Instruccin del Ministerio de Fomento que le otorga unasubvencin para llevar a cabo las recopilaciones. Del modo en que esta ayudafue recibida poco sabemos, aunque todo parece indicar que se produjo una vezque Jos Inzenga preparaba un proyecto de investigacin cuyo objeto tendracomo fin la elaboracin de los respectivos cancioneros. Una vez presentada lapropuesta al Ministerio de Fomento, ste le otorgara la cantidad correspondien-te para poder realizarlos. En carta dirigida a Barbieri, escribe:

Yo estoy trabajando mucho en la susodicha obra y espero que el director deInstruccin Pblica y Aureliano Guerra me alcancen del ministro de Fomento una can-tidad para viajar este ao por la alta Catalua. Hasta ahora desgraciadamente nadahay decidido y me parece que no sera malo escribieras t una carta a Aureliano inte-resndote tambin por mi pretensin, lo cual te agradecera en extremo.

Escribo sta en tu casa donde todos estn buenos, en la ma slo hemos que-dado el gato y yo, pero s que los dems estn bien, segn cartas que he tenido(Barbieri, 1988: 665).


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Junto con el apoyo econmico en la labor preparatoria, el gobierno se encar-gara de la publicacin de los respectivos tratados una vez finalizado el procesorecolector, y presentada la memoria de los datos obtenidos (Gaceta Musical deMadrid, 1866: 77). Del cumplimiento de lo pactado por parte del Ministerio deFomento en las distintas fases del proceso, queda duda. De hecho no se poseeconstancia de que ni en las publicaciones por entregas de los distintos cancio-neros, ni en las ediciones de Vidal y Antonio Romero de Ecos de Espaa yCantos y bailes populares de Espaa, interviniese el gobierno subvencionandolas ediciones o facilitando su salida a la luz, sino que este hecho parece estarms relacionado con intereses particulares de las distintas casas editoriales.Una vez conseguido el respaldo institucional, Jos Inzenga dedica gran parte desus esfuerzos en recorrer las provincias espaolas en busca de msica tradicio-nal. Ejemplos a este respecto no faltan, y uno de ellos lo encuentro en los infor-mes que los distintos profesores de la Escuela Nacional de Msica emitan aldirector de la misma para dar cuenta del destino y el objeto de sus respectivasvacaciones. Los docentes disponan de dos meses de libranza que comprendanjulio y agosto, tiempo ste, que Inzenga dedicaba tanto a tomar baos minera-les como a visitar las provincias del norte de Espaa3.

La labor investigadora le acompaara hasta sus ltimos das. El 15 de mayode 1890 se publica por entregas el cancionero correspondiente a la regin deValencia, y poco ms de un ao despus muere. Su labor recopiladora quedainconclusa, ya que en este ltimo tiempo haba dejado preparados los esbozosde lo que iba a ser el siguiente cuaderno de su coleccin, que tendra comoobjeto la regin de Catalua (Pedrell, 1891: n 84, 582).

He empezado a ordenar mis papeles para publicar toda la msica de Cataluaque yo mismo recog en diferentes localidades de tan importante principado con lacolaboracin de Bofarulll, Aguil, Balaguer, Card y otros escritores, artistas y msi-cos cuyos nombres figuran en este nuevo trabajo como debido tributo a su ilustra-cin y decidido entusiasmo por las cosas de Catalua4.

2. LOS CANCIONEROS ECOS DE ESPAA (1873) Y CANTOS Y BAILES PO PU -LARES DE ESPAA (1888)

La recoleccin de las canciones populares, dice Mr. Champfleuri, es una especiede botnica de la vasta ciencia arqueolgica; para ello ms que descifrar antiguospergaminos que cansen la vista, ni respirar el polvo de los archivos, se necesita reco-rrer las aldeas y los pueblos, interrogar a la gente vieja, asistir a las fiestas y romer-as, donde las clases humildes y trabajadoras, rindiendo culto a sus venerandas cos-tumbres, se entregan con envidiable expansin a sus diversiones predilectas, y en lasque con entera libertad se lanzan a expresar sus afectos y sentimientos segn lesdicta su sencillo corazn (Inzenga, 1888: 14).


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3. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica. Legajo 19-25.

4. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya, 12 enero 1888: M 964.

En la Introduccin al estudio de Cantos y bailes populares de Espaa,Inzenga destaca la importancia de seguir en su trabajo de recopilacin un pro-ceso de observacin y recogida directa del hecho sonoro. Para ello consideraque es en espacios festivos como fiestas, bodas y romeras donde, a travs deltestimonio de gentes de diversas clases como las mujeres de los barrios bajos,de las nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fbrica, marineros ysoldados, como asimismo de los ciegos, cantaores y gaiteros (Inzenga, 1888:14), puede obtener la msica exponente y representativa de cada poblacin. Apesar de recalcar la importancia de la recogida directa para la obtencin de can-tos, no fue el nico procedimiento metdico que emple en los cancioneros, yaque tambin se vali de encargos y solicitudes a colegas y amigos de materialesde inters, tal como pudo ser apreciado en la correspondencia sostenida conBarbieri. Junto con ello, y como referencia a la hora de elaborar su compilacinutiliz recopilaciones efectuadas por otros autores pertenecientes a la historio-grafa del folklore, entre las que cabe destacar: Coleccin de las mejores coplasde seguidillas, tiranas y polos, que se han compuesto para cantar a la guitarra(1824), de Antonio Iza de Zamacola; Los cantos populares valencianos (1873),de Eduardo Ximnez Cos; La msica del pueblo (1873), de Nez Robres;Coleccin de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia en suhuerta y campo, transcritas y arregladas (1877), de Julin Calvo; y las publica-ciones de Isidoro Fernndez, Flores de Andaluca (1871), El cancionero popular(1874-1875) y Flores de Espaa (1883), entre otros.

A pesar de existir esfuerzos que precedieron a sus cancioneros, estos fueroninsuficientes. La conciencia de lo exiguo de ciertas tonadas, y el indudable efec-to que la civilizacin moderna tiene en todos los pueblos, instan a Inzenga aefectuar con urgencia la recopilacin, con el fin de que las piezas populares noqueden postergadas al olvido y abandono (Inzenga, 1888: 13-15). La creacinde su cancionero no estuvo exenta de dificultades de distinto orden. El propioautor seala dos clases de obstculos principales a los que tuvo enfrentarse. Enel orden material, la vergenza de las gentes a ejecutar los cantos, en gran par-te por miedo a la burla o ridiculizacin de sus vecinos. Inzenga pudo solventaresta dificultad por distintos medios; ya sea a travs del halago, del engao obien a cambio de dinero. Junto con ello, el olvido al que eran relegadas muchasde las canciones tradicionales, debido en parte, a su cercana a centros urbanoso industriales, as como el hecho de que los propios habitantes de las distintasregiones no valoraban los cantos de su comarca, ya que los consideraban exce-sivamente sencillos e intrascendentes y muchos de ellos los desechaban porinapropiados. Esta actitud estaba sustentada por el rechazo que haba sufridoeste tipo de msica por la burguesa decimonnica, para la cual todo aquelloque estuviera relacionado con lo popular llevaba aparejado los apelativos deatraso cultural y barbarismo (Pico Pascual, 1996: 3). En el orden artstico elprincipal problema fue la dificultad que conllevaba la realizacin de una trascrip-cin en la que no se desvirtuase ni el ritmo ni el espritu que distingue, caracte-riza y particulariza a cada tonada. La complejidad de poder reproducir las infini-tas inflexiones de voz de los cantaores andaluces, y las notas prolongadas hastala saciedad de los ayes, que se comprenden y no pueden imitarse, obliga aInzenga a acompaar cada partitura de una ilustracin con datos sobre el ori-


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gen, tonalidad y dems circunstancias que pongan en relieve su verdadera origi-nalidad, su particular encanto y el inters musical o histrico, que le han hechodigno de conservarse (Inzenga, 1888: 13-15).

