Lakmé - opera-orchestre-montpellier.fr · Un ouvrage et ses créateurs Nomenclature de l’orchestre 2 flûtes jouant le piccolo 2 hautbois jouant le cor anglais 4 cors 2 cornets

Lakmé Léo Delibes

Opéra en trois actes Livret d’Edmond Gondinet et Philippe Gille

Créé le 14 avril 1883 à Paris

Gravure de Lakmé, acte III, d'après un dessin d'Adrien Marie Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Vendredi 26 octobre 20h Dimanche 28 octobre 15h

Mardi 30 octobre 20h Vendredi 2 novembre 20h

Dimanche 4 novembre 15h Opéra Comédie

Durée : 2 heures 50 environ Cahier pédagogique Saison 2012-2013 Réalisé par Liane Limon Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

Lakmé Léo Delibes Opéra en trois actes Livret d’Edmond Gondinet et Philippe Gille Créé le 14 avril 1883 à Paris Robert Tuohy direction musicale Vincent Huguet mise en scène et décors Sabine Devieilhe Lakmé Frédéric Antoun Gérald Marc Barrard Nilakantha Marie Karall Mallika Marc Callahan Frédérick Anaïs Mahikian Miss Ellen Karine Motyka Miss Bentson Loïc Félix Hadji Julia De Gasquet assistante metteur en scène Nicolas Guéniau costumes et assistant décors Dominique Bruguière lumières Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon Nouvelle production Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon

La représentation du dimanche 4 novembre sera donnée en audiodescription pour les personnes déficientes visuelles.

Un ouvrage et ses créateurs

Nomenclature de l’orchestre 2 flûtes jouant le piccolo

2 hautbois jouant le cor anglais 4 cors

2 cornets à pistons 3 trombones

1 ophicléide ou tuba Timbales

Grosse caisse Cymbales Triangle

Cloche en mi bémol Tambour basque, Tambourin

Crotales Petites timbales Jeu de timbres

1 harpe Violons 1 Violons 2

Altos Violoncelles contrebasses

On retrouve quelques instruments sur scène : Acte II : Fifres et tambours Acte III : 1 flûte, 1 hautbois, 1 clarinette, 2 cors, triangle, petites cymbales, tambour basque

Les Crotales sont des instruments à percussion composés de deux petites plaques métalliques ou claquettes frappées l'une contre l'autre. Le krotalon de la Grèce antique puis le crotalum de Rome étaient une paire de cymbales à doigts, coquilles en bois ou en métal tenues dans une seule main et manipulées comme des castagnettes. Ces instruments servaient à accompagner la danse et étaient presque exclusivement joués par des femmes.

L'ophicléide est un instrument de la famille des cuivres. L'étymologie du mot provient du grec "ophis" qui signifie « serpent » et de « kleis, kleidos » qui signifie « clé ». A l'église, il a été en usage de 1820 à 1880 environ. Il eut également sa place dans l'orchestre symphonique, dans les musiques militaires et les orchestres d'harmonie. Il tint une place importante dans les cuivres des opéras romantiques. L'ophicléide est aujourd'hui tombé en désuétude, à cause de l'inégalité de son timbre sur l'ensemble de sa tessiture. Il fut rapidement concurrencé par les tubas.

Livret

Acte I

Le brahmane rebelle Nilakantha officie dans son temple secret, en pleine jungle indienne, d’où il appelle à la vengeance des dieux contre l’envahisseur anglais. Devant les rares fidèles, Lakmé, sa fille, prie Dourga, Ganeça et Siva. Son père la laisse seule avec son esclave Mallika et son serviteur Hadji, afin de préparer une grande fête à la ville, le lendemain. Pour le protéger, les deux jeunes filles partent rechercher la fleur sainte de lotus bleu sur le fleuve. Lakmé enlève alors ses bijoux et les place sur un banc de pierre, puis s’éloigne dans une barque avec Mallika. Entre les arbres, on entend les rires d’un groupe de Britanniques : Miss Bentson avec ses protégées, Ellen, la fille du gouverneur, son amie Rose et deux jeunes officiers, Frédérick et le fiancé d’Ellen, Gérald. Curieuses, les jeunes filles regardent par-dessus la paroi de bambou qui cède soudain, révélant un jardin sauvage. Seul Frédérick connaît cet endroit et avertit les curieux : plusieurs fleurs sont vénéneuses. Il ajoute que le maître de ce jardin et du temple est le redoutable brahmane Nilakantha dont la seule joie est une fille admirable. Le groupe d’anglais se demande ce que peut ressentir cette jeune fille ainsi privée de tout contact avec l’extérieur en raison de sa vocation religieuse. Au moment de partir, Ellen voit les bijoux somptueux laissés par Lakmé. Les jeunes femmes souhaitent en posséder un croquis. Gérald le leur promet, à condition qu’elles rentrent tout de suite en ville. Resté seul, il est fasciné par les joyaux et imagine quelle peut être la beauté et la jeunesse de leur propriétaire. Reviennent Lakmé et Mallika, les bras chargés de fleurs. Lakmé est bouleversée par leur parfum et la beauté du jour. Soudain, voyant Gérald entre les branches, elle pousse un cri ; maitrisant son émotion, elle congédie Mallika et Hadji. Les deux jeunes gens, restés seuls, engagent une conversation de plus en plus passionnée. Elle confie à Gérald qu’un seul mot d’elle signifierait sa mort certaine. Il doit partir et oublier l’avoir vue. Mais Gérald est séduit par la jeune fille et lui avoue son amour. Lakmé joint sa voix à la sienne, l’amour les étreint. Ayant entendu les pas de son père, Lakmé chasse Gérald mais Nilakantha s’aperçoit que quelqu’un a profané le temple et jure vengeance. Acte II

Sur la place du marché, Miss Bentson se fait importuner par un diseur de bonne aventure qui lui vole sa montre, mais Frédérick et Rose viennent à son secours. Après le marché, c’est le temps de la fête. Passent les bayadères puis un mystérieux vieillard accompagné d’une jeune fille, chanteuse de légendes : c’est Nilakantha et Lakmé. Le brahmane, qui voit que quelque chose a changé dans le regard de sa fille depuis qu’elle a rencontré le profanateur, veut tendre un piège à celui-ci. Gérald et sa fiancée Ellen entrent également en scène, il vient d’apprendre par Frédérick que leur régiment partirait à l’aube pour attaquer un groupe de rebelles. Nilakantha demande à Lakmé de chanter la légende de la fille du Pariah, mais le tintement des clochettes magiques des charmeurs se révèle insuffisant. Le brahmane oblige alors sa fille à chanter encore et encore, jusqu’à ce qu’elle tombe d’épuisement. Elle aperçoit Gérald, pousse un cri et s’évanouit dans ses bras. Nilakantha connaît maintenant son ennemi. Il décide de le tuer au cours de la procession dédiée à la déesse le soir même. Lakmé reste seule avec le fidèle Hadji. Il tente de la consoler et lui promet de faire tout ce qu’elle voudra. A peine a-t-il fini de parler que Gérald se précipite vers Lakmé, tous les serments d’amour sur les lèvres mais celle-ci tremble. C’est un impie et un ennemi et pourtant elle ne peut résister. Elle lui donne rendez-vous dans une petite cabane dans la forêt. Une procession de Brahmanes célébrant Dourga passe. Gérald ne pense plus qu’à Lakmé. Soudain, Nilakantha surgit de la foule, frappe Gérald et s’enfuit, ce dernier s’effondre poignardé. Lakmé, découvrant qu’il n’est que blessé, ordonne à Hadji de l’emporter sur son dos.

Acte III

Dans la petite cabane, Lakmé veille sur Gérald. A son réveil, elle lui raconte les évènements qu’il a oubliés. Ils rêvent ensemble d’un avenir radieux. On entend chanter des couples qui se rendent à une source sacrée où ils vont boire ensemble dans la même coupe afin de sceller leur union. Lakmé s’y rend seule pour y puiser l’eau magique. C’est alors que surgit Frédérick qui a fini par trouver Gérald. Ce dernier ne parle que de sa passion, alors que son camarade lui rappelle son devoir de soldat : le régiment part dans une heure et Gérald promet d’être là. Frédérick s’éclipse alors. Lakmé revient avec la coupe. Elle regarde son amoureux et découvre un changement, il n’est plus le même. On entend passer les soldats britanniques, Gérald doit rentrer au quartier pour l’appel. Tranquillement sans que Gérald ne le voie, Lakmé cueille une fleur empoisonnée et mord dedans, avant de boire dans la coupe et de la tendre au jeune soldat. Il boit à son tour, sans remarquer que Lakmé faiblit entre ses bras. Nilakantha surgit mais avant de frapper Gérald, sa fille lui apprend que le jeune homme a bu dans la coupe et qu’il est maintenant sacré. Elle expire, Gérald s’effondre et crie son désespoir. Nilakantha se réjouit de savoir que sa fille est transportée dans l’éternité.

Gravure Lakmé, acte III, d'après un dessin d'Adrien Marie Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Léo Delibes Né le 21 février 1836 à Saint-Germain du Val, fils d’une musicienne et petit-fils d’un chanteur, il participa à la création du Prophète de Meyerbeer (1849) parmi d’autres petits chanteurs de la Madeleine. Il étudia au Conservatoire de Paris avec Adolphe Adam et obtint un premier prix de solfège en 1850. Il employa vite ses talents en collaboration avec des théâtres parisiens, avant de débuter, à vingt ans, sa première opérette, Deux sous de charbon ou le Suicide du bigorneau (« asphyxie lyrique » donnée aux Folies-Nouvelles).

Ce sont neuf titres qu’il apportera en treize ans au répertoire des Bouffes-Parisiens d’Offenbach, dont L’Omelette à la Follembuche sur un livret de Labiche (1859), tout en composant pour d’autres scènes (Malbrough s’en va-t-en guerre, Athénée, 1867, avec la collaboration anonyme de Bizet ; La Cour du roi Pétaud, Variétés, 1869).

Chef des chœurs à l’Opéra depuis 1864, il y gagna son premier triomphe incontestable avec le ballet Coppélia (1870), pilier inamovible du répertoire chorégraphique où sa muse mélodique, légère et follement rythmée, fit merveille. Encouragé par ce succès, il produisit un opéra-comique plus ambitieux Le roi l’a dit (1873), ainsi qu’un autre ballet Sylvia (1876), avant d’affronter le genre sérieux avec Jean de Nivelle (1880), dont la fortune fut brève. C’est en 1883 qu’il conquit Paris et le monde avec Lakmé ; hélas les espoirs que l’ouvrage suscita n’eurent pour suite qu’un seul opéra inachevé Kassya, qui connut une création posthume en 1893 dans l’orchestration de Massenet.

Delibes reste dans les mémoires comme un maître de la tradition musicale française, légère et mélodieuse, comme il le proclamait lui-même : « Pour ma part, je suis reconnaissant à Wagner des émotions très vives qu’il m’a fait ressentir, des enthousiasmes qu’il a soulevés en moi. Mais si, comme auditeur, j’ai voué au maître allemand une profonde admiration, je me refuse, comme producteur, à l’imiter. »1 Il mourut le 16 janvier 1891.

Portrait de Léo Delibes

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

1 http://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9o_Delibes

Edmond Gondinet2

Edmond Gondinet est un dramaturge français né le 7 mars 1828 à Laurière. Il a fait jouer sur les scènes parisiennes une quarantaine de pièces, collaborant notamment avec Eugène Labiche et Alphonse Daudet.

Malgré son activité d'homme de théâtre, Edmond Gondinet semble avoir été un homme discret et effacé, dont la vie privée est peu connue. Son père était directeur de l'Administration des Domaines à Limoges, et lui aussi débuta sa carrière dans l'administration, ce qui explique sans doute son excellente connaissance du milieu (Le Chef de division, Le Panache). Au bout d'une dizaine d'années comme fonctionnaire, alors qu'il était sous-chef de bureau au Ministère des Finances, il quitta son poste pour se consacrer exclusivement à l'écriture théâtrale. Il mourut le 19 novembre 1888 à Neuilly-sur-Seine.

