LA SCALA - theatre-contemporain · 2020. 3. 11. · la scala di seta conservatoire national supÉrieur de musique et de danse de paris opÉra de gioachino rossini du 11 au 20 mars

LA SCALA DI SETA

CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE ET DE DANSE DE PARIS

OPÉRA DE GIOACHINO ROSSINI

DU 11 AU 20 MARS 2020 — CONSERVATOIRE DE PARIS

MARCO GUIDARINIDIRECTION MUSICALE

ORCHESTRE DU CONSERVATOIRE DE PARIS

LUDOVIC LAGARDE MISE EN SCÈNE

La conception graphique de ce livret a été réalisée

par Mioï Lombard (service communication)

MERCREDI 11 MARS 2020 À 19 H 30

VENDREDI13 MARS 2020 À 19 H 30

ET DU 16 AU 20 MARS 2020 www.philharmoniedeparis.fr

SALLE RÉMY-PFLIMLIN

DURÉE ESTIMÉE 1 H 25 SANS ENTRACTE

RETRANSMISSION EN DIRECTMERCREDI 11 MARS www.conservatoiredeparis.fr

Coproduction Conservatoire de Paris et Cité de la musique – Philharmonie de Paris

En partenariat avec l’Opéra national de Paris pour le prêt gracieux d’accessoires

Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National

DU 11 AU 20 MARS 2020 CONSERVATOIRE DE PARIS 4

LIVRET DE GIUSEPPE MARIA FOPPA

Une fois par an, le Conservatoire de Paris propose, avec la Philharmonie de Paris, une grande production lyrique qui rassemble tous les talents de l’école. Dirigés par des grands noms de la scène internationale de l’opéra, pour la direction musicale comme pour la mise en scène, ils abordent tous les aspects du processus de création, dans des conditions professionnelles.

Gioachino Rossini, maître italien de la comédie, a débuté sa carrière par un ensemble de farces écrites pour Venise. Elles s’inscrivent dans la tradition des intrigues amoureuses de la Commedia dell’arte, où les jeunes amants bravent les interdits des vieux barbons et se retrouvent nuitamment en grimpant le long d’une échelle de soie.

MUSIQUE DE GIOACHINO ROSSINI

LA SCALA DI SETA

LA SCALA DI SETA OPÉRA DE GIOACHINO ROSSINI 5


ÉLÈVE DU DÉPARTEMENT ÉCRITURE, COMPOSITION ET DIRECTION D’ORCHESTRE

NIKITA SOROKINE , CHEF ASSISTANT

ÉLÈVES DE LA CLASSE DE DIRECTION DE CHANT D’ERIKA GUIOMAR

ADRIENNE DUBOIS , JULIETTE JOURNAUX , SELIM MAZARI , FÉLIX RAMOS ET AYAKA UENOMACHI , CHEFS DE CHANT

MARCO GUIDARINI DIRECTION MUSICALE


LUDOVIC LAGARDE ASSISTÉ DE CÉLINE GAUDIER MISE EN SCÈNE

ANTOINE VASSEUR SCÉNOGRAPHIE

MARIE LA ROCCA ASSISTÉE DE CLÉMENCE DELILLE COSTUMES

SÉBASTIEN MICHAUD LUMIÈRES

ÉLÈVES DES DÉPARTEMENTS DES DISCIPLINES VOCALES ET DES DISCIPLINES INSTRUMENTALES CLASSIQUES ET CONTEMPORAINES

CÉCILE MADELIN ............................................................................ GIULIABASTIEN RIMONDI ........................................................................ DORVILMARINE CHAGNON ..................................................................... LUCILLAOLIVIER GOURDY ......................................................................BLANSACÉTIENNE DUHIL DE BÉNAZÉ ...........................................DORMONTOLIVIER CESARINI ..................................................................GERMANO

ÉQUIPE PÉDAGOGIQUE

MORGANE FAUCHOISCHARGÉE DES ÉTUDES MUSICALES

SUSANNA PODDIGHERÉPÉTITRICE D’ITALIEN

ERIKA GUIOMAR PROFESSEUR DE DIRECTION DE CHANT

DISTRIBUTION


VIOLON SOLO

YEN-HO CHEN VIOLON

ELENA WATSON-PERRY (CHEF D’ATTAQUE)

THOMAS BRIANTADRIAN CHASSAGNON TIEN-AI CHOU LYUN CLARA HEO DIEGO LE MARTRET MARIAM MNATSAKANYAN KAREN NONOMURA BARTU OZSOY AKARI SATO YURIKO SHIMIZU CLOTILDE SORS JULES STELLA CELIO TORINA GLENN ZUILI

ALTO

NICOLAS GARRIGUES (CHEF D’ATTAQUE)

DAVID HEUSLER PIERRE-PASCAL JEAN PAUL-JULIAN QUILLIER HANS-LJUBEN RICHARDPAUL ZIENTARA VIOLONCELLE

EMMA GERGELY (CHEF D’ATTAQUE)

LAURELENN DENJEANINGRID HWANG ELIOTT LERIDON

CONTREBASSE

LILAS BERAULT(CHEF D’ATTAQUE)

MATTHIAS COURBAUD OLIVIER DROY

FLÛTE

LISA MEIGNIN GILLES STOESEL

HAUTBOIS SEONG YOUNG YUN JEAN-MAURICE MESSELYN OMER POSTI

CLARINETTE

JULIUS ENGELBACH THIBAUT BETRANCOURT

BASSON

EUGENIE LOISEAU

COR

JOHAN KULCSAR LOUIS VATHONNE

CLAVECIN

FELIX RAMOSSELIM MAZARIJULIETTE JOURNAUX

ORCHESTRE DU CONSERVATOIRE


ÉQUIPE PRODUCTION ET TECHNIQUE

BÉNÉDICTE AFFHOLDER-TCHAMITCHIAN RESPONSABLE DU SERVICE PRODUCTION ET APPRENTISSAGE DE LA SCÈNE

CLAIRE PUZENAT ADMINISTRATRICE DE PRODUCTION

KATIA DINDAULT CHARGÉE DE PRODUCTION (CONSERVATOIRE DE PARIS)

NORA MEYER CHARGÉE DE PRODUCTION (PHILHARMONIE DE PARIS)

PASCALE BONDU RÉGISSEUSE GÉNÉRALE DES SALLES PUBLIQUES

GAËLLE COLLIN RÉGISSEUSE GÉNÉRALE DE LA PRODUCTION

BRUNO BESCHERON YANN DIVET JULIETTE LABBAYE RÉGISSEURS LUMIÈRE

MAGID MAHDI RÉGISSEUR PLATEAU

FABIEN HÉRY RÉGISSEUR GÉNÉRAL (ORCHESTRE)

