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La dimension critique de l’intellectualité La dimension critique de l’intellectualité musicale musicale chez André Boucourechliev chez André Boucourechliev François NICOLAS [email protected] / [email protected] www.entretemps.asso.fr (Colloque André Boucourechliev - EHESS, 29 novembre 2007) (Ens, février 1986)

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La dimension critique de l’intellectualité musicaleLa dimension critique de l’intellectualité musicale

chez André Boucourechlievchez André Boucourechliev

La dimension critique de l’intellectualité musicaleLa dimension critique de l’intellectualité musicale

chez André Boucourechlievchez André Boucourechliev

François NICOLAS

[email protected] / [email protected]

www.entretemps.asso.fr

(Colloque André Boucourechliev - EHESS, 29 novembre 2007)

(Ens, février 1986)

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Quatre thèsesQuatre thèses

I. Les écrits de Boucourechliev relèvent d’une intellectualité musicale c’est-à-dire d’une réflexion proprement musicienne, et non pas d’un point de vue de musicologue ou d’historien.

II. Dans ces écrits de Boucourechliev, la part subjectivement déterminante tient à leur dimension critique, c’est-à-dire à l’évaluation musicale des œuvres, plutôt qu’à leur dimension théorique ou esthétique.

III. Les écrits de Boucourechliev se déploient à partir d’un programme de pensée établi par Boris de Schloezer.

IV. Chez Boucourechliev, le fil conducteur de la critique tient à cette conviction que la modernité (qui n’est pas le contemporain) se joue dans une nouvelle figure de l’unité musicale.

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Des écrits de musicien,non de musicologue ou d’historien…

Des écrits de musicien,non de musicologue ou d’historien…

« Il s’agit de regards par définition subjectifs – de compositeur, non de musicologue ou d’historiens. » 

« J’écris des livres sur la musique, mais le mot de musicologie ne me paraît pas adéquat. Ce sont des écrits de compositeur sur la musique. » 

« L’histoire demeure toujours en dehors de l’enceinte fermée de l’œuvre en tant que structure vivante, elle est impuissante non seulement à nous l’expliquer, mais même à nous en rapprocher. […] C’est l’ordre chronologique qui préside le plus souvent au rapprochement des œuvres, “… comme s’il était de tous les classements, le plus indiscutable, alors qu’en matière d’art il en est le plus fallacieux” [André Souris]. » 

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Trois dimensions de l’intellectualité musicaleTrois dimensions de l’intellectualité musicale

• critique = évaluation musicale des œuvresEx.: « Les grandes œuvres, quelle que soit leur époque, et quoi

qu’on en pense, ont toujours une problématique. »

• esthétique = caractériser les rapports de la

musique à son extérieurEx.: « La musique sérielle peut-elle être considérée comme

l’expression stylistique d’une époque ? »

• théorique = dégager les lois de la musiqueEx.: « Les œuvres actuelles impliquent-elles une nouvelle écoute ? »

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Chez Boucourechliev…Chez Boucourechliev…

• Une théorie (d’inspiration sémiologique) du

« langage musical »

• Une esthétique (d’inspiration phénoménologique

& gestaltiste) de « l’auditeur »

• Une critique (d’inspiration littéraire) visant

« l’unité » de l’œuvre

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Huit livresHuit livres

1. Schumann (1956)

2. Beethoven (1963)

3. Stravinsky (1982)

4. Essai sur Beethoven (1991)

5. Le langage musical (1993)

6. Dire la musique (1995)

7. Regard sur Chopin (1996)

8. Debussy. La révolution subtile (1998)

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CRITIQUE

ESTHÉTIQUE (THÉORIE) BEETHOVEN Schumann Chopin Wagner DEBUSSY STRAVINSKY SÉRIELS

Musiques de l’Ouvert

1956 Schumann 1963 Beethoven 1965… Enquête 1976… Tétralogie 1982 Stravinsky 1991 Beethoven 1993 Langage x x x x 1995 Dire… x x x x x x x 1996 Chopin 1998 Debussy