Junto con estos inconvenientes, alguna ventaja habra de encontrar, y no seolvida de sealarla. Aunque muchos factores podran haber contribuido a la totaldesaparicin de la msica popular en Espaa, en su recorrido por las distintasregiones, sigue encontrando gentes que, a pesar de los cambios producidos porla industrializacin, conservan vivos los bailes, cantos y tradiciones que apren-dieron de sus padres. Como seala el propio autor:

Esta parte del pueblo es la que habita en los barrios de Triana y la Macarena deSevilla, en el Perchel y Trinidad de Mlaga, en los del Lavapis y Rastro de Madrid, enla Barceloneta de Barcelona, en las huertas de Murcia y de Valencia, en determina-das calles de Santander y en otras partes (Inzenga, 1888: 13).

Las fuentes que utiliza para la elaboracin de las descripciones e ilustracio-nes que acompaan a las canciones recopiladas, tienen muy distinta proceden-cia. Junto con la informacin que le aporta el contacto directo con la gente en lostrabajos de campo realizados, se sirve de bibliografa especfica, as como delintercambio de datos con otros msicos interesados como l en la recuperacinde lo popular. En ocasiones, su inters casi arqueolgico por tratar de hallar el ori-gen de cada tonada, le hace caer en errores, tal y como seala el folkloristaMiguel ngel Pic Pascual. Esto mismo ocurre cuando intenta determinar la pro-cedencia morisca de algunos cantos, hecho ste de muy difcil comprobacin(Pico Pascual, 1996: 9-10). Un ejemplo a tal respecto lo encontramos en lasnotas con las que acompaa al Canto popular de Pontevedra, donde indica:

Siendo la tonalidad el dato ms positivo que tenemos para juzgar la antigedadde la msica popular, y asimilndose bastante la de este grave y caracterstico can-tar a la del canto llano, casi puede asegurarse que pertenece a una poca remota(Inzenga, 1888: 59).

En otro orden, y sabedor de la polmica que planteaba la armonizacin delas melodas tradicionales, cree necesario justificar la decisin de acompaar lastonadas con la msica del piano. Para ello se apoya en distintos argumentos, elprimero de los cuales hace observar la conveniencia y necesidad de que lastonadas se divulguen. Siguiendo al autor, es preciso que el aficionado coloquesobre el piano este precioso ramo de variadas flores, y poder aspirar de conti-nuo el oloroso perfume de la que sea ms de su agrado (Inzenga, 1888: 15).Por tanto, aunque reconoce que hubiese sido ms adecuado en el trabajo reco-pilador, la inclusin de los cantos sin acompaamiento alguno, supedita esteaspecto en favor de la socializacin y popularizacin de un repertorio hastaentonces desconocido por la sociedad del momento. Entre sus pretensiones alarmonizar los cantos, est el hecho de que estas melodas, conocidas a nivelparticular, sean trasladadas a la colectividad y lleguen a formar parte del acerbopopular y del repertorio habitual de las gentes. A ello se refiere cuando seala suinters por formar con ellos pequeas y agradables piezas, cuya originalidad ybelleza pueden por este medio ser ms apreciada por la generalidad (Inzenga,


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1888: 6). Cuidadoso con el acompaamiento, trata de que no se produzca encontra del sentido de la tonada, y por tanto supedita su realizacin a los par-metros de la sencillez, la tonalidad y la coincidencia con el carcter, ya sea sen-timental o alegre, de los cantos. De esta manera el autor persigue que la esen-cia que define a cada pieza, no se vea perturbada por su cambio de textura, yconserve el espritu originario que se mantuvo en la transmisin oral de la mis-ma:

No hay msica que pierda ms en la escritura y arreglo al piano que la popular;siendo muchos los cantos, que odos en tiempo y sazn producen grande efecto enel nimo, y que ledos y aun ejecutados fuera de las circunstancias y condicionespropias del caso, parecen desprovistos de todo valor artstico. Este inconveniente nopuede evitarse de un modo completo, pero puede atenuarse mucho, conservando enlos acompaamientos de piano con escrupuloso respeto las figuras y los ritmos pro-pios, y dando al lector las noticias indispensables, as sobre los instrumentos usadosen cada canto o baile, como sobre las circunstancias de costumbres, lugar y ocasinen que ese canto o baile se ejecuta por el pueblo. De otro modo, y sin estos datos,el efecto de la meloda popular sobre el que la examina al piano no slo es incom-pleto, sino que puede resultar enteramente contrario a la verdad (Inzenga, 1888:14).

La segunda justificacin que encuentra para su adaptacin, estriba en unestudio comparado con recopilaciones que se han realizado en el extranjero, enlas que se armonizan los cantos y bailes incluidos en las colecciones. AunqueInzenga no precisa los ejemplares que ha consultado, es posible que coincidancon los ttulos que ofrece cuando seala las publicaciones que han sido prede-cesoras de su recopilacin:

algunas publicaciones tambin vieron la luz en Londres y en Pars en la primeramitad de este siglo, y por ltimo, la del editor Durand, recientemente publicada enPars, y titulada Echos dEspagne, chansons et danses populaires recueillies ettranscrites par Mr. Lacome. La mayor parte de estas publicaciones son en mi con-cepto muy estimables, si bien concepto como la ms importante la deSantesteban, de San Sebastin, referente a los cantos del Pas Vascongado, pues enella se revela la mano de un artista inteligente y de un experto y elegante armonista(Inzenga, 1888: 14).

La coleccin de Jos Antonio Santesteban corresponde a la edicin de 1862titulada Aires populares vascongados, y premiada en la Exposicin de Viena en1876 (Ansorena, 2002: 443). Por ltimo, afirma que deseaba dar rienda sueltaa su faceta de compositor, y no convertirse nicamente en coleccionista detonadas, imprimiendo su sello personal al trabajo.

Adems de las razones a las que se refiere el autor, sumo otros argumentosms prosaicos y que tienen que ver con motivaciones econmicas. Era de todopunto impensable dar salida comercial a una publicacin que incluyese nicamen-te cantos y bailes populares para ser cantados. La sociedad madrilea del siglo XIXdemandaba canciones que pudiesen ser tarareadas y tocadas en los cafs y en lossalones de la burguesa. Se haca imprescindible lograr un producto que encontra-se un sitio aceptable en el mercado, y la mejor forma era una compilacin don-


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de el contenido se mostrase como melodas acompaadas, tiles para la interpre-tacin. Slo ciertos cantos, debido a su primitiva rudeza segn valoracin delcompositor, quedaron sin armonizar, incluyendo nicamente la meloda original.stos, que refiero a continuacin, aparecen incluidos dentro de los cuadernoscorrespondientes a Cantos y bailes populares de Espaa:

Cuaderno de Galicia: Marcha, Himno de la Independencia, Canto delas mugeres en la fiada, Canto de Noche buena, Canto popular,Cantar do pandeiro, A la la, Panxolina de nadal y Maneo.