ÉTIENNE BORZEIX RÉGISSEUR CHARGÉ DES AFFECTATIONS

NICOLAS GILLY RÉGISSEUR D’ORCHESTRE

JOHANE ESCUDÉ APPRENTIE RÉGISSEUSE PLATEAU

CAROLINE TROSSEVIN COSTUMIÈRE

EVE LIOT RÉGISSEUSE VIDÉO

TIMON NICOLAS RÉGISSEUR DE SCÈNE

MARIUS CALLIEZ CHEF MACHINISTE

MATHILDE LEMOINE MACHINISTE

PAULINE DRIX CLARA PANNET ÉLECTRICIENNES

THOMAS LOURIÉ ACCESSOIRISTE

LAURA RENAUD HABILLEUSE


ÉQUIPE DU SERVICE AUDIOVISUEL

ALEXIS LINGRESPONSABLE DU SERVICE AUDIOVISUEL

JEAN-CHRISTOPHE MESSONNIER ALICE LEMOIGNE MARC KARAPETIAN CHARLES-ALEXANDRE ENGLEBERT SON

FRÉDÉRIC MARTIN RÉALISATION

AGNÈS DEMARET ASSISTANTE RÉALISATION, SCRIPTE

NIKITA POILEVE CONSEILLÈRE MUSICALE

Les textes du programme ont été réalisés par les élèves de la classe des Métiers de la culture musicale (professeure : Lucie Kayas)


AU-DELÀ DE LA LÉGÈRETÉ

ENTRETIEN AVEC LUDOVIC LAGARDE, METTEUR EN SCÈNE

Le dernier opéra que vous avez mis en scène était Les Noces de Figaro de Mozart et vous avez monté récemment La Collection de Harold Pinter au Théâtre national de Bretagne.Quels liens unissent votre travail au théâtre et à l’opéra ?

Le travail de préparation est le même. Enfin presque. La réflexion sur l’œuvre se fait un peu de la même manière. Tout part d’un texte, du contexte historique. Il s’agit de définir une esthétique, de rêver un espace, de réfléchir aux personnages, même si l’opéra possède une dimension supplémentaire du fait de la musique.

Le livret de L’Échelle de soie est tiré, parfois par simple traduction, d’un opéra comique de Gaveaux sur un texte de Pansard. Composée par Rossini en Italien, l’œuvre est aujourd’hui montée à Paris. Que vous inspire ces échanges culturels France-Italie ?

J’en ai parlé avec le chef d’orchestre Marco Guidarini puisqu’il se trouve que nous sommes l’un français, l’autre italien. Cette relation entre la France et l’Italie commence il y a longtemps : à l’opéra, le grand exemple serait Lully, par lequel je suis venu à ce genre. L’Échelle de soie découle effectivement d’un livret d’opéra comique français mais un compositeur italien s’en empare et n’en prend qu’une partie, puisque son librettiste compresse le texte, le contracte et supprime beaucoup d’éléments de contextualisation. Il en résulte quelque chose d’assez riche en terme d’hybridation. Les allers-retours entre la France et l’Italie sont nombreux, en particulier au XVIIIe siècle, mais ces transferts culturels commencent dès le XVIIe siècle. Les influences de la commedia dell’arte, la comédie italienne et des comédies à la française – Molière, Marivaux – sont très importantes. Le personnage d’Arlequin


vient de la commedia dell’arte, mais il évolue beaucoup. Chez Marivaux, de simple valet il devient un personnage plus profond, au sein d’une société qui change avec l’avènement de la bourgeoisie, son émancipation, puis la Révolution française. On retrouve tout cela au début du XIXe siècle, comme un reste de l’époque précédente. Rossini commence donc avec quelque chose qui se finit. Il n’en prend que l’écume, ce qui est actuel pour son temps.

L’intrigue, avec cette situation de la pupille mariée à l’insu de son tuteur, est tout sauf originale et tient du vaudeville, avec ses quiproquos et ses personnages dissimulés. Comment interpréter cette apparente légèreté ?

Au départ, le livret m’a posé quelques problèmes. Si chez Molière, Marivaux ou Goldoni, on trouve des ancrages sociaux, économiques ou politiques, ici pas du tout. On semble voler à la surface des choses. Certains personnages sont à peine esquissés. Par exemple Dormont, le tuteur, incarne ce qui reste du personnage du père et du tuteur – à la surface. Il y a très peu de développements psychologiques.

Si les personnages ont peu de relief, à quoi s’attache le metteur en scène dans la direction des chanteurs ?

J’ai opéré une réflexion globale et historique sur l’époque pour laquelle Rossini a écrit ses premiers opéras :

une musique fraîche, nouvelle, qui prend place dans l’ancien monde, celui d’un cadre hérité de la période précédente. Cela m’a fait penser subitement au cinéma de la Nouvelle vague et plus particulièrement à Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard avec Anna Karina, Jean-Claude Brialy et Jean-Paul Belmondo. J’ai revu ce film et je me suis dit que je tenais quelque chose. Chez Godard, cette période qui va de 1959 à 1965 a quelque chose d’extraordinaire. Ces films contiennent une forme de superficialité étonnante, mais aussi une inventivité, une créativité et une liberté, une volonté d’émancipation. Beaucoup de sujets tournent autour de la question amoureuse, du trio amoureux, de l’émancipation des femmes mais dans un monde qui reste celui d’avant Mai 68, dans des appartements lambrissés, des cafés, dans un Paris qui est encore celui de l’avant-guerre. Les personnages sont encore habillés comme leurs parents. Quelque chose subsiste de l’ancien monde, avec à l’intérieur une jeunesse qui s’en émancipe. Avec Mai 68, une véritable révolution de mœurs se produit, on ne s’habille plus de la même façon, les coiffures se transforment, l’esthétique évolue. On sort de l’époque de l’après-guerre qui était encore celle de l’entre-deux guerres, de la fin du XIXe, avec encore un peu de XVIIIe siècle ! J’ai pensé qu’il y avait là une piste intéressante. Par ailleurs, si l’on « écoute » de près Une femme et une femme, on entend presque des récitatifs.


Comment avez-vous pu partager cet esprit de la Nouvelle vague avec les jeunes chanteurs du Conservatoire ?

Pendant les quelques jours de préparation du mois de décembre, je leur ai montré certains films : Masculin Féminin (1966) et Une femme est une femme (1961), qu’ils ont découverts. On aurait pu faire beaucoup plus. Ces films ont déclenché pas mal de réactions et suscité un esprit qui me semble assez juste. Quelque chose sonne, résonne avec L’Échelle de soie.

Comment sont traitées les relations amoureuses, sachant que les amants sont déjà mariés secrètement ?

On est encore dans la convention. Le plus souvent, on a affaire au trio habituel : la femme, le mari, l’amant. Dorvil est tellement jaloux qu’il veut à tout prix que Blansac épouse Lucilla, ne serait-ce que pour se protéger, pour être sûr que Giulia va continuer à lui appartenir. Mais ces jeunes gens mariés secrètement sont obligés de vivre une vie d’amants, ce qui donne un certain piquant à leur relation. En même temps, les années 1810-1812 représentent les prémisses du romantisme, même si, dans le domaine musical, celui-ci s’exprimera un peu plus tard. On pense à Stendhal : à la fois pour le roman français et pour sa Vie de Rossini. Le bel canto rossinien possède quelque chose de plus romantique que ce que véhicule le livret. C’est vrai de certains passages du rôle de Dorvil mais aussi de Germano, le valet. On trouve un peu cela chez

Godard également : les trios du divertissement et par-dessus, une voix off qui lit du Goethe ! Là encore, quelque chose d’un peu hybride. Ces années 1810-1820 coïncident avec la période de l’Empire, de Napoléon en Italie, alors qu’en même temps, en France, la Terreur date de vingt ans à peine : une époque en mouvement, très complexe. L’Échelle de soie reflète aussi cela.