+ deux ensembles d’articles

• Enquête sur la musique sérielle (Preuves, 1965-1966)

• La Tétralogie de Wagner (Avant-Scène Opéra, 1976-1978)

=

Dix volumes

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Une intellectualité musicaledont le centre de gravité est la dimension critique

Une intellectualité musicaledont le centre de gravité est la dimension critique

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Graphe des intellectualités musicalesGraphe des intellectualités musicales

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Généalogie(s)Généalogie(s)

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Un programme schloezérien…Un programme schloezérien…

I. Une dette explicite« Je voudrais dire ma dette personnelle à l’égard de

Schloezer : je lui dois mon activité de critique, car il m’avait confié, en 1956 ou 57, le redoutable honneur de lui succéder à la n.r.f. […] J’avais fait mien le principe du critique engagé tel qu’il le précise dans l’Introduction à Jean-Sébastien Bach. »

II. Une généalogie– semblable : Stravinsky, et Debussy, et Wagner– dissemblable : cf. Bach & Scriabine…

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III : six motifs schloezériens…III : six motifs schloezériens…

1. Moderne ≠ contemporain

2. La dimension subjective et militante de la critique musicale.

Seule la subjectivation oriente la pensée.

3. Le sens musical tient à l’unité de l’œuvre.

4. Un système de relations différenciantes: la relation est constituante et non pas constituée.

Le langage musical…

5. L’auteur, différent du « moi » de l’œuvre

L’auditeur actif et dialoguant avec l’œuvre

6. L’ouverture de l’œuvre par l’interprétation

L’expression musicale

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…sous conditions philosophiques:phénoménologie ⊗ Gestalttheorie…sous conditions philosophiques:phénoménologie ⊗ Gestalttheorie

• PhénoménologieMerleau-Ponty : Phénoménologie de la perception (1945)

– Prééminence de la question du sens– Le sens est un sens « pour nous »

• GestalttheoriePaul Guillaume : La Psychologie de la forme (1937)

– Psychologisation du sujet: c’est un « moi »– Le sens se concentre en la figure de l’unité– L’unité procède d’une perception psychologisée.

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Les enjeux de la critique chez Boucourechliev : via « l’unité », identifier le moderne

dans le non-contemporainen sorte d’orienter l’auditeur

Les enjeux de la critique chez Boucourechliev : via « l’unité », identifier le moderne

dans le non-contemporainen sorte d’orienter l’auditeur

Beethoven = une modernité au sein du classicisme musical selon le motif d’une composition par masses et formants plutôt que par thèmes et mélodies.– La musique de Beethoven est moderne.

– Nous ne pouvons être, quant à nous, qu’un médiateur – un musicien moderne d’aujourd’hui fasciné par la rencontre de l’auditeur moderne avec l’esprit moderne de Beethoven.

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chez un Schumann, soucieux de conquérir, au cœur même de la fragmentation romantique, une forme spécifique d’unité :– Aussi divers que puissent être ces aspects de l’imagination

dans les Études symphoniques, l’œuvre n’en possède pas moins une grande unité. 

– Cette unité du chant et du piano, indépendants et nécessaires l’un à l’autre 

– Le long postlude de L’Amour et la Vie d’une Femme reprend selon un procédé cher à Schumann le thème de la première mélodie, affirmant ainsi l’unité de l’œuvre. 

– Dans la Première Symphonie, volonté d’unité thématique qui se traduit par la corrélation des motifs d’un mouvement à l’autre .

– Dans la Symphonie en ré mineur op. 120, l’unité traditionnelle est ébranlée par les exigences de la sensibilité romantique.

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chez un Chopin réhabilitant pour notre temps (cf. les Archipels) la figure qu’on pourrait croire dépassée de l’interprète créateur :

– Les interprètes sont devenus co-créateurs. 

