la tercera manoSamy Benmayor

2017

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la tercera manoSamy Benmayor

la tercera manoSamy Benmayor

la tercera manoSamy Benmayor

la gracia y el refinamiento | Escribo este texto con motivo de la exposición “La tercera mano” de Samy Benmayor en la Galería Gabriela Mistral (marzo-abril 2017), y después de haber leído su última entrevista en The Clinic en esa misma fecha.1

Tanto en la exposición como en la entrevista, el artista recombina fragmentos del pasado e intercala sus recuerdos en un trayecto de vida y obras que abarca treinta años. El ejercicio memorioso de S. Benmayor contagió la narración de este pequeño relato mío que confía en que, para ambos, la memoria es una zona móvil, siempre abierta a las reescrituras de un pasado fluctuante, sin un remate único que la clausure definitivamente.

Comienzo por la entrevista para revelar un secreto punto de encuentro entre la filigrana Opus Dei del decimonónico suplemento Artes y Letras de El Mercurio y el deslenguado semanario “progre” The Clinic, incluyendo las páginas de sociedad, cultura y espectáculos de los diarios La Segunda y La Tercera. Tratándose de artes visuales, el periodismo cultural nacional comparte una misma obsesión: la de querer resucitar una y otra vez el fantasma de la Escena de Avanzada como algo siniestro, entrevistando a los artistas de éxito para que estos confiesen los tormentos a los que fueron sometidos bajo el terrorismo conceptual reinante en esos años. Ya despejada históricamente la nube negra de la Avanzada que habría oscurecido el cielo estrellado de la tradición y la vocación pictóricas, las tribunas oficiales de los medios les hacen saber a aquellos artistas hoy beneficiados por las redes del galerismo internacional que, finalmente, pueden sincerar las amarguras de aquel pasado nefasto representado por las prácticas experimentales de los ochenta y vengarse —sin costos— de sus abusos teóricos y críticos.

A diferencia de quienes sacan aplausos fáciles dando libre curso a resentimientos y frustraciones, la inteligencia avispada de S. Benmayor sabe caminar por las cuerdas flojas de la entrevista periodística con la habilidad y gracilidad de un acróbata.2 Tal como ocurre con la superficie blanca de sus telas y dibujos en donde el artista realiza saltos vertiginosos entre líneas y planos sin nunca caer al vacío de la torpeza ni de la falta de inspiración, S. Benmayor

1 Andrea Moletto, Entrevista a Samy Benmayor: “Mi obra más provocadora está en el Congreso Nacional”, The Clinic, 27 de marzo 2017.

2 Dentro de las pocas excepciones, vale la pena destacar la voz culta del renombrado artista nacional e internacional Jorge Tacla, compañero de generación de S. Benmayor: “D. E.: ¿Es cierto que en esos años el arte conceptual se robaba la escena en desmedro de la pintura? J. T.: Nunca sentí que el arte conceptual se robara la escena. Más bien,

sentía que el arte conceptual era un gran aporte para el proceso social y político que se estaba viviendo en el país. La propuesta del arte conceptual influenció a muchos artistas que se dedicaban a la pintura, como a mí.” Denisse Espinoza, Entrevista a Jorge Tacla: “Mi obra siempre hace un juicio duro a los problemas más agudos de la sociedad”, diario La Tercera, 10 noviembre 2016.

se balancea en el trapecio de la entrevista sin soltar los amarres del sano juicio: “Ya me vas hacer entrar en polémica con el grupo de Avanzada… Pero eso pasó en el año de la corneta, no es bueno perder el tiempo hablando de otra gente, que cada uno haga lo que quiera”.3

Siendo un artista cuyo esmerado talento goza hace rato de un justificado reconocimiento nacional e internacional, S. Benmayor se pasea sin constreñimientos por el arte, manifestando indeclinablemente su condición de espíritu libre. Pinta y discurre sin sujeciones ni ataduras. Por algo el entrecruzado de las rejillas que llenan sus obras va siempre desarmándose con fluidez en alguna esquina volátil del cuadro o del dibujo. Ni los peldaños de sus escaleras ascienden regularmente hacia un tope sino que flotan entre evanescentes capas atmosféricas. S. Benmayor disfruta de la plasticidad de la materia con la que está hecho el mundo, atiborrando cuadros y dibujos de líneas de horizontes que multiplican las perspectivas sobre objetos y sujetos para que éstos puedan ser observados desde varios ángulos, sin que el conjunto de la escena se vea dominado por la superioridad de un punto de vista que controle lo movedizo de sus geografías de lo inestable.

El paisaje versátil de la obra de S. Benmayor hace que una mancha pueda amenazar con ser un lúgubre pozo sin fondo, o bien liberar un derrame cuya feliz expansión nos sumerge en un lago de sorpresas; una intensidad cromática puede resultar de la lucha a muerte entre dos opuestos o bien ser detonada por la explosión amorosa de un cuerpo a cuerpo entre pigmentaciones afines; las construcciones de edificios grafican los rascacielos de Chicago o bien aluden a una cárcel interior de la que las mentes prisioneras sólo escapan ideando fugas de ensueño; los relieves pueden anticipar una infranqueable montaña de dificultades en el camino del esfuerzo, o bien marcar una suave curva de temperatura cuyo relajo provoca íntimas variaciones afectivas; un conjunto de trazos inconclusos esboza un perfil humano o una caricatura animal, un triángulo místico, un blanco de tiro, una estrella fugaz, una partitura musical o una suma aritmética, una bandera apátrida o un dulce hogar, un héroe de comic, etcétera. El mundo de S. Benmayor, el que evoca su obra y el que el artista diariamente construye sin otras indicaciones ni sugerencias que aquellas que le transmite su propio ritmo vital, es un mundo en donde las oscilaciones y vacilaciones de las formas y los colores, de los estados de ánimo, refutan programas y métodos dejando que los caprichos del azar interrumpan o contradigan las órdenes de la voluntad.