Dans quelles temporalités avez-vous situé votre mise en scène, entre un mobilier XIXe qui évoquerait plutôt le temps de Rossini et des costumes plus actuels ?

J’ai voulu une sorte d’assemblage : que l’on soit dans un monde ancien, avec ce mobilier un peu vintage, mais dans une mise en scène tout à fait contemporaine. Un mélange entre ce petit salon emprunté à la réserve de décors de l’Opéra Bastille – avec son canapé rose et ses cabriolets qui auraient tout à fait leur place aujourd’hui dans un magasin de haute couture – et des costumes actuels.

L’atmosphère n’est pas très éloignée de celle des Noces de Figaro (1786) que vous avez mises en scène à Strasbourg, mais sans l’arrière plan socio-politique induit par Beaumarchais. Diriez-vous qu’il y a quelque chose de l’opéra buffa mozartien dans L’Échelle de soie qu’on a souvent comparé au Mariage secret (1792) de Cimarosa ?

On a beaucoup parlé des Noces, et du tempo dramatique qui remonte sans


doute à Goldoni. Dans L’Échelle de soie, une maîtresse femme, Giulia, se trouve au centre de l’action : elle mène son monde, résiste aux hommes et aux pressions sociales. Cet espace a quelque chose d’une auberge qui fait peut-être la différence avec un salon français : un côté Locandiera façon Goldoni, mais aussi Mademoiselle Julie à la Strindberg, avec ce Majordome très pressant.

Sur le plan du décor, vous avez imaginé cette cabine hexagonale qui permet aux différents personnages d’assister cachés à ce qui se passe dans le salon.

Je voulais trouver une solution un peu plus poétique ou fantaisiste, onirique, au simple vaudeville, avec ses portes qui claquent. Il se dégage de la musique quelque chose d’un peu plus lyrique, qui permet d’aller ailleurs. Antoine Vasseur a trouvé une photo d’une sorte de cabine d’essayage, avec des rideaux que l’on peut fermer, qui est en même temps ajourée afin qu’on puisse regarder. Finalement, il y en aura quatre sur scène, ce qui va permettre un peu plus de mouvement.

Les jeunes chanteurs de cette production ont à peu près l’âge de Rossini au moment où il a écrit L’Échelle de soie. Quels sont leurs atouts ?

En leur montrant des films de la Nouvelle Vague, en ramenant les choses vers aujourd’hui, j’essaye de faire en sorte qu’ils s’en emparent et investissent leur propre fantaisie dans

leur jeu. Quand on travaille ce répertoire, on risque de le renvoyer à une vision un peu muséale, archétypale, qui pour moi n’a pas tellement de sens. On joue beaucoup de répertoire à l’opéra, mais à un moment, il faut le rendre vivant, donner l’illusion qu’il a été écrit hier. S’emparer des archétypes pour en donner une vision contemporaine, avec des corps d’aujourd’hui, constitue un très bon exercice pour les jeunes chanteurs. Afin que cette énergie, cette fraîcheur, cet engouement qu’il y a dans l’œuvre se manifestent.

Avez-vous eu l’occasion d’échanger avec le chef d’orchestre sur vos conceptions respectives de cette œuvre et comment pensez-vous les relations entre direction d’orchestre et mise en scène ?

En ce moment, nous en sommes aux répétitions scène-piano. Marco Guidarini était avec nous la semaine dernière et il s’est montré très actif, notamment dans la manière de travailler les récitatifs qui demandent beaucoup d’activité, de relief, pour être vivants. L’interprète doit infléchir, rebondir, et l’intervention du chef a été très précieuse sur ce point. Lui se situe plus dans la musique, dans le répertoire, moi plutôt dans la contemporanéité. Il voit plutôt l’œuvre comme une comédie italienne découlant de la commedia dell’arte, moi plutôt à la française. Nous sommes assez complémentaires au sens d’une entente cordiale franco-italienne !

Propos recueillis par Lucie Kayas


« TUTO NEL MONDO È BURLA »

ENTRETIEN AVEC MARCO GUIDARINI, DIRECTION MUSICALE

L’opéra L’Échelle de soie de Rossini (1812), écrit alors qu’il n’est âgé que de 19 ans, semble déjà annoncer son futur Barbier de Séville (1816), tant par la rapidité de l’action que par la musique qui sait manipuler les émotions du public (la construction par paliers, l’accélération, les montées en crescendo). Comment définiriez-vous cette œuvre de jeunesse et quelles sont les différences ou les ressemblances avec le Barbier de Séville ou d’autres œuvres plus tardives de Rossini ?

Certes, il s’agit d’une œuvre de jeunesse mais elle marque un avancement dans la direction d’un nouveau réalisme comique qui trouvera rapidement sa dimension définitive dans L’Italiana in Algieri (1813). Le Barbier de Séville se ressent spécifiquement du livret de Sterbini, tiré de Beaumarchais.

Cette farsa en un acte n’est pas si souvent donnée dans les grands

théâtres d’opéra, notamment à cause de sa brièveté. Ne nécessitant qu’un décor unique et de six chanteurs, L’Échelle de soie peut donc être montée facilement. Cependant, ce n’est pas un ouvrage facile. Son ouverture met en valeur la virtuosité des instruments solistes comme le hautbois, la flûte ou les violons, sans parler des parties des chanteurs. Quelles sont les principales difficultés de cette partition ?

Très certainement, l’ouverture est caractérisée par une virtuosité remarquable, surtout pour les instruments de la petite harmonie. Le hautbois et le cor anglais sont sollicités d’une manière très intéressante qui annonce déjà l’écriture typique rossinienne de futures ouvertures. La grande difficulté de la partition consiste à garder cette légèreté et cette élégance qui doivent toujours rester au service de la souplesse dramatique.


Avez-vous déjà eu l’occasion de diriger L’Échelle de soie ? Si non, comment appréhendez-vous une nouvelle partition, quelles sont vos méthodes de travail ? Si oui, comment revenez-vous vers une œuvre déjà abordée auparavant ?

Au fil du temps, j’ai beaucoup dirigé Rossini mais jamais La scala di seta, un vrai joyau très rarement joué. Le vocabulaire rossinien y est presque déjà tout entier, et il appartient si bien au style du compositeur qu’on ne peut pas le confondre. Une longue fréquentation des ouvrages de Rossini m’a permis de constater une grande unité de son langage musical, un peu comme dans le théâtre mozartien. Étudier une nouvelle partition rossinienne vous porte toujours à l’intérieur de son univers, et sa connaissance se fait par stratification et familiarité, comme pour une langue parlée. Reprendre la partition du Barbier de Séville pour la vingtième fois est une expérience formidable, comme chaque fois qu’on se rapproche d’un grand classique. Il se présente toujours sous une nouvelle forme grâce aux chanteurs, à la couleur spécifique de l’orchestre, au regard de la mise en scène...et à votre propre sens de l’humour, qui change aussi avec le temps.

Si, au début de l’opéra, la musique exprime brillamment l’ambiance de cette folle journée, le caractère musical des personnages n’est exploité que

plus tard dans la partition. Comment pourriez-vous décrire musicalement chacun d’eux (Guilia, Dorvil, Germano, Blansac, Lucilla, Dormont) ?

