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Le Musée Juif de Berlin-Daniel Libeskind École Nationale Supérieur d'Architecture de Paris Val de Seine Master 2 L'architecture comme expérience Le Musée Juif de Berlin-Daniel Libeskind Jesus David Pertuz Ricardo 1

L'architecture comme expérience

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À travers cette analyse sensible, nous allons essayer d’exprimer et de décrire les ressentis lors de l’expérience personnelle de la pratique du Musée Juif de Berlin, à travers la description des différentes ambiances, et des espaces afin de connaitre leur signification et la complexité de leurs relations avec l’histoire Berlinoise et la culture juive. Ce travail est le résultat d’une expérience personnelle d’un bâtiment portant sur les notions associés à la phénoménologie appliqué à l’architecture, d’une recherche bibliographique et des notes du cours.

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Le Musée Juif de Berlin-Daniel Libeskind

École Nationale Supérieur d'Architecture de Paris Val de SeineMaster 2

L'architecture comme expérience

Le Musée Juif de Berlin-Daniel LibeskindJesus David Pertuz Ricardo

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Le Musée Juif de Berlin-Daniel Libeskind

INTRODUCTION

Dans le cadre du cours “l’architecture comme expérience” dans le cycle Master à l’École Nationale Supérieur d’Architecture de Paris Val de Seine, il a été proposé aux élèves, l’étude d’un bâtiment remarquable, ou d’un projet conçu par eux mêmes dans le cadre du parcours académique. Dans le cas de cette analyse, j’ai choisi d’étudier le musée Juif de Berlin conçu par Daniel Libeskind en 1992-1999, car il me semble une des oeuvres les plus extraordinaires de l’architecture contemporaine dont j’ai eu l’occasion de visiter personnellement.

C’est une confguration spatial jamais conçue auparavant, ainsi qu’une composition très novatrice exprimant une avancée dans la manière de concevoir des espaces signifcatifs ou signifants, chargés d’une très grande force émotionnelle. Cette intention vient de la volonté de l’architecte de créer des espaces qui n’ont jamais été crées ou expérimentes, d’où la force de l’expression architecturale évidente notamment dans la volumétrie mais aussi dans les plans.

Il faut savoir que Libeskind a fait partie du groupe d’architectes réunis sous l’exposition organisé par Philip Johnson et Mark Wigley au MOMA à New York en 1988 sur l’architecture déconstructiviste. Il s’agit d’un moment critique dans l’histoire de l’architecture caractérisé principalement par le croisement d’idées, de préoccupations, des questionnements et des inquiétudes face à une approche à l’architecture qui se voyait fgé et coincée par des préceptes modernistes et rationalistes qui n’étaient plus valables et qui ne répondaient plus aux problématiques et aux envies d’une nouvelle société et d’un nouvel urbanisme très complexe. Plus qu’une réponse c’était plutôt une remise en question des méthodes et des techniques de conception donnant toujours le même résultat. La plus part d'architectes réunis autour de cette question sur comment créer une nouvelle architecture habitaient à Londres et étaient d’une

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manière ou autre associés à l’Architectural Association. Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Peter Eissenman, Frank Gehry, entre autres en faisaient partie.

À part l’association au mouvement déconstructiviste des années 80, Libeskind est identifé avec une génération de théoriciens phénoménologiques, tels que Husserl, Maurice Merlau-Ponty, Gaston Bachelard, et des architectes du même courant, tels que Christian Norberg-Schulz dans les années 80, et plus récemment Peter Zumthor et Steven Holl. Il s’agit d’un courant philosophique lié à la fois, au design en architecture, ainsi q’un champs de recherche à part entier.

Dans ce sens là, Libeskind cherche à ne pas seulement concevoir l’architecture autrement, à partir des éléments déterminants de l’espace (point, ligne, plan, selon Christian Norberg-Shulz), mais aussi à provoquer des émotions à travers la création d’ambiances particuliers en composant avec les matériaux, les couleurs, la lumière afn de faire de l’architecture une expérience sensorielle, intellectuelle et spirituel. Ce qui est certain dans l’oeuvre de Libeskind c’est le fait que nul n’est indifférent vis-à-vis des ambiances crées par cet architecte. Que ce soient des émotions, des analogies, des questionnements, Il fait preuve d’une maîtrise de l’espace et ses éléments.