Cuando la entrevista de The Clinic lo insta a rememorar el enfrentamiento entre, por un lado, los conceptualistas de la Escena de Avanzada y, por otro, el vitalismo pictórico de los artistas de su generación, S. Benmayor tiene la sagacidad de advertir: “las historias no son tan fáciles”4,

para que el lector desconfíe de cualquier rígido binarismo de los contrarios. S. Benmayor incrusta en la secuencia narrativa de un pasado fraccionado ciertos trazos de unión de la vida cotidiana (“Toda esa gente iba a mi casa”5) cuyos hilos secundarios, adyacentes, desarman el nudo principal -aprendido y recitado- de las querellas históricas.

Sin embargo, S. Benmayor tendría algunas buenas razones para reclamar contra la Escena de Avanzada que miró con cierta displicencia el arrebato pictórico de esta generación de los ochenta de la que, junto con Bororo, fue uno de sus más destacados protagonistas. El libro Márgenes e Instituciones (1986)6 agrupó bajo la definición de Escena de Avanzada un conjunto de prácticas experimentales que se caracterizaban, entre otros rasgos, por transgredir los formatos y géneros de la tradición de las Bellas Artes propiciando la “salida del cuadro” mediante la performance y las intervenciones urbanas que llamaban al cuerpo y la ciudad, en tiempos de dictadura, a rebelarse estéticamente contra la vigilancia militar. La invención (anti-academicista) de nuevos soportes, técnicas y operaciones de desenmarque creativo fue una de las conquistas de la Escena de Avanzada. La textualidad era parte del dispositivo auto-reflexivo de ese arte combativo y rebuscado a la vez. Un arte que debió elaborar sutiles tácticas de despiste (elipsis y metáforas) para sortear los límites de la censura ejerciendo una constancia vigilancia sobre el lenguaje como zona de riesgo. La Escena de Avanzada tramó un vínculo insurgente entre arte, teoría, política y escrituras cuyo sustrato analítico se afirmaba en un riguroso desmontaje de los signos para subvertir las retóricas oficiales y sus condicionamientos de poder. Nada más alejado de esta exigente carga de discursividad —juzgada “opresiva” por S. Benmayor— que lo que amaban los pintores jóvenes: la manualidad expresiva, el goce pictórico, la improvisación de las formas, el desate del color y de la fantasía. Dice S. Benmayor: “yo creo que el discurso teórico de entonces era un tanto asfixiante, porque había que tener razones, estructuras, motivos, conceptos, cuestión que era muy pesada, al menos para mí”.7

En los años de la Avanzada, los ecos internacionales de la transvanguardia italiana y neoexpresionismo alemán trasladado a Nueva York habían puesto de moda ciertos ropajes —en contra del dogma vanguardista y la seca desmaterialización del arte operada por el conceptualismo— que ornamentaban la vuelta de la pintura y su hedonista “retorno de lo reprimido”: lo manual, lo intuitivo o lo impulsivo, lo individual, lo privado, etcétera.

3 Entrevista The Clinic, marzo 2017.

4 The Clinic, marzo 2017.

5 The Clinic, marzo 2017.

6 Nelly Richard, Márgenes e instituciones, Santiago/Melbourne, Francisco Zegers Editor / Art and Text, 1986. Una versión ampliada y corregida del libro fue reeditada por la editorial Metales Pesados, Santiago de Chile, en 2007.

7 Conversación con Samy Benmayor en: Federico Galende, Filtraciones II, Santiago, Arcis/Cuarto Propio, 2009, p. 144.

Este vistoso retorno de lo pictórico-figurativo complacía internacionalmente la mirada de los espectadores de galerías comerciales que ansiaban desentenderse de la crítica teórica y académica que había acompañado la reflexión conceptualista. Después del viaje a Nueva York realizado en 1981, S. Benmayor volvió a Chile sintiéndose mucho menos solitario que cuando se fue al extranjero al haber podido comprobar el éxito de corrientes metropolitanas que también se quejaban de la austeridad y severidad del conceptualismo que había ingresado a los museos.8 Así pudo entonces ventilar sin complejos su desafección hacia la Escena de Avanzada, entregándose en cuerpo y alma a sus desenfrenadas ganas de pintar.

Uno de los capítulos de Márgenes e instituciones se titula “La vuelta a lo placentero” y da cuenta, en nombre del compromiso que sostiene el libro con un arte de crítica social y política, de las sospechas despertadas por nociones como las de “talento individual”, “genialidad expresiva” o “virtuosidad del oficio” que el culto de la transvanguardia y del neoexpresionismo habían vuelto a glorificar. Márgenes e instituciones consideraba que esas nociones eran tributarias de una concepción idealista y romántica (anti-materialista) del arte y, también, que iban asociadas a la auratización de la obra como reducto contemplativo y a su fetichización como producto de mercado. Las obras de Benmayor y su generación se vieron afectadas por las sospechas de la Avanzada lanzadas en contra del festejo de un yo inocente que, al cultivar la temperamentalidad de la imagen y la privacidad del gusto, se desligaba de la conflictividad social que había motivado la construcción-deconstrucción del significado crítico-político de la Avanzada. Benmayor y sus compañeros de ruta se quejaban del puritanismo ideológico, según el cual “todo lo que tuviera que ver con el mercado o con el consumo era profundamente despreciado”.9

Márgenes e Instituciones nunca se concibió a sí mismo como un libro de historia del arte y, por lo mismo, no se sentía obligado a cumplir con el requerimiento disciplinar de tener que abarcar el conjunto de la situación de las artes visuales post-1973. Esa tarea investigativa fue cumplida, historiográficamente, por Chile, arte actual (1988) de Gaspar Galaz y Mílan Ivelic10 que, junto con registrar las prácticas experimentales, les dio una amplia cobertura a la pintura y la escultura que se sentían marginadas de la Escena de Avanzada. Márgenes e instituciones

8 “A principio de los 80’s aparece en Estados Unidos y en Italia todo un movimiento tan fuerte de la pintura, por lo que empezamos a sentir que había gente que estaba haciendo lo mismo que nosotros. Eso nos alentó mucho”. Óp. cit. P. 144.

9 “Fuimos decretados pintores comerciales, frívolos, livianos, que participaban del mercado. Y es verdad, pero resulta que no teníamos obra manera de sobrevivir… La verdad es que todo eso para mí sigue siendo prejuicio, miedo, culpa”. Óp. cit. P. 146.

