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MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « EXPOSER UNE ŒUVRE AU MUSÉE » 2
LA VÉNUS DANS LA SALLE DU TIBRE DÈS 1822
© RMN / Stéphane Maréchalle
Découverte sur l’île de Mélos dans l’archipel des Cyclades en Grèce, la statue d’Aphrodite est offerte le 1er mars 1821 à Louis XVIII par le marquis de Rivière, ambassadeur de France à Constantinople. Dès le lendemain, le roi donne des ordres pour que la statue soit transportée au Louvre. « Il fallut lui donner un nom. Les antiquaires consultés ne furent pas d’accord […] enfin les chefs de l’administration l’appelèrent Vénus. C’est sous ce nom que nous avons dû lui trouver une place digne de sa beauté, et surtout de la grande réputation que chacun s’est empressé de lui faire. Comme l’architecte du palais Pierre-François-Léonard Fontaine en témoigne dans son Journal, trouver une place à cette statue n’est pas une chose aisée : « Placée d’abord dans l’arcade du milieu de la salle de Diane, on trouva qu’elle était mal éclairée ».
Fontaine pense remédier à ce problème d’éclairage et propose de « mettre la statue […] dans le Salon d’Apollon, à l’extrémité de la galerie en avant des glaces qui répètent les croisées ».
Mais l’initiative de l’architecte n’est pas du goût du directeur du musée Louis de Forbin qui veut placer la Vénus de Milo au rez-de-chaussée, au centre de la salle du Tibre. Fontaine suggère alors l'essai d'un plâtre. L'expérience est peu concluante, mais l'autorité de Forbin l’emporte et l'architecte doit se résigner : « La belle déesse est maintenant au milieu de la salle […], fatiguée de tant de voyages et plus mal placée qu’elle n’était d’abord.»
Joseph Warlencourt, La Vénus de
Milo dans la salle du Tibre, 1824
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LA RESTAURATION ABANDONNÉE
© Musée du Louvre Comme le déplore Fontaine, la Vénus de Milo paraît bien incongrue au centre de la Salle du Tibre déjà tellement encombrée : la superposition des statues n’est pas pour servir celle immédiatement reconnue comme un chef-d’œuvre de l’art grec ! Car il s’agit bien pour le Musée royal de tenir son rang parmi les institutions d’Europe depuis la restitution en 1815 des œuvres d’art saisies durant la période révolutionnaire et l’Empire. Le British Museum vient d’acquérir auprès de Lord Elgin les marbres du Parthénon à Athènes et le roi de Bavière Louis Ier à la Glyptothek de Munich les figures des frontons du temple d’Egine. C’est dans ce même contexte d'émulation que nait un autre débat : faut-il restaurer - c'est-à-dire restituer – la statue dans son état d’origine, à l’exemple des sculptures munichoises, ou bien respecter l’état fragmentaire de la statue, comme à Londres ?
Un moulage en plâtre est réalisé dans l’atelier de marbrerie du Louvre par le sculpteur Bernard Lange, qui refixe le chignon et certains éclats de draperie, et dote la Vénus d’un pied gauche en plâtre.
Le comte de Clarac, alors conservateur des Antiques, est convaincu de l’appartenance à la statue d’un fragment de bras gauche découvert avec elle, et publie en 1821 une gravure de la Vénus munie de ce moignon de bras aujourd’hui récusé. Lange envisage la reconstitution complète du bras et engage même un modèle.
Le résultat déçoit-il ? Ou l’administration du musée cède-t-elle aux pressions des contradicteurs de Clarac ? La prudence interrompt le projet et la Vénus reste sans bras…
« Salles du Héros combattant et
du Tibre » (détail) Gravure par
Hibon d'après Civeton parue
dans Clarac, Musée de
sculpture…, 1836
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DE 1848 À 1896, LA VÉNUS DANS LA GALERIE NORD
© Musée du Louvre La création d’un département des antiquités égyptiennes confié à Jean-François Champollion en 1826 et surtout l’évacuation vers le premier étage des œuvres présentées dans la Salle de l’Isis permet en 1848 de consacrer cette dernière à la Vénus de Milo.