À travers cette analyse sensible, on va essayer d’exprimer et de décrire les ressentis lors de l’expérience personnelle de la pratique du Musée Juif de Berlin, à travers la description des différents ambiances, et des espaces afn de connaitre leur signifcation et la complexité de leurs relations avec l’histoire Berlinoise et la culture juive. Ce travail est le résultat d’une expérience personnelle d’un bâtiment portant sur les notions associés à la phénoménologie appliqué à l’architecture, d’une recherche bibliographique et des notes du cours.

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LE SITE

Le musée de juifs se situe dans une zone historique très importante de Berlin. Son emplacement, à l’intersection de Markgrafenstrasse et Lindenstrasse se trouve à la limite de Friedrichstadt, “le district à travers lequel la ville s’est étendue vers l’ouest à la fn de la période Baroque, nommé d’après le premier roi de Prussia, Friedrich I.”1

Friedrichstadt a la forme d’un triangle, délimité par Wilhelmstrasse, Unter den Linden et Lindenstrasse. Friedrichstrasse forme l’axe nord-sud du triangle qui fnit au point le plus au sud, Mehringplatz. Leipziger Strasse marque la ligne limite entre les parties nords et sud du Friedrichstadt district. Jusqu’à 1989 le nord du Friedrichstadt faisait partie du Berlin Est, séparé de la partie sud par le Mur, qui continue le long de Zimmerstrasse. “Pendant la

Seconde Guerre Mondiale la totalité de la zone a été complètement détruite et seulement quelques bâtiment historiques ont survécu; comme c’est le cas du Bâtiment de l’Union de Travailleurs Allemands de la Métallurgie de Erich Mendelsohn (1930), un exemple majeur du modernisme européen, et les ruines fortement endommagées du Collegienhaus de Philipp Gerlach (1735).”2

1 SCHNEIDER, Bernhard. Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin. Prestel Verlag. Munich, 1999. p17.

2 Idem

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Markgrafenstrasse, parallèle à Friedrichstrasse, connecte le musée avec le Gendarmenmarkt, “le square le plus important de l’ancienne Résidence Royale.” 3

Ainsi, dans le site on trouve une juxtaposition spatiale de bâtiments historiques importants et des différents styles architecturaux enrichi aujourd’hui par le musée juif de Libeskind. Lindenstrasse connecte le site avec l’Hôtel de Ville de Berlin et les vestiges d’un district historique dévasté.

Le bâtiment de Libeskind se situe à coté de l’ancien Collegienhaus, accueillant aujourd’hui le Musée de Berlin. “Utilisé auparavant entant que siège de la Haute Court de Justice il a été détruit pendant la seconde guerre mondiale et reconstruit pendant les années 60s afn d’accueillir le nouveau musée de Berlin.”4 Le bâtiment nouveau respecte la hauteur du bâtiment voisin et se développe, dans une première partie le long de la rue jusqu’à la tour en béton qui accueille la Tour de l’Holocauste, pour fnir en se détournant en zigzag vers la partie arrière du terrain. Les matériaux, la volumétrie, les percements et l’expression architecturale de l’enveloppe en générale, sont des éléments qui affrment le contraste avec l’ancien Collegienhaus.

3 SCHNEIDER, Bernhard. Daniel Libeskind… p.184 Idem

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L’ACCES

L’entrée du musée se fait par l’ancien bâtiment du coté de la rue Friedrichstadt, où on trouve l’accueil, la billetterie, et les vestiaires dans un salon à double hauteur très éclairé de manière naturelle. Tout de suite à droite, on trouve un escalier assez particulier qui nous amène vers le sous-sol du musée vers un passage qui relie l’ancien bâtiment avec le nouveau, l’histoire de la ville avec l’histoire de juifs. Il s’agit d’une structure en béton (un vide dans l’ancien musée) fermée et sombre disposé en biais par rapport à la régularité et orthogonalité de l’ancien bâtiment affrmant un contraste très accentué vis-à-vis de l’espace précédant quant à la forme, la volumétrie, le traitement de la lumière et les matériaux. Mise à par l’impression de la volumétrie de de l’enveloppe que l’on peut avoir de l’extérieur, c’est ici dans cette espace transitionnel que l’on commence à expérimenter l’espace conçu par Libeskind.

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Il n’existe pas une connexion extérieur entre le bâtiment ancien et le bâtiment nouveau et de plus, ce dernier n’a pas une entrée indépendante. Lorsqu’on descend par l’escalier on arrive à un couloir légèrement ascendant jusqu'à arriver à l’escalier monumentale, la principale du musée qui amène vers les sales d’exposition dans les étages supérieurs. Dans cet espace souterrain, les murs sont blancs, le toit noir, et l’axe et affrmé par une ligne lumineuse creusée sur le toit. Le sol en pierre, légèrement incliné crée une sensation de malaise et inconfort qui accompagne le visiteur tout le long du parcours. Cette partie du musée est composée principalement par trois axes dirigeant le regard et le mouvement. Disposés de manière irrégulière, c’est à dire avec des dimensions (tant long que larges) et des directions différentes, ces axes sont juxtaposés de manière à ce que depuis chaque intersection on ne peut voir que deux axes à la fois.

LES ELEMENTS PRINCIPAUX

Le premier axe recoupant l’axe “entrée-escalier” amène vers une sortie à l’extérieur, vers le Jardin de L’exile et de l’Emigration, ce qui renvoie à l’idée de l’exile comme la seul porte vers la liberté. Ce Jardin, enterré par rapport aux jardins extérieurs est composé de 49 colonnes en béton disposées régulièrement dans un espace carré. Couronnés d’une jardinière tout en haut et inclinés de façon homogène, ces colonnes posées sur le sol aussi incliné,

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participent à la création d’une sensation d’inconfort, de déséquilibre, d’être perdu, sans aucun repère, sensation qui s’accentue les jours gris dû à l’absence du soleil. “Ce qui demeure en pied et ce qui tombe parait incertain, et il n’y a pas un niveau en commun aux alentours qui puissent pourvoir de l’orientation et de la sécurité”.5 Une rampe disposé en périphérie permet l’accès vers les jardins extérieurs du musée.

D’autre part, quant à l’autre axe, il amène vers la Tour de l’Holocauste. Il s’agit d’une tour autonome, en béton, sans isolation, disposée à l’extérieur du musée. De la même hauteur que le reste du bâtiment, elle est complètement fermé à exception d’une petite faille un haut permettant à la lumière et aux bruits de la rue de pénétrer très timidement dans l’espace. Dès l’intérieur, cette lumière fait un appel au regard. On peut vite se sentir oppressé dans cette espace à cause de l’obscurité, du froid, du silence. La lumière qui rentre dans ce vide n’est permet pas, au départ de reconnaitre les visages de ceux qui se trouvent en face, jusqu’à ce que la vue s’est habitué à l’obscurité, ce qui favorise la sentiment d’être vulnérable,

5 SCHNEIDER, Bernhard. Daniel Libeskind… p.36

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d’être en danger face à quelqu’un qui n’est pas seulement un inconnu mais aussi tout à fait méconnaissable. Ceux deux éléments du musée, la tour et le jardin, se lèvent comme deux signaux à l’extérieur tout en créant un contraste entre le brut du béton et l’enveloppe métallique et réféchissante du musée. Il sont disposés comme des éléments indépendants de la composition du musée dans leur forme, matériaux et orientation.

Ce jeux d’axes, ce croisement de lignes droites, parfois parallèles ou des lignes qui se coupent entre elles, cité supra, est un motif récurrent dans l’expression architectural du musée, créant des volumes ou des espaces dramatiquement saillants ou des percements en façade irréguliers et énigmatiques. “Libeskind lui même a appelé son projet ‘entre lignes’, ce qui implique que c’est dans les

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interstices où se trouve l’essentiel6.” En plan par exemple, on ne retient q’une ligne qui avance en zigzag et qui accueille les espaces de exposition. On pourrait affrmer que les changements de direction et d’orientation du bâtiment sont arbitraires; mais rien n’est plus loin du processus amené par l’architecte dans sa conception. Il s’agit, en effet, d’une composition à partir de lignes

imaginaires qui connectent le site avec des adresses des acteurs majeures inscrits dans l’histoire culturelle juive de Berlin.

Du point de vue de la phénoménologie, ces axes constituent des espaces conçus afn d’infuencer l’expérience spatial du visiteur. Comme Merleau-Ponty le signale, “le niveau primordial est à l’horizon de toutes nos perceptions, mais un horizon qui par principe ne peut jamais être atteint et thématisé dans une perception expresse7.” Dans notre cas d’étude, l’horizon dévient incertain grâce à la disposition irrégulier de l’ensemble des plans verticaux ( murs ) et horizontaux ( plafond, sol ) déterminant l’espace. Dans cet espace où les murs et le sol sont inclinés, le plafond droit devient ce que Merleau-Ponty appel un “point d’ancrage8”, permettant à celui qui expérimente l’espace de trouver un repère, de percevoir l’inclinaison des murs, de sentir la légère inclinaison du sol. De la même manière, l’espace immédiatement vécu ou expérimenté juste avant de rentrer dans le nouveau musée constitue une sorte de point d’ancrage qui permet à l’observateur décrire l’espace en fonction d’un autre auquel il est déjà familiarisé, un espace régulier, son monde habituel.

6 SCHNEIDER, Bernhard. Daniel Libeskind… p.507 MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Gallimard, 1997. p.2938 MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie … p.289

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LE PLAN

Le plan du sous-sol montre le principe fondamental de composition du musée: l’incongruité entre l’intérieur et l’extérieur. Ce niveau décrit une forme spatial différente de celle des niveaux supérieurs. Il ne suit pas les lignes du mur extérieur du bâtiment. Les passages vers le jardin de l’Exile et vers la Tour de l’Holocauste vont au delà de contours du bâtiment et ceux deux éléments retiennent leur propre géométrie et orientation indépendante du reste de la structure principale.

Cependant, dans le plafond de la première salle d’exposition, là où les axes se croissent, présente un éclairage zénithale provenant de deux premières vides sur six continus dans tous les étages. Il s’agit des espaces “négatifs” inaccessibles,

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mais visibles depuis les différents ouvertures à chaque étage. Les vides évoquent l’écart apparu dans la culture européen et allemande à cause de la destruction des juifs. Toutes les salles d’exposition sont percées par ces vides, par cette absence. Seulement les deux premiers vides et le dernier sont accessibles. Dans ce dernier, le sol est couvert par des centaines de petites plaques en acier représentant des visages humain semblables à mon sens, à l’expression des oeuvres d’Edward Munch. Des visages qui renvoient à des émotions telles que l’agonie, la peur, la meurt, la douleur, et auxquels le visiteur et directement confronté car, étant donné la nature du matériau qui les constituent, ils font du bruit (ils pleurent, ils crient, ils se lamentent) au passage des visiteurs.

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LES CIRCULATIONS

L’escalier monumental qui se trouve à la fn de l’axe correspondant à l’entrée, se trouve dans un espace très haut, baigné entièrement par une lumière zénithale et traversé par des poutres en béton obliques qui supportent le mur extérieur. La première des portes disposées le long de l’escalier amène ver le rez-de-chaussé et à la salle d’exposition principale du musée, aussi accessible dès l’extérieur. À la fn du parcours de cette première salle on trouve l’entrée au cinquième vide. Ici les murs n’ont aucune marque de jonction ce qui constitue en soi une réussite assez remarquable. En d’autres mots, on ne sent pas les divisions par étages du bâtiment donc, on li l’espace comme un vide continue de deux cotés du mur. De

la même manière, dans le rez-de-chaussé il est déjà perceptible l’effet puissant issu des percements et des fenêtres continues dans le plafond. Il n'est pas possible de dire avec certitude où les lignes ou les percements commençant et où ils s’arrêtent.

Ces lignes sur le plafond contiennent parfois les réseaux techniques, le système d’illumination et ventilation. Ils développent à leur tour une confguration propre et unique. Dans certains cas, l’exposition es limité à cause

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de la confguration ou intersection de percements sur le mur et le plafond. Cependant, il y a un certain nombre de salles très calmes et neutres dans lesquelles des diverses types d’exposition peuvent être accueillis dans des formes assez variées.

Quant aux salles, elles sont accessibles par des parcours différents, il n’y a pas vraiment un parcours défni ou une séquence comme celles des musées conventionnels. À part l’escalier principal, il y a encore six escalier auxiliaires et des ascenseurs qui permettent un certain nombre des connections entre les différents étages, ainsi que des accès rapides vers et depuis d’autres points de départ.

Quant à la façade, construite en zinc dans sa partie extérieur, elle présente également des lignes, à la manière de percements, qui s’interceptent créant les fenêtres. L’aspect le plus caractéristique de la peau du bâtiment est le fait que les fenêtres et les ouvertures sur le toit, ne suivent pas les différents niveaux du bâtiment, même pas les éléments verticaux tels que l’escaliers et les murs de

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division. Depuis l’extérieur on ne peut pas percevoir ou comprendre l’espace intérieur car la façade ne l’exprime point. La façade se libère totalement de la composition de l’espace intérieur et devient en elle même, une confguration indépendante des ouvertures, des lignes et de volumes.

D’autre part, Il peut paraitre naturel que dans un espace intérieur si complexe toute sorte d’orientation ait tendance à disparaître ou à être réduite, cependant, elle demeure primordial pour comprendre l’espace. Dans notre cas, cette orientation vient donc des différentes vues fréquents que l’on peut avoir depuis l’intérieur vers l’extérieur lors du parcours: le quartier, les bâtiments environnants, les jardins extérieurs, le bâtiment ancien et plus spécialement du bâtiment en lui même grâce à sa forme zigzagante. Ici, encore, le principe entre congruence et incongruité se dévoile. Il est diffcile

d’estimer les distances ou les dimensions des volumes extérieurs à travers les fenêtres de forme irrégulier, d’autant plus qu’il donnent parfois sur lui même, sur sa propre façade, mais c’est sont les seuls dispositifs du bâtiment à travers lesquels on a un rapport intérieur-extérieur. Ainsi, notre perception de l’espace et de la structure devient en soi une expérience sensorielle. Un coup d’oeil de

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temps en temps sur le bâtiment ancien, lors du parcours, aide à rétablir le lien entre les rapports spatiales connus et l’échelle architecturale, en même temps qu’il nous fait prendre conscience de la divergence présente dans le nouveau bâtiment par rapport à la norme, à la forme, ou à la volumétrie conventionnelle.

LES ESPACES NÉGATIFS

Dans tous les étages, même dans l’étage des bureaux, on est confronté régulièrement, avec les espaces négatifs de vides. Alors que dans le sous-sol, l’intérieur de deux premiers vides sont directement connectés avec les salles d’exposition, en haut les vides sont complètement fermés. Cette clôture est totalement affrmé par un mur extérieur peint en noir vers les salles d’exposition. Seulement des petites fssures disposées verticalement permettent d’avoir des vues vers l’intérieur. De la même manière, le rapport linaire des vides avec le reste du musée est évoqué par des surfaces noirs sur le plafond et le sol à chaque où les transitions entre les différentes salles d’expositions interceptent les vides.

Cette confguration, les plans et les vides disposés le long d’une ligne droite à travers le bâtiment est seulement évidente est perceptible en plan. Ce type de

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relation signifcative demeure caché ou imperceptible pour les visiteurs alors qu’elles sont continuellement évoqués dans de contextes différentes et à des intervalles variées à travers les sections noirs des murs, des sols et des plafonds indiquant justement la présence d’une ligne d’espaces vides.

LE CORPS DANS L'ESPACE

Le mouvement c'est la succession des images à travers le temps. Ce sont des enchainements de perceptions, c'est une séquence des événements. L'objet peut être immobile, la perception est toujours changeante.

Dans le musée de Daniel Libeskind, il propose un projet où les visiteurs sont engagés dans la mémoire des événements associés à la communauté juive en Allemagne. Il se sert des dispositifs susceptibles de interagir avec les visiteurs en faisant un appel à leur mémoire. Il crée une confguration spatial qui mobilise le corps. C'est le corps qui expérimente l'espace en engageant en même temps, l’intellect et les émotions. Le corps c'est ce qui nous permettre d’expérimenter l'architecture ou l'espace. Il va rendre visible le monde, dont l'espace. Le corps est un objet sensible à tous les autres. Il est l'acteur centrale de la perception, à travers laquelle on fait une expérience charnelle de l'espace. Il est acteur et moteur de l'architecture réagissant en fonction des autres corps.

Les photos montrées, toutes prises par l'auteur de ce document, et les descriptions écrites constituent un essai, si bien exhaustif, très court par rapport à la force émotionnelle et le drame que l’on peut expérimenter dans cette extraordinaire confguration spatiale. Le musée juif de Berlin est sans doute une des oeuvres architecturales majeures du XX siècle. Il a le pouvoir de faire un appel aux émotions et à l’intellect, condition diffcilement trouvé dans l’architecture de nos jours. Il se sert du passé, il s’exprime d’une manière

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contemporaine et il se projette vers le futur ne pas seulement dans l’aspect esthétique de matériaux dont leur processus de vieillissement est particulier, mais aussi d’une manière pragmatique tout en inspirant à une nouvelle génération d’architectes.

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