10 Gaspar Galaz e Mílan Ivelic. Chile, arte actual, Valparaiso, Ediciones Universitarias de Valparaiso, 1988.

fue un libro de crítica militante: una crítica que toma partido y argumenta polémicamente sus opciones aun sabiendo lo debatible y rebatible que resultan estas opciones para quienes no comparten sus supuestos enunciativos.

Se trataba de una crítica “de tendencia” que explicita sus inclinaciones y preferencias desde un lugar que no se asume imparcial, neutro o desinteresado, sino que se reconoce parcial e interesado.11 Por supuesto que este tipo de crítica posicional, focalizada, suscita antagonismos entre quienes se ubican en otro lugar del mapa artístico, con el legítimo derecho a reivindicar ese otro lugar como igualmente válido desde sus propios términos.

Quizás podría arrepentirme hoy del tono demasiado cortante, tajante, con que el libro defendía su recorte de escena, pero no sin recordar a la vez que la trama de Márgenes e instituciones se urdió en los extra-muros de la universidad, en pleno descampado, como una salida de emergencia frente a la condena militar a permanecer en silencio. Su respuesta a dicha condena fue la exacerbación de una potencia de discurso de las obras y los textos que reflexionara con urgencia sobre estética y política. La necesidad estratégica de delimitar aquel foco de posicionamiento llamado Escena de Avanzada también se debió a la intuición de que esta “potencia de discurso” iba a verse luego desafiada por “un poder insidioso, no verbal: el de un mercado del arte contemporáneo que iría ampliándose a través de la proliferación de galerías comerciales”.12

Un mismo poder del mercado que, durante los años de la transición, contagió de neoliberalismo cada segmento de la cultura y la sociedad entregadas a la misma imaginería del consumo. Un invasivo poder del mercado que se expresa, triunfante, en la actualidad nacional de los suplementos de arte y espectáculos que demuestran la misma resistencia de siempre a la teoría y a la crítica especializada, como si temieran su capacidad de desacomodar

11 En uno de los textos que se presentaron en el Seminario “Escena de Avanzada y sociedad” organizado por FLACSO en 1986 en torno a Márgenes e Instituciones, Bernardo Subercaseaux expresa lo siguiente: “Digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la producción artística (la “neovanguardia” o “avanzada”) sino que también articular y poner en escena su supremacía dentro de la década… Se trata de un discurso que habla desde lo herético frente a lo consagrado, desde la heterodoxia frente a la ortodoxia,

desde lo auroral y rupturista frente a lo tradicional, desde el espacio victimado frente al que se integra y legitima el poder. Literalmente entonces el discurso productiviza este punto de vista o si se quiere productiviza con afán de utopía —tal como la hecho siempre la vanguardia— su arbitrariedad… Por lo demás, la historia del arte y del discurso nos indica que la dinamización y la contribución a un campo determinado tiene a menudo más que ver con la ceñida articulación a un punto de vista (aun cuando sea arbitrario) y con la productivización de esa focalidad, que con la mayor o menor correspondencia “científica” (entre comillas) con la realidad.

A fin de cuentas, la historia del arte—como toda historia— posee también una dimensión narrativa y ficticia”. Márgenes e instituciones, Santiago, Metales Pesados, 2009, págs. 157-158.

12 Adriana Valdés en el catálogo de la exposición Forbidden Pleasures de Samy Benmayor, Nueva York, 2008.

los lugares comunes con los que se baraja el periodismo para no reclamarles a las prácticas artísticas y culturales que contribuyan reflexivamente al debate de ideas. Márgenes e instituciones anticipaba una posición disidente frente a la banalización neoliberal de una cultura-espectáculo cuyos arreglos mediáticos, comerciales e institucionales se mostrarían declaradamente refractarios al pensamiento crítico.

Pero lo que Márgenes e instituciones no tenía contemplado como destino era que la academia —que lo recicla todo incluyendo, por supuesto, los márgenes— iba después a transformar el libro en un referente canónico del período. Quizás sea este rescate canonizante lo que ha vuelto su marca demasiada impositiva o autoritaria13, pese al dato cierto que las obras y los textos de la Escena de Avanzada ocupaban un lugar minoritario en el mapa socio-cultural del campo anti-dictatorial de los años ochenta. Y pese, también, a que Márgenes e instituciones vagaba en sus orígenes sin ningún respaldo ni garantía de legitimidad, fuera de todo marco preestablecido de inscripción universitaria y recepción social. Durante sus encuentros y desencuentros con la Avanzada, S. Benmayor, lejos de taimarse, resolvió ejercer la curiosidad como apertura al mundo. Aplicó un registro de “atención flotante” que le hizo colocar entre paréntesis sus rechazos y desacuerdos para averiguar mejor de qué trataba el asunto y sacar de esta experiencia una conclusión eminentemente personal. Después de evaluar de cerca las mutuas reticencias entre los representantes de la Avanzada y su propio grupo de pintores amigos, y habiendo resuelto que no existía conciliación posible entre posturas artísticas tan divergentes entre sí (unas posturas que iban desde la dramaticidad del signo (la Avanzada) hasta la desdramatización del impulso (la pintura neofigurativa), S. Benmayor se mandó a cambiar al taller de Chucre Manzur sin remordimientos ni acusaciones, sin reproches.14

Después de haber tomado la decisión artística y vivencial de realizar aquel viraje, se dedicó a resbalarse en el color como fuente biográfica.15 La exposición “La tercera mano” en la Galería Gabriela Mistral exhibe las múltiples facetas de aquel arte del resbalarse en la sala y las obras.

Y, también, en las pantallas mágicas —colgadas del muro— que dan vuelta las páginas de los diarios de vida y los cuadernos de viaje de S. Benmayor como unas pantallas que, al haber sabido omitir la proeza tecnológica del plasma que suelen ostentar las exposiciones de video arte como símbolo de la contemporaneidad internacional, nos retrotraen discretamente a aquellos libros de cuentos infantiles que nos maravillaban con sus leyendas fantásticas.