Cuaderno de Murcia: Canto de la trilla, Canto que entronan los labra-dores de la huerta cuando cogen la hoja de las moreras, Canto de cunaque usan las madres para dormir a los nios, Canto de la labranza yCancin cual la cantan los nios de Murcia desde muy antiguo.

Cuaderno de Valencia: Cancin, La magrana, Melodia de dulzainamuy usada en las procesiones religiosas y El fait (El barbero).

De especial relevancia son las consideraciones que Felipe Pedrell realiza entorno a la armonizacin de los cancioneros de Inzenga. La primera referencia aeste respecto se encuentra en el primer tomo de su Cancionero musical popularespaol. En las anotaciones que acompaan a un arrol, tomado de Cantos ybailes populares de Espaa (Cuaderno de Galicia), seala que Inzenga publicla meloda de esa cancin de cuna, arrol o berce, como se dice en el pas, quearmoniz desmaadamente sin adivinar lo que haba dentro de tan curiosoespecimen (Pedrell, 1958: 44). En el artculo que realiza para la IlustracinMusical en 1888, sigue insistiendo en la crtica a las armonizaciones, pero valo-ra positivamente el esfuerzo recopilador:

Un solo reparo haremos a la obra del maestro; que haya adornado con las galasdel arte, armonizando los cantos que nacieron sin acompaamiento alguno: presen-tndolos sin acompaamiento y tal como el pueblo los canta, acaso, hubiera sidoms serio y artstico su empeo, l mismo lo confiesa, diciendo que no hay msicaque pierda ms en la escritura y sobre todo, en el arreglo del piano, que la popular;al piano! El instrumento anti-popular por excelencia, representante del arte civiliza-do, acadmico, atildado, afeminado, que raras veces conoce la espontaneidad, aun-que lo parezca, que no posee aquella poderosa energa, aquella sublimidad sencilla,aquel cautivador atractivo de manifestacin tan innata en el espritu del hombre, elcanto popular, voz de los pueblos, conmovedor y consolador sursum corda de lahumanidad.

El maestro Inzenga afirma, y esta afirmacin le excusa, que procediendo dediverso modo, esto es, presentando los cantos sin el ornato de la armona y tal comoel pueblo los canta, reduca su pblico, pues por complacer a los eruditos y curiosos,que desgraciadamente son los menos, hubiera privado a los aficionados, que son losms, del placer de saborear el oloroso perfume de la meloda popular que sea msde su agrado. Y qu falta hacen aqu los aficionados?

Cree de buena fe el maestro que entre los peregrinos cantos de su coleccin,por ejemplo, el canto popular antiguo (X), el de Pontevedra (IX), el de cuna (XI), eldo pandeiro (XVI), todos ellos bellsimos, conmovedores algunos, no preferirn milveces los terribles aficionados un trozo de no importa cul pera al uso (el coro de


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toreros de La Traviata, por ejemplo), una inspida romanza de las que Prez Galdscalifica, grficamente, de basura de saln, o alguna pieza que podra llamarse demsica de actualidad, Los Microbios, Las Carolinas, La Votacin del Mensaje, etc.,etc., alguna de esas piezas, en fin, que se inventan todos los das y difunden el malgusto.

A los eruditos les estorbar siempre el acompaamiento de piano, aunque elautor se llame el maestro Inzenga y haya escrito en su coleccin verdaderos peque-os poemas musicales, y haya conservado con escrupuloso y laudable respeto lasfiguras y los ritmos propios de todos los cantos de su preciosa coleccin: de sobrasabe el erudito dnde ha de hallar los adornos de una armonizacin ms o menoscomplacida, segn la frase del maestro Barbieri, dnde ha de buscar el msico colo-rista los tonos para pintar efectos locales y, ms o menos vagamente, de poca, enesta edad ilustrada por msicos coloristas en toda clase de manifestaciones (Pedrell,1888: 18).

Aunque las razones que esgrime Pedrell son ciertas, el propio Inzenga ape-nas un mes antes de la publicacin de los cancioneros, haba dirigido una misi-va al compositor en la que argumentaba la necesidad de armonizacin de lastonadas, que haba hecho con verdadero amor para imprimir en ellas algo demi personalidad artstica sin desvirtuar en lo ms mnimo el carcter ya melan-clico o alegre que tanto las distingue5. Si bien en esta carta insta a Pedrell aser libre con la crtica que realice a su publicacin, no es de extraar queInzenga se hubiera podido sentido molesto con las apreciaciones recibidas.

La publicacin de los dos cancioneros no se produjo en un nico periodo detiempo, sino que fue fruto de un proceso de ms de quince aos, que se iniciaen 1873 con la insercin en El Telegrama de la coleccin Ecos de Espaa y cul-mina el 15 de mayo de 1890 con la publicacin del Cuaderno de Valencia, lti-ma etapa en la configuracin de su segundo tratado Cantos y bailes popularesde Espaa. En 1873 se incluye como suplemento al peridico El Telegrama laparte ms sustancial de la recopilacin realizada, gracias a la ayuda del funda-dor y director del semanario Rafael Palet (Gacetillas, 1873)6.

El propio Inzenga en la correspondencia enviada a Barbieri en mayo de1873 manifiesta:

En breve recibirs la primera entrega de mi coleccin de cantos y bailes popula-res de Espaa que desde el 16 del presente mes empezar a publicar en el peridi-co o ms bien semanario titulado El Telegrama. Cuando el nmero de entregas seasuficiente para formar un tomo, tengo el proyecto de dar algunas pginas de textocon la explicacin de los bailes y cuantas noticias haya podido recoger respecto desu origen, antigedad, etc, etc, as como tambin lo har respecto de las canciones.La ndole del semanario me obliga a diferirlo hasta despus, aunque bien a mi pesar(Barbieri, 1988: 666).


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5. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Carta mss. Madrid, 12 de enero de1888. Correspondencia Pedrell- Inzenga. M 964.

6. A pesar de que no se sealan las dificultades que se oponan a la publicacin, creemos quese refieren a la falta de apoyo de las instituciones oficiales.

Debido al buen recibimiento que dichas colecciones tuvieron entre el pbli-co, al ao siguiente esos materiales, junto con otros muchos que facilita al edi-tor Andrs Vidal, se publican en Barcelona con el nombre de Ecos de Espaa, enun libro puesto a la venta en el almacn de Enrique Villegas, en septiembre de1874 (Sobrino, 2000: 445).