À l’extrémité de la galerie qui porte désormais son nom, la statue est précédée d’une allée de Vénus, point focal d’une vision purement iconographique, ignorant les débats chronologiques ou même stylistique pour célébrer sa seule valeur esthétique.
La Vénus à l'extrémité
des salles de la galerie
nord, vers 1865
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DE 1848 À 1936, LE MÊME SOCLE POUR LA VÉNUS
© Musée du Louvre / Neurdein Frères
Depuis son entrée au Louvre, la Vénus de Milo est présentée sur le même socle haut en marbre jaune d’Alep et plinthe de marbre gris veiné ; durant près d’un siècle, la Vénus de Milo restera au centre de la même salle, de sorte que le visiteur puisse découvrir son dos : seule la barrière de mise à distance et l’imposant rideau devant lequel elle se détache la signale comme l’un des chefs-d’œuvre du Louvre.
La plinthe antique est noyée dans une base moderne carrée, sur lequel repose le pied gauche en plâtre ajouté par Lange. Le long cartel placé en 1822, où elle est encore désignée sous le nom un peu pédant de «Vénus Victrix» est désormais doublé d’un second indiquant les restaurations.
La Vénus au centre de la
dernière salle de la
galerie nord, vers 1890
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LA STATUE RAPPROCHÉE DES OBJETS DÉCOUVERTS AVEC ELLE
© Musée du Louvre / Georges Giraudon
Après son évacuation du Louvre lors de la guerre de 1870 vers une cave murée de la Préfecture de Police, ce qui lui permit d’échapper aussi à l’incendie du bâtiment par la Commune, la statue eut droit à une nouvelle restauration. Les cales qui maintenaient depuis 1821 l’assemblage des deux parties inférieure et supérieure sont retirées et la statue redressée retrouve son aplomb. Mais craint-on alors pour la stabilité de la statue ? Si le pied gauche en plâtre est retiré dès 1883, la plinthe antique reste absorbée dans une base circulaire en plâtre. A la même époque, le socle est changé, sans toutefois que ses proportions aient été vraiment modifiées.
En revanche, les fragments découverts avec la statue, dont les deux piliers surmontés d'une tête disposés de part et d’autre sont désormais présentés dans la même salle. L’aménagement purement iconographique mis en place en 1815 est en effet alors remis en question et cède peu à peu la place au regroupement chronologique ou géographique des objets, qui n’aboutira guère qu’après la première guerre mondiale.
La Vénus et ses fragments au
centre de la dernière salle de
la galerie nord, 1921-1922
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EN 1919, PROJET DANS LA GRANDE GALERIE
© Musée du Louvre
En 1919 ; le conservateur des peintures Paul Jamot imagine de présenter la Vénus de Milo parmi les chefs-d’œuvre du musée au milieu de la Grande Galerie… la Joconde de Léonard de Vinci et les Esclaves de Michel Ange. Ce projet utopique fait abstraction des millions de visiteurs qui se pressent chaque année au Louvre devant ces chefs-d’œuvre !
La Vénus de Milo parmi les
chefs-d’œuvre du musée au
milieu de la Grande Galerie.
Dessin par L. Jouenne, paru
dans Jamot, Revue de l’Art
ancien et moderne en
décembre 1919
MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « EXPOSER UNE ŒUVRE AU MUSÉE » 8
UN NOUVEAU SOCLE SANS BARRIÈRE
© Musée du Louvre
Entre les deux guerres, le département des antiques connaît de profondes transformations. D’abord avec l’application du programme défini par le directeur des Musée nationaux Henri Verne qui allège considérablement le nombre d’œuvres exposées pour ne retenir que l’essentiel. Ensuite, la création en 1934 d’un escalier depuis la Crypte du Sphinx et aboutissant dans la salle où se trouvait la Vénus de Milo contraint les conservateurs à déplacer la statue vers la salle qui la précède, bien qu’elle soit d’une superficie plus réduite.