Deux phrases de ses contemporains nous éclairent sur le personnage : « Je ne connais à Gondinet qu'un défaut : il ne sait pas dire non. »

Alphonse Daudet

« J'ai donné à entendre que Gondinet n'avait que des amis. Ce n'est pas exact. Il avait une ennemie terrible : sa bonté. »

Émile de Najac

Philippe Gille3

Philippe Gille est un journaliste, librettiste d’opéra français du XIXe siècle, né le 10 décembre 1831. Il tenait une chronique littéraire au Figaro sous le titre « Bataille littéraire ». Il épousa la fille du compositeur Victor Massé. Leur fils Victor Gille (1884-1964), à qui Franz Liszt aurait donné sa première leçon de piano à l’âge de deux ans, fut élève de Louis Diémer au Conservatoire et, plus tard, un interprète reconnu de Chopin. Il travailla aussi avec Eugène Labiche pour des pièces de théâtre comme Garanti dix ans ou Les Trente Millions de Gladiator. Philippe Gille fut élu en 1899 à l’Académie des beaux-arts (Section VI : Membres libres Fauteuil 8). Il mourut le 19 mars 1901. Parmi ses livrets les plus connus on compte :

La Prêtresse de Georges Bizet, Vent du soir, Le Docteur Ox ou Jeanne qui pleure et Jean qui rit de Jacques Offenbach, Monsieur de Bonne-étoile, Le Serpent à plumes, Kassya et avec Edmond Gondinet Jean de Nivelle ainsi que Lakmé pour Léo Delibes.


2 http://fr.wikipedia.org/wiki/Edmond_Gondinet 3 http://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_Gille

La production

Extrait d’interview de Vincent Huguet, metteur en scène

« Lakmé est un opéra qui a été particulièrement bien écrit, tant musicalement qu’au niveau de la dramaturgie. […] A un moment donné, je rêvais que ça pouvait se raconter un peu comme l’India Song de Marguerite Duras parce que je trouvais des signes, au-delà de l’Inde, que Lakmé est aussi une India Song. J’ai trouvé, dans la mélancolie de Delphine Seyrig, quelque chose qu’on pouvait trouver aussi chez Lakmé. Mais on pourrait aussi imaginer une Lakmé totalement Bollywood… […] C’est difficile de trouver la distance à laquelle se situer par rapport à l’œuvre. C’est pour ça que j’ai essayé de beaucoup travailler sur cette dimension de l’orientalisme et de l’exotisme en ayant la conscience qu’il était impossible d’en débarrasser l’œuvre ; il ne fallait pas le faire parce que ça fait partie de sa nature et si on enlève ça, Lakmé, ce n’est plus grand-chose. Je crois qu’il ne faut pas aller contre mais en même temps trouver une façon d’en être assez à distance pour ne pas livrer quelque chose de totalement kitsch, loukoum, rose bonbon, que l’œuvre n’est pas par sa gravité. Il y aura de l’eau sur la scène. On sera au bord d’un fleuve, comme en Inde ; un lieu qui se transfigure selon les heures du jour et de la journée. Tout peut se passer au bord d’un fleuve : on peut y naître, y manger, aimer. Et en Inde, on peut aussi y mourir. »

Quelques éléments à propos de la scénographie Vincent Huguet a souhaité transposer l’action de Lakmé dans les trente dernières années. Voici ci-dessous des images glanées qui constituent autant de sources d’inspiration :


Quelques photographies de maquettes décors :

Acte II, scène 1 n°7 : Chœur et scène de marché


Acte III, scène 3 n°19 : Berceuse


Quelques éléments à propos des décors Les costumes sont des vêtements d’aujourd’hui (balayant essentiellement les trois dernières décennies). Ils ne se rattachent pas à une mode précise, mais plutôt au quotidien, à l’usage, au travail. La recherche pour les costumes des indiens s’est portée sur la mixité (occidental/indien), vers un vêtement «non identifié». Ce sont des blouses, des robes portefeuille, des chemises, des pantalons, des shorts, etc., complétés de tissus noués ou de pièces plus «ethniques». Il y a des cotons légers, du drap et des lins, auxquels s’ajoutent parfois des soies. Les couleurs s’étirent dans une gamme allant de l’écru, blanc-sable, beige au marron ou gris avec des renforts de motifs et de couleurs (vives) qui semblent passées par le soleil ou délavées. Les coupes sont simples et utilitaires (poches sur les vestes ou chemises, manches courtes, coupes amples) et adaptées au climat chaud et humide. Le costume «traditionnel» indien est utilisé pour un événement précis, notamment la procession où les indiens «se déguisent» en indiens. On retrouve alors le sari ou le turban. Les anglais sont vus sous l’angle de touristes (peut être appartenant à une ONG). Ils portent des vêtements pratiques d’un voyageur élégant, avec quelques réminiscences ethniques dans le choix d’une chemise sans col ou d’un turban. Ce sont les matières (plus sophistiquées) ou les coupes (plus ajustées) qui les différencient des indiens mais les pièces du vestiaire restent dans le même vocabulaire (chemises, pantalon, robe, etc.). Extrait du dossier « costumes » de Lakmé.


Sources d’inspiration pour les costumes du personnage de Lakmé :


Pour aller plus loin

Une œuvre en son temps

Politique et Société4 Après la défaite de la France devant l’Allemagne en 1870, la III° République apparaît, en dépit des turbulences internes qu’elle doit surmonter, comme une période de stabilisation et de consolidation. La République est proclamée le 4 septembre 1870, Adolphe Thiers en devient le premier Président le 31 août 1871. Les débuts du régime sont difficiles et pourtant cette République sera la plus durable de toutes puisqu’elle se maintient jusqu’en 1940. D’abord monarchiste, A. Thiers se rallie progressivement à l’idée républicaine et les textes législatifs qui définissent l’organisation et le fonctionnement des pouvoirs sont adoptés entre février et juillet 1875. Mais il faut attendre les élections des 14 et 28 octobre 1877, qui donnent une majorité républicaine à la Chambre des députés, pour que le régime soit légitimé. Jusqu’à la guerre de 1914, la République doit faire face à deux crises graves qui menacent son existence même : le boulangisme (1886-1889), qui rallie des mécontentements de toutes origines et menace les fondements parlementaires du régime, et l’affaire Dreyfus (1894-1899), qui révèle l’ampleur de l’antisémitisme en France et les divisions profondes qui partagent le corps social et les courants politiques. Ces crises sont d’autant plus menaçantes pour la République qu’elles se déroulent sur un fond de tensions sociales et politiques vives : luttes ouvrières, actions violentes des ligues et factions politiques, affrontements entre cléricaux et anticléricaux qui aboutissent en 1905 à la séparation de l’Église et de l’État. Cependant, les acquis de cette période sont importants sur le plan institutionnel et social et dans le domaine des libertés publiques : lois de 1882 et 1885 instituant l’école primaire obligatoire et gratuite, liberté de la presse (1881), liberté syndicale (1884), réglementation du travail des femmes et des enfants (1892), liberté d’association (1901). La modernisation économique se poursuit en dépit de crises conjoncturelles et la France est l’un des principaux berceaux des innovations scientifiques et techniques qui sont à l’origine de la deuxième révolution industrielle. Pendant la Belle Époque qui précède la Grande Guerre, le rayonnement international de la France est grand : elle dispose du deuxième empire colonial du monde, joue un rôle diplomatique de premier plan et s’impose comme le pays phare de l’art et de la culture.

Quelques repères : 27/02/1880 : adoption de la loi excluant les ecclésiastiques du Conseil supérieur de l'Instruction publique 16/06/1881: Loi sur la gratuité de l'enseignement primaire obligatoire 29/07/1881: Promulgation de la loi sur la liberté de la presse et sur la liberté de réunion 1882 : Jules Guesde crée le Parti ouvrier 1883 : déclaration de guerre entre la Chine et la France à l'automne (fin en 1885), suite au rejet du traité de la Chine. L’issue laisse aux français les mains libres en Indochine.

Sciences

Durant le XIX° siècle, la médecine, qui avait longtemps stagné, progresse avec en particulier la découverte du premier vaccin contre la rage par Jenner et Pasteur. La biologie se constitue comme une science à part entière notamment grâce à Jean-Baptiste Lamarck qui invente le mot et la chose en 1802, en proposant une théorie des êtres vivants dont découle ensuite une théorie de l'évolution. Des difficultés ressurgissent

4 http://www.ambafrance-cn.org/1870-1914-la-France-republicaine-crises-et-consolidation.html

entre science et religion avec la parution par Charles Darwin de L'Origine des espèces en 1859. La biologie voit ensuite le développement de la physiologie, notamment grâce à Claude Bernard. Ce siècle voit aussi la naissance de la génétique, suite aux travaux de Gregor Mendel, exposés en 1865 et publiés en 1866, mais dont l'importance ne sera reconnue qu'au tout début du XXe siècle. La fin du siècle fait la découverte de phénomènes physiques jusqu'alors inconnus (ondes radios - rayons X - radioactivité). Le chemin de fer voit lui aussi le jour et prend de plus en plus d’ampleur : le 5 juin 1883 est inauguré l’Orient-Express à Paris, train de luxe reliant Paris à Istanbul en passant par Munich, Vienne, Belgrade et Varna.

Littérature5 La modernité littéraire du XIX° siècle s'affirme avec des courants marquants qui touchent tous les arts, comme le romantisme, le réalisme, le naturalisme ou le symbolisme. Siècle très riche d’œuvres encore proches de notre sensibilité, le XIXe siècle reste pour la littérature française un âge d'or de la poésie et du roman, avec de très nombreux chefs-d'œuvre :

Le Réalisme (1830-1870) et le Naturalisme (1870-1890) se suivent, ce sont deux mouvements visant l’étude des mœurs et de la société. Le roman réaliste se donne pour mission d’exprimer le plus fidèlement possible la réalité. Il s’inspire volontiers d’histoires vécues. Le Naturalisme en est un prolongement : d’inspiration socialisante, il entend appliquer au roman les principes des sciences expérimentales. Les principaux représentants du réalisme sont Emile Zola, Stendhal, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Edmond et Jules Goncourt. Le Symbolisme (1870-1890) entend renouer avec la valeur suggestive et interprétative de la poésie, chargée de déchiffrer les vérités cachées du monde. Complexe, sa poésie peut évoluer vers l’hermétisme. On retiendra les noms de Charles Baudelaire, précurseur avec sa théorie des « correspondances », Arthur Rimbaud, Paul Verlaine…

Peinture6 Le XIX° siècle voit émerger de nombreux mouvements comme l’Orientalisme, le romantisme, le naturalisme ou le symbolisme. Les courants dominants de la fin du XIX° sont l’Impressionnisme et le Post- impressionnisme sous différentes expressions.

L'impressionnisme est un mouvement pictural français né de l'association de quelques artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Fortement critiqué à ses débuts, ce mouvement se manifesta notamment de 1874 à 1886 par huit expositions publiques à Paris, et marqua la rupture de l'art moderne avec l'académisme. Indépendants, les impressionnistes révolutionnent les règles traditionnelles de la peinture. Ils s’appliquent à traduire ce qu’ils voient, sans l’embellir. Comme les romantiques, ils s’intéressent exclusivement aux phénomènes éphémères et aux transformations du paysage. Pour restituer leurs sensations, ces artistes inventent une nouvelle manière de peindre : ils juxtaposent des touches de couleurs, que l’œil recompose à distance. Ils font de la lumière l’élément essentiel de leur peinture et se concentrent sur le mouvement de personnages saisis sur le vif. Les métamorphoses de la nature, les mouvements de l’air et de la lumière, le spectacle permanent des villes avec ses foules, ses rues et ses lieux de divertissement constituent leur principale source d’inspiration. Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir en sont de grandes figures.

Paul Gauguin, proche des impressionnistes jusqu’en 1886, éprouve le besoin de fuir la civilisation moderne. Son désir de retrouver une nature vierge l’entraîne tout d’abord en Bretagne à la recherche du “sauvage”, du “primitif”. Il trouve son inspiration dans la réalité qui l’entoure, mais recompose celle-ci par le jeu abstrait des formes et des couleurs. Il ne recherche pas l’effet réaliste et abolit toute perspective. Il utilise de larges aplats aux tons vifs, simplifie les motifs qu’il cerne de larges traits pour en souligner les contours. La schématisation de la forme et l’exaltation de la couleur sont les principales caractéristiques de ce nouveau courant, appelé synthétisme, qui propose une vision de la réalité à la fois simple et totalement reconstruite. Cette tendance dérive partiellement du cloisonnisme, inventé en 1886 par un jeune peintre,

5 http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/litterature 6 http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/peinture

Louis Anquetin, qui se réfère à la technique du vitrail, mais s’inspire aussi fortement des estampes japonaises, des images d’Epinal et des arts primitifs.