A pesar de haber sacado a la luz el primer tomo, Inzenga sigue afanado enla recopilacin de materiales que completen su obra. En una misiva enviada el 7de septiembre de 1881 manifiesta a Barbieri: Estoy trabajando como un negroen mi obra Cantos y bailes populares de Espaa (Barbieri, 1988: 663). Apenasunos meses antes, y como adelanto a lo que ser su trabajo posterior, publica el13 de julio de 1881 en La Correspondencia Musical, un artculo titulado Lamueira, donde hace un recorrido historiogrfico y musicolgico, tanto por lamsica como por el baile. No es sino un resumen de los datos que incluir enlas descripciones que acompaan las partituras del Cuaderno de Galicia(Inzenga, 1881: n 28, 1-2). De sta misma ndole es la resea que escribe el31 de agosto y que refiere como Los cantos de Ultreya (Inzenga, 1881: n 35,1-2). En 1882, de nuevo en el mismo rotativo, contina la insercin de extrac-tos de las descripciones e ilustraciones incluidas en Cantos y bailes popularesde Espaa, y escribe los artculos La jota aragonesa (Inzenga, 1881: n 59, 3-4), y Baile de Torrente (Inzenga, 1881: n 74, 4), este ltimo acompaado poruna nota a pie de pgina que seala: Debemos este artculo a la amabilidad denuestro amigo Jos Inzenga, trabajo que corresponde a una obra sobre la msi-ca popular de Espaa, que publicar en breve nuestra casa editorial.Finalmente la empresa recaera en otro medio distinto.

Su laborioso trabajo se ve culminado el 28 de febrero de 1888, cuando laIlustracin Musical Hispano-Americana comienza a publicar por entregas laIntroduccin a Cantos y bailes populares de Espaa, cancionero dedicado a lareina Mercedes de Orlens con motivo de su boda, que se haba producido diezaos antes, en 1878 (Sobrino, 2000: 445). Este proceso durara hasta el 30 deabril, y si bien solo se edita en un primer momento la parte Introductoria delCuaderno de Galicia, ese mismo ao sale a la luz la edicin de Antonio Romero,que ahora s, incluye el cuaderno acompaado de las partituras y descripcionese ilustraciones.

Antes que la Ilustracin Musical Hispano-Americana, la revista gallegaIlustracin Gallega y Asturiana, publica en 1881 nicamente la Introduccinbajo el ttulo La msica popular en Galicia, sin incluir msica alguna7 (PicoOrjais, 2005: 16). Dos aos despus, el 18 de febrero de 1890, la casa deAntonio Romero edita el Cuaderno de Murcia. La parte correspondiente a laregin de Valencia se retras hasta el 15 de mayo, impresin que coste la mis-ma editorial (Pedrell, 1890: 262).


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7. Segn el musiclogo Jos Luis do Pico Orjais, las diferencias que se observan entre el art-culo de la Ilustracin y la Introduccin al cancionero son fundamentalmente de estilo, dado que elprimero empieza con un plural y el segundo est escrito en primera persona.

Tras esta ltima publicacin, quedaron conformados los dos tomos quecomponen la coleccin:

Ecos de Espaa: Recoge en este orden los cantos de Catalua, Asturias,Andaluca, Castilla la Vieja, Galicia, Valencia, Himnos y canciones patriti-cas, Islas Baleares, Murcia, Isla de Cuba, Aragn, Guipzcoa, Len y denuevo Andaluca.

Cantos y bailes populares de Espaa: Incluye los cuadernos correspon-dientes a Galicia, Murcia y Valencia. El cuaderno de Asturias nunca lleg aeditarse, tal y como seala Emilio Rey Garca en su texto Los libros demsica tradicional en Espaa (Rey Garca, 2001: 167).

Ya en el siglo XX, la editorial Unin Musical Espaola sac de nuevo al mer-cado los Cuadernos de Galicia, Murcia y Valencia correspondientes a Cantos ybailes populares de Espaa (ca. 1938), dejando en el olvido de los cajones delas bibliotecas madrileas las canciones que se incluyen en Ecos de Espaa. Enla actualidad, la editorial Difusora, y debido al inters que suscita la msicapopular, ha publicado en 2005 el Cuaderno de Galicia bajo el ttulo Cantos ebailes da Galiza (Pico Orjais, 2005: 16).

La publicacin de las tonadas incluidas en Ecos de Espaa tuvo muy buenaacogida desde el primer momento que se insertaron en el peridico ElTelegrama. Se llenaba con esta recopilacin parte de un vaco que vena acu-sando la historiografa musical espaola. La buena recepcin del cancionero, yla utilidad del mismo, incentiv a Inzenga a culminar su labor compilatoria con laedicin del segundo tomo de sus compilaciones de folklore: Cantos y bailespopulares de Espaa. Manifestaciones al respecto no faltan. La primera destas, se halla en la Introduccin a Cantos y bailes populares de Espaa,escrita por el propio autor y en la que seala la gran cantidad de rotativos queincluyeron entre sus pginas elogios a la publicacin Ecos de Espaa:

Los peridicos polticos y artsticos ms importantes de dicha capital8 y deMadrid dedicaron, por aquel entonces extensos artculos en su elogio, contndoseentre ellos El Imparcial, El Tiempo, La Revista Europea, La Espaa Musical y otros,debido a las autorizadas plumas de Pea y Goi, Crdenas, Medina, Rodoreda,Cuspinera y Gabriel Rodrguez (Inzenga, 1888: 21).

Dentro de los artculos que seala en la cita, tiene una especial importanciael publicado el 1 de febrero de 1873 en El Tiempo, debido a su carcter gene-ralista y a su gran difusin. Es la primera de las referencias encontradas y suautora es desconocida:

El conocido compositor Sr. Inzenga ha comenzado a publicar, con el ttulo deEcos de Espaa su magnfica coleccin de cantos y bailes populares, fruto de gran-des y meditados trabajos, que ha abreviado en parte a la ayuda que al Sr. Inzengahan prestado distinguidos compositores. Un peridico ilustrado que con el ttulo de El


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8. Se refiere a Barcelona, lugar donde se publicaba El Telegrama.

Telegrama se publica en esa capital se ha encargado de dar a luz la coleccin delseor Inzenga, y ya se ha repartido el primer cuaderno, que contiene algunos cantosy bailes catalanes y asturianos.

Intil nos parece consignar la importancia que para los msicos espaoles tienela publicacin de los Ecos de Espaa y principalmente para los que sostienen confundamento, como el Sr. Inzenga en el artculo que hemos publicado en El Tiempo,que los cantos populares han de ser la base de nuestra pera nacional. La obra delSr. Inzenga viene a llenar un gran vaco, viene a revelar la riqueza inapreciable queEspaa posee en los cantos del pueblo, y ser, por tanto, acogida con entusiasmopor todos los que se interesan por el desarrollo del arte (Gacetiillas, 1873).

Pea y Goi tambin vierte una opinin positiva de la edicin. Yerra al afir-mar que el segundo tomo ver a la luz prximamente, ya que finalmente seretras quince aos desde la publicacin del primero:

Es autor adems de una notabilsima coleccin de aires populares espaolesrecopilados con singular acierto e inteligencia, y de la cual se ha publicado el primertomo. El segundo ver a la luz prximamente. Este importante trabajo es de los quems honran el talento y patriotismo del maestro Inzenga (Pea y Goi, 2003: 19).