Tous les personnages de l’opéra buffa italien sont d’une manière générale enracinés dans les masques de la commedia dell’arte. On pourrait dire qu’il s’agit de masques humanisés, de figures théâtrales qui deviennent caractéristiques pour certains personnages. Pratiquement dans tout le répertoire buffo belcantiste, on retrouve la jeune promise (Giulia est ici déjà mariée, en secret), le jeune amant (un mari incognito, Dorvil), un tuteur intrigant (Dormont). En plus, dans La scala di seta, nous avons un deuxième prétendant (le séducteur fanfaron Blansac) et une deuxième figure féminine, Lucilla, qui fait penser par moment à la Berta du Barbier du Séville, mais aussi à Dorabella de Così fan tutte (Mozart). Le personnage le plus étonnant est certainement celui de Germano, serviteur un peu gauche, comme un Arlecchino lunaire, mais qui est aussi, quelque part, proche de Figaro. Du point de vue vocal, ces distinctions correspondent vocalement à leur typologie, avec le « plus » authentiquement rossinien de la virtuosité, de la joie ou de l’expression vocale tout courte.

L’Échelle de soie bénéficie de deux grandes scènes d’ensemble,


notamment d’un quatuor central (l’équivalent d’un « final de confusion » de l’acte I) et d’un final tutti en trois parties. Quelles sont les particularités musicales de ces moments très intenses et comment gérez-vous ces ensembles où chaque soliste doit trouver sa place sans jamais oublier son caractère propre ?

Dans les ensembles, il me semble que la leçon de référence est aussi avant tout mozartienne. L’équilibre reste classique mais l’esprit de fond est certainement rossinien !

Quelle place laissez-vous à l’interprétation individuelle de chaque chanteur ?

Avant tout, j’essaye de comprendre quel genre de vocalité j’ai devant moi, je dirais même quel instrument vocal est celui avec qui je m’apprête à travailler. C’est une forme d’ouverture vers l’artiste qui vous fait toujours découvrir énormément de choses. La vraie écoute d’une voix est aussi l’écoute de l’autre, une magie qui vous permet d’aller plus loin aussi dans votre propre interprétation comme chef d’orchestre.

À votre avis, qu’est-ce que cet ouvrage peut et veut nous dire en 2020 ? Le sujet est-il encore d’actualité ?

La grande actualité de cet ouvrage est sans doute son ironie sans âge, cette finesse des sentiments cachée sous l’apparence du

divertissement. Et l’élégance, le manque total de vulgarité.

Le moment préféré de l’opéra ?

La scène « onirique » de Germano.

Votre personnage favori ?

Giulia, une jeune femme moderne.

L’opéra en trois mots ?

« Tutto nel mondo è burla » (Tout dans le monde n’est que plaisanterie, Verdi, Falstaff).

Votre opéra préféré de Rossini ?

Le Comte Ory.

Et pour terminer, une petite question de type buffa... L’échelle de soie ou l’échelle de bois ?

L’échelle tournedos Rossini... !

Propos recueillis

par Gabriele Slizyte, février 2020


LA SCALA DI SETA

SYNOPSIS

L’ INTRIGUE SE DÉROULE AU XVII I E SIÈCLE, À PARIS

Giulia (soprano) est secrètement mariée à Dorvil (ténor). Comme tous les soirs, ce dernier se rend dans la chambre de sa bien-aimée en grimpant à son balcon par le biais d’une échelle de soie. Dérangée tour à tour par le serviteur Germano (Introduction : « Va’, sciocco, non seccarmi ! ») puis par la venue de sa cousine Lucilla (mezzo-soprano), Giulia parvient à se défaire des deux importuns. Son mari, Dorvil, sort juste à temps de la cachette où il s’était réfugié depuis le début lorsque surgit Dormont (ténor), le tuteur de Giulia, venu la préparer à la visite de l’homme qu’il lui destine comme époux, un certain Blansac (basse), son meilleur ami.

Celui-ci ne laissant pas Lucilla indifférente, Giulia joue la complicité avec Germano (basse) afin d’opérer un rapprochement entre son promis et sa cousine (Duo : « Lo so ch’hai buon cuore »). Intervient alors Blansac accompagné de son meilleur ami Dorvil, qu’il a choisi comme témoin de son mariage. Dorvil tente de convaincre Blansac d’abandonner ses projets d’union avec Giulia, invoquant l’absence d’intérêt de la jeune femme à son égard. Blansac prend le pari de séduire Giulia. Dorvil accepte, voyant là un moyen de tester la fidélité de son épouse (Air de Dorvil : « Vedro qual sommo incanto »). Giulia, ignorant qu’elle est observée par Dorvil mais également par Germano, feint de se laisser séduire par Blansac (Quatuor : « Si che unito a cara sposa »). Germano révèle alors à Giulia le piège tendu par son mari, furieux. Le serviteur se retrouve pris en défaut, lui qui voulait seulement aider.


Une rencontre a lieu entre Blansac et Lucilla, qui, loin d’être insensible à ses charmes, est ravie du jeu de séduction auquel il se livre (Air de Lucilla : « Sento talor nel core »). Germano vient alors le chercher et le presse de le suivre au salon. Giulia prépare de son côté l’entrevue du soir avec son mari (Récitatif et air de Giulia : « Il mio ben sospiro e chiamo ») sans savoir qu’elle est observée par Germano qui, interprétant mal la situation, pense que c’est à Blansac qu’elle a donné rendez-vous (Air : « Amore dolcemente »). Le serviteur révèle à Blansac qu’il sait tout et va jusqu’à divulguer ses fausses informations à Lucilla qui trouve une cachette d’où elle pourra observer les agissements de son fiancé à l’égard de Giulia. Poussé par la curiosité, Germano disparaît sous la table afin de ne rien manquer de la scène.

Lorsque le soir arrive, Giulia déroule comme prévu l’échelle de soie de son balcon (Finale : « Dorme ognuno in queste soglie »). Dorvil arrive, rapidement suivi par Blansac se présentant face à Giulia, dans l’incompréhension la plus totale. Germano réalise alors quelle gaffe il a commise. Dormont, alerté par l’agitation, se rend dans la chambre de sa pupille après avoir découvert l’échelle de soie. Pressant Giulia d’épouser Blansac, Dormont voit Dorvil surgir de sa cachette en lui avouant son mariage caché avec Giulia. Blansac, tentant d’apaiser la situation, annonce son mariage prochain avec Lucilla et Dormont accorde finalement sa bénédiction aux deux couples.

Ségolène Perraud


GIOACHINO ROSSINI (PESARO, 1792 — PARIS, 1868)

DU TRIOMPHE AU SILENCE

Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples,

à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta.

Stendhal, préface à la Vie de Rossini, 1823

UN SUCCÈS RAPIDE. . .

La popularité solide et durable de Rossini est due au succès fulgurant de ses œuvres. Très jeune, il compose ses premiers opéras, qui témoignent déjà d’un remarquable sens de l’équilibre instrumental et de la dramaturgie. On lui confie très tôt des responsabilités : à l’âge de dix-sept ans, il est nommé directeur musical de l’Accademia dei Concordi, une institution culturelle reconnue de Bologne.