En 1889, l’exposition du Groupe impressionniste et synthétiste marque profondément les jeunes artistes. Pierre Bonnard et ses amis qui constituent le groupe des “nabis” (prophètes en hébreu). Leurs motifs préférés sont les scènes d’intérieur, intimistes, et les portraits, individuels ou de groupe. Ils privilégient l’aspect décoratif de la peinture et veulent que l’art soit présent partout, pas seulement sur des “tableaux de chevalet”. Tous les supports les intéressent, ils réalisent des paravents, des décorations d’intérieurs, créent des affiches, des décors de théâtre, des costumes, illustrent des ouvrages, se font tour à tour sculpteurs, graveurs...

A. Renoir - Le Déjeuner des canotiers (1881), Phillips Collection Paul Gauguin - Arearea (1892), Musée d’Orsay


Sculpture7 Les multiples commandes publiques auxquelles s'ajoute l'influence de l'Académie et de l'École des Beaux-arts renforcent plutôt l'Académisme. L’importante production d’œuvres est induite par les commandes officielles liées aux transformations urbaines. Au début du siècle, l'époque napoléonienne voit se consolider le néoclassicisme avec entre autres James Pradier, Emmanuel Frémie et Edgar Degas. Un peu plus tard, sous la Troisième République, Frédéric-Auguste Bartholdi marquera les esprits par ses œuvres monumentales et civiques : la Liberté éclairant le monde (ou statue de la Liberté à New York). La fin du siècle verra s'imposer le Réalisme à tendance scientifique et expérimentation formelle avec Edgar Degas et Auguste Rodin avec sa force créatrice faite de puissance, d'expressivité et de diversité.

E. Degas - La petite danseuse de quatorze ans (1881-85), Musée d’Orsay A. Rodin - La Porte de l’Enfer (1880-88), Musée d’Orsay


7 http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/sculpture

Musique Le mouvement Romantique naît et évolue du début du XIXe jusqu'au tout début du XXe. La musique, comme la peinture sont influencées par le romantisme, mouvement littéraire à l’origine. Le style romantique vise à susciter l'émotion et bouleverser, s’appuyant en musique sur l’évolution de l’instrumentarium et des techniques de composition.

Le piano-forte, en remplaçant le clavecin, permet désormais d'exploiter de puissants contrastes de dynamique. De la même façon, l'orchestration devient de plus en plus audacieuse et élaborée, d'autant plus que certains instruments, comme par exemple le cor, sont modifiés par les facteurs d'instruments de manière à devenir plus maniables. Les sonorités inventées par les romantiques sont particulièrement colorées et évocatrices.

Tout au long du XIXe siècle, la musique romantique conservera dans ses caractéristiques une certaine continuité, une homogénéité temporelle de style, que les autres formes artistiques du romantisme ne connurent pas. Des formes se développent, la symphonie devient beaucoup plus imposante qu’à la période classique, le lied apparaît avec la naissance du piano-forte, le grand concerto romantique est inauguré par Beethoven, le concerto va aussi permettre à des compositeurs instrumentistes de révéler leur virtuosité, tels Paganini au violon et Chopin ou Liszt au piano. L’opéra romantique évolue en trois styles bien distincts : l’opéra français, allemand et italien.

L’opéra romantique français est marqué par les œuvres de Meyerbeer et Faust de Gounod, l’un des opéras français les plus populaires du milieu du XIXe siècle. Pendant la deuxième partie du XIXe siècle, Bizet va révolutionner l’opéra avec Carmen. L’intérêt pour les œuvres à « couleur locale » est confirmé avec Lakmé de Delibes, et Samson et Dalila de Saint-Saëns. Le compositeur français le plus productif d'opéras de la dernière partie du siècle est Massenet (Manon, Werther, Thaïs…). Offenbach s’impose comme le maître de l’opéra-comique français du XIXe siècle avec Les Contes d'Hoffmann.

En Allemagne, l’opéra est marqué par Wagner, qui révolutionne l’opéra par la durée et la puissance instrumentale ainsi que par l’introduction du leitmotiv et du procédé de « mélodie cyclique ». L’influence de Wagner se poursuit dans pratiquement tous les opéras allemands, la figure dominante en est par la suite Richard Strauss, qui utilise une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans Salomé et Elektra.

Le romantisme italien commence avec Rossini qui crée le style « bel canto », adopté par ses contemporains Bellini, Donizetti… Cependant, le symbole de l’opéra italien est Verdi. Il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Dans la deuxième partie du XIXe siècle, Puccini, successeur incontesté de Verdi, transcende le réalisme en vérisme. Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly sont des opéras mélodiques, chargés d’émotion.

Le romantisme va permettre à des compositeurs d’affirmer leur patriotisme. La Première Guerre mondiale mettra fin au romantisme musical.

L’exotisme dans Lakmé8

Lakmé est une l’œuvre d’une époque : elle est à la fois une émanation de l’imaginaire du XIX° siècle et le résultat des manipulations dramatiques et expressives lyriques mises en place dans ce siècle. Son livret a été constitué plus, semble-t-il, par le remodelage de scènes ou de thèmes connus et exploités dans l’opéra et la littérature que par l’adaptation d’une œuvre originale. Lakmé représente « l’exotisme d’opéra » dans ce qu’il a de plus touchant mais aussi d’artificiel, de fabriqué. Cette œuvre offre l’occasion de démontrer le processus de création d’une expression exotique et de la construction d’un livret alimenté de plusieurs sources.

Dans le cas de Lakmé, l’origine du livret est restée longtemps sombre. On a souvent évoqué l’envoûtant récit de Pierre Loti, Le Mariage de Loti, paru la première fois dans La Nouvelle Revue en 1880, comme source d’inspiration de l’opéra de Philippe Gille, Edmond Gondinet et Léo Delibes. Le compositeur a réellement été enthousiasmé à la lecture de Loti. L’intrigue de Lakmé, se déroulant en Inde, reste relativement distincte de l’histoire contée par Loti.

Comme l’ont montré Charles P.D. Cronin et Betje Black Klier dans Opera Quaterly (1996), c’est du côté des écrits du voyageur Théodore Pavie qu’il faut chercher de plus profondes similitudes. Parmi ses ouvrages (traductions d’histoires et de textes orientaux…) se retrouvent des Scènes et récits des pays d’outre-mer, parus en 1853, regroupant douze récits, dont trois se déroulant en Inde : Les Babouches du Brahmane, Sougandhie et Padmavati.

C’est là que les librettistes ont trouvé matière à stimuler leur imagination. En comparant le livret de Lakmé à ces récits, on voit comment les auteurs ont pris des idées ici ou là, suivi parfois à la lettre des descriptions ou des situations, puis recomposé le tout à travers les formes usuelles des numéros et les clichés poétiques d’un livret.

Tant pour les décors que pour les personnages, l’évocation de l’Orient se fait par l’utilisation d’images associées à l’imaginaire européen : pagodes, Gange, jardins fleuris… On voit par exemple dans le deuxième acte, une fête orientale avec des chants, un cortège, ses danses et ses bruits participant au cadre pittoresque : « Les brahmanes sortent de la pagode, escortant la déesse Dourga dont la statue est portée à bras dans une sorte de palanquin. La nuit est venue. Des porteurs de torches accompagnent le cortège. Les danses sacrées reprennent. ».

Aussi pour les personnages, le nom de Lakmé vient du nom donné aux épouses de Vishnou Lakshmîs (Lakshmi au singulier) que cite Pavie dans Sougandhie. Quelques traits de caractère sont repris des récits de l’orientaliste, l’idée notamment de Lakmé prêtresse s’estimant au-dessus de tout. A l’acte II, Nilakantha « est revêtu du costume de Sanniassy ou pénitent hindou » comme dans le récit de Pavie où le brahmane déchu va suivre un jeune anglais dans cette tenue. La légende de la jeune Hindoue « fille des Parias » peut trouver des origines multiples dans les récits de Pavie, particulièrement dans Sougandhie. De même, le chant exotique est évoqué à plusieurs reprises. Pavie fait allusion à « une espèce de ballade ».

L’intrigue de l’opéra est plus délicate à recomposer si l’on ne puise que dans l’œuvre de Pavie car elle obéit aux lois du genre lyrique. Cependant on retrouve quelques scènes typiques comme celle où Lakmé et Mallika vont sur « le ruisseau sacré ».

8 Hervé Lacombre, Avant Scène Opéra n°183 « Lakmé ou la fabrique de l’exotisme »

Le thème de l’amour d’une Orientale et d’un Européen est développé dans Sougandhie. L’héroïne, plutôt capricieuse, devient sérieuse après avoir rencontré un jeune officier français. Il meurt au combat. L’arrière plan militaire est bien décrit par Pavie, qui place le récit de Sougandhie en temps de guerre. Ce principe est exploité dans Lakmé où l’ont voit encore les soldats défiler. La mort de Lakmé par absorption de la feuille de datura correspond à celle de l’héroïne des Babouches du Brahmane.

Les auteurs amplifient l’espace exotique de leur ouvrage en multipliant un vocabulaire choisi, créant de la sorte un champ lexical coloré. Les noms des personnages principaux, Lakmé, Mallika, Nilakantha, se mêlent à des catégories sociales et religieuses, brahmanes, Hindous, rajah, bayadère, Sanniassy, et à ceux des divinités, Brahma, Vishnou, Dourga, Siva, Ganeça.

Temples et pagodes sont immanquablement cités comme les lieux, les éléments naturels et les objets typiques encore une fois associés par l’imaginaire européen au monde exotique. La végétation exotique est tout particulièrement présente en tant que source des clichés poétiques, fleurs de jasmin, rose, lotus, datura ou plantes telles que des fougères, de la bruyère ou du bambou. En revanche, la faune est peu citée. On ne trouve dans le livret que quelques allusions aux fauves et d’autres, plus nombreuses, aux oiseaux.

La mise en forme du livret et de la partition obéissent aux schémas et aux modèles de construction conventionnels que l’on retrouve d’un opéra à un autre avec parfois, l’impression d’une copie. En dehors de la puissante dimension historique et de l’organisation complexe, à rebondissements de l’intrigue, L’Africaine de Meyerbeer (1865), présente de nombreuses similitudes avec l’opéra de Delibes.

Le principe essentiel de l’intrigue, l’opposition entre monde civilisé et européen et univers exotique constitue une des dimensions des plus fréquentes de l’expression exotique lyrique. Si dans l’opéra-comique traditionnel, l’exotisme est souvent dévié par un traitement comique des situations, il devient pourtant parfois l’occasion d’exprimer plus profondément le trouble provoqué par l’ailleurs et l’autre ou encore un moyen de mettre en scène certains questionnements fondamentaux.

Cependant avec Lakmé, certains de ces thèmes trouvent une expression particulière, celle des sentiments amoureux. La mort n’accomplit pas ici l’amour ou une destinée mais évite le constat de son échec. Joseph Loisel, dans son étude consacrée à Lakmé, a noté la rencontre et le heurt de deux civilisations :

« L’Occident superficiel dans ses sentiments, élégant et sceptique, et l’Orient aux croyances profondes, aux passions brutales et fatales »9

Les librettistes et Delibes ont su intégrer à ce programme, les composantes les plus typiques de l’opéra-comique et ont en quelque sorte cherché à transcender les procédés de fabrication les plus conventionnels en moyens d’articulation ou d’amplification des idées et du drame : opposition entre scènes dialoguées, représentant le monde anglais superficiel, et scènes chantées, évoquant le monde exotique poétique ; ou encore, recours à la musique en coulisse symbolisant tantôt la voix de l’amour et de l’oubli de soi, tantôt la voix du devoir et du retour sur soi.

9 J. Loisel, Lakmé de Léo Delibes, Etude historique et critique. Analyse musicale (1924)

Orient/Occident, nature/société, mysticisme/matérialisme, amour/devoir et leurs divers moyens expressifs ont fait de Lakmé un opéra d’un grand charme.

En insistant sur la rêverie de Gérald et la mélancolie de Lakmé, dépeignant poétiquement et musicalement la naissance de l’amour dans le cœur d’une jeune femme appelée à mourir, Delibes, Gille et Gondinet ont ouvert la voie à une certaine catégorie d’héroïnes fin-de-siècle qui s’épanouira avec entre autres Mimi (1896), Mélisande (1902) et Butterfly (1904).