– Le déplacement du texte vers l’interprète, le Grand Déplacement 

– Cette tension incommensurable que l’interprète doué met d’instinct entre deux notes — tension qui fait que leurs relations, actives, activées, deviennent vivantes.

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chez un Wagner, agent à la fois d’une forme ouverte, de la musique de l’espace et d’un langage musical structuré comme un inconscient :– Stupéfiante musique mobile dans l’espace avec les 18 enclumes…

– Le temps musical est ici profondément rénové. Désormais c’est un temps lisse à perte de vue. 

– une forme « informelle »…

– Wagner intègre le « bruit » [marteau de Mime] dans la trame musicale. 

– Ne convient-il pas de parler tout aussi bien d’harmonie striée (en désignant par là l’harmonie régie par le diatonisme et la cadence) et d’harmonie lisse, ou chromatique, qui s’affranchit, elle, du principe cadentiel ?

– langage (pour inverser une phrase célèbre) structuré comme l’inconscient…

– Exactitude stupéfiante de Wagner, lecture de l’inconscient à livre ouvert 

– Ce préfigurateur de Freud ignoré par Freud que fut Wagner 

– Écriture « impressionniste » : ce terme, réservé par l’histoire au seul Debussy, et d’ailleurs contesté, nous pouvons l’étendre en toute lucidité à Wagner, dans la mesure où l’impressionnisme définit un espace par la seule couleur, lieu privilégié, voire exclusif, de l’apparition de la forme…

– Il s’agit, dans le Ring, d’un temps ouvert, en perpétuelle fuite.

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chez Debussy, comme singularité (dressée face à Schoenberg et en rivalité avec Wagner) réinventant le timbre sous sa modalité de spectre sonore :

– La révolution debussyste était en fait infiniment plus profonde que celle des musiciens réputés modernes, Stravinsky et Schoenberg inclus (Webern excepté) […] et subtile à tel point que l’on n’a pas encore fini de la conceptualiser. 

– Debussy est tout le contraire de Schoenberg ou du Stravinsky du Sacre. Jamais il ne fit scandale. 

– Debussy a vécu l’esthétique de Schoenberg, qu’il connaissait d’ailleurs peu, comme une offense et une menace. 

– Debussy a survécu à l’agression des Six, comme il survit au dodécaphonisme de l’école de Vienne. Paradoxe : ce sont les héritiers de cette école qui ont contribué à replacer Debussy à sa vraie place — c’est-à-dire celle d’un leader pour aujourd’hui et pour demain. 

– Un seul vrai rival : Wagner. 

– Wagner, cette faille intérieure de Debussy 

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chez un Stravinsky dont l’unité musicale l’emporte sur la diversité, au fil d’une réactivation dans la modernité de ce que « style » veut musicalement dire :

J’ai montré que Stravinsky a peut-être eu trois styles, mais une seule musique dont l’unité, de Noces à Threni, m’apparaît dans toute son évidence. Elle rayonne autour d’un centre, d’une Weltanschauung traduite en musique, qui est la clef de cette unité et qui est le sacré, impliquant la répudiation de tout expressionnisme. Sa démarche est la quête d’un style.

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enfin, bien sûr, dans un sérialisme ayant accompli son programme de travail dès 1965 et se trouvant à partir de là rétroactivement évaluable:

– Le sérialisme a connu un début d’abandon quinze ans après son « avènement ».

– J’agis pour me libérer de cette pesanteur de la révolution sérielle : sans me déguiser en ce que je ne suis pas : pour m’en libérer fidèlement, si je puis dire.

– Une tradition, c’est bien autre chose que des habitudes d’écriture, des automatismes : c’est une forme de pensée collective.

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Au total, une critique fixant la juste mesure à laquelle tout musicien pensif doit désormais se mesurer

Au total, une critique fixant la juste mesure à laquelle tout musicien pensif doit désormais se mesurer

(avril 1986)