Cantos y bailes populares de Espaa no tuvo la misma recepcin que Ecosde Espaa, en el momento de ser editado por la casa editorial Antonio Romero.En unas duras palabras que refiere Inzenga a Pedrell, se lamenta del poco apo-yo que tiene el artista en Espaa, y frente al desnimo que le pudiese ocasionarla inexistente venta de ejemplares de su recopilacin, opta por seguir trabajandoen sucesivos cuadernos Murcia, Valencia, y Catalua.

No debe usted extraarse tampoco que no se venda ni un solo ejemplar de miobra sobre la msica popular, pero esto no obsta para que yo siga trabajando en ellacon el mismo entusiasmo pues el verdadero artista en Espaa solo goza cuando semasturba l solito en su casa produciendo obras de importancia pues ya sabe que nodebe esperar nada del pblico ni de sus compaeros de cartas E pur si masturba,per che nostro artista di amore9.

Un ao despus se sigue quejando de la poca distribucin, aspecto que acu-sa a la casa editorial, que poco o nada ha hecho para dar publicidad al cancione-ro10. La crtica musicolgica contempornea a Inzenga, en cambio, resalt su uti-lidad. Pedrell, refirindose a Cantos y bailes populares de Espaa, en artculospublicados en la Ilustracin Musical y en la Ilustracin Musical Hispano-Ame -ricana, subraya la importancia del trabajo recopilador, as como la acertada orga-nizacin de los cuadernos, la ordenacin que por regiones ha hecho de los can-cioneros y la conveniencia de las anotaciones y descripciones que acompaan alos cantos:


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9. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Carta mss. Madrid, 13 de agostode 1888. Correspondencia Pedrell-Inzenga M 964.

10. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Carta mss. Madrid, 21 de mayo de1888. Correspondencia Pedrell-Inzenga M 964.

El maestro Inzenga confiesa que ha aprovechado de todas las colecciones cuan-to ha credo til para la suya (lo poco que sabemos lo sabemos entre todos), aspi-rando a que sea, si no la mejor, la ms completa de todas, ya por la riqueza de can-tos y bailes de toda Espaa que contiene, por la acertada distribucin que de ellosha hecho por provincias o regiones musicales tan caractersticas algunas de ellas,que difieren esencialmente entre s y a veces entre provincias limtrofes, por las des-cripciones muy curiosas de los bailes y las muchas e interesantsimas noticias litera-rias, histricas y musicales con que ha sabido ilustrarla (...). Sea como quiera y sal-vo ese leve reparo (armonizacin de los cantos), solo elogios merece obra de talimportancia con que acaba de publicar el distinguido maestro Inzenga, que llamarsobre manera la atencin de msicos y literatos propios y extraos por su excelentecrtica, vasta erudicin y profundos conocimientos musicales que en ella ha demos-trado su autor (Pedrell, 1888: 18).

El crtico Esperanza y Sola se suma a los halagos, en este caso resaltandola edicin de Antonio Romero y su papel como iniciador del camino de la pe-ra espaola. Lo coloca a la altura del Cancionero popular de Lafuente Alcan -tara, libro codiciado por aquel entonces por los biblifilos (Esperanza y Sola,1888: 158). Dos aos despus el articulista Juan Kaisser en una resea titu-lada Cuatro palabras sobre msica popular, publicada en la IlustracinMusical Hispano-Americana, referencia a Inzenga y su prefacio de Cantos ybailes populares de Espaa al tratar de encontrar una definicin de lo que seentiende por msica popular (Kaisser, 1890: 336-337). En el siglo XX, elmusiclogo Jos Subir es el primero en elogiar la obra del compositor madri-leo. Considera sus compilaciones merecedoras de un destacado lugar en lahistoria de la msica, y refirindose particularmente al cuaderno dedicado aValencia apunta:

Este estudio referente a la regin valenciana interesa por la exposicin de losprincipales aspectos que presenta ah la msica popular, por la inclusin de textoshistricos relativos a la materia y adems por algunos pormenores organogrficos.Aquel cuaderno de Inzenga slo incluy dieciocho documentos, pero tan variadoscomo atractivos (Subir, 1953: 920).

Las recopilaciones no slo tuvieron una buena acogida por la crtica, sinoque adems sirvieron de influencia para obras de compositores posteriores.Entre estos sobresalen los nombres de Rimski- Korsakov y Manuel de Falla, queutilizaron los cantos recolectados y armonizados por Jos Inzenga como basepara la creacin de nuevas obras. Junto con ello fueron incluidas en recopilacio-nes de folklore y cancioneros que sirvieron para que las tonadas publicadas porInzenga pasaran a formar parte del acerbo popular.

Uno de estos espacios fue el Cancionero musical de Felipe Pedrell. A esterespecto, dentro de las piezas que recoge, encontramos los siguientes cantos:un arrolo, procedente de Santiago de Compostela; un pasacalle vocal o mar-cha-alborada de gaita y tres lalas, que antes haba dado a conocer ManuelMurgua, y que, segn Pedrell, reprodujeron en sus colecciones Inzenga yMarcial del Adalid. Junto con ellos, las recopilaciones de Luis Mara FernndezEspinosa, Coleccin de temas musicales y coplas gallegas (1940); CastoSampedro y Folgar, Cancionero musical de Galicia (1942) y Bal y Gay Torner,


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Cancionero gallego (1970), tambin hacen uso de melodas incluidas en lasrecopilaciones de Inzenga (Pico Orjais, 2005: 23).

El Cancionero de la Seccin Femenina de la Falange Espaola Tradiciona -lista (F. E. T.) y de las Juventudes Obreras Nacional-Sindicalistas (J.O.N.S.), tam-bin complet sus fondos musicales con algunas de las melodas recolectadaspor el compositor madrileo. Junto a las canciones de Inzenga aparecen recogi-das otras obtenidas de la revisin de varios cancioneros antiguos (Pedrell, Ocn,Olmeda, Barbieri, Ledesma) y algunas otras de tradicin oral. En referencia a suanotacin, el rigor documental de las seiscientas treinta y cuatro melodas com-piladas es escaso, aunque est bien realizado y cumpli el papel divulgador ypedaggico para el que estaba destinado entre las flechas, instructoras, maes-tros y pblico aficionado en general (Rey Garca, 2001: 128).

Pero no slo fue incluida en cancioneros de Espaa. Rodolfo Halffter, que sehaba visto obligado a emigrar a Mxico, debido al golpe de estado contra laRepblica, recibi el encargo de elaborar un cancionero con temas popularesespaoles. Su compendio fue publicado por la editorial Nuestro Pueblo deMxico D. F. bajo el ttulo Cancionero musical popular espaol. Canciones amo-rosas, buclicas, de ronda, pastoriles, infantiles, humorsticas, de marineros, detrilla, bailables, serranas, de Navidad, de columpio, de siega, de cuna y religio-sas, en 1939. La difusin de esta casa editorial no slo inclua el territorio mexi-cano, sino que alcanzaba a ciudades como Nueva York o Pars, lo que ocasionque las tonadas incluidas en Cancionero musical popular espaol, fueran cono-cidas por un pblico numeroso, al que Halffter no podra haber accedido desdeMadrid, Italia o Pars. Siguiendo un criterio de recopilacin geogrfico, en el can-cionero incluye melodas tomadas de distintas regiones espaolas como sonAsturias, vila, Catalua, Extremadura, Euskadi, Galicia, Madrid, Mlaga,Murcia, Salamanca, Sevilla, Valencia y Zamora. Las piezas no fueron en ningncaso recolectadas por el autor, sino que fueron tomadas de otros cancioneros,entre los que, junto con el de Inzenga, destacan los trabajos de Nemesio Otao,Eduardo Martnez Torner, Pujol Alonso, Felipe Pedrell, Mariano Gallego yRodrguez Marn (Pico Pascual, 2004: 179-180).