Monique Morestin

Lakmé, maquette originale pour le dernier acte (Un temple dans la forêt) de l’Atelier Amable et Robecchi


Les mystères de l’Orient

Depuis fort longtemps, les Européens s’intéressent à l’Orient, vaste zone qui couvre de nombreuses civilisations très différentes. Depuis la Renaissance, les érudits en apprennent les langues et diffusent leur savoir. Ainsi, au XVIIIe siècle, un français, Sylvestre de Sacy parle hébreu, persan (il l’enseigne au Collège de France), arabe (il l’enseigne à l’Ecole des langues orientales), turc, syriaque. La connaissance de ces civilisations, étranges aux yeux des européens, est, de la sorte, mieux connue. Parallèlement l’exploration du monde se poursuit. Une première colonisation avait eu lieu au XVIe siècle (essentiellement tournée vers le « nouveau monde », le continent américain). Au XIXe siècle, les grandes puissances (France et Angleterre) investissent l’Afrique et certaines régions d’Asie, sous le prétexte de les « civiliser ». La révolution industrielle donne aux européens la conviction qu’ils sont très en avance sur tous les autres continents, ce qui est vrai du point de vue technique, économique et militaire. Mais il s’agit aussi pour ces pays d’étendre leur zone d’influence et d’arriver avant l’autre pour dominer une nouvelle colonie. France et Angleterre avaient pris pied dans le sous-continent indien dès le XVIIe siècle. La France en a dominé une immense partie au XVIIIe siècle. Mais le sort des armes, favorable aux anglais, explique qu’au XIXe siècle, ce sont eux qui en deviennent la puissance colonisatrice. La France tourne alors ses efforts vers la péninsule indochinoise (actuels Laos, Cambodge, Vietnam) qu’elle possèdera en 1884. Le contact avec ces civilisations et religions étrangères aux européens leur donne un sentiment de fascination et en même temps de méfiance. Mais en même temps les grandes puissances européennes veulent en dévoiler toute la splendeur. Dès 1851, de grandes expositions coloniales sont organisées pour montrer aux habitants de nos pays toute l’étendue de cette domination. En France, une des plus somptueuses est celle de 1931, où l’on reconstitue à Paris des ensembles monumentaux entiers de ces contrées lointaines. On exhibe également des autochtones de ces régions pour rassasier la curiosité des européens.


L’Inde offre son lot de surprises aux européens. Les anglais y sont peu nombreux, à part quelques administrateurs et militaires, comme Gérald, le soupirant de Lakmé. Ils y découvrent une société fondée sur le système des castes. Celles-ci sont au nombre de quatre et la première de toutes est celle des brahmanes, les religieux. Lakmé et son père Nilakantha, appartiennent à ce groupe dominant. On ne se mélange pas entre castes, on se marie avec une personne du même ensemble. En effet, une des notions les plus importantes est celle de pureté, morale, mais aussi physique. Plus une caste est élevée dans la hiérarchie, plus elle est pure. Tout contact avec une autre caste, forcément inférieure, est impossible, car polluant. Ainsi, un européen a pu voir récemment un médecin brahmane souffler son ordonnance vers un patient de groupe inférieur pour ne pas l’approcher. De même pour donner de l’argent on le jettera par terre, plutôt que d’approcher de la main de celui qui vous en doit si chacun appartient à une caste différente. En dehors des quatre castes et très au dessous, se situent les hors-castes ou intouchables dont le nom exprime pleinement la répulsion que les indiens de castes ont pour eux. La place de ces indiens, considérés comme des parias est très difficile dans cette société. Mais les habitants de toutes les autres régions du monde, n’appartenant à aucune caste, sont considérés comme intouchables. Un étranger, invité chez un brahmane, sera installé à l’écart, pour ne pas souiller par son contact des gens beaucoup plus purs. Donc, dans l’opéra Lakmé, aucun anglais ne peut approcher les indiens de caste, toucher des objets leur appartenant, fouler le sol des lieux sacrés. On comprend mieux, dans ces conditions, l’acharnement et la haine du père de l’héroïne pour ces intrus. Et Lakmé, dans son attitude envers Gérald, bouleverse l’ordre entier de la société indienne. On aurait pu penser que le contact avec d’autres civilisations aurait atténué ces pratiques, mais cela a eu plutôt tendance à les renforcer. Les anglais n’ont rien pu faire contre. Depuis l’indépendance de l’Inde (1947), le système des castes est officiellement aboli, mais les mentalités sont plus difficiles à faire évoluer. Signalons, quand même, qu’en 1997, un intouchable a été élu président de l’Union indienne. Cette organisation sociale s’appuie sur la religion hindouiste. L’opéra Lakmé en offre quelques aperçus. Les brahmanes doivent observer des rites de sacrifices au cours desquels ils offrent des végétaux brûlés dans un feu sacré. C’est pourquoi, au premier acte, Lakmé et sa servante Malika recherchent sur le fleuve la fleur sainte du lotus bleu (Duo « Dôme épais »). Plusieurs dieux (Shiva, Ganeça et Dourga) sont invoqués par des fidèles et Lakmé au cours d’une prière (« A l’heure accoutumée » ; « O Dourga »). Shiva est le dieu suprême ; ses fonctions sont multiples (créateur, destructeur, etc…). Dourga, ce qui signifie « l’invincible » (autre nom de Parvati), est son épouse. Leur fils est Ganeça, dieu de la sagesse, de l’intelligence. Une source d’inspiration inépuisable Il est compréhensible que les artistes et les écrivains aient été fascinés par l’ « Orient ». En France, c’est Chateaubriand qui, le premier, lance la mode des voyages lointains (Itinéraire de Paris à Jérusalem). Lamartine, Flaubert, Nerval et bien d’autres suivront. Le mouvement romantique en tire une source d’inspiration inépuisable (ex : Les Orientales, poèmes de V. Hugo). Les autres européens ne sont pas en reste (le poète anglais, Byron, plus tard, Stevenson,…). De très nombreux écrits y prennent leur source d’inspiration. Les artistes tirent de ces horizons lointains diverses sources d’inspiration. Ainsi les impressionnistes vont subir une forte influence de la peinture japonaise. Pensons également aux odalisques « turques » d’Ingres ou à Gauguin qui vivra une partie de son existence en Polynésie. L’ « Orient » inspire plusieurs opéras : les Pêcheurs de perles » de Bizet, dont l’action se situe en Inde, L’Africaine de Meyerbeer, et même en 1904, Madame Butterfly, héroïne japonaise de Puccini…

Les librettistes ne manquent pas de ressources. Léo Delibes s’est appuyé sur le livret d’Edmond Gondinet et de Philippe Gille. Mais eux-mêmes ont puisé dans d’autres œuvres. En premier lieu, il existe beaucoup de ressemblances avec les écrits de Théodore Pavie. Cet angevin (1811-1896) a été, depuis sa jeunesse, attiré par les voyages lointains. Il a parcouru le continent américain, plusieurs régions d’Asie, en particulier d’Inde. Sa passion pour ces contrées l’incite à en apprendre les langues. C’est un linguiste réputé qui connaît l’hébreu, l’arabe, l’hindoustani, le chinois…le sanscrit (qu’il enseigne au Collège de France). Il laisse un témoignage écrit et de nombreux dessins de ces voyages. La Revue des Deux Mondes publie plusieurs de ses récits : Scènes de la vie anglo- hindoue. Dans l’un, on croise un brahmane, appelé Nidalankha, sa fille (Roukminie), de jeunes officiers anglais. La deuxième source d’inspiration de nos librettistes est certainement Pierre Loti (1850- 1923), écrivain et officier de marine. Un grand nombre de ses romans reflète les aventures qu’il a pu vivre en parcourant le monde : Le roman d’un spahi au Sénégal, Madame Chrysanthème au Japon (d’où est tirée l’histoire de l’opéra Madame Butterfly), Aziydé en Turquie. Et bien sûr, Le mariage de Loti (Raharu) qui relate un amour entre une jeune tahitienne et un lieutenant de vaisseau, puis la mort de la jeune femme. Dans ce récit, ou dans Madame Chrysanthème, on retrouve les thèmes de l’amour impossible entre un officier européen et une indigène et la fin dramatique de cette aventure. Même si l’aventure de Raharu est transposée en Inde, les similitudes sont évidentes.

L’écrivain Pierre Loti Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Pierre Loti a donc été à la source de plusieurs livrets d’opéra. Raharu à également servi de point de départ à L’île du rêve, opéra de Reynaldo Hahn. La pensée de cet écrivain était tellement pénétrée de ses nombreux voyages, qu’il a décoré sa maison française de Rochefort d’objets, de souvenirs exotiques et qu’il aimait y recevoir déguisé selon le décor de la pièce (salon turc, mosquée, chambre arabe…). Monique Morestin A lire, à voir : • Le rêve oriental au XIXe siècle, écrivains, peintres, géographes, photographes, CNDP “Diathèque, expression et langage”, 24 diapositives + livret • www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/.../Orientalisme.pdf

Clefs d’écoute

Orchestration10 Dans les années 1880, la confusion des genres bat son plein à l’Opéra-Comique. Deux courants coexistent depuis près d’un siècle : partitions fidèles au modèle du XVIII° et œuvres beaucoup plus ambitieuses, de « demi-caractère » comme Carmen, Lakmé ou Manon). La frontière entre ces deux styles n’est d’ailleurs pas toujours claire. Ces pièces de « demi-caractère » n’ont pas abandonné certains traits caractéristiques : les dialogues parlés y sont conservés ainsi que le découpage de l’opéra en numéro (couplets, ensembles de solistes, chœur…). Le modèle wagnérien étant généralement repoussé, l’évolution du langage opératique a en France sa propre logique, celle du bricolage. On songe par exemple à la solution ingénieuse de Lakmé qui reprend la différence des types de profération et des styles musicaux pour l’intégrer dans la structure même de l’intrigue. Dans le grand mouvement qui empote l’opéra européen, l’antique alternance de deux temps dramatiques (celui rapide du récit et celui suspendu ou très lent des morceaux musicaux) n’a jamais complètement disparu. La solution adoptée en France dans les dernières décennies du XIX° siècle a consisté à combler le « vide musical » des récitatifs.

Lakmé est donc divisé en trois actes, chacun amorcé par une partie instrumentale, prélude pour l’acte I et entr’actes pour les actes II et III. Toute l’œuvre est sectionnée en numéro de 1 à 20, et en dialogue, à l’exception du troisième acte qui n’en possède pas.

Le Prélude Le prélude de Lakmé est un condensé d’intrigue, une histoire avant l’histoire. Construit à partir d’un groupe de thèmes tirés de l’opéra, il raconte comment la fille du brahmane Nilakantha s’abandonne à un amour interdit. Le déroulement du récit est limpide : l’énoncé des unissons de l’invocation à Dourga (final du deuxième acte) est brisé par de violents accords du tutti, puis l’orchestre fait silence.

Invocation à Dourga

Sur fond de trémolos pianissimo émerge la Prière de Lakmé.

10 Rémi Campos, Avant Scène Opéra n°183 « Commentaire musical »

Après un nouveau silence s’élève alors la phrase de Gérald : « Ah, c’est l’amour endormi qui se son aile t’effleure », aux cordes seules.

L’unisson solennel du début du Prélude revient, s’amplifie progressivement, envahit tout l’orchestre jusqu’à son interruption brutale par la coda : le dessin de le Prière de Lakmé gronde dans les basses, les harmonies se chargent de « noirs pressentiments », annonçant une fin tragique.

La technique relève de l’inusable pot-pourri, mais le florilège de mélodies a gagné en dignité dramatique. Sous la monarchie de Juillet, Auber et Adam agençaient en rondeau ou en forme sonates quelques-uns des thèmes de leur partition, sans programme particulier. Désormais, la musique a perdu en abstraction, le matériau regorge de sens. Le prélude fin-de-siècle n’est en effet pas une forme plus libre que l’ancienne ouverture. Si le canon a changé, il demeure toujours aussi prescriptif. Obligation est faite, dorénavant d’annoncer l’action ou de la suivre de façon mimétique en peuplant la narration orchestrale d’une foule de motifs qui scanderont l’opéra. La forme ainsi linéaire, « chronologique », ne tolère plus la reprise symétrique et littérale d’un élément. La Prière de Lakmé, qui reparaît à deux reprises dans le Prélude, y figure dans deux configurations différentes : comme mélopée dans le médium, au premier plan, dite par la flûte solo, puis comme support des vagues inquiétantes des basses. Lakmé est une femme fatale et porteuse de mort, l’orchestre l’illustre par la fin du prélude s’achevant dans la tourmente, le désordre harmonique et dynamique.