Rossini naît en 1792 à Pesaro, une ville portuaire de l’Est de l’Italie. La musique occupe une grande place dans sa famille, puisque sa mère est chanteuse et que son père joue de la trompette et du cor. C’est comme chanteur que Rossini fait ses débuts sur scène, mais il étudie également le clavecin, le pianoforte, la viole, l’harmonie, le contrepoint… En 1806, il entre au Liceo musicale de Bologne où il étudie notamment les œuvres de Mozart de de Haydn, et il compose son premier opéra seria, Demetrio e Polibio (il n’a que quatorze ans !). Son style se révèle léger et simple, et développe un certain lyrisme belcantiste, avec des parties vocales virtuoses, ainsi qu’une écriture orchestrale ample.

La création en 1810 de La cambiale di matrimonio (Le Contrat de mariage), son premier opéra buffa, ouvre une période riche en farse comiche et en dramme per musica, qui font sa renommée. Il compose pour de nombreuses scènes italiennes, et la première partie de sa vie se voit ainsi jalonnée par de nombreux voyages :


ses débuts à la Scala de Milan connaissent un franc succès, il est porté par le rayonnement musical et culturel de Venise… L’année 1812 représente pour Rossini l’apogée d’une période productive : outre de nombreux déplacements, il compose trois farse en un acte pour le théâtre San Moisè de Venise, parmi lesquelles La scala di seta (L’Échelle de soie). Cet opéra, qui rencontre un vif succès, manifeste un équilibre subtil entre la dimension comique et légère du livret, traduite par la virtuosité vocale et par l’instrumentation élégante, et l’affirmation d’un style de grande envergure, avec des ensembles vocaux concertants particulièrement développés (N° 4. Quatuor : « Sì che unito a cara sposa »), et une place plus importante donnée à l’orchestre.

Rossini est alors l’un des compositeurs les plus célèbres d’Italie. Il compose Tancredi (1813), L’italiana in Algeri (1813), Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815)… Si certains opéras connaissent des échecs, le compositeur continue néanmoins de rayonner dans son pays. À Rome, la création mouvementée du Barbier de Séville en 1815 lui assure finalement une renommée encore plus solide.

Il occupe le poste de directeur du théâtre San Carlo de Naples entre 1818 et 1822. Son style évolue : il n’abandonne pas totalement l’opera buffa mais cultive le genre de l’opera seria, dont il développe notamment l’écriture des chœurs (Mosè in Egitto, 1818 ; La donna del lago, 1819 ; Maometto II, 1820).


. . . ET AU-DELÀ DES FRONTIÈRES

À partir de 1822, Rossini voyage en Europe, notamment à Vienne où il fait la connaissance de Beethoven, puis à Londres. Il vit ensuite durant de nombreuses années à Paris où il compose notamment Il viaggio a Reims pour le couronnement de Charles X en 1825. Véritable coqueluche du public parisien, il est directeur du Théâtre italien de 1824 à 1826. Il adapte en français certains de ses précédents opéras italiens (Le Siège de Corinthe, dérivé de Maometto II, Moïse et Pharaon de Moisè in Egitto) et œuvre beaucoup pour le genre du « grand opéra à la française » dont il assiste et participe à la naissance en ce milieu de XIXe siècle. Créé en 1829, Guillaume Tell – à la célèbre ouverture – en est l’emblème, à la croisée des inspirations.

JUSQU’AU RETRAIT SOLENNEL

L’année 1830 marque un tournant dans la vie du compositeur : déstabilisé par la révolution de 1830 et celles qui suivront et souffrant de problèmes de santé, Rossini rentre momentanément en Italie (à Bologne) et cesse définitivement d’écrire des opéras : ce seront désormais des mélodies ou de la musique de chambre (Péchés de ma vieillesse) et de la musique sacrée auxquelles il aura à cœur de dédier sa vie. On retiendra le Stabat Mater, composé entre 1831 et 1841, et la célèbre Petite Messe solennelle, créée en 1864. Rossini meurt à Paris en 1868.


QU’INCARNE ROSSINI ?

On ne retient pas le nom de Rossini seulement comme représentant du bel canto italien : ce compositeur prolifique aura su renouveler le genre de l’opéra seria, pourtant ancien, en en changeant par exemple la nature des longs récitatifs, qui deviennent des « déclamations lyriques » très théâtrales, axées sur la virtuosité vocale et accompagnées par l’orchestre. Le tout en gardant des sujets anciens comme Tancrède, déjà utilisé par Monteverdi dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda ! Mais il contribue aussi à développer le genre de la farsa, qui est peut-être celui qui correspond le mieux à l’image que l’on se fait de lui aujourd’hui. Rossini synthétise les écritures italienne, française mais aussi germanique (on compare souvent ses airs à ceux de Mozart !) tout en gardant un style caractéristique, marqué par une écriture dynamique et des rythmes nerveux que l’on entend dans l’ouverture de Guillaume Tell et qui sont déjà présents dans celle de L’Échelle de soie.

Cora Joris et Coline Pesnot


BEL CANTO

EN ITALIEN : BEAU CHANT

Expression d’abord formée par les mélomanes pour parler d’art vocal séduisant, puis peu à peu incorporée dans le langage musical vers la fin du XVIIIe siècle (Stendhal en parle notamment). On peut cependant croire que son origine remonte au XVIe siècle où l’on trouve des termes quasi identiques au sujet des alleluias de la liturgie entre autres.

Définition traditionnelle : diverses manifestations d’une manière de chanter et d’un style de composition qui correspondent à une époque déterminée de l’histoire du chant italien de la fin du XVIIIe siècle aux premières décennies du XIXe siècle.

Les termes dérivés belcantiste ou belcantisme peuvent s’appliquer à ces réalités dans d’autres pays et à d’autres époques.

Grands principes :

1. Priorité donnée au chant dans l’interprétation comme dans

la composition. La musique suit la prosodie et ses impératifs :

respiration, dosage des registres de la voix et choix des voyelles.

2. Obligation faite au chanteur à certains endroits du texte

d’enrichir la ligne écrite par des ornements (abbellimenti)

appropriés et de pratiquer des cadences sur les points d’orgue

par exemple. Le chanteur doit donc connaître intimement

les lois de l’écriture et maîtriser parfaitement sa voix.

3. Pratique de la sprezzatura (une certaine nonchalance), c’est-

à-dire un phrasé stentato, détendu, proche du rubato. Le chant

legato ou portato consiste à lier les mots d’une phrase en portant

la voix d’une note vers la suivante en laissant entendre très

rapidement les sons intermédiaires. D’un point de vue stylistique,

le portamento donne élégance et préciosité au chant.


4. Selon la méthode de chant de Domenico Corri (The Singer’s Preceptor,

Londres, 1810), « le portamento est la perfection de la musique [...]

le glissement et le mélange d’une note dans une autre avec délicatesse

et expression, et l’expression comprend chaque charme que la

musique peut produire. Le portamento peut être comparé au plus

haut degré de raffinement de l’élégante prononciation du parlé. »

5. Des ces premiers principes découlent celui de virtuosité qui, à l’époque

chez les chanteurs, dépassait celle des instrumentistes. Le contrôle

du souffle est au centre de la question : longues tenues, nuances

expressives (messa di voce, note enflée puis diminuée), trilles, gammes

rapides en fusées, arpèges, le tout dans divers caractères : piqué,

lié etc., à tous les tempi et dans tous types de mouvements.