Cinco aos despus de haber sacado a la luz Ecos de Espaa y con motivode la boda de Mercedes de Orlens y Borbn con su primo hermano Alfonso XII,edita una miscelnea para piano de cantos populares, que incluye distintas pie-zas de las regiones vascongadas y asturianas armonizadas para piano. Su fechade publicacin es el 23 de enero de 1878, y se produjeron dos ediciones para-lelas, ambas a cargo de la casa Romero y Marzo: una exclusiva, que form par-te de un lbum de canciones para ser regalada a los contrayentes en represen-tacin de la industria y el trabajo, y otra destinada a la difusin popular(Inzenga, 1878). La primera de las referidas, se conserva en los fondos de laReal Biblioteca de Palacio, y est encuadernada junto con piezas de M.Marqus, Cosme Jos de Benito, Zubiaurre, Antonio Lpez Almagro, FernndezCaballero, Soriano Fuertes e Isidoro Hernndez. Sin embargo, frente a las res-tantes, slo la Gran Marcha Nupcial de Marqus y los Cantos y bailes popularesde Inzenga, disponen de una portada litografiada a color y en edicin de lujo.


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Inicia la coleccin la obra de Inzenga. La segunda de las ediciones tambin estmuy cuidada, con portada litografiada por Gins Ruiz y firmada por Magistris.Adems de la dedicatoria a los contrayentes, uno de los ejemplares conservadosen el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, est dedicado al direc-tor de la Escuela Nacional de Msica, Emilio Arrieta. La armonizacin de Cantospopulares de Espaa es sencilla, siguiendo la consigna que haba utilizado paralas colecciones de folklore. Sin embargo, en esta miscelnea el autor no preten-de la recoleccin de tonadas, sino que, tomando como base los cantos popula-res, compone una msica ligera destinada a ser interpretada en los salones delMadrid decimonnico. Las piezas estn unidas en algunos casos con unos com-pases de transicin, mientras que en otros, Inzenga escribe una doble barrapara separar los cantos.

3. LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD NACIONAL A TRAVS DE LOS CAN-TOS Y BAILES POPULARES. LA CREACIN DE UNA PERA ESPAOLA

La problemtica especial que reviste el tema de la pera nacional en Espaa sedebe a dos hechos fundamentales: la dominacin italiana y el deseo de hacer algoautctono, sin demasiadas concesiones a lo popular y a lo pintoresco (CasaresRodicio, 1995: 28).

La necesidad de construir una pera con caracteres propios es una cons-tante en las reflexiones de los msicos espaoles del siglo XIX. Distintas iniciati-vas, en su mayor parte privadas ya sea a cargo de individualidades o asociacio-nes, tratarn de dar respuesta prctica a tal demanda, que ocupaba gran partede las diatribas y preocupaciones de la intelectualidad musical espaola, y que,junto con el desarrollo de la msica sinfnica, se constitua como uno de los ele-mentos principales de reflexin dentro del Romanticismo musical.

Las primeras iniciativas nacen en los aos de 1830, y algunos de los hechosms significativos, detonantes del debate, fueron el estreno de las obrasIldegonda y La conquista de Granada de Emilio Arrieta en el Teatro del RealPalacio, el 10 de octubre de 1849 y 1850 respectivamente, y Malek Adhel, deVentura Snchez de Madrid en el Teatro de San Fernando de Sevilla, alcanzandotodas ellas xito. Junto con ello, distintos artculos que propiciaban el debate,contribuyeron a colocar la idea de la construccin de la pera espaola dentrode las principales cuestiones del momento. Jos Inzenga no queda al margen desus contemporneos, y en 1855 participa como miembro fundador de laSociedad del Orfeo Espaol, institucin que representa una exposicin al gobier-no para que en el Teatro Real se representen peras espaolas. A pesar de losesfuerzos de la asociacin a travs de distintos frentes, y tras dos aos de pol-micas, el proyecto ha de abandonarse. Las razones de su inviabilidad estribarontanto en la falta de recursos materiales efectivos, como en el nulo apoyo de lospoderes pblicos para su desarrollo (Sobrino, 2002: 93-103). Ese mismo ao,el 9 de septiembre de 1855, forma parte del encuentro que tiene lugar en elReal Conservatorio de Msica y Declamacin, organizado por Jos Alzamora. Laprotesta pretenda presionar al gobierno y solicitar proteccin para la creacin deuna pera nacional. Junto con este objetivo, entre las proclamas de los mani-


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festantes estaba que el Teatro Real acogiese la pera y la zarzuela espaola,gneros, en aquel entonces, claramente boicoteados.

Un mes despus, Baltasar Saldoni y Jos Alzamora escriben un manifiestodirigido al gobierno, con Exposicin en las Cortes Constituyentes, en el que, estavez mediante un documento, solicitan los presupuestos que haban sido defen-didos por los msicos en el Conservatorio. Estos se concretan en el estableci-miento de la pera nacional, la utilizacin del edificio del Teatro Real y una con-veniente subvencin para sostener el espectculo. Frente a lo esperado, JosInzenga junto con Hernando, Barbieri, Oudrid, All y Caballero entre otros, no fir-man el manifiesto: es ms, ni siquiera asisten a las reuniones para redactarlo.Otros, sin embargo, que s acudieron a los encuentros y renunciaron a dar suapoyo fueron Francisco Salas y Jos Gaztambide. Los motivos que originan estanegativa, en principio entendida como traicin, era el mensaje subliminal que seesconda tras el polmico escrito, con el que para nada coincidan los no fir-mantes, y que no era otro que impedir la edificacin de un nuevo Teatro de laZarzuela, as como una crtica y un desprestigio velado al gnero lrico (CasaresRodicio, 1994: 173).

En 1862 contina el activismo, e Inzenga participa en una nueva propuesta.A iniciativa de Hilarin Eslava y Rafael Hernando, es uno de los profesores demsica que solicitan al Ministro de Fomento la inclusin, como una de las clu-sulas de la nueva contrata que el Real Conservatorio de Msica y Declamacinefectuaba con el Teatro Real, la obligacin de programar todos los aos unapera espaola compuesta por maestro espaol en lengua castellana.Conscientes de las dificultades que supone conseguir que el pblico madrileoasista a la representacin de una pera espaola, y el descalabro que podraocasionar en la taquilla del Real este intento, admiten su posterior traduccin alitaliano. La forma de escoger la obra a estrenar, estara dada por el examen deun jurado competente, compuesto por msicos distinguidos encargados de laevaluacin de las distintas partituras presentadas11.