Résumé de l’intrigue, le prélude est déjà traversé par la grande fracture de la pièce : la confrontation de l’Inde religieuse à une Angleterre impérialiste, exportant ses légions de touristes et ses soldats. Comme dans la préface instrumentale, croyances exotiques et héros occidental, musique pittoresques et romances d’opéra-comique, tonalité et modalité ne cesseront de s’entrecroiser.

La légende de la fille du Paria Au milieu du deuxième acte, les auteurs ont mis une chanson. Existe-t-il un opéra-comique où l’un des personnages ne chante pas « pour de vrai » ? Delibes a écrit une nouvelle fois des couplets, mais dont la forme est amplifiée. La Légende de Lakmé s’inscrit dans la lignée des ballades romantiques qui pullulaient quelques décennies au paravent. Abandonnant la simplicité vocale qui caractérisait nombre des ballades de la première moitié du siècle, Delibes a écrit le morceau le plus virtuose de la partition ; un numéro de cirque pour cantatrice-écuyère, dirent les mauvaises langues. La personnalité musicale de la créatrice du rôle a beaucoup joué dans la conception de ce numéro. Van Zandt faisait alors partie de ces grandes

soprano coloratura dont le XIX° siècle raffola. Chaque compositeur taillait sa partition aux dimensions de son égérie et, si quelques critiques grinçaient des dents, le public était globalement ravi.

Delibes réussit ici à concilier virtuosité et qualité musicale d’un numéro à roulades, tout en posant une pierre de plus à l’édification d’un opéra exotique. La foule fait cercle autour de Lakmé, attirée par le son de sa voix qui s’élève d’abord sans accompagnement. C’est l’Orientale séductrice, dont la voix, est aussi agile qu’une flûte pour ensorceler le passant. La ligne est sur-ornementée, presque contournée.

La chanteuse revient sans cesse sur la même note (sorte de corde de récitation), variant à peine les formules qu’elle semble improviser :

Tout au long de la légende, Delibes a disposé avec sagesse une série de variantes, afin de ne pas interdire le rôle à des chanteuses moins douées que sa première interprète.

Un motif boitillant de l’orchestre mène à l’annonce de Nilakantha, que suivent quelques paroles banales du chœur. Après un silence commence la Légende proprement dite.

Un assez long exorde oppose deux éléments : Une phrase tout le légato

Et une vocalise culminant au si aigu

C’est ce contraste de matériau qu’exploitera toute la Légende. Cette première section présente l’héroïne, une fille de paria aux courses nocturnes insouciantes, oublieuse de sa condition d’exclue. L’histoire commence ensuite avec les couplets. L’orchestre se fige sur une figure d’accompagnement, syncopes de violoncelles, tenues des cors, coups de tambourins. Flûte et cor anglais entonnent une mélodie aux contours populaires. La chanteuse, fondue dans cette trame, se contente d’emprunter au thème tantôt ses groupes de doubles croches, tantôt des inflexions mélodiques. L’orchestre prend ainsi à sa charge une narration que la jeune fille ne fait qu’expliciter en mettant des mots sur ce que racontent déjà les instruments. Le tempo s’anime, le mystérieux voyageur est en péril et la fille du Paria accourt, clochettes en main. La ligne vocale s’émancipe, prenant l’allure d’une vocalise. L’orchestre esquisse des tintements. Puis le jeu de timbres et la harpe se lancent dans un motif détaché, un peu raide que Lakmé répète en écho.

Au seuil du deuxième couplet, les balancements de la promenade en éléphant reviennent et l’histoire se poursuit. Delibes insère un nouvel épisode, le ravissement de l’héroïne par Vishnon, préfiguration de la prochaine transfiguration de Lakmé qui périra pour avoir sauvé un étranger. L’histoire du voyageur sans nom qui se révèle être un dieu est d’ailleurs poncif de la littérature indienne ; clichés aussi que ces lauriers roses, ces bêtes fauves et ces forêts impénétrables que les librettistes ont semés dans leur poème.

Après la parenthèse miraculeuse, les couplets reprennent leur déroulement. Lakmé tire la morale, on devine à nouveau les clochettes. Le dernier refrain s’enrichira d’un catalogue de figures de pyrotechnie vocale : trilles prolongés, roulades, notes détachées à découverts atteignant le contre-ré# et le trille final culminant sur un contre-mi acrobatique.

Duo et Final

L’ultime grand duo de l’opéra reprend la structure italienne avec ses deux moments lyriques reliés par des scènes en arioso ou en récitatif accompagné. Cette structure est cependant largement aménagée. La première partie de l’ensemble est constituée par une très longue scène où la pantomime et la musique s’imbriquent parfaitement. C’est d’abord le matériau du Chœur des amoureux qui est repris, chaque section en étant abrégée. Lakmé se livre à la cérémonie sacrée sous nos yeux, s’unissant à Gérald selon sa coutume.

Trois accords Fortissimo rompent violement l’atmosphère. L’orchestre joue une ligne chromatique hésitante : Lakmé a senti le changement de résolution de Gérald. Son rêve s’écroule. Les protestations de Gérald, son bel arioso lui-même ne calment pas l’angoisse de la jeune fille.

Coup de théâtre : les fifres et les tambours sonnent au loin, bientôt mêlés à un chœur de soldats. Lakmé comprend que l’appel de la patrie est plus fort que le sien : « Tout est fini ! ». La marche résonne encore. La jeune fille mord la feuille de la fleur mortelle.

Le motif de la Prière à Dourga accompagne son geste, déformé progressivement par le chromatisme. Gérald a un pressentiment, en questionnant Lakmé, il déclenche le premier moment lyrique du duo.

Le conflit oppose l’armée qui réclame l’officier et la communauté de Lakmé dans laquelle le rite d’union devrait le faire basculer. C’est une dernière version de la lutte de civilisations qui a nourri l’opéra. Gérald, tiraillé entre deux espaces, hésite entre deux musiques : à l’avant-scène la musique du chœur, en coulisse la musique militaire, la modalité du mariage hindou et la tonalité rutilante de la fanfare.

Lakmé fait des adieux déguisés à Gérald qui ne sait pas encore qu’elle s’est empoisonnée. Tout au long de son monologue nostalgique le temps est suspendu à ses lèvres. Les figures d’accompagnement des cordes, en perpétuel décalage sèment chez l’auditeur un trouve à peine perceptible.

L’inspiration est la même dans l’andante que dans les strophes du premier acte. Les intervalles sont resserrés, la mélodie tourne sur elle-même. Les deux le aigus ne sont pas placés aux cadences mais intégrés au flux, requérant la même délicatesse d’amission que ce qui les entoure. La réponse de Gérald, après un nouveau dialogue en récitatif accompagné, est plus convenue ; les protestations de fidélité de l’officier semblent bien dérisoires. La scène suivante réserve une belle surprise. Lorsque Lakmé évoque la mort, les harpes célestes font leur ultime retour. Delibes a glissé dans ce figuralisme quelques particularités harmoniques, dont les quintes augmentées qui reviendront à l’instant suprême. Le deuxième thème est réexposé, toujours en ré bémol mais dans une version abrégée et avec une courte coda. Le Final, très bref lui aussi fait partie intégrale du duo.

Lors du Final, ultime coup de théâtre, Nilakantha surgit, diabolus ex machina… Aucune justification de cette présence inattendue, se ce n’est que, dans tout opéra-comique à issue tragique, une demoiselle doit expirer dans les bras de son père. Lakmé soustrait une dernière fois son amant à la vengeance paternelle : leur union vaut immunité.

Durant l’instant du sacrifice, le sol semble se dérober à chaque mouvement des basses tandis qu’une série d’accords augmentés monte irrésistiblement. La psalmodie de Lakmé se transforme en une dernière gerbe mélodique. « Défaillante », elle répète le premier thème du duo sans pouvoir l’achever.

La cohérence tonale est respectée, le numéro s’achève en fa dièse mineur, et le retour du motif fait frissonner le spectateur hypnotisé par le la dièse aigu pianissimo du point d’orgue. Lakmé rejoint les dieux, Nilakantha exulte. Le motif de la prière retenti trois fois, la cadence est plagale : l’Orient a eu le dernier mot.

Ecriture vocale11

Distribution des voix Lakmé - soprano Gérald, officier anglais - ténor Mallika, son esclave - mezzo-soprano Nilakantha, prêtre brahmane - baryton-basse Ellen, dame anglaise - soprano Frédérick, officier anglais - baryton Rose, dame anglaise - soprano Hadji, serviteur de Nilakantha - baryton Miss Bentson, leur gouvernante -mezzo-soprano

Personnages principaux, voix et caractère Lakmé, qui peut paraître une victime, est d’abord une femme fatale par son mystère, elle ne se livre guère : « L’heure bénie où je puis lire dans le cœur toujours fermé de Lakmé » dira Mallika. Lakmé domine tous les hommes suspendus à ses désirs supposés : son père qui l’a divinisée, son serviteur Hadji, prêt à tout pour la protéger, et Gérald. Elle se tue à la fin seulement pour ne pas être victime de l’inconstance des hommes. Ce rôle est caractérisé par la voix de soprano lyrique dit « colorature ». C’est une voix aigue légère, pure et capable d’une grande agilité, rappelant le timbre de la flûte. Cependant, quelques airs, comme la berceuse de l’acte III, nécessitent aussi une certaine puissance et une aisance dans le médium. Ellen et Rose sont aussi des rôles de soprano mais plutôt à caractère léger, demandant moins d’habileté que le colorature, mais possédant un timbre et une légèreté semblables. Mallika et Miss Bentson sont des rôles de mezzo-soprano au timbre plus arrondi et plus grave que les voix de soprano. Elles peuvent tout de même chanter dans l’aigu, avec moins d’aisance que les soprani mais descendent plus grave. Gérald est un soldat, aimant braver le danger conquérir mais aussi obéir. Il est tiraillé entre une maitresse impérieuse et son devoir de soldat. Sa fiancée, Ellen, ne compte pas car elle n’exerce aucun pouvoir sur lui. Ce premier rôle masculin est chanté par une voix de ténor lyrique. C’est la voix d’homme la plus aigue et par excellence celle de « l’amoureux romantique». Le ténor est doté d’un timbre riche, privilégiant les lignes vocales sur l’intensité dramatique. Nilakantha n’est pas seulement un père possessif mais aussi un dévot amoureux de la divinité, un esclave de sa déesse. Sa réaction illuminée de la fin « elle a l’éternelle vie, quittant cette terre asservie, elle porte là-haut nos vœux » apporte une conclusion inattendue à cet opéra. C’est à une voix de baryton-basse qu’est accordé ce rôle. La voix de baryton est située dans le médium des voix d’hommes, cette catégorie de baryton-basse est la plus grave avant les basses. Le timbre de voix associe puissance et chaleur de la voix de baryton avec le caractère solennel des basses. Frédérick et Hadji sont des barytons martin ou lyriques. Ces voix sont plus aigues que le baryton-basse mais possèdent un timbre plus rond que les ténors, avec un caractère léger et doux. Ainsi les trois personnages principaux, Lakmé, Gérald et Nilakantha sont des archétypes. Chacun possède deux faces, l’une évidente, l’autre plus obscure opposée et complémentaire. De même que l’histoire se joue sur deux plans et se situe à deux niveaux de conscience. Lakmé évolue dans le bel canto finissant. L’air des clochettes peut apparaître comme l’une des dernières pages du bel canto du XIX°, un chant qui met la voix à nu, un chant divin et fatal. Mais c’est dans des pages moins brillantes qu’on verra en Delibes un héritier de Bellini. L’aveu de Lakmé « tu m’as donné le plus doux des rêves » et la réponse de Gérald « qu’autour de moi tout sombre, je ne veux pas une ombre », restent dans le registre du mélodrame romantique italien.