Junto con arabescos decorativos, dibujos automáticos, aplicaciones geométricas, “alusiones a la realidad” (el traspaso del mando del 11 de marzo de 1990), glosarios primitivos, motivos cabalísticos, rudimentos enciclopédicos, guiones de historietas, etcétera, estos diarios de vida y estos cuadernos de viaje de S. Benmayor que desfilan en las pantallas mágicas, le suman a las anotaciones diarias de connotación doméstica varias citas librescas: Wittgenstein, Nietzsche en alemán, Holderlin. Estas citas ofrecen el más elocuente desmentido a lo que, en los tiempos de la Avanzada, algunos decían que otros decían, a saber, que S. Benmayor y sus compinches generacionales eran “pintores analfabetos”16 por el solo hecho de resistirse a que la defensa de la obra debiese pasar obligatoriamente por la elaboración argumental del por qué y del cómo de su definición.

De hecho, “La tercera mano” está llena de frases simples y compuestas que se deletrean poéticamente y filosóficamente, cursando numerosas lecturas que dejaron sus trazas inspiradoras en la formación literaria del artista y que la pintura o el dibujo reinterpretan gráficamente saltándose los protocolos de observancia del conocimiento ilustrado. Estas reminiscencias textuales que llenan la sala de “La tercera mano” son deformadas alfabéticamente por letras cuyo tamaño se agranda o se achica como si los accidentes manuales de la grafía tuviesen por misión testimoniar de los saltos y desniveles inherentes a cualquier aprendizaje del cuerpo y de la mano (a veces torpes a veces diestros) en su incierto manejo técnico de los instrumentos.17 Las pinturas y los dibujos repartidos en la sala de exposición vuelven legibles las sobreimpresiones y las tachaduras de lo escrito mediante rayas que usan el blanco de la superficie como fondo de contraste para señalar las irregularidades, las fallas y los lapsus, en la transcripción de vocablos que rompen deliberadamente con el molde y la compostura del saber de biblioteca.

13 “Porque por mucho que la generación de Dittborn, Leppe, Altamirano, Dávila, Richard estuvieran en contra de los dogmas, terminaron creando dogmas aplastantes”. Samy Benmayor en Filtraciones II, p. 153.

14 “Uno va creciendo, se va afirmando, hasta que llega el momento en que te das cuenta que hay cosas que te sirven para generar trabajo y otras que no, que te paralizan, que te inmovilizan, Entonces … chao”, S. Benmayor en Filtraciones II, p. 150.

15 En un hermoso texto de catálogo escrito en 1984, S. Benmayor confiesa lo siguiente: “…Las mentes no se pueden convertir en museos. Me vi envuelto durante el año 83 en un proceso de autodestrucción de mi trabajo, cambié los soportes y traté de analizar los significantes, de entender los referentes, de cuestionar el proceso mismo del trabajo del arte y la verdad es que me deprimí profundamente, —más que eso: me harté. Comencé nuevamente óleo sobre tela a tratar de hacer lo que siempre había querido: gozar, vivir, revolverme en la pintura y hablar de lo que sí me interesa: de amor, de sexo, del padre y la madre, etc.

16 Este apelativo es recordado como un mote injusto en: Guillermo Machuca, El traje del imperador, Santiago, Metales Pesados, 2011, P. 69.

17 Conservo en mi casa un dibujo que me regaló S. Benmayor en 1984: un dibujo donde la palabra del título —“Accidente”— pierde el equilibrio en medio de trazados y manchas y donde, también, se escribe con

una falta de ortografía (“acsidente”) que lleva la manualidad del trazo a cometer el error que “accidenta” la palabra. Este tropiezo de la mano dota a la falta ortográfica de exactitud conceptual.

No lo hice como una proposición, me dejé resbalar sobre los colores sin ningún programa y al poco tiempo me di cuenta que trabajaba sobre la biografía”. Samy Benmayor en el catálogo de la exposición “Te quiero vida mía, se me nubla la cabeza y no puedo amarte más”, Galería Sur, 1984.

Los grafismos son parte de esta exposición letrada —guiada por el “ojo pensante” del artista al que alude Cristián Silva, su curador— que conjuga los extremos al pasar de la euforia de las manchas de color a las mediatintas difuminadas en bloques de grises melancólicos, tal como acontece en la “Serie de la ansiedad” (2017) y en la composición suprematista de otra serie dotada de un título radical (“Serie Negra y Pura”, 2017). Una serie cuya estructura se acerca a una poética de lo absoluto aunque se trata de una poética que se muestra aquí vulnerable, fisurada por las grietas subjetivas de la perturbación o la desolación.

El arte del contrapunto que nace de un balanceo entre la “gracia” (don o favor; encanto; desenvoltura) y el “refinamiento” (distinción; estilo, delicadeza de trato) —para retomar dos nociones predilectas del vocabulario artístico y personal de S. Benmayor 18— le transmite al artista, a su obra y a su discurso, la sutileza necesaria para torcer el rumbo de la obviedad (las líneas rectas de las identificaciones seguras, de las afirmaciones y negaciones predecibles, de los juicios categóricos, etcétera) con los entremedios de una subjetividad en tránsito que va y viene sin necesidad de un anclaje último.

Es un recurso típico asignarles a S. Benmayor y su obra cualidades relacionadas con la infancia: el candor, la inocencia, la risa, el placer, las travesuras de rayar papeles con color. Quizás resulten más sugerentes las claves que utiliza el filósofo Walter Benjamín (amante confeso de los juguetes y las miniaturas) para evocar los procesos de constitución de la subjetividad a través del juego y del lenguaje.19 La aproximación de W. Benjamin a la infancia destaca el juego —el juego de jugar a ser otro(s)— como clave de la imitación que lleva el niño a ejercitarse en desplazamientos, permutaciones y sustituciones de roles: “El niño quiere arrastrar algo y se convierte en caballo; quiere jugar con arena y se hace panadero, quiere esconderse y es ladrón o gendarme”.20 La obra de S. Benmayor está llena de estas conversiones e inversiones de identidades que, maliciosamente, burlan las clasificaciones asignadas con las ingeniosas salidas de libreto de las máscaras y los disfraces, de los pasadizos y los escondites, de las trampas y los señuelos.