L’esthétique générale de la muséographie est aussi bouleversée : les lignes et les matériaux s’épurent comme en témoigne un nouveau socle résolument de style Art déco. Plus original, la barrière de mise à distance est supprimée et la statue, dont la plinthe antique est enfin entièrement dégagée, placée sur un disque métallique monté sur galet : elle peut ainsi être pivotée et présentée sous différents angles à l’éclairage naturel venant des fenêtres latérales, selon les besoins d’une prise de vue par exemple. Pour la première fois, elle est photographiée sous toutes ses faces, telle une véritable vedette de cinéma.
La Vénus sur son
nouveau socle, vers 1936
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PENDANT LA SECONDE GUERRE MONDIALE, UN MOULAGE REMPLACE LA STATUE
© Musée du Louvre
Évacuée en septembre 1939 vers le château de Valencay dans l’Indre où elle demeurera jusqu’en juin 1945, la Vénus de Milo est absente du Louvre durant toute la seconde Guerre, au grand dam des autorités allemandes qui ordonnent la réouverture du musée dès septembre 1940.
C’est donc un moulage, substitut décidément bien commode, qui occupera le socle de la statue pendant les années d’occupation.
Moulage de la Vénus,
entre 1940 et 1945
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EN 1972, PROJET DE DÉPLACEMENT DE LA VÉNUS
© Musée du Louvre / D. Bouquignaud Accessible depuis l’escalier de la Crypte du Sphinx, le circuit de visite s’ouvre sur les chefs-d’œuvre préclassiques du département : pour la première fois, des objets de matériaux différents se confrontent, rompant ainsi avec la traditionnelle séparation entre la sculpture installée au rez-de-chaussée et les autres collections reléguées à l’étage. Résolu à déménager une Vénus de Milo désormais incongrue dans « SA » salle, Pierre Devambez imagine de l’installer au fond de la Petite Galerie, dos à la baie ouvrant sur le quai. Ainsi, elle demeurerait le point d’aboutissement de la nouvelle galerie des sculptures grecques, sans rompre avec la vision en perspective désormais bien ancrée dans l’inconscient collectif.
Un moulage est à nouveau mis à l’essai : incrédules, les visiteurs découvrirent un beau matin deux Vénus, l’une de marbre et son clone de plâtre, à chaque extrémité des deux galeries ! Le problème du contre-jour et le manque de visibilité du dos de la statue constituent deux écueils : en digne héritier de Fontaine, l’architecte du palais Marc Saltet propose en novembre 1972 de masquer la baie par un gigantesque miroir.
Fut-il jamais livré ? Le projet Devambez n’eut en effet qu’une éphémère existence.
La Vénus au fond de la
Petite Galerie, 1972
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EN 1984, AMÉNAGEMENT DE LA GALERIE NORD
© Musée du Louvre / P. Ballif
Prémices des aménagements du Grand Louvre, la galerie de la Vénus de Milo est à nouveau réorganisée en plusieurs phases au cours des années 80. Cette fois, la sélection des œuvres placées autour de la statue est rigoureusement centrée sur le monde grec hellénistique : la Vénus de Milo est avant tout la création d’un atelier grec. On lui trouve même une ressemblance avec un buste d’Alexandre (en dépit de la restauration en plâtre de leurs profils…) placé à proximité.
Dans des lignes résolument sobres, le projet mêle des socles bas et larges ou de hautes gaines en pierre claire aux bois sombre des fonds de vitrines et à la patine bronzée des métalleries. De nouveaux soclages sont réalisés, les œuvres ayant été débarrassées de leurs compléments des siècles précédents qui en assuraient la stabilité au détriment de l’authenticité archéologique.
La Vénus dans la galerie nord
entourée des originaux
hellénistiques, 1994
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ENTRE 1985 ET 2010, UN NOUVEAU SOCLE POUR LA STATUE
© Musée du Louvre / E. Revault
Exception est faite cependant pour la Vénus de Milo, qui dispose à partir de juillet 1985 d’un cube de pierre d’un gris très sombre, comme pour souligner le contraste entre le chef d’œuvre et ce qui l’entoure. Rapidement, une barrière de mise à distance se révèle nécessaire : signe des temps, elle est réalisée en verre, dont les teintes verdâtres justifient hélas le rapprochement avec un aquarium que s’empressent de faire les esprits chagrins.