11 Rémi Campos, Avant Scène Opéra n°183 « Commentaire musical »

Traitement des voix

Au cours de Lakmé s’accumulent tous les clichés orientalistes : lignes vocales mélismatiques, timbres indigènes suggérés par des instruments européens de même type, rythmes obstinés et quintes à vide. L’écriture vocale est, dans cette œuvre, le reflet des personnages : caractère, origines, envies…

Dès son entrée, les récitatifs de Nilakantha esquissent la situation autant qu’ils dessinent le portrait du personnage. La rigidité du prêtre est rendue par un style solennel, une déclamation noble, sur larges accords de cuivres, dégagée de tout pittoresque. Le deuxième visage de Nilakantha est exposé dans le n°1 bis, scène d’intimité entre Lakmé et lui. La ligne de chant s’assouplit, l’arioso est soutenu par les lignes ondulantes des violons. Sa double facette se transcrit dans le caractère de la musique : violence du prêtre et tendresse du père. Ses lignes de chant, sans aucun ornement, sont d’une grande sobriété. Dans l’acte II, on peut sentir la tension sous-jacente du morceau, résultant du choix de registre (notes aigues tendues). Cependant, cette tension affleure seulement car l’explosion vocale ne dépasse pas deux mesures.

Lakmé est elle aussi décrite à travers son expression vocale. Son portrait est dépeint, c’est une vierge pure mais non sans soucis. « La légende de la fille du Paria » est le morceau le plus virtuose de la partition. Suraigu et agilité sont exploités à l’extrême. On remarque que Lakmé ne « sombre » dans la virtuosité que lors de ses apparitions publiques, sous l’influence de son père, jouant le rôle d’une demi-déesse. La seule fois où elle perd son chant est lorsque Gérald se fait poignarder. Elle déclame : « Hadji, ils l’ont tué ! ».

Les anglais sont plutôt représentés par le chanté parlé ou la déclamation. Au n°3, la conversation entre anglais s’engage sous forme de parlante sur deux motifs orchestraux servant de fond au dialogue à mi-chemin entre récitatif et arioso. Tout repose sur la prononciation des chanteurs, la déclamation est syllabique. L’écriture vocale leur étant attribuée présente une foule de styles de déclamation différents : parlé, récitatif, arioso, « presque air » ou « quasi duo », et mêle matériau inédit à des éléments déjà entendus.

En revanche, Gérald possède un rôle plus chanté que ses amis anglais. Ses mélodies exigent de son interprète un art du légato exceptionnel. Le duo n°13 en est un exemple, c’est un de ces morceaux de bravoure dont rêve tout ténor.

On remarque un principe de scène entre les différents morceaux et airs de l’opéra. Ces scènes traduisent en musique les moindres inflexions du dialogue. Ces séquences dérivées du récitatif accompagné ont eu tendance à se développer et se multiplier depuis le début du XIX° siècle. Elles comblent l’espace autrefois « vide de musique » du récitatif ou du dialogue, mais réduisent aussi l’écart entre temps réel de la parole parlée et temps étiré de sa mise en musique. La scène est la plus réaliste des moments de l’opéra français, réponse nationale que résolvait la mélodie continue de Wagner. Toutes les scènes de l’acte II sont une prolongation du morceau qui précède. On observe de nombreuses transitions musique-scène-dialogue (et inversement), tuilées. Tout au long de l’opéra ces transitions ne se ressentent pas.

Le choix des voix et l’écriture vocale de Léo Delibes montrent un travail important sur le figuratif. Chaque personnage utilise un langage le représentant, Lakmé sera tantôt modeste, tantôt déesse, Nilakantha tendre puis violent mais ces usages s’imbriquent dans la structure de l’œuvre et ne contrastent pas de l’ensemble. C’est sur l’unité de l’œuvre que le compositeur a effectué une grande partie de son travail avec son principe de scène mais aussi en insérant ces styles vocaux différents sans pour autant perdre la cohérence musicale.

Biographies des artistes Robert Tuohy, direction musicale Depuis novembre 2009, Robert Tuohy est Chef d’orchestre assistant de l'Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon. Récemment, il a dirigé l'orchestre pour des représentations de Rusalka, de La Chauve-souris, et pour une nouvelle production de Manon Lescaut (conception et mise en scène : Jean-Paul Scarpitta) dont Opéra Magazine dit : « De cette représentation de Manon Lescaut, l'on retient, avant tout, le superbe travail accompli par Robert Tuohy à la tête de l'Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon [...] Il nous offre un Puccini décanté et savant, ennemi de toute emphase et de toute vulgarité. Attentif à l'accompagnement des chanteurs, il sait aussi mettre en valeur les qualités proprement symphoniques de la partition, dont il fait ressortir ce qu'elle a de meilleur. » La saison 2011/2012 verra Robert Tuohy diriger plusieurs concerts d’importance à la tête de cet orchestre, dont le concert du Nouvel An, un concert à l'Opéra Royal du Château de Versailles, plusieurs œuvres en créations mondiales ou françaises, de nombreux concerts en région et des concerts destinés au jeune public. A Montpellier, il a également travaillé en tant que chef assistant sur de nombreuses productions lyriques dont Aïda, donnée au Stade de France, Il barbiere di Siviglia, La Cantatrice chauve, La Fille du régiment, L'Étranger (Festival Radio France), Mefistofele, Otello, Rigoletto, Samson et Dalila et Semiramide. Il a récemment travaillé en tant que chef assistant sur la création mondiale de Die Marquise von O (René Koering) à l'Opéra de Monte-Carlo, et a dirigé un concert à la tête de l'Orchestre de Besançon Franche-Comté. Après ses études au Cleveland Institute of Music, Robert Tuohy étudie la direction d’orchestre au Royal Academy of Music de Londres auprès de Colin Metters, Sir Colin Davis et George Hurst. Il obtient son diplôme avec mention très bien et reçoit le prix de direction d’orchestre « Ernest Read », ainsi que le prestigieux prix DipRAM. A la Royal Academy of Music, il a dirigé de nombreux concerts avec tous les ensembles, un cycle des symphonies de Schumann, et des concerts dans les RAM/South Bank Centre festivals consacré à la musique de Luciano Berio et Peter Maxwell Davies. En septembre 2007, les musiciens du London Symphony Orchestra le choisissent pour diriger l’orchestre lors d’une masterclass avec Sir Colin Davis au LSO St. Luke’s. En 2008 et 2009, il est invité par Kurt Masur pour diriger des masterclass et des concerts avec l’Orchestre Symphonique de la Manhattan School of Music. Il participe également aux cours de direction d’orchestre de Orkney, durant lesquels il dirige le Royal Scottish National Orchestra, le Scottish Chamber Orchestra et le BBC Scottish Symphony Orchestra. Il a également été chef d’orchestre principal du King’s College London Symphony Orchestra de 2007 à 2009, ainsi que Chef assistant pour le Cheltenham Music Festival Academy et le National Repertory Orchestra (Breckenridge, Colorado).

Vincent Huguet, mise en scène Né à Montpellier en 1976, Vincent Huguet a commencé par une formation classique : élève à l’École Normale Supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégé d’histoire en 2000, il se spécialise en histoire de l’art, notamment contemporain. Enseignant-chercheur à l’Université de Picardie Jules Verne, puis chargé de conférences à Sciences-Po Paris, il découvre en même temps le monde de l’édition. De 2001 à 2007, il crée et dirige aux Éditions Gallimard la collection L’art pour guide et édite des livres d’art, ainsi que des essais, activité qu’il poursuit à la Collection Lambert en Avignon - Musée d’art contemporain. Parallèlement, il commence à écrire régulièrement en tant que critique d’art et journaliste dans Marianne, Le Magazine Littéraire, Beaux Arts magazine et il participe à partir de 2010 aux émissions d’Arnaud Laporte sur France Culture, Tout arrive ! puis La Dispute, notamment celles consacrées aux arts plastiques, à la musique classique et à l’opéra. En 2008, il rencontre Patrice Chéreau, qui, grand invité du Louvre en 2011, lui demande de l’assister sur l’ensemble de ce projet intitulé Les visages et les corps. Commissaire de l’exposition Derrière les images avec Sébastien Allard (Musée du Louvre), co-auteur du livre publié à cette occasion par Flammarion (Les visages et les corps, avec Patrice Chéreau et Clément Hervieu-Léger), il est assistant à la mise en scène de Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang pour La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, (Châteauvallon, Musée du Louvre, Comédie de Valence…), puis assistant à la mise en scène de Patrice Chéreau pour Rêve d’automne de Jon Fosse présenté au Musée du Louvre, au Théâtre de la Ville, puis en tournée en France et en Europe. En 2011, il participe aux ateliers « Opéra en création » de l’Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence, l’un sous la direction de Peter Etvös, l’autre pour mettre en scène des extraits de l’opéra composé par Colin Roche sur un livret de Sébastien Brebel. En juin 2012, il assiste Jean-Paul Scarpitta pour la mise en scène des Noces de Figaro, à l’Opéra national de Montpellier. En 2013, il assiste Patrice Chéreau pour la mise en scène d’Elektra au Festival d’Aix-en-Provence, reprise en 2014 à la Scala de Milan et en 2016 au Metropolitan Opera à New York. Lakmé est sa première mise en scène. Sabine Devieilhe, soprano-colorature –Lakmé Après des études de violoncelle et de musicologie, Sabine Devieilhe sort en 2011 du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris avec le Premier Prix à l’unanimité et les félicitations du Jury. Elle suit ainsi les enseignements de Jocelyne Chamonin, Martine Surais, Pierre Mervant, Malcom Walker ou encore Kenneth Weiss, Anne Le Bozec, Susan Manoff et Olivier Reboul. Membre de plusieurs ensembles professionnels tels que Pygmalion (dir. Raphaël Pichon) et Les Cris de Paris (dir. Geoffroy Jourdain), elle se produit dans un vaste répertoire de la musique ancienne à la musique contemporaine. Affectionnant tout particulièrement le lied et la mélodie, elle se produit en récital aux côtés d’Anne Le Bozec. Sabine Devieilhe débute à la scène dans Lucia dans Le Viol de Lucrèce au CNSM de Paris, ainsi que dans Lauretta/Gianni Schicchi (mes Jean-Michel Fournereau) et Yniold dans Pelleas et Mélisande (mes Vincent Vittoz) au Festival Messiaen. Deux rencontres marquantes avec Jean-Claude Malgoire et Alexis Kossenko lui font aborder le répertoire baroque de Bach à Rameau, notamment aux festivals d’Utrecht, de Bruges, à l’Atelier Lyrique de Tourcoing ou encore au Théâtre des Champs-Elysées. La saison 2010-11 est marquée par une nouvelle production de L’Enfant et les sortilèges avec l’ONDIF (dir. David Levi), un programme Bernstein à la Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris, un programme Mozart avec les Solistes de l’Orchestre national de Montpellier à Nîmes, une nouvelle production de Dardanus (Ensemble Pygmalion, dir. Raphaël Pichon) au Festival International de Musique Baroque de Beaune et à l’Opéra de Versailles… En 2011-12, elle fait ses premiers pas dans le bel canto avec Amina dans La Sonnambula avec l’Atelier Lyrique de Tourcoing, fait ses débuts avec Les Arts Florissants à la Cité de la Musique avant de retrouver Jean-Claude Malgoire dans La Passion selon St-Jean de Bach avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