Según Benjamin, la dinámica imitativa del juego culmina en la búsqueda mimética del lenguaje que, a fuerza de tanteos, genera semejanzas, mide la identidad a través de la diferencia, establece analogías entre las palabras y las cosas, explora las no-correspondencias entre lo

18 “Construí una relación entre biografía y cultura donde asigné un lugar central al tema de la gracia”, S. Benmayor en Filtraciones II, p, 152; “Refinamiento, esa palabra me conmueve mucho”, S. Benmayor en The Clinic, agosto 2017.

19 Ver: Silvana Vignale, “Infancia y experiencia en Walter Benjamin: Jugar a ser otro”, Childhood & Philosophy, Río de Janeiro, V. 5, N. 9, jan/jun. 2009.

20 Walter Benjamin, Escritos. La libertad infantil, los niños y los jóvenes, Buenos Aires, Manantial, 1989, p. 88.

literal y lo figurado. Este mismo juego de las identidades y las propiedades mutantes, de las definiciones en suspenso, de las variaciones de palabras que se ofrecen a una traducción-manuscripción improvisada, es el que hace deambular la obra de S. Benmayor por las rutas azarosas del viaje, del sueño y del laberinto.

La deriva benjaminiana por los cambios de rumbo del juego y del lenguaje concibe el “sí mismo” de cada entidad (el sujeto, la palabra) como siendo atravesada dialógicamente por las interferencias de “lo otro” y de los “otros”. La identidad (similitud) se topa con la alteridad (disimilitud) y de este encuentro-desencuentro nace la extrañeza como motor creativo de la formación del yo y del nosotros. Esto es lo que ha aprendido pacientemente S. Benmayor a lo largo de una trayectoria creativa que le ha sacado provecho al juego del descubrirse a sí mismo moviendo incesantemente las distancias y fronteras variables entre unos y otros: “Ya me vas hacer entrar en polémica con el grupo de Avanzada… Yo amo la Avanzada”21; “Con el tiempo pienso que toda esa época fue muy enriquecedora”.22

La última exposición de S. Benmayor “La tercera mano” y su entrevista en The Clinic (2017) repasan los últimos treinta años de su trayectoria dedicada al arte con un mismo fervor pictórico que precede y excede las marcas del éxito comercial. Yo, al igual que en los tiempos de Márgenes e instituciones y de la Escena de Avanzada, me sigo apasionando por la teoría, el arte de crítica social y la tensión entre estética y política. Si bien ambas posturas –sostenidas coherentemente en el tiempo- se reconocen muy alejadas entre sí, el juego de S. Benmayor abre vías de atravesamiento entre una y otra al no borrar del pasado los fragmentos amables de una cita hospitalaria (“Toda esa gente iba a mi casa”).

nelly richard, abril 2017

21 S. Benmayor en The Clinic (agosto 2017),

22 S. Benmayor en Filtraciones II, p. 150.

biografías

(Artista + cuaradores...)

grace and refinement | I wrote this text regarding the “The third hand” exhibition by Samy Benmayor in Gabriela Mistral Gallery (March-April 2017), and after having read his last interview on The Clinic at the same date.1 Both in the exhibition and the interview, the artist mingles scraps from the past and interweaves his memories in a life and work´s journey which cover a span of thirty years. Benmayor´s exercise infects the narrative of this little history of mine, and is also confident that, for both of us, memory have place as a shifting field, always open for rewriting a fluctuating past, even without a single boundary which may close down it definitely.

I began with the interview in order to reveal a secret meeting point between the Opus Dei filigree of the nineteenth-century Arts&Letters supplement from El Mercurio and the foulmouthed progressive weekly-newspaper The Clinic, including also society, culture and entertainment sections from others newspapers like La Tercera and La Segunda. In respect to visual arts, national cultural journalism share an identical obsession: resurrecting again and again the ghost of Escena de Avanzada (i.e., Chilean Avant-Garde Scene from 1977 onwards) as something dreadful, asking questions to successful artists and hence disclosing the torments they were subjugated under the conceptual terrorism in charge those years. Once the black cloud of the Avanzada that would have obscured the glittering sky from our tradition and pictorial vocation was relieved historically, official press coverage starts to inform those artists granted by networks of international galleries that, finally and without any trace of doubt, they can disclose all bitterness of this wicked past represented by experimental practices from the eighties and also take revenge, without costs, of their theoretical and critical abuses.

Unlike those who find easy applause giving free course to resentments and frustrations, S. Benmayor’s cunning intelligence knows how to walk in the tightrope of the interview with the skill and gracefulness of an acrobat.2 Just like on the surface of his canvases and drawings where the artist makes vertiginous jumps between lines and planes without never falling into the void of clumsiness or lack of inspiration, Benmayor swing on the trapeze of the interview without releasing sound judgement´s moorings ropes: “You are going to make me enter into

1 Andrea Moletto, Samy Benmayor Interview: “My more provocative work is in the National Congress”, The Clinic, March 27th, 2017.

2 Within few exceptions, it is worth noting the cultured voice of the renowned national and international artist Jorge Tacla, a generation partner of S. Benmayor: “Is it true that in those years conceptual art stole the scene in detriment of painting? I never felt conceptual art steal the scene.

Rather, I felt that conceptual art was a great contribution to the social and political process that was being experienced in the country. The proposal of conceptual art influenced many artists who dedicated themselves to painting, like me”(…) “My work always makes a hard judgment on the most acute problems of society”; Denisse Espinoza, Interview with Jorge Tacla: La Tercera, November 10th, 2016.

biography

(Artista + cuaradores...)

to my house”) whose adjacent, secondary, threads disarmed the main knot —learned and recited— of historical quarrels.5 However, Benmayor would have had some good reasons to complain across Avanzada Group who were looking with some disdain at the pictorial rapture of this eighties generation from which, along with Bororo, he was one of its most conspicuous protagonists.