En dépit de son élégance et du souci de concilier présentation et érudition, le projet est diversement apprécié par la critique qui déplore le sacrifice des anciennes présentations «au regroupement érudit d’objets d’une même période dans une même salle (regroupement qui fera la joie d’une quinzaine de spécialistes dans le monde entier)». Le jugement est sévère : la nouvelle réorganisation «se fait selon une muséographie démodée qui accorde plus d’importance au support qu’à l’objet». Cette même presse n’épargne d’ailleurs ni le musée «dans son provincialisme affirmé», ni le concepteur des «encombrantes plateformes qui rappellent fâcheusement les tables basses de certains intérieurs des années 70», ni les conservateurs dont le tort «est de suivre la mode (avec retard), plutôt que de partir de l’esprit de leurs collections, de l’état des lieux et de l’histoire du musée».
La Vénus derrière une
barrière en verre, 1997
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DÈS 1989, ISOLEMENT DE LA STATUE
© Musée du Louvre / D. Arnaudet Depuis l’ouverture du Grand Louvre en 1989, la fréquentation du musée n’a cessée d’augmenter, ce qui n’est pas sans poser de nombreux problèmes de sécurité des œuvres comme du public. Pour faire face à ces nouveaux flux, les œuvres sont peu à peu écartées de son passage pour s’abriter le long des murs, pour finalement être retirées des salles. Peu à peu, la Vénus de Milo se retrouve abandonnée dans les salles dépeuplées.
La situation devient si préoccupante que la perspective d’un nouvel aménagement se fait jour dix ans après l’inauguration de la pyramide afin d’envisager de nouvelles solutions, plus radicales.
La Vénus isolée dans la
galerie nord, 1989
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EN 2005, SIMULATION D’UN NOUVEAU SOCLE
© Musée du Louvre / C. Piccinelli
Partant du principe qu’il ne suffit pas que la Vénus de Milo soit admirée d’un public toujours plus nombreux mais bien qu’elle soit mieux vue de tous, la première des dispositions prises est de rompre avec l’image quasi iconique d’une statue se découvrant à l’extrémité d’une longue galerie. Le Président-directeur du musée Henri Loyrette rend son arbitrage en 2005 et la Vénus de Milo quitte la salle qu’elle occupait depuis 160 ans pour s’installer dans la plus grande salle du secteur, d’une superficie quatre fois supérieure !
Une nouvelle fois, le projet est précédé par la mise en situation d’un moulage en plâtre, plus facilement transportable : en dépit des nouvelles technologies mises à disposition d’un architecte, aucune simulation numérique si perfectionnée soit-elle ne peut remplacer la vision réelle d’une sculpture dans un espace donné.
L’essai est concluant, mais confirme une crainte : la masse de la statue (la Vénus de Milo ne mesure guère que 2, 09 m. sans sa plinthe) est un peu minorée par le volume de l’espace. Un premier projet, destiné à former à l’intérieur de la salle une boite virtuelle aux limites définies par les arrêtes du podium alignées sur le rectangle du caisson de la voute, se révélant trop monumental, est abandonné.
Simulation d'un
nouveau socle, 2005
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EN 2010, RETOUR DE LA STATUE DANS LA GALERIE SUD
© Musée du Louvre / A. Dequier Lorsque la Vénus de Milo réintègre son nouveau séjour au rez-de-chaussée, le parti muséographique retenu se veut minimaliste, tout en proposant au problème de son insertion dans le volume de la salle quelques solutions simples.
La statue est placée sur un socle en marbre reprenant la couleur du parement des murs, sans oublier la plinthe de marbre noir : tout en étant au centre de la pièce, la Vénus de Milo reste liée à son environnement architectural. L’indispensable barrière de mise à distance se fait aussi discrète que possible pour ne pas rompre ce lien. Au sol, un tapis du même marbre rouge affermit encore visuellement cette connexion ; débordant les limites de barrière, il crée une mise à distance virtuelle sans réduire la superficie disponible pour les nombreux visiteurs.