Cet art, véhiculé entre autres par les castrats, se déploie en particulier dans la forme attitrée qu’est l’aria da capo qui permet au chanteur d’ornementer la reprise, mettant ainsi en avant sa science et sa maîtrise vocale.

Rossini le réintègre dans son art sur la fin de la grande époque du bel canto, alors que les castrats ont disparu. Cependant, il contribue également à son déclin dans la mesure où, majoritairement notées, les caractéristiques du bel canto perdent ce qui faisait son essence même, l’improvisation, en se rigidifiant quelque peu.

Ce qu’il en reste aujourd’hui est moins le bel canto que l’esprit bel cantiste : exploration des registres aigus, chant fleuri, virtuosité, et l’usage plus ou moins mesuré de glissades et du portamento expressif.

Léon Colman de Nève


THÉÂTRE SAN MOISÈ DE VENISE LE 9 MAI 1812

LA CRÉATION DE LA SCALA DI SETA

CETTE ÉCHELLE N’EST-ELLE PAS CELLE QUI CONDUISIT

DÉJÀ L’AUTEUR FRANÇAIS 1 À L’ IMMORTALITÉ ? [ ...]

Le Seigneur Foppa 2, réputé par ailleurs pour tant de belles productions, a pour seul tort d’avoir traité un sujet qui est une parfaite imitation du Mariage secret 3, et de tant d’intrigues amoureuses semblables de pupilles mariées à l’insu de leur tuteur, sujet qui n’a donc pas l’attrait de la nouveauté. Ce qui ne l’a pas empêché d’avoir bien guidé l’action, les quiproquos et surtout le développement d’un final particulièrement gracieux.

En se conformant à l’usage du moment (dont nous ne ferons pas le plus grand éloge) le Maestro Rossini est admirable pour avoir su, grâce à la ferveur de sa fantaisie et l’élaboration de son travail, concilier la parfaite harmonie d’une profusion de motifs, de contre-temps, de modulations qui se succèdent, au cantabile et au vibratissimo instrumental, ce qui cependant rend un peu long certains morceaux comme la sinfonia.


Il n’y a pas dans cette farce de pièce qui égale son terzetto 4, mais il y a partout de très bonnes choses, et surtout l’aria de la Signora Cantarelli [Giulia 5] et du SIgn. Monelli [Dorvil 6], et les strette des pièces concertantes revêtues d’une magie improvisée qui provoquent les applaudissements des spectateurs : et plus que tout, le délicieux final qui surpasse toutes les autres parties de ce beau travail.

Giornale dipartimentale dell’Adriatico, 12 mai 1812

(Traduit de l’italien par Lucie Kayas)

1. François-Eugène-Antoine de Planard (1783–1853), librettiste de l’opéra comique L’Échelle de soie mis en musique par Pierre Gaveaux en 1808.

2. Giuseppe Foppa (1760-1845), librettiste.

3. Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa (1792).

4. L’Introduction est sous-titrée terzettino.

5. N° 6. Récitatif et aria de Giulia : « Il mio ben sospiro e chiamo ».

6. N° 3. Aria de Dorvil : « Vedrò qual sommo incanto ».


Parmi les chefs plus réputés de sa génération, Marco Guidarini embrasse dans son répertoire plus de soixante-dix titres d’opéras dirigés dans les théâtres du monde entier, ainsi qu’environ deux cents ouvrages symphoniques.Sa formation musicale, entre le Conservatoire de sa ville natale et la prestigieuse Hochschule für Musik de Vienne, inclut de hautes études en composition, violoncelle et direction d’orchestre. Il poursuit également des études classiques, jusqu’au doctorat cum laude en Lettres Comparées à l’Université de Gênes.Influencé dans sa jeunesse par la proximité avec Claudio Abbado et Carlo Maria Giulini, il fait ses débuts en tant que chef d’orchestre à l’Opéra de Lyon avec Falstaff – en tant qu’assistant de Sir John Eliot Gardiner. Il obtient ainsi un grand succès de la critique et du public, qui l’amène vite à diriger dans le monde entier, de l’Opéra de Sydney (Tosca) au Théâtre du Bolchoï de Moscou (Turandot) du Metropolitan de New York (Rigoletto) au Deutsche Oper de Berlin (Traviata), et au Teatro Liceu de Barcelone (Il Corsaro).Mais c’est la France qui devient sa deuxième patrie : sa contribution au répertoire verdien est exceptionnelle, et en 2001 Marco Guidarini reçoit une véritable consécration, obtenant trois magnifiques succès dans le cadre des célébrations du centenaire de la mort de Giuseppe Verdi. Il dirige ainsi Giovanna d’Arco au Festival de Saint-Denis – à la tête

de l’Orchestre National de France – Rigoletto aux Chorégies d’Orange, et Aida au Stade de France, avec l’Orchestre de Radio France.Il est nommé Directeur Musical de L’Orchestre Philharmonique de Nice, poste qu’il tiendra de 2001 à 2009 en dirigeant des cycles symphoniques sur Brahms et Mahler, et en assurant un grand nombre de spectacles lyriques avec par exemple Salomé, Woyzeck, Pelléas et Mélisande. Sa Carmen – à nouveau au Stade de France – est retransmise mondialement en direct. Parmi ses nombreux enregistrements, sa direction de Le Villi de Puccini pour Naïve obtient le prestigieux Orphée d’or du prix Charles Cros de la critique musicale.Il reçoit la prestigieuse Stella della solidarietà, décoration officielle pour mérites culturels de la République Italienne, ainsi que l’ordre de Chevalier des arts et des Lettres du Gouvernement Français.Fondateur et directeur artistique de l’Ensemble Apostrophe dédié à la modernité, on lui confie aussi la direction artistique du Festival « Les rencontres musicales de Puteaux », et il est nommé citoyen honoraire de la ville, aux côtés de Roberto Alagna. En 2010 il lance son « Concours International de Belcanto Vincenzo Bellini », dont il est Président Fondateur.Dans la conception de Marco Guidarini, un artiste « citoyen du monde » doit dialoguer – à travers la musique et les arts – pour illustrer




une idée de communion universelle, en soulignant l’importance de l’individu au sein de la collectivité. Pour ses engagements humanitaires il obtient le prestigieux Paul Harris Fellow.En 2010 il fait ses débuts au Teatro alla Scala di Milano, avec Le Convenienze e inconvenienze teatrali de Donizetti, dans la mise en scène d’Antonio Albanese. Depuis 2009 il est régulièrement invité à Toronto, avec la Canadian Opera Company, où il dirige Simone Boccanegra, Trovatore et La Traviata.Directeur musical des deux dernières saisons de l’orchestre Mitteleuropa, il est actuellement chef principal invité de l’Orchestre symphonique de Cordoue. Parmi ses prochains engagements, Marco Guidarini dirigera Falstaff au Mexique, Carmen en Pologne et Attila en Italie.Sa vaste formation l’amène aussi vers une intense activité pédagogique, dans le cadre des meilleures académies musicales au monde – en particulier avec L’Accademia della Scala – et dans différents milieux universitaires. La récente publication de son livre de contes mozartiens Gulda in viaggio verso Praga a obtenu un excellent succès auprès du public et de la critique italienne.