L’enthousiasme remporté par ces premiers engagements lui ouvrent aujourd’hui de nombreuses perspectives : elle fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence dans Serpetta/La Finta Giardiniera (mes : Vincent Boussard, juillet 2012) et se produit au Festival de Bruges dans un programme Mozart avec Les Ambassadeurs d’Alexis Kossenko… En 2012-13 : tournée de concerts Offenbach avec Marc Minkowski et Les Musiciens du Louvre, Le Magnificat de Bach et le Dixit Dominus de Haendel avec Hervé Niquet et Le Concert Spirituel, divers programmes Bach avec Raphaël Pichon à la tête de Pygmalion, La Folie dans Platée (dir. Jean-Claude Malgoire) et La Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée à l’Opéra national de Lyon. A partir de 2013-14 : débuts à l’Opéra national de Paris dans le rôle-titre de Lucia Di Lammermoor et La Reine de la Nuit, à l’Opéra-Comique dans Lakmé, Pygmalion et L’Enfant et les sortilèges (dir. John-Eliot Gardiner), ainsi qu’à l’Opéra de Marseille dans Nanetta/Falstaff (2014-15) Frédéric Antoun, ténor – Gérald Formé au prestigieux Curtis Institute of Music de Philadelphie, le ténor canadien Frédéric Antoun a pour rôles de prédilection Tamino (La Flûte enchantée), Ferrando (Cosi fan tutte), Belmonte (L'Enlèvement au sérail), Nemorino (L’Elixir d’amour), le Comte Almaviva (Le Barbier de Séville), Lensky (Eugène Onéguine) Tom Rakewell (The Rake’s progress), Roméo (Roméo et Juliette), Bénédict (Béatrice et Bénédict), Le Mari (Les Mamelles de Tirésias). En concert, il interprète notamment le Messie de Haendel, le Magnificat, les Passions selon saint Jean et saint Matthieu, l’Oratorio de Noël et la Messe en si mineur de Bach, le Requiem de Mozart, la Symphonie n° 9 de Beethoven, La Création et Les Saisons de Haydn. Il a interprété les rôles de Almaviva (Le Barbier de Séville), Gérald (Lakmé) et Titus (La Clémence de Titus) à Montréal, Roméo (Roméo et Juliette) au Festival de Charleston ainsi qu’à Saint Louis et Québec, le Prince (Cendrillon de Massenet) au New York City Opera, à Marseille, Montréal et Bruxelles, Orphée (Orphée aux Enfers) à Montpellier, Tamino (La Flûte enchantée) à Denver, Tours, au Théâtre du Châtelet à Paris et à Montpellier, Avignon et Toronto, Ferrando (Cosi fan tutte) à Nantes et Angers. Il chante Le Roi d’Ys au Lincoln Center de New York, L’Enlèvement au sérail à l’Opera Atelier de Toronto et à Toulouse, Valence, Valladolid et Londres, La Cenerentola à Miami, Le Barbier de Séville à Calgary et Miami, Hippolyte et Aricie (Hippolyte) au Théâtre du Capitole et Idoménée (Idamante) à Nancy, L’Amant jaloux de Gretry à l’Opéra Royal de Versailles et à l’Opéra-Comique, Dialogues des Carmélites (Le Chevalier de la Force) à Nice dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de Michel Plasson, La Tempête de Thomas Ades au Festival de Québec, Iphigénie en Aulide sous la direction de Marc Minkowski à Amsterdam, Hamlet à Vienne (Laërte)… Il interprète également des oratorios tels le Messie et l'allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel avec les orchestres symphoniques de San Francisco, Toronto et Denver, ainsi qu'avec le Vancouver Chamber Choir et l'ensemble Arion. Parmi ses engagements récents et ses projets, citons L’Italiana in Algeri (Lindoro) à Marseille, L’Heure espagnole (Gonzalve) sous la direction de Leonard Slatkin à Lyon et Paris, La Fille du Régiment (Tonio) à Covent Garden, Dialogues des Carmélites et Falstaff à Toronto, Don Giovanni (Ottavio) à Cincinnati, Lakmé (Gerald) à l’Opéra Comique, L’Enlèvement au sérail (Belmonte) et Les Pêcheurs de perles (Nadir) à Nantes, Les Danaïdes de Salieri dirigées par Christophe Rousset à Vienne, Versailles et Metz, Les Mystères d’Isis de Mozart à la Salle Pleyel, Armide (Renaud) de Gluck à Amsterdam sous la direction d’I. Bolton Marc Barrard, baryton- Nilakantha Marc Barrard évoque la figure du grand Gabriel Bacquier. De ce maître, avec lequel il travailla durant ses années de formation, ce baryton nîmois a appris l’art du chant français. Après de nombreuses récompenses et dès sa sortie du Conservatoire de Nîmes, il est engagé en 1986 aux Chorégies d’Orange. Lancé, suivi avec fidélité par Raymond Duffaut qui préside aux destinées lyriques d’Orange, le voilà invité par toutes les scènes d’opéra hexagonales, puis vient l’étranger de la Scala de Milan

au Teatro Colòn à Buenos Aires, en passant par le Deutsche Oper de Berlin. A Paris, à l’Opéra Comique, il obtient un grand succès dans le rôle de Golaud dans Pelléas et Mélisande. Le répertoire français, qu’il sert dans la plus belle tradition, occupe naturellement dans sa carrière une place prépondérante. Ourrias (Mireille), Valentin (Faust), Nevers (Les Huguenots de Meyerbeer, enregistré à Montpellier en intégrale), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Lescaut (Manon) ou Albert (Werther). S’il se distingue particulièrement dans les rôles de caractères tels que Figaro (Le Barbier de Séville) ou Mercutio (Roméo et Juliette), Marc Barrard excelle dans les rôles nobles, dont il élargit l’éventail à chaque saison : Raimbaud (Le Comte Ory), Germont (La Traviata), Athanaël (Thaïs), Capulet (Roméo et Juliette), Le Comte (Le Nozze di Figaro) qu’il vient d’aborder à l’Opéra de Monte-Carlo. On a aussi pu l’entendre en Marquis de la Force dans Dialogues des Carmélites à Oviedo, dans le rôle titre de Saint-François d’Assise à Montréal sous la direction de Kent Nagano, dans le rôle d’Albert de Werther, à Strasbourg, sous la direction de Michel Plasson. C’est ainsi que, parmi ses projets, il chantera à Lausanne et à Tours le rôle de Flambeau dans L’Aiglon, lui qui, il y a quelques années, interpréta Metternich dans cette même œuvre. On l’attend également à Avignon dans La Traviata et Madama Butterfly, à Marseille dans L’Italienne à Alger, Lucia di Lammermoor, La Traviata et Les Troyens en version de concert, à Oviedo dans Werther, à Orange dans Turandot et Samson et Dalila, à Barcelone dans Cendrillon, à Lyon dans L’Enfant et les sortilèges… Marie Karall, mezzo-soprano - Mallika Formée au Conservatoire de Strasbourg et à l'Opéra Studio de Rome, cette jeune mezzo française est premier prix du concours de Saint-Jean Cap Ferrat (2006), lauréate du XXème concours de Clermont-Ferrand (Teresa Berganza présidente du jury-2007), premier prix au XVème Concours de Picardie (2008) et a été sélectionnée pour le concert "Jeunes talents lyriques 2009". Marie Karall est aussi lauréate de l'audition annuelle des Directeurs d'Opéra du Centre Français de Promotion Lyrique (2010). Premier Prix au concours "Œuvres des Saint-Anges" décerné par le Directeur de l'Opéra de Rennes, le Conseiller artistique de l'Opéra de Liège (2011). Elle se produit en récital ou en concert à Londres, Rome, au Palais des Congrès de Strasbourg, au Théâtre des Folies Bergère, Salle Cortot, au Théâtre de Montluçon où elle aborde autant le répertoire lyrique que le lied et la mélodie. Elle interprète aussi la musique sacrée comme le Stabat Mater de Pergolese, la Petite Messe solennelle de Rossini (Château de Fontainebleau, Théâtre de Vannes). Ses rôles l'ont amenée à se produire au Centre Lyrique d'Auvergne (Orfeo de Gluck), à l'Opéra de Massy, au Théâtre Impérial de Compiègne, à l'Opéra de Vichy. Elle a interprété les rôles de Carmen et Maddalena en version concert au Théâtre de Bastia. Récemment, en 2011, Marie Karall a interprété Clotilde (Norma) à l'Opéra de Lausanne dans une mise en scène de Massimo Gasparon, sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli. Elle a chanté la Messe du couronnement de Mozart avec l'Ensemble Matheus dirigé par Jean-Christophe Spinosi et la Messe en UtM de Beethoven à Bruxelles et Paris. Elle a été Mercédès (Carmen) dans une mise en scène de Nadine Duffaut et sous la direction de Dominique Trottein à l'Opéra de Reims. Et aussi la Contessa di Ceprano (Rigoletto), dans une mise en scène de Paul-Emile Fourny, dirigé par Roberto Rizzi Brignoli aux Chorégies d'Orange. Parmi ses projets, Marie Karall se produira en décembre 2012 à l'Opéra de Lausanne dans le rôle de l'Opinion Publique (Orphée aux enfers). En 2013, elle sera en mars à l'Opéra de Saint-Etienne, en avril à l'Opéra de Lausanne, en mai à l'Opéra de Tours, en juillet, elle interprétera Fenena dans Nabucco à Avenches Opéra. En octobre 2013, on la retrouvera à l'Opéra de Toulon.

Marc Callahan, baryton – Frédéric Le jeune baryton américain Marc Callahan, maintenant résident au Royaume-Uni, a étudié au Conservatoire de Musique d’Oberlin où il a obtenu son Bachelor de musique, puis au Conservatoire de Musique de Cincinnati où il a reçu son Master. Il a continué ses études vocales en France à l'Ecole Normale de Musique Alfred Cortot puis à la Scola Cantorum. À l’Opéra de Santa Fe, Marc Callahan chante l’Accusateur dans la première mondiale de Madame Mao composée par Bright Sheng sur un libretto de Colin Graham. A Berkshire, il apparaît dans le rôle de Ramiro de L'Heure Espagnole et à l'Opéra de Dayton dans celui de Samuel dans Les Pirates de Penzance d’Arthur Sullivan. Il est Bobinet dans la production de La Vie Parisienne de Laurent Pelly au Théâtre du Capitole de Toulouse et à l'Opéra de Lyon où il retourne pour y incarner le rôle de Starvelling dans A Midsummer Night’s Dream. A l’Opéra de Marseille, il chante dans La Colombe de Gounod. Avec les Arts Florissants au Théâtre des Champs-Elysées, il interprète Artemidore dans Armide, puis on l’entend à l’Opéra Comique dans Le Carnaval et la Folie de Destouches (Carnaval et Jupiter). Il se produit également sur la scène de l’Opéra de Bucarest, l’Opéra de Reims. A son répertoire, sont inscrits les rôles de Don Giovanni, Figaro (Le Nozze di Figaro), Morales et Escamillo (Carmen), Passacaille (L'Opera seria de Gassmann), Arnheim (La Bohémienne de M.W. Balfe), le Conseiller commercial (Intermezzo), Arlequin (Ariane auf Naxos). Il a chanté en soliste avec un certain nombre d’ensembles baroques français comme Les Arts Florissants et Le Concert Spirituel avec lequel il est parti en tournée au Japon pour King Arthur de Purcell (Comus/Shepherd). Plus récemment il a interprété le rôle-titre de Don Giovanni (Olivier Award winning Opéra Up Close). Marc Callahan a étudié la danse (la danse classique, le jazz et la danse baroque française) ; mais aussi le théâtre, avec une prédilection pour les pièces de Shakespeare. Anaïs Mahikian, soprano- Miss Ellen Née en France en 1982 d’origine arménienne, Anaïs Mahikian étudie le chant au Conservatoire National de Région de Montpellier avec Françoise Pollet. Elle se perfectionne avec Maryse Castets au CNR de Bordeaux où elle obtient en juin 2008 son diplôme d’études musicales à l’unanimité avec les félicitations du jury. Elle intègre en septembre 2008 l'Opéra Studio de l'Opéra National du Rhin (2008-2010). En 2007, elle remporte le 3ème prix opéra du 22ème concours de chant lyrique de Béziers, puis le 2ème prix opéra du 14ème concours européen d’air d’opéra et de mélodie française de Mâcon. En 2008, elle obtient le 1er prix opéra du 15ème concours européen de musique en Picardie et elle est finaliste du Concours de chant lyrique de Nantes, les S’sentiels, présidé par Eve Ruggieri. En 2009, elle est finaliste du Concours international de chant lyrique de Bourgogne Nathalie Dessay. En septembre 2011, elle remporte le 1er prix femme opéra au Concours International en Haute -Corse, présidé par Gabriel Bacquier. Dans le cadre de ses études, elle interprète Belinda dans Didon et Enée. Elle chante en tant que soliste dans la Messe du couronnement de Mozart, la Missa breve de Haydn à Montpellier et la Messe en Ut de Mozart à Bordeaux. Elle a interprété les Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts au Grand Théâtre de Bordeaux, qui la réinvite pour un récital Debussy en avril 2009. Elle est Barberine dans Le Nozze di Figaro à Strasbourg en décembre 2008. En juin 2009, elle est invitée par l’European Opera Center à se produire au Concert Hall de l'Université de Limerick. Lors de la saison 2009-2010, elle chante à l'Opéra National du Rhin les rôles de : Camille (Louise), Princesse Badr'-Al-Budur (Aladin et la lampe merveilleuse, Rota), Naïade (Ariadne auf Naxos), Carolina (Il matrimonio segreto), Jano (Jenufa), Bacchis dans La Belle Hélène. En juillet 2010, elle participe avec l’European Opera Center à l'enregistrement de La Petite Renarde rusée (version ciné-concert) pour l'Opéra de Lyon (rôles de la jeune renarde, la sauterelle, la souris, la poule, la grenouille). En 2011, elle interprète le rôle de Woglinde dans Le Crépuscule des Dieux à Strasbourg, puis celui de Bacchis dans La Belle Hélène à Bordeaux. En juin 2011, elle est invitée par l'Opéra de Samara en Russie pour chanter Marguerite dans Faust. Lors du Festival International de Montepulciano, elle chante le rôle de