À l’arrière-plan, les niches créées sous le Premier empire et comblées en 1934 sont rouvertes pour accueillir deux fragments de sculpture, dialoguant avec la Vénus qu’ils semblent accoler.
La Vénus dans la
galerie sud, 2010
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LA VÉNUS ENTOURÉE DE RÉPLIQUES D’ÉPOQUE ROMAINE
© Musée du Louvre / A. Dequier La galerie qui précède la salle de la Vénus de Milo est occupée par des répliques réalisées à l’époque romaine des grandes créations plastiques grecques des Ve et IVe siècles av. J.-C. Deux sculpteurs se partagent la salle immédiatement voisine : Lysippe et Praxitèle, qui illustrent chacun deux courants de la sculpture grecque dont la Vénus de Milo proposerait une sorte de synthèse. Ainsi, bien qu’une certaine distance sépare les œuvres, la disposition des socles en quinconce facilite leur dialogue sans occulter la vision axiale.
Vue sur la galerie sud, 2010
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GALERIE SUD, APPROCHE ICONOGRAPHIQUE ET THÉMATIQUE
© Musée du Louvre / H. Lewandowski
L’agencement de cette galerie adopte résolument un parti audacieux : plutôt que de rejeter les œuvres le long des murs pour dégager un couloir dans lequel les visiteurs se précipiteraient pour atteindre la Vénus de Milo, les statues sont présentées sur des podiums au centre de l’espace, invitent à ralentir et à se disperser pour mieux découvrir les œuvres présentées.
Les regroupements des sculptures sont essentiellement iconographiques et thématiques plus accessibles au public : aux athénas succèdent les figures viriles puis les aphrodites, les grands sanctuaires d’Athènes précèdent les recherches sur le rendu du corps athlétique puis des drapés féminins, sans toutefois interdire aux amateurs plus avertis une lecture purement chronologique de l’histoire de la sculpture grecque aux Ve et IVe siècles av. J.-C.
Répliques d’époques romaines
de la galerie sud, 2010
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GALERIE NORD, LES ORIGINAUX GRECS
© Musée du Louvre / A. Dequier
Une répartition géographique a été retenue dans l’aménagement de la galerie parallèle à celle qui conduit à la Vénus de Milo car elle peut être empruntée indifféremment dans les deux sens par le visiteur, interdisant ainsi un discours purement chronologique. Ainsi, les grands centres artistiques qui rayonnent ou émergent à l’époque hellénistique dans le monde grec occupent chacun une salle : Athènes et sa région bien sûr, mais aussi la Grande Grèce (Italie du Sud et Sicile) où les formes grecques rencontrent les productions indigènes, la Macédoine par laquelle les créations se diffusent en Grèce du Nord et au-delà, les royaumes bordant le bassin oriental de la Méditerranée où s’élaborent désormais de nouvelles formes artistiques, les territoires soumis à l’autorité de la dynastie lagide installée en Égypte enfin, à proximité de l’escalier conduisant vers le Département des antiquités égyptiennes.
Originaux hellénistiques
de la galerie nord, 2010
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ORIGINAUX HELLÉNISTIQUES REGROUPÉS PAR THÈMES
© 2012 Musée du Louvre / A. Mongodin
À l’intérieur de chacun de ces espaces dévolus à une sphère géographique où l’art grec se développe à l’époque hellénistique, les vitrines ou les podiums rassemblent les œuvres selon leur typologie : ensembles funéraires ou votifs, productions d’un artisanat spécifique à une région, l’image des dirigeants de ces nouveaux territoires constituant une sorte de fil rouge. Ainsi, dans chaque salle une vitrine est-elle consacrée aux représentations plus ou moins idéalisées de ces souverains hellénistiques, à travers des monnaies, des statuettes ou des portraits.
Vue sur la galerie nord, 2010