The book Margins and Institutions: Art in Chile since 1973 (1986) grouped under the definition of “Advanced Scene” a set of experimental practices that were characterized, among other traits, for transgressing all formats and genres of the Fine Arts tradition, and encouraging the “exit from the picture” through performance and urban interventions that invoked the body and the city, in times of dictatorship, to rebelling aesthetically against military surveillance.6 The invention (anti-academic) of new supports, techniques and operations of creative disassociation was clearly one of the conquests from Advanced Scene. Textuality was part of the self-reflexive device of that combative and the same time pedantic art. An art that had to elaborate subtle tactics of delusion (i.e, ellipsis and metaphors) to circumvent the limits from the censorship exercising a watchful vigilance on the language like a risk zone. The Advanced Scene plotted an insurgent link between art, theory, politics and writings whose analytical substrate was affirmed in a rigorous disassembly of the linguistic signs to subvert official rhetoric and power conditioning. Nothing more far away from this demanding burden of discursivity, judged “oppressive” by S. Benmayor, than what young painters loved: expressive craftsmanship, pictorial enjoyment, improvisation of forms, unleashing of color and fantasy. S Benmayor says: “I think that the theoretical discourse of that time was somewhat suffocating, because it had to have reasons, structures, motives, concepts, an issue that was very heavy, at least for me.”7 In the Avanzada years, the international echoes of the Italian transavantgarde and German neo-expressionism moved to New York had put in fashion certain clothes, against the avant-garde dogma and dry dematerialization of the art operated by the conceptualism, that adorned the return of painting and its hedonistic “return of the repressed”: the manual, the intuitive or the impulsive, the individual, the private, etc.

This colorful return of the pictorial-figurative internationally pleased the eyes of spectators of commercial galleries who longed to ignore the theoretical and academic critique that had

5 Ibid.

6 Nelly Richard, Márgenes e Instituciones, Santiago/Melbourne, Francisco Zegers Editor / Art and Text, 1986. A corrected and amended version was re-edited by the Metales Pesados, Santiago, Chile, in 2007.

7 Conversations with Samy Benmayor, taken from Filtraciones II, Federico Galende, Santiago, Arcis/Cuarto Propio, 2009, p. 144.

controversy with Avanzada Group…but all that happened hundreds of years ago, and it´s not good to waste time talking about other people, each person can do whatever he or she likes”.3

Being an artist whose fine talent has long been acquired fair national and international recognition, Benmayor strolls unconstrained by art, indeclinably manifesting his free-spirit condition. He paints and deliberates beyond restrains or ties. For a reason, interweavings of the grilles that fill his work are always disarming with fluidity at some volatile corner from a picture or drawing. Not even the steps of the stairs are going up regularly to the top, but they float amongst evanescent atmospheric layers. S. Benmayor enjoys the plasticity from which the matter of the world is made, packing drawings and pictures with lines of horizons that somewhat multiply perspectives about objects and subjects thus they can be observed from several angles, excluding the whole scene from being dominated by the superiority of a point of view that controls the shifting character of his unstable geographies.

The versatile landscape of Benmayor's work brings forth a stain threatening to be a gloomy bottomless pit, or to release a spilling whose happy expansion submerges all of us into a lake of surprises. A chromatic intensity can result out of a fight between two opposites or be detonated by the infatuated explosion from a body to body conflict among related pigmentations. Building constructions depicts Chicago skyscrapers or denotes an inner prison from which convicts minds escape only thinking up a dreamy liberation; the embossments can anticipate an insurmountable mountain of difficulties in the effort along the way, or to mark a gentle curve about temperature whose relaxation prompts intimate emotive variations. A set of unfinished strokes outlines a human profile or an animal caricature, a mystic triangle, a shooting target, a shooting star, a musical score or an arithmetical addition, a stateless flag or a sweet home, a comic hero, and so on. The world of S. Benmayor, the one it recalls his work and which the artist builds every day without other indications or suggestions than those transmitting its own vital rhythm, is a world where oscillations and hesitations from colors and forms, even moods, refute programs and methods letting the whims of chance interrupt or contradict orders from the will.

When The Clinic's interview urges him to recall the confrontation between, on the one hand, the conceptualists of Avanzada Group and, on the other, the pictorial vitalism from the artists of his generation, Benmayor has the sagacity to warn: “the stories are not so easy”4, for the reader to distrust any rigid binarism of opposites. Benmayor thus embeds in the narrative sequence of a fractured past certain bonds of unity from daily life (“All these people went

3 The Clinic Interview, March 2017.

4 The Clinic, March 2017 edition.

which makes explicit its inclinations and preferences from a place not assumed as impartial, neutral or disinterested, but acknowledged itself partial and interested.11

Of course, this type of focalized positional criticism raises evident antagonisms between those who are positioned in another side of the artistic map, with their licit right to claim that other sides or contours are equally valid by its own terms. Perhaps today I could regret the sharp tone with which the book defended its account of the scene, but not without remembering, at the same time, that Margins and Institutions plot was built in the outskirts from university, in the open, as an emergency exit from the military sentence to remain silent. His answer was to exacerbate the power of discourse from works and texts that speculate with urgency on aesthetics and politics.

The strategic need to delimit that positioning-stance called Advanced Scene was also due to the intuition that this “power of discourse” will might be challenged by “an insidious, non-verbal power: that from contemporary art market that would expand itself by proliferation of commercial galleries”.12 The same power of the market which, during the years of the transition, infects with neoliberalism every segment of culture and society given to the same imagery of consumption. An invasive market power which is expressed, triumphant, in the everyday news from art supplements and entertainment that demonstrate the same resistance as always to theory and specialized critic, as if they feared its capacity to unsettle the common places held by them and not acknowledge how artistic and cultural practices contribute thoughtfully to debating ideas. Margins and Institutions anticipated a dissident position against neoliberal banalization of a show-business cultural framework whose media, commercial and institutional arrangements would be openly refractory to critical thinking.

But what Margins and Institutions had not foresaw or predicted was that academy —which recycles everything including, of course, the margins— will transform the book into

11 In one of the texts presented at the “Advanced Scene and Society” Seminar organized by FLACSO in 1986 around Margins and Institutions, Bernardo Subercaseaux states the following: “Let us first of all say that it is a discourse of tendency, and that therefore it is proposed not only to make intelligible a sector of artistic production (the “neo-avant-garde” or “advanced”), but also to articulate and stage its supremacy within the decade... This is a speech that speaks from the

heretical to the consecrated, from the heterodoxy to the orthodoxy, from the auroral and ground-breaking versus the traditional, from the victimized space against which is integrated and legitimate power. Literally, then, the discourse produces this point of view, or if one wants to produce, with the eagerness of utopia - as is always the vanguard, its arbitrariness... Moreover, the history of art and discourse indicates that the dynamization and contribution to a given field often has more to do with the tight articulation to a point of view (even if it is arbitrary) and

with the productivization of that focality, than with the greater or lesser “scientific” correspondence (in quotation marks) with reality. In the end, the history of art — like all history — also has a narrative and fictional dimension”, Márgenes e Instituciones, Santiago, Metales Pesados, 2009, págs. 157-158.