Naiade dans Ariane à Naxos. A l’Auditorium du Musée des Beaux Arts de Strasbourg, elle chante en version concert le rôle de Marguerite dans Faust. Elle est Crobyle dans Thaïs à l’Opéra d’Avignon. En 2012, elle chante le rôle de la 4ème servante dans Elektra à Montpellier, puis celui de Bérénice dans L’occasione fa il ladro à Strasbourg. En juillet, elle est sélectionnée pour participer au Concours International de Savonlinna (Finlande) Parmi ses projets : Blanche-Neige de Felix Lange (décembre 2012) et La Petite Renarde rusée (février 2013) à l’Opéra national du Rhin. Karine Motyka, mezzo-soprano - Miss Bentson Née à Saint-Etienne, Karine Motyka y étudie le piano. Elle entre dans la classe de chant du Conservatoire National de Région de Strasbourg. Elle se perfectionne auprès de la cantatrice Viorica Cortez à Paris et avec la Maestra Tabiadon à Milan. Elle est boursière du Deutscher Akademischer Austauschdienst et de la Fondation Richard Wagner au Festival de Bayreuth. En 2011, elle incarne Olga dans la nouvelle production de l'Opéra de Fribourg et au Festival de Saint-Céré, où elle se produit au concert et à l'opéra. Elle donne plusieurs récitals consacrés à Poulenc et Mahler, notamment lors d'une émission télévisée à l'Auditorium de FR3 Alsace. En 2011-2012, elle reprend le rôle d'Olga dans le cadre d'Opéra Eclaté à Massy, Clermont-Ferrand et Luxembourg, débute à l'Opéra de Tours avec Albine (Thaïs) et consacre un récital à Dvorak et Honegger. Elle fait ses débuts à l'Opéra National du Rhin avec Olga, prend part à des festivals comme les Prom's de Londres et le Festival de Savonnlina en Finlande, puis rejoint la troupe de plusieurs théâtres allemands. Elle y aborde un répertoire éclectique allant du baroque à la comédie musicale, tout en continuant à se produire en France, Suisse, Espagne et République Tchèque. Au concert, ce sont Theodor Guschlbauer (9ème Symphonie de Beethoven) et Daniel Klajner (Les Chants bibliques de Dvorak) qui lui font confiance. On lui confie les rôles titres de Cenerentola, Hänsel, La Périchole. Elle est aussi Ottavia et Virtù (L’Incoronazione di Poppea), Federica (Luisa Miller), Hodel (Le Violon sur le toit), Jezibaba (Rusalka), Orlovsky (Die Fledermaus), Duchess of Dene (Me and my Girl), la 1ère et 3ème Servante (Elektra) à Strasbourg, à Montpellier, et au Festival d' Opéra de Las Palmas, Mercédès dans la dernière Carmen produite par Eve Ruggiéri au Festival d'Antibes et au festival Pierre Cardin à Lacoste. En concert, elle interprète le Requiem de Verdi, des messes de Mozart dont le Requiem, des cantates de Bach, des mélodies et Lieder, Marie-Madeleine de Massenet ... Au cours de galas, elle chante Marguerite (La Damnation de Faust), Carmen, Mignon, Charlotte, La Grande Duchesse de Gérolstein, Dalila, Dorabella, Cherubino, Sesto... Elle a chanté avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Nice, le Chœur et l'Orchestre de l'Opéra de Toulon, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse, le Chœur de Chambre de Prague et l’Orchestre de Chambre de Bohême, l’Orchestre et le Chœur National Tchèque... Elle se produit sous la direction de chefs tels que Tetsuro Ban, Giuliano Carella, Michele Carulli, Laurent Gendre, Theodor Guschlbauer, Pierre Hoppé, Kirill Karabits, Daniel Klajner, Jan-Latham Koenig, Jean-Luc Tingaud, Dominique Trottein, Maximiano Valdès, Marco Zambelli ; et de metteurs en scène tels que Stefan Braunschweig, Renaud Doucet, Paul-Emile Fourny, Marthe Keller, Georges Lavaudant, Marco Arturo Marelli, Eric Pérez, Mario Pontiggia, Valentina Simeonova... Loïc Félix, ténor –Hadji Loïc Félix commence très jeune le chant et devient membre du Chœur des Petits Chanteurs à la Croix de Bois jusqu’à l’âge de treize ans. Il fait son service militaire dans le Chœur de l’Armée Française. Il entre au CNSM de Paris dans la classe de Christiane Eda-Pierre, puis de Christiane Patard. Il est également diplômé de la classe d’art dramatique. Loïc Félix a également participé à des master-classes dirigées par

Michel Sénéchal, Régine Crespin et Renata Scotto. Sur scène, on a pu l’entendre dans les rôles de Pedrillo de L’Enlèvement au Sérail à Angers et dans Monostatos dans Die Zauberflöte à Saint-Céré, dans Lacouf des Mamelles de Tirésias, dans le rôle-titre d’Albert Herring de Britten à l’Opéra de Rennes. Il est également apparu dans Doktor Faust de Busoni au Théâtre du Châtelet, Le Petit ramoneur de Britten à l’Opéra Comique, Les Mamelles de Tirésias (Le Journaliste) à l’Esplanade de Saint-Etienne, Ubu Opéra, une création avec la Péniche Opéra et Monsieur Choufleuri (Petermann) à l’Opéra national de Montpellier. Il a chanté le rôle de Pedrillo dans L’Enlèvement au Sérail sous la direction de Marc Minkowski à Baden Baden, au Festival d’Aix-en-Provence et au Luxembourg. On a ensuite pu l’entendre dans La Grande Duchesse de Gérolstein (Prince Paul) et Le nozze di Figaro (Don Basilio) à l’Opéra national du Rhin, Il Turco in Italia (Albazar) à l’Opéra de Marseille, La Vie parisienne (Le Brésilien) à Toulouse, à Saint-Etienne et à Montpellier, Carmen (Remendado), Le Nègre des Lumières et La Chauve-Souris à Avignon, Salomé à Nice, L’Enlèvement au Sérail à Lacoste, Antibes, Marseille, Aix-en-Provence, Ancona et Cagliari, La Veuve joyeuse au Théâtre du Capitole à Toulouse, Die Zauberflöte (Monostatos) à Aix et Avignon, aux Wiener Festwochen et à Monte Carlo, Les Brigands (Le caissier) à Bordeaux, Toulon, à Paris et au Luxembourg, Roméo et Juliette de Berlioz à Varsovie, au Festival d’Edimbourg et à Toulouse, Orphée aux Enfers (Pluton) à Liège, Montpellier et Avignon, Falstaff à Montpellier, La Grande Duchesse de Gérolstein (Fritz) aux Folies Lyriques à Montpellier, La Vie parisienne à Nancy, Treemonisha de Scott Joplin au Théâtre du Châtelet, Carmen à Lille, Turandot de Busoni à Dijon, Les Mamelles de Tirésias à Lyon et à Paris… Il s’est également produit dans Carmen (Le Remendado) au Festival de Glyndebourne dans la production de D. McVicar. Loïc Félix affectionne également l’oratorio : il chante dans La Messe du Couronnement et le Requiem de Mozart, la Messe en sol et le Stabat Mater de Schubert, la Petite messe solennelle de Rossini et la Messa di gloria de Puccini. En décembre 2002, il est invité par l’Ensemble Orchestral de Paris pour interpréter L’Enfance du Christ. On a également pu l'entendre dans une version de concert de Benvenuto Cellini avec l’Orchestre de Paris, ainsi que dans Roméo et Juliette de Berlioz sous la direction de Marc Minkowski. Il a interprété la Missa brevis de Gouvy avec l'Orchestre Philharmonique de Lorraine et a participé à un gala d’opérettes au Capitole de Toulouse. Il a participé à l’enregistrement de Vert-Vert d’Offenbach, ainsi qu’a celui d’Ermione de Rossini et Maria di Rohan de Donizetti. Parmi ses projets, on peut citer La fanciulla del West à Monte-Carlo, La Favorite au Théâtre des Champs-Elysées, Les Aventures du Roi Pausole à Genève, Hippolyte et Aricie et Carmen à Glyndebourne. Nicolas Guéniau, costumes Diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Belleville en 2007, il entre à l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg (promotion 2010, section scénographie-costumes).

Dans le cadre des ateliers de l’école du TNS, il réalise les costumes de Superflux, mise en scène Gildas Milin et Françoise Lebeau, et A l’Ouest, Saisons 1 à 7, mise en scène Joël Jouanneau (Atelier de sortie, présenté au CDDB Théâtre de Lorient, TNS Strasbourg et Théâtre National de la Colline). Pour les ateliers d’élèves, il réalise les scénographies de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, mise en scène Pauline Ringeade, et d’Une nuit arabe de Roland Schimmelpfennig, mise en scène Charlotte Lagrange.

En 2010, Il poursuit son travail auprès de Charlotte Lagrange qui crée une adaptation de On est pas là pour disparaître d’Olivia Rosenthal au théâtre de La Loge. Il assiste à la scénographie Eric Vigner (dans le cadre du projet d’Académie 2010-2012), qui met en scène La Place Royale de Corneille, Guantanamo de Frank Smith, et La Faculté de Christophe Honoré. Il assiste aux costumes la compagnie de danse Mossoux-Bonté sur la création du spectacle Migrations (Biennale de danse du Val-de-Marne). Plus récemment, il créé les costumes pour Déjà là, texte de Arnaud Machniak mis en scène par Aurélia Guillet au Théâtre National de la Colline. Il poursuit par ailleurs son travail de scénographe d’expositions.

Dominique Bruguière, lumières Dominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l’opéra. Son amour de la scène a été fondé grâce à Antoine Vitez, puis vint une riche et longue collaboration avec Claude Régy. Elle accompagne aussi très vite la recherche de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff. Du côté international de grands artistes font appel à elle aussi bien au théâtre qu'à l'opéra tels Robert Carsen (Orlando, Les Noces de Figaro, Lohengrin et Faust), Werner Schroeter (Engels in America), Deborah Warner (Maison de Poupées), Peter Zadek (Mahagonny), Jorge Lavelli ( La Veuve joyeuse, Ariodante, Medea, L’Enfant et les sortilèges), Youssef Chahine (Caligula) et récemment Emma Dante pour Carmen à la Scala et La Muette à l'Opéra Comique. Elle poursuit une importante collaboration avec Luc Bondy et a réalisé plusieurs créations avec Patrice Chéreau, Le Temps et la chambre, Wozzeck, Don Giovanni, Phèdre, Rêve d'automne de Jon Fosse au Louvre et au Théâtre de la Ville ainsi que I'm the wind également de Jon fosse au Young Vic de Londres et au Festival d'Avignon. Nombreuses collaborations également avec des chorégraphes tels Karole Armitage, Catherine Diverres, Jean Claude Gallotta, Nicolas le Riche ou Angelin Preljocaj. Pour la saison 2012–2013 elle prépare Die schönen Tage von Aranjuez dernière pièce de Peter Handke et Le retour de Harold Pinter, deux mises en scènes de Luc Bondy pour le Théâtre de l'Odéon. En 2000, elle reçoit le Prix de la Critique pour Quelqu’un va venir mis en scène par Claude Régy, en 2003 le Molière du meilleur créateur lumière pour Phèdre, mis en scène par Patrice Chéreau et en 2004 le Prix de la critique pour Les Variations sur la mort, mis en scène par Claude Régy et pour Pelléas et Mélisande mis en scène par Alain Ollivier. Elle a reçu le Molière 2010-2011 pour les lumières de Rêve d'automne mise en scène de Patrice Chéreau.

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Lakmé - opera-orchestre-montpellier.fr · Un ouvrage et ses créateurs Nomenclature de l’orchestre 2 flûtes jouant le piccolo 2 hautbois jouant le cor anglais 4 cors 2 cornets