Nikita Sorokine est né à Leningrad en 1990. En 2008 il termine ses études au Lycée Chorale Glinka pour ensuite intégrer le Conservatoire National de Saint-Pétersbourg et étudier la théorie de la musique. Depuis 2013 il prépare un doctorat au même conservatoire avec une thèse consacrée aux Symphonies de Gustav Mahler. À Paris il a continué ce travail avec le soutien d’Henry-Louis de La Grange.Pendant ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg il était également pianiste accompagnateur dans les classes des professeurs de direction : Yuri Simonov, Vassili Sinaïski. Depuis 2016 il continue ses études en direction d’orchestre au Conservatoire de

Paris (professeur Alain Altinoglu). Entre 2016 et 2019 il a participé à plusieurs master classes : avec David Zinman et l’Orchestre National de Lyon, avec Yuri Simonov et l’Orchestre Philharmonique de Moscou, avec Tugan Sokhiev et l’Orchestre National du Capitole de Toulouse et avec l’Ensemble intercontemporain. Nikita Sorokine participe également à la préparation de l’édition critique de la Seconde symphonie d’Alexandre Borodine (Institut de l’Histoire des Arts, Saint-Pétersbourg).

NIKITA SOROKINECHEF ASSISTANT


NIKITA SOROKINECHEF ASSISTANT

C’est à la Comédie de Reims, au Théâtre Granit de Belfort et au Channel de Calais qu’il réalise ses premières mises en scène. En 1993, il crée Sœurs et frères d’Olivier Cadiot. Depuis 1997, il adapte et met en scène plusieurs romans et textes de théâtre de l’auteur : Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002) et Fairy Queen (2004). En 2001, il commence son parcours d’opéra aux côtés de Christophe Rousset, avec trois mises en scène d’ouvrages de Lully, Charpentier et Desmarets. Puis Orphée et Eurydice de Glück à l’opéra de Lausanne et Fairy Queen de Purcell au Conservatoire de Paris. En 2008, il met en scène les opéras Roméo et Juliette de Pascal Dusapin à l’Opéra Comique et Massacre de Wolfgang Mitterer au Théâtre São João de Porto, au festival Musica à Strasbourg, puis à la Cité de la Musique à Paris. Au Festival d’Avignon 2010, il crée Un nid pour quoi faire et Un mage en été d’Olivier Cadiot. En janvier 2012, il présente à la Comédie de Reims l’intégrale du théâtre de Georg Büchner, reprise au Théâtre de la Ville en janvier 2013. En mars 2013, il met en scène au Grand Théâtre du Luxembourg et à l’Opéra- Comique Le Secret de Suzanne de Wolf Ferrari et La Voix humaine de Francis Poulenc.

Il crée Lear is in Town d’après Le Roi Lear de Shakespeare pour la 67e édition du Festival d’Avignon. À l’automne 2014, il réalise L’Avare de Molière à la Comédie de Reims, puis Providence, d’Olivier Cadiot à la Comédie de Reims puis au théâtre des Bouffes du Nord. En 2016 également, il créé Marta de Wolfgang Mitterer à l’Opéra de Lille et en 2017 Le Nozze di Figaro de Mozart à l’Opéra National du Rhin. En Janvier 2019 il met en scène La collection de Harold Pinter au TNB à Rennes puis au théâtre des Bouffes du Nord. De 2009 à 2018, Ludovic Lagarde a dirigé la Comédie de Reims, Centre Dramatique National.

LUDOVIC LAGARDEMISE EN SCÈNE


Après une maîtrise en géographie humaine à l’université de Genève, elle travaille au Théâtre de Vidy-Lausanne comme administratrice de tournée, notamment sur les spectacles d’Heiner Goebbels (Eraritjaritjaka, Max Black, I went to the house but did not enter), Joël Jouanneau, Jeanne Moreau.

Depuis 2005, elle travaille en tant qu’assistante à la mise en scène au théâtre et à l’opéra avec notamment Ludovic Lagarde, Anne-Cécile Vandalem, Cyril Teste, Mikaël Serre, Jacques Vincey, Philippe Quesne, Vincent Huguet mais aussi Dan Jemmett, Christophe Rauck, André Engel et Gian Manuel Rau.

CÉLINE GAUDIERASSISTANTE À LA MISE EN SCÈNE

Après s’être formé en littérature, en théâtre et en dessin, Antoine Vasseur poursuit sa formation à l’Université Paris III puis à l’École nationale supérieure d’architecture de Nantes (ENSAN) dont il sort titulaire d’un DPEA 3e cycle de scénographie en 2003. Alors étudiant il rencontre Ludovic Lagarde en 2002 lors de la création de Retour définitif et durable de l’être aimé d’Olivier Cadiot (Théâtre National de la Colline). Il participe depuis à la plupart des créations de l’équipe et depuis 2009 est membre du collectif artistique de la Comédie de Reims/Centre Dramatique National, dirigé par Ludovic Lagarde. Au théâtre et à l’opéra son parcours l’a également amené à collaborer avec Arthur Nauzyciel, Daniel Jeanneteau, Pierre Kuentz, Nicolas Saelens et Kossi Efoui, Émilie Rousset, Simon Deletang, Mikael Serre, Marcial Di Fonzo Bo… dans des lieux tels que le Festival de Musiques

Baroques d’Ambronay, le Théâtre National de l’Odéon, l’Opéra de Dijon, le Festival International des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières, l’Opéra de Lausanne, le Festival delle Colline de Turin, le CDDB/Lorient, etc.La compagnie Ches Panses Vertes compte parmi ses collaborations les plus suivies. Il conçoit la scénographie des spectacles Féminins/Masculins (2004), Intérieur – Pierrot Lunaire (2005), Léon, Li, Louis (2007), Et Cependant (2010), Alors, ils arrêtèrent la mer (2011), Savez-vous que je peux sourire et tuer en même temps ? (2013), Où je vais quand je ferme les yeux (2015) et Une tache sur l’aile du papillon (2017). Il accompagne également la création d’Intérieur – Pierrot Lunaire (2005) et des Retours de Don Quichotte (2006) en qualité de dramaturge. Il intervient régulièrement en scénographie à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette.