12 Adriana Valdés in the art catalog of Samy Benmayor´s exhibition “Forbidden Pleasures”, New York, 2008.

accompanied the conceptualist reflection. After the trip to New York in 1981, Benmayor returned to Chile feeling less lonely than when he went abroad, having been able to verify the success of metropolitan currents who also complained of the austerity and severity of the conceptualism that had entered into museums.8 Thus he was able to express without complex his disaffection towards the Advanced Scene, surrendering himself in body and soul to his unbridled desire to paint. One of the chapters of Margins and Institutions is entitled “The return to the pleasant” and gives account, in the name of the commitment sustaining the book with an art of social and political criticism, of the suspicion aroused by notions such as “individual talent “, “expressive genius” or “virtuosity of the trade” which had once again glorified the cult of transavantgarde and neo-expressionism.

Margins and institutions regards that these notions were tributary to an idealistic and romantic (anti-materialist) conception of art, and also that they were associated with an “auratization” of the work as a contemplative element and its fetishization as a market commodity. The works of Benmayor and his generation were affected by the suspicions of the Avanzada launched against the celebration of an innocent “ego” that, when cultivating image whimsicality and taste privacy, was disconnected from the social unrest that had motivated the construction/deconstruction of Advanced critical-political meaning. Benmayor and his workmates complained about ideological puritanism, according to “everything that had to do with the market or consumption was deeply despised”.9

Margins and Institutions never conceived itself as a book of Art History and, therefore, did not feel obliged to fulfill the disciplinary requirement of analyzing post-1973 visual arts field thoroughly. This systematic task was fulfilled, with historiographical methods, by Chile: Art Today (1988) wrote by Gaspar Galaz and Mílan Ivelic who, besides recording experimental practices, gave detailed attention to painting and sculpture who felt displaced from Advanced Scene.10 Margins and Institutions was a book of militant criticism: a critique that “takes sides” and controversially argues its options even knowing how debatable and rebuttable these options might result for those who do not share their assumptions. It was a “trend” critique

8 Ibid, p. 144: “At the beginning of the 80’s there appears in the United States and in Italy a movement so strong of the painting, so we began to feel that there were people who were doing the same as us. That encouraged us a lot”.

9 Ibid, p. 146. “We were enacted commercial painters, frivolous, light, who participated in the market. And it’s true, but it turns out that we had no way of surviving ... The truth is that all that for me is still prejudice, fear, guilt”.

10 See Gaspar Galaz and Mílan Ivelic. Chile, arte actual, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988.

life and travel notebooks from S. Benmayor that parade in magical screens also feature daily notes of domestic connotation and several quotations: Wittgenstein, Nietzsche (in German) and Hölderlin.

These quotations offer the most eloquent denial of what, in the days of the Avanzada, some said that others said, namely, that Benmayor and his generational pals were “illiterate painters” for the mere fact of resisting the idea that defending the work should necessarily go through argumentative elaboration of why and how to define it.15

In fact, “The third hand” is full of simple and compound phrases that are spelled poetically and philosophically, following numerous readings that have left their inspiring traces in the artist literary formation that painting or drawing represent graphically bypassing protocols of observance from enlightened knowledge. These textual reminiscences filling the room of the “The third hand” are alphabetically deformed by letters whose size is enlarged or shrank as if handwriting accidents from spelling had the mission of witnessing jumps and drops inherent in any learning-curve from the body and hands (sometimes clumsy, at others skilled) in their uncertain technical management of instruments.16

The paintings and drawings distributed in the exhibition room made legible overprints and erasures of the writing by means of stripes using the white on the surface as background of contrast to point out irregularities, faults and slips of the tongue, in the transcription of words which deliberately break with the mould and composure of library knowledge. The graphics are part of this literary exhibition -guided by the “thinking eye” of the artist to which Cristián Silva, its curator alludes— that combines the extremes in passing from the euphoria of the colored spots to the half-tone inks blurred in blocks of melancholic grays, as in the “Anxiety Series” (2017) and in the supremacist composition of another series endowed with a radical title (“Black and Pure Series”, 2017). A series whose structure approaches a poetics of the absolute, although it is a vulnerable poetic here, cracked by the subjective cracks of disturbance or desolation.

15 This appellation is remembered as an unfair nickname in: Guillermo Machuca, El traje del Emperador, Santiago, Metales Pesados, 2011, p. 69.

16 I keep in my house a drawing that Benmayor gave me in 1984: a drawing where the word of the title —”Accident” — loses its balance in the middle of paths and stains and where it is

also written with a misspelling (“Acsidente “) that gives a stroke by hand to commit the error that “hurts” the word. This stumbling of the hand endows the misspelling of conceptual accuracy.

a canonical referent from that period. Perhaps it was this canonizing rescue which has made its mark too imposing or authoritarian, despite the fact that works and texts from Advanced Scene occupied a minor place within the socio-cultural map of anti-dictatorial field in the eighties. And even though Margins and Institutions roamed in their origins without any support or guarantee of legitimacy, outside any pre-established framework of university enrollment or social reception. During their encounters and disagreements with Avanzada, Benmayor, far from being sulk, resolved to exercise his curiosity as an opening to the world.