En el eplogo de la dcada de 1870, la idea de creacin de la pera nacio-nal, vuelve a ocupar el centro de las preocupaciones de los msicos espaoles,debido en gran parte a la crisis de la zarzuela, la aparicin en escena de losBufos de Arderius, y la celebracin de un concurso de composicin de perasespaolas. En 1867, a iniciativa de Bonifacio Eslava, Antonio Romero, AquilesDi Franco y Emilio Arrieta, se organiza un certamen entre los compositores espa-oles para la creacin de una pera. La propuesta tuvo una buena acogida, yentre las partituras presentadas resultaron premiadas las obras Atahualpa deEnrique Barrera, el alumno de Hilarin Eslava, y Don Fernando el Emplazado deValentn Mara de Zubiaurre, protegido de Arrieta y alumno de Eslava. En 1871,Jos Inzenga, colabora junto con Jess de Monasterio, en el encuentro celebra-do en el Centro Artstico y Literario de Madrid para la interpretacin de perasespaolas, lugar donde fue representada la obra premiada Don Fernando el


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11. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica. Madrid, 1 de diciembre de1862. Legajo 14-92.

Emplazado, cuyo xito hizo que tambin se estrenase en el Teatro Real en 1874(Casares Rodicio, 2001: 90).

Con fuerzas renovadas, y vidos por concluir con xito un proyecto que pre-ocupaba a todos, aumentan las reflexiones y las iniciativas en el campo de lateora y de la creacin musical. Durante este periodo Inzenga contribuye a la cre-acin de la pera espaola no slo a travs del activismo, sino mediante sulabor como profesor de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, siendopianista acompaante de fragmentos de peras compuestas por alumnos en elConservatorio de Madrid, como fue el caso de la obra Barbarroja de Parera(Sobrino, 2000: 446).

En 1873 junto con Barbieri, participa como vocal en la Asociacin para elPlanteamiento de la pera Espaola, creada en Madrid. Es en este espacio,lugar de encuentro para la segunda generacin de regeneracionistas, y en losdistintos debates que se llevaron a cabo, donde se pondrn de relevancia lasdiferencias existentes entre los planteamientos de Jos Inzenga con respecto alos seguidos por el impulsor de la segunda generacin de pensadores naciona-listas, esto es, Felipe Pedrell (Casares Rodicio, 1994: 378). Mientras queInzenga, que por aquel entonces ya haba finalizado sus composiciones en elgnero lrico, ve en la zarzuela grande un claro precedente para la construccinde la pera nacional, para Pedrell la zarzuela simplemente era un medio que lepermita la experimentacin y adquisicin de tcnica, pero no era necesaria-mente el horizonte al que tena que aspirar un futuro teatro lrico nacional.(Alonso, 2000: 929). Aunque Pedrell afirma el papel necesario de los cantospopulares, los concibe como msica natural al servicio de lo universal, colocn-dose en un punto alejado del casticismo de Barbieri, que pone el nfasis de lonacional en la bsqueda de un lenguaje propio que rechace lo urbano y consi-dere lo rural:

El sello particular, la peculiar inspiracin de un arte propio o el carcter de unaescuela lrica, que todo viene a ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunada-mente, tal como lo han hallado ciertas escuelas lricas surgidas como por salto y alimpulso de esa evolucin modernsima del arte, en uno de sus poderosos agentes,en el canto popular, en el canto popular personalizado y traducido en formas cultas(Por nuestra msica, Pedrell, 1891: 38).

Pedrell afirma que el lied, canto popular transformado en proporciones,sera la meloda estilizada, sobre la cual cada pueblo habra de constituir un sis-tema definitorio y diferenciador. Su modelo operstico queda reflejado en el trata-do Por nuestra msica, verdadera exposicin metodolgica y manifiesto de sunacionalismo espaol, publicado en Barcelona el 1 de septiembre de 1891(Pedrell, 1891: 40-41). En palabras de la musicloga Celsa Alonso Por nuestramsica era un intento de alegato nacionalista y su concepto de msica natu-ral una propuesta discutible, porque significaba el rechazo del sustrato acsticonacional desarrollado en la zarzuela y la msica de saln (Alonso, 2000: 929).

En el contexto de la Asociacin para el Planteamiento de la pera Espaola,y frente a algunos autores regeneracionistas, el 30 de abril de 1873, Inzenga


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publica un artculo en la revista El Tiempo, en el que plasma sus reflexiones.Titulado La pera espaola, su insercin en la primera pgina del diario decarcter general y mbito nacional, hace ver la importancia que el debate acer-ca de la construccin de la pera espaola tena tanto para los msicos y lasociedad en su conjunto del siglo XIX:

ninguno (proyecto) ha merecido los honores de tan animadas polmicas y taniluminosos debates como el planteamiento de la pera espaola. En l han tomadoparte nuestros ms reputados compositores, los cuales, llenos de tan patriticocomo artstico entusiasmo, han convenido casi unnimemente en la posibilidad decrear un gnero de msica que a la par que se adapte a las exigencias del modernodrama, tenga un carcter especial que la distinga de la italiana, francesa y alemana(Inzenga, 1873: n 1446, 3).

Este ideario posteriormente lo reproducir en la Introduccin a Cantos ybailes populares de Espaa, publicado quince aos despus. As, se une a lahistoriografa musical que le era contempornea al afirmar que la cuestin de lapera espaola ha de responder a un esfuerzo global, cuya cruzada un msicono puede emprender en solitario, sino que necesita ser completado por diferen-tes estudios previos que proporcionen slidos conocimientos, en los cuales elcompositor halle sustento para imprimir a sus obras un carcter tpicamenteespaol (Pea y Goi, 2003: 29). Ahora bien, la diatriba radicaba en saber cu-les haban de ser los proyectos preparatorios que se llevaran a cabo. Si biencomo seala Pea y Goi, la ndole de los mismos ha de ser diversa, JosInzenga considera que de todos ellos el ms necesario es aquel que se ocupe dela recopilacin de cantos y bailes populares.

Estos estudios han de consistir en el razonado y detenido examen de todosaquellos conocimientos cuya ndole especial se relacione o tenga alguna directa apli-cacin con el objeto indicado, como, por ejemplo: la historia patria, su idioma, suteatro antiguo, sus tradiciones y costumbres, los cantos y bailes populares, los him-nos y marchas nacionales, y otros muchos y variados elementos que constituyennuestra manera de ser y nuestra propia nacionalidad /.../ los cantos y bailes popula-res han de ser la principal base sobre la que ha de fundarse el gnero de la peraespaola (Inzenga, 1873: n 1446,3).