ANTOINE VASSEURSCÉNOGRAPHIE


Diplômé de l’École nationale supérieure d’art et technique du théâtre en 1993, Sébastien Michaud est éclairagiste dans le domaine du spectacle vivant et s’investit dans la scénographie depuis 2011. Depuis 1994, il réalise les lumières des spectacles de Ludovic Lagarde, entre autres pour les textes d’Olivier Cadiot du Colonel des Zouaves (1999), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy Queen (2004), Un nid pour quoi faire (2009) et Un mage en été (2010), mais aussi de Maison d’arrêt d’Edward Bond (2001), Oui, dit le très jeune homme de Gertrude Stein (2004), Richard III de Peter Verhelst à Avignon (2007) et Massacre de Wolfgang Mitterer (2008).En 2006, il a réalisé les lumières et la scénographie du Rêve d’un homme ridicule de Dostoïevski mis en scène par Siegrid Alnoy, et en 2007 celles de La Maison brûlée de Strindberg mise en scène Aurélia Guillet. En 2011, il signe les lumières de La Mouette mis en scène par Mikaël Serre, et en 2012 de Woyzeck, Léonce et Léna et La Mort de Danton de Georg Büchner, mis en scène par Ludovic Lagarde. En 2013, il conçoit celles du spectacle Les Enfants du Soleil, mis en scène par Mikaël Serre, de Rappeler Roland de Frédéric Boyer et de Lear is in town d’après Le Roi Lear de Shakespeare, mises en scène de Ludovic Lagarde. En 2014, il conçoit celles de La nuit

des Rois, mise en scène par Bérangère Jannelle, L’Avare de Molière et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, mises en scène Ludovic Lagarde. En 2015, il réalise les lumières de l’exposition Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris. Il conçoit également les lumières des spectacles de Célie Pauthe, la scénographie et les lumières de La Fin du commencement de Sean O’Casey (2007) et de S’agite et se pavane d’Ingmar Bergman (2008). On peut voir ses créations lumières dans de nombreuses productions telles que : La Bête dans la jungle d’Henry Jamessuivie, La Maladie de la mort de Marguerite Duras (2015), La Fonction Ravel de Claude Duparfait, mise en scène de Claude Duparfait et Célie Pauthe (2016). Pour l’opéra il a notamment réalisé les lumières des mises en scène de Ludovic Lagarde : Vénus et Adonis de Desmaret (2006), Roméo et Juliette de Pascal Dusapin (2008), La Voix humaine, opéra adapté de Jean Cocteau sur une musique de Francis Poulenc (2013), Marta de Wolfgang Mitterer (2016). Dernièrement, on a pu voir son travail entre autres, dans La Chauve-Souris, Bérénice de Jean Racine, Un amour impossible d’après Christine Angot, mises en scène de Célie Pauthe, et dans La Collection de Harold Pinter, Les Noces de Figaro et Providence d’Olivier Cadiot, mises en scène de Ludovic Lagarde.

SÉBASTIEN MICHAUD CRÉATEUR LUMIÈRE


Marie La Rocca se forme aux métiers d’art à l’École Boulle puis au lycée La Source avant d’entrer à l’École du Théâtre National de Strasbourg (section scénographie-costumes) dans le Groupe 36. Pour son atelier de sortie, elle réalise la scénographie des Enfants du soleil de Gorki mis en scène par Alain Françon, pour qui elle signe par la suite les costumes du Temps et la chambre de Botho Strauss (2016), d’Un mois à la campagne de Tourgueniev (2018), du Misanthrope de Molière (2019) et des Innocents, l’Inconnue et Moi au bord de la route départementale de Peter Handke (Théâtre national de la Colline, mars 2020). Elle multiplie dès lors les collaborations avec de nombreux metteurs en scène. Après plusieurs assistanats costumes à l’opéra, notamment auprès de Laurent Pelly et de Thibault Vancraenenbroeck, elle réalise pendant dix ans les costumes de tous les spectacles de Sylvain Maurice. En 2010 débute une série de collaborations avec Célie Pauthe pour qui elle crée les costumes du Long voyage du jour à la nuit d’Eugene O’Neill et Yukonstyle de Sarah Berthiaume, ainsi que la scénographie

et les costumes de Train de nuit pour Bolina de Nilo Cruz, Des arbres à abattre de Thomas Bernhard, Aglavaine et Selysette de Maeterlinck, La Bête dans la jungle d’après Henry James. Elle signe encore les costumes de La Ville de Martin Crimp et du Mariage de Figaro de Beaumarchais pour Rémy Barché, de Fin de l’Histoire d’après Gombrowicz pour Christophe Honoré, de Bella figura (2018) et de Anne-Marie La Beauté ( 2020) de Yasmina Reza dans la mise en scène de l’auteure et de L’Orfeo de Monteverdi par Yves Lenoir. Pour Chloé Dabert, elle crée les costumes de J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce (Théâtre du Vieux-Colombier), de Iphigénie de Racine (Festival d’Avignon 2018) et prochainement Girls and boys de Denis Kelly (Comédie de Reims, mars 2020) ; et pour Marie Rémond ceux de Vers Wanda, de Cataract Valley d’après Jane Bowles et du Voyage de G. Mastorna d’après Federico Fellini. À partir de 2014, elle crée les costumes de tous les spectacles de Ludovic Lagarde, tant au théâtre qu’à l’opéra.

MARIE LA ROCCACOSTUMES


Clémence Delille est scénographe et costumière, diplômée en mai 2019 de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. Elle fonde en 2015 avec sa sœur Julie le Théâtre des trois Parques, associé à Equinoxe, Scène Nationale de Châteauroux et à la Maison de la Culture de Bourges. Avec Edith Biscaro et Eddy D’aranjo, elle est lauréate du concours Cluster #3

(mars 2019) : ils sont accompagnés par Prémisses Production et en résidence pendant trois ans au Théâtre de la Cité Internationale. Elle a notamment travaillé avec Pascal Rambert (Mont Vérité, Architecture), Gaëlle Bourges (Le Bain), Guillaume Vincent (Love me Tender, Callisto & Arcas) et assiste la costumière Marie La Rocca.

CLÉMENCE DELILLEASSITANTE COSTUMIÈRE


La pratique de l’orchestre est inscrite dans l’histoire de l’institution : dès 1803, les symphonies de Haydn puis de Mozart et de Beethoven sont jouées par les élèves sous la direction de François-Antoine Habeneck ; ce même chef fonde en 1828 la Société des Concerts du Conservatoire, ancêtre de l’Orchestre de Paris. L’Orchestre du Conservatoire est aujourd’hui constitué à partir d’un ensemble de 350 instrumentistes réunis dans des formations variables, renouvelées par session selon les répertoires abordés et les chefs invités. Cette pratique constitue aujourd’hui l’un des axes forts de la politique pédagogique du Conservatoire de Paris.

La personnalité artistique des élèves instrumentistes et chanteurs, développée et approfondie dans un programme de formation de haut vol, se construit également au travers de multiples activités d’ensembles dans la confrontation avec d’autres esthétiques, d’autres mondes, et grâce à l’importante offre de classes de maître qui leur est dédiée. Témoins de la vitalité de l’établissement, ces départements participent ainsi largement de son rayonnement extérieur par les quelques trois cents manifestations publiques dont les élèves sont les premiers acteurs, organisées dans des lieux riches de leur diversité, qu’il s’agisse des salles publiques du Conservatoire, de la Philharmonie de Paris, institution partenaire de son projet pédagogique, de musées, de festivals ou de scènes françaises et étrangères. À la programmation symphonique et lyrique, allant des créations des ateliers de composition ou de jazz aux académies d’orchestres avec les grandes formations nationales en passant par les spectacles avec les circassiens, s’ajoute un florilège de concerts de musique de chambre.


DÉPARTEMENTS DES DISCIPLINES INSTRUMENTALES ET VOCALES ET DE MUSIQUE ANCIENNE

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CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE ET DE DANSE DE PARISÉmilie Delorme, directriceSandra Lagumina, présidente

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LA SCALA - theatre-contemporain · 2020. 3. 11. · la scala di seta conservatoire national supÉrieur de musique et de danse de paris opÉra de gioachino rossini du 11 au 20 mars