He applied a register of “floating attention” that made him put in parentheses his rejections and disagreements and find out more about what was at stake and draw an eminently personal conclusion from this experience. After evaluating firmly the mutual reluctance in between representatives from Advanced Scene and his own group of fellow painters, having resolved as well that there was no possible reconciliation within artistic positions so divergent to each other (ranging from the dramaticity of the sign until dedramatise the impulse from neo-figurative painting), S. Benmayor went away to his workshop in Chucre Manzur Street without remorse, accusations and reproaches.13

After having made the artistic and experiential decision to make that turn, he set about to slipping in color as biographical source.14 The “The third hand” exhibition in Gabriela Mistral Gallery displays the many facets of that art of slipping into the room and works. And also into the magic screens hanging in the wall, turning pages from private diaries and travel books from Benmayor exactly like screens which, having known to omit the technological feat from plasma screens that usually flaunts in video art exhibitions as a symbol of international contemporaneity, thoughtfully take us back to those children’s books that marvel us with their fantastic legends. Besides decorative arabesques, automatic drawings, geometric applications, “allusions to reality” (the transfer of government in March 11th, 1990), primitive glossaries, kabalistic motifs, encyclopedic rudiments, storyboards, and so on, these diaries of

13 “One is growing, it is affirming, until the moment comes when you realize that there are things that serve you to generate work and others that do not, that paralyze you, that immobilize you, then... goodbye.” S. Benmayor in Filtraciones II, Federico Galende, Santiago, Arcis/Cuarto Propio, 2009, p. 150.

14 In a beautiful catalog text written in 1984, S. Benmayor confesses the following: “... Minds cannot be turned into museums.

I was involved during the year 1983 in a process of self-destruction of my work, I changed the supports and tried to analyze the signifiers, to understand the referents, to question the very process of the work of art and the truth is that I was deeply depressed, — More than that: I've got sick. I started again oil on canvas to try to do what I had always wanted: to enjoy, to live, to revolve in the painting and to talk about what interests me: love, sex, father and mother, etc. I did not do it as a proposition, I let myself slip on the colors without any program and before long I realized that

I worked on the biography”. See Samy Benmayor in the catalog of the exhibition “I love you my life, it clouds my head and I cannot love you more”, Galería Sur, 1984.

and “others.” Identity (similarity) meets then with otherness (dissimilarity) and from this encounter-disagreement, strangeness is born as the creative motor of the formation of the “self” and the “us”. This is what Benmayor has patiently learned along a creative trajectory that has taken advantage of the game of discovering itself by constantly moving the distances and boundaries between one and the other: “You are going to get me into controversy with The group of Advanced ... I love the Advanced”20; “Over time, I think all that time was very enriching”.21

The last exhibition of S. Benmayor “The third hand” and his interview in The Clinic (2017) review the last thirty years of his career dedicated to art with the same pictorial fervor that precedes and exceeds the marks of commercial success. I, like in the times of Margins and institutions and Advanced Scene, remain continue impassioned by theory, the art of social criticism and the tension between aesthetic and political. While both positions, consistently persisting in time, are widely recognized, the play of Benmayor opens paths crossing between one and another, and not erasing from past the kind fragments of a hospital appointment (“All these people went to my house”).

nelly richard, april 2017

20 S. Benmayor interview in The Clinic, August 2017.

21 See S. Benmayor in Filtraciones II, p. 150.

The art of the counterpoint born of a balance between “grace” (gift or finesse, charm and resourcefulness) and “refinement” (distinction, style, delicacy of treatment), to pick up two beloved notions from S. Benmayor artistic and personal vocabulary, conveys to the artist, to his work and his speech, the subtlety necessary to twist the course of the obvious (straight lines of secure identifications, predictable affirmations and negations, categorical judgments, etc.) with the intersections of a subjectivity in transit that comes and goes without the need for an ultimate anchorage.17 It is a typical resource assigning to S. Benmayor and his work qualities related to childhood: candor, innocence, laughter, pleasure, playing pranks of scratching papers with color. Perhaps the keys used by the philosopher Walter Benjamin (a confessed lover of toys and miniatures) are more suggestive to evoke the processes of acquiring subjectivity through play and language.18

The approach of W. Benjamin to childhood highlights the “game”, the game of playing to be another(s), as a crucial element to the imitation that leads the child to exercise in displacements, permutations and role substitutions: “The boy wants to drag something and becomes a horse; wants to play with sand and becomes a baker, wants to hide and is a thief or policeman”.19

The work of Benmayor is full of these conversions and alterations of identities which, maliciously, mock the classifications assigned with the ingenious exits beyond the plot from masks and disguises, passages and hiding places, traps and decoys. According to Benjamin, the imitative dynamics of the game culminate in the mimetic search for language that, by means of multiple attempts, generates similarities, measures identity through difference, and establishes analogies between words and things, exploring non-correspondences between the literal and figurative.

This same play of the mutant identities and properties, of definitions in suspense, of variations of words that are offered to an improvised translation-manuscript, is what makes the work of S. Benmayor wander around the incidental routes of voyage, dream and labyrinth. The Benjaminian drift by changing course of play and language conceives the “self” of each entity (the subject, the word) as being dialogically crossed by interferences from “the other”

17”I built a relationship between biography and culture where I assigned a central place to the subject of grace,” S. Benmayor in Filtraciones II, p, 152. “Refinement, that word moves me a lot”, S. Benmayor in The Clinic, August, 2017.

18 See: Silvana Vignale, “Childhood and Experience in Walter Benjamin: Playing to Be Another”, Childhood & Philosophy, Rio de Janeiro, V. 5, N. 9, January/June, 2009.

19 Walter Benjamin, Writings. Children’s freedom, children and young people, Buenos Aires, Manantial, 1989, p. 88.

galeria gabriela mistral

DirectoraFlorencia LoewenthalEncargada Colección Francisca CastilloProducción y Montaje de la Exposición Alonso Duarte

© Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesRegistro de Propiedad IntelectualNº XXXXXXISBN XXX-XXX-XXX-XXX-Xwww.cultura.gob.cl2017 — Impreso en Chile

Se autoriza la reproducción parcial citando la fuente correspondiente.

la tercera mano

Publicación a cargo deFlorencia LoewenthalTextos y CuratoríaNelly RichardDiseño Colección y Dirección de ArtePozo Marcic EnsambleFotografíasRodrigo MaulenTraducción y corrección de textosRoberto KarmelicImpresiónOgramaTiraje 800 ejemplares

Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

consejo nacional de la cultura y las artes

Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesErnesto OttoneSubdirectora Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesAna TironiJefe de Departamento de Fomento de las Artes e Industrias CreativasIgnacio Aliaga