Dentro de los msicos y literatos encargados de la reconstruccin de lamsica espaola, se encuentran: Mariano Soriano Fuertes, Hilarin Eslava,Teodoro Vesteiro de Torres, Carlos Melcior, Fernn Caballero y Manuel Murguia.Todos ellos, compositores y folkloristas parten de la base de los cantos popula-res en los que desde remotas pocas se hallan perpetuados los usos, costum-bres y modo de ser de nuestro pueblo (Inzenga, 1873: n 1446, 5). Esta refle-xin no es en ningn caso primigenia, sino que antes haba sido propugnada yllevada a cabo por msicos de distintos pases y escuelas:

La nueva generacin de jvenes maestros que hoy empieza a sucederlos, aun-que con distinto rumbo y nuevas aspiraciones, no podr menos de seguir tambin eneste punto sus huellas, aspirando el perfume que ha de dar sello de nacionalidad asus peras, por muy levantada y dramtica que sea la entonacin que quieran impri-mir en ella. Mozart, Rossini, Meyerbeer, Verdi, Auber, Wagner, Glinka y otros muchos


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compositores eminentes de todos los pases y todas las escuelas, se han valido confrecuencia de los cantos populares para dar carcter de nacionalidad y de poca asus inmortales obras. Sobre ellos principalmente se halla hoy fundamentada la pe-ra rusa (Inzenga, 1888: 6).

Aunque todos parten de una idea comn, cada uno de ellos dispondr deuna visin diferente al tratar de definir el concepto de cantos y bailes populares,cuyos lmites geogrficos y temporales no estn precisados con homogeneidadpor los autores. A este respecto, Jos Inzenga aporta una visin aperturista deltrmino, considerando que no slo debe de incluir las tonadas tradicionales pro-pias de la pennsula, sino tambin aquellas que se conservan en las provinciasde ultramar. Junto con ello, formaran parte de este contingente de cantos y bai-les las marchas, canciones patriticas e himnos nacionales (Inzenga, 1888: 6).Los compendios de folklore Ecos de Espaa y Cantos populares de Espaa refle-jan su ideario, ya que no slo recogen los cantos de las regiones espaolas, sinoque incluyen msicas de Amrica y distintos himnos, procedentes y resultado dela Guerra de la Independencia. Pero no slo en las recopilaciones de msicapopular, sino en la composicin de sus zarzuelas, y en algunas de las obrasmenores es continua la utilizacin profusa tanto de elementos tomados de lamsica tradicional como del gnero marcial. Aunque el nacionalismo romnticode Inzenga se sita en la lnea del presentado por Soriano Fuertes de tradicinpopulista, en clara diferencia con el nacionalismo cosmopolita, representado porSantiago de Masarnau, con su definicin de lo popular, se separa de las ten-dencias regionalistas restringidas a la pennsula, que dificultaban la bsquedade un idioma nacional. Esta disputa no era en ningn modo anecdtica, ya queen el fondo planteaba la dualidad entre los conceptos de lo pintoresco y nacio-nal (Alonso, 2000: 88).

Jos Inzenga coincide con sus contemporneos, y se suma a las voces deotros autores que claman para que los trabajos previos y necesarios para laconstruccin de la pera espaola vean la luz en el menor tiempo posible. No seolvida de recoger la urgencia en la Introduccin a Cantos y bailes populares deEspaa, donde dedica unas pginas para justificar la premura, cuya primerarazn estriba en el abundante material con el que se cuenta:

As, pues, de esta opinin unnime se deduce la grandsima importancia de loscantos populares, la cual crece de da en da con el progreso indudable del arte ennuestra patria. En todas partes la msica del pueblo ha contribuido muy poderosa-mente a la regeneracin artstica, y mucho ms en Espaa, donde la inspiracinpopular es tan rica y potente (Inzenga, 1888: 5).

De esta premisa establece dos conclusiones, la primera referida a la inmi-nencia de su recopilacin, si queremos evitar su prdida progresiva por losadelantos que la civilizacin y el progreso llevan aparejados. Por otra partematerial confirma la imposibilidad de que un solo individuo pueda realizartamaa empresa, necesitando de la ayuda de otros autores, que junto con l,se encargaran de procurar su efectivo cumplimiento. As mismo, destaca elolvido que dicho material ha sufrido a lo largo de la historia y se lamenta delincurio y el abandono que ha sufrido nuestra patria respecto de la conserva-


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cin de obras y documentos interesantes al arte (Inzenga, 1888: 5). A pesarde esta primera visin negativa, no cae en la derrota, y en lneas posterioresafirma que Espaa ha sido afortunada tanto en la riqueza de cantos y bailes,como en la conservacin de los mismos. En ellos, en la actualidad, es posi-ble vislumbrar en algunos de nuestros bailes y cantos el estado y costumbrescoreogrficas de muchos de estos pueblos, que por diversos conceptos y endiferentes pocas, ocuparon nuestro suelo (Inzenga, 1888: 5). Por tanto otrode los motivos que justificaran los proyectos preparatorios estara referido a lasubsanacin de la deuda histrica, ya que an quedan multitud de piezas dehonda tradicin en la que observar los usos y costumbres del pasado. Junto alos trabajos recopilatorios de Jos Inzenga, existen otros proyectos que finali-zados o prximos a su publicacin al tiempo que publica Cantos y bailes popu-lares de Espaa (1888) van a contribuir a la creacin de la tan deseada obrade carcter global12.

Como he puesto de manifiesto a lo largo del artculo, las reflexiones deInzenga en torno a la pera nacional, contenidas en la Intoduccin a Cantosy bailes populares de Espaa, as como en el artculo La pera espaolapublicado en el semanario El Tiempo, coincidieron con la corriente de pensa-miento restauracionista y con los ideales que preconizaba el Romanticismoeuropeo. Como un personaje de su poca, consider que haba que buscar enlas msicas populares, la cualidad definitoria de la identidad nacional que per-mitiese conformar una creacin distinta de las restantes naciones, ejemplifica-da en la llamada pera espaola. En su concepto de cantos y bailes popularesestaban incluidos tanto las tonadas tradicionales de la pennsula, como loshimnos de guerra, las canciones patriticas y los cantos de ultramar, aspectoque reflej en los compendios de folklore Ecos de Espaa y Cantos y bailespopulares de Espaa, que destacaron tanto por la abundancia y variedad depiezas tradicionales recogidas, su estructuracin, as como la recepcin quehicieron de los mismos compositores posteriores como Rimsky Korsakov oManuel de Falla.


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12. Estos son: Lyra Sacro-Hispana, de Hilarin Eslava. Comenz a publicarse en 1852, y en suelaboracin cont con la ayuda de distintos maestros. Terminada en 1860, comprende una colec-cin completa de obras religiosas compiladas en diez tomos; Museo Orgnico Espaol, publicado endos tomos y realizado tambin por Hilarin Eslava; Diccionario biogrfico-bibliogrfico de efemridesde msicos espaoles, de Baltasar Saldoni. Fue estructurado en cinco tomos y acab de publicarseen 1881; Recopilacin de mtodos y enseanzas didcticas para las diferentes artes de la msica,realizados por maestros espaoles. Compilados por Antonio Romero y en vistas de ser publicado porl mismo; La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo XIX, realizado por AntonioPea y Goi y publicado en 1881; e Historia de la msica espaola de Francisco Asenjo Barbieri. Enproceso de creacin, Inzenga aventura que ser un material de fundamental valor para la recons-truccin de la historia de la msica lrico-dramtica. Inzenga, Jos: Introduccin. En: Cuaderno deGalicia. Cantos y bailes populares de Espaa. Madrid: Antonio Romero Editor, 1888; p. 3.

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